• 1 Par souci de simplification, nous n’utilisons la forme adjectivale de « flamenco » qu’au masculin s (...)
• 2 Les réflexions développées dans cet article sont liées à ma recherche doctorale, dont la thèse est (...)
• 3 Juan Carlos Lérida a intégré à son training du danseur des techniques théâtrales dont la biomécaniq (...)
• 4 Notes relevées de mon carnet de bord tenu lors d’un stage donné par Juan Carlos Lérida à Séville du (...)

1Ma rencontre avec Juan Carlos Lérida lors de la représentation de sa pièce Al Toque au Centre des Arts Scéniques de Séville, en 2010, relève d’une expérience déroutante dans mon parcours de jeune chercheuse. J’ai le souvenir d’avoir été déplacée à l’époque en le voyant danser, tant je n’avais encore jamais vu ce type de corporéité s’exposant à partir de la technique flamenco1, ni éprouvé cette sensation, celle de sentir un corps flamenco « autre », si autre, et en même temps, si flamenco. Au fil de mes recherches2 ces dernières années, j’identifiais peu à peu les raisons de ces ressentis. En effet, il s’avère que bien plus qu’une volonté de la part de Juan Carlos Lérida d’investir une démarche cherchant la virtuosité technique, l’artiste semble s’adonner lors de ses différentes créations à la mise en place de protocoles d’expérimentation, recherche visant à interroger les états de la corporéité flamenco. Pour mener cette exploration, Juan Carlos Lérida s’entoure généralement de différents collaborateurs à chaque nouvelle création, afin de puiser dans les diverses techniques3 des spécialistes des outils pour entreprendre de manière expérimentale des « pas de côté » vis-à-vis de ce qui est présenté comme faisant flamenco. Sa démarche pourrait être appréhendée comme une façon de passer par la périphérie pour mieux réinterroger ce qui est présenté comme le centre qui rassemble les normes d’une esthétique. Selon lui, cette démarche artistique a pour finalité de repenser les catégories actives dans le flamenco, afin que par l’expérimentation et les réévaluations se pense la possibilité de « corps multiples », « pour aller au-delà des étiquettes normatives, du poids des stéréotypes et de la tutelle de l’univers symbolique de Lorca dans le flamenco4 » explique Juan Carlos Lérida.

• 5 Voir CRUCES ROLDÁN Cristina, Negro sobre Blanco, Investigación, patrimonio, cine y neoflamenco, Sév (...)
• 6 Voir PLAZA ORELLANA Rocío, El flamenco y los románticos, un viaje entre el mito y la realidad, Sévi (...)
• 7 Voir DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France. 1880-1940, Pantin, Centre national de la d (...)
• 8 Voir MOLINS Patricia, ROMERO Pedro G., Guía La noche española, Flamenco, vanguardia y cultura popul (...)
• 9 Andrés Marín nomme son école « flamenco abierto », María Pagés indique sur son site Internet « flam (...)

2Sans pouvoir faire état ici d’une histoire du genre artistique flamenco de sa naissance à son évolution actuelle, rappelons toutefois que la posture de Lérida se déploie de façon circonstanciée au sein de la matrice contemporaine d’un art qui n’a cessé d’être, sous un angle diachronique, en constante évolution, car malaxé par une pluralité d’acteurs. Les travaux en flamencologie, foisonnants ces dix dernières années, démontrent combien la catégorie de flamenco « pur », « authentique » relève d’une construction5. En effet, selon d’où on l’appréhende, le flamenco apparaît, au cours de l’histoire, protéiforme : telle une créature romantique6, exotique7, primitiviste voire innovante selon les enjeux de circulations des acteurs de ce genre artistique avec les courants d’avant-garde8. C’est pourquoi nous ne pouvons que constater aujourd’hui combien le terreau flamenco relève d’une maturation gestuelle et discursive qui a contenu en son sein la floraison de protagonistes divers. Ces postures variées à l’égard du référent flamenco créent un foisonnement d’énonciation catégoriel9 traduisant les différents enjeux identitaires qui agitent sa toile. La posture de Juan Carlos Lérida vient alors prendre son ancrage dans une génération d’artistes flamenco qui, fin XX^e, revendiquent l’investiture des possibles de leurs corporéités tels des réseaux sensibles, labiles, assumant une conception de leur identité réappropriée, au regard d’un héritage dont ils sont aujourd’hui les co-créateurs. C’est bien dans ce contexte que Juan Carlos Lérida définit l’« empirisme » de sa démarche. Il écrit à ce sujet :

• 12 Dans la langue espagnole, on opère une distinction entre bailaor et bailarín, la première acception (...)

4Il est évident que nous ne pourrons embrasser dans cet article l’étendue des expérimentations entreprises par le chorégraphe au cours de sa trajectoire, ni l’éventail des sentiers d’investigation vers lesquels l’étude de sa démarche nous a conduit. Toutefois, partageons ici quelques fragments d’expérimentations, réflexions élaborées par Juan Carlos Lérida lors du processus de création d’une de ses pièces intitulée Al Baile. À travers l’étude de certains des protocoles agencés par l’artiste, nous tendrons à rendre compte de la façon dont il réévalue ses propres mémoires, en lien avec l’histoire de sa pratique, pour dégager une réflexion sur la construction de son corps de bailaor12. Par ce cheminement autoréflexif, nous analyserons les outils qui émergent de ses explorations empiriques, notamment l’usage qu’il propose du recours au stéréotype pour ouvrir la forme flamenco.

• 13 Al Baile s’inscrit dans le projet du triptyque conçu par Juan Carlos Lérida autour des trois pilier (...)

5Le processus de création de la pièce Al Baile, tout comme Al Toque (2010) et Al Cante (2014), l’ensemble constituant une trilogie13, a été jalonné de différentes étapes, nommées par Juan Carlos Lérida des acercamientos (« approches », en français). Ce dernier a déposé par écrit les différentes phases d’expérimentation par lesquelles il est passé d’octobre 2015 à juin 2016. Ces collectes ont donné lieu à un document d’étude concédé par l’artiste, nous permettant de restituer différents fragments de réflexions théorico-pratiques éprouvées pendant le processus de composition. Ce carnet de création est organisé sous les jets d’une écriture spontanée, qui s’emploie à restituer les différents protocoles élaborés au sein du studio.

• 14 Nous renvoyons à LEPECKI André, « Le corps comme archive. Volonté de réinterpréter et survivance de (...)

6Parmi les expérimentations mises en place durant Al Baile, certaines visaient à explorer la construction du « corps flamenco », afin de sonder ce que la plastique d’une forme d’un danseur porte de couches de mémoires biographiques, historiques et culturelles. Pour mener cette étude, parmi les différents protocoles expérimentés, le chorégraphe s’est employé à sélectionner une série de référents célèbres de la danse flamenco qui auraient marqué, pour la singularité de leurs styles, le processus de construction de la danse flamenco. Ces danseurs s’illustreraient tels des « corps-archives14 » du flamenco, actifs dans la mémoire biographique de Lérida (il fait référence dans son carnet à Farruco, Carmen Amaya, etc.). Face à ce panorama référentiel, Juan Carlos Lérida se propose d’investir en studio leurs physicalités telles qu’il les perçoit, ressent, au cours de sessions d’improvisations visant à danser la copie/être la copie. Ces expérimentations avaient donc pour but d’interroger les normes de mouvement qu’ont pu induire les styles corporels de ces figures, dues à l’inflexion de leurs apports. Il écrit sur la motivation de sa démarche :

• 17 José Greco (1918-2000) est un danseur de flamenco et chorégraphe espagnol qui est devenu célèbre su (...)

8Parmi les différentes figures investies, voici l’exemple du protocole qui a été opéré sur la figure de José Greco17, un danseur ayant largement contribué à exporter l’image du bailaor aux États-Unis dans les années 1950-1960.

• 18 Extrait où José Greco danse sur la table dans le film Le Tour du monde en quatre-vingt jours, cf. A (...)
• 19 Le zapateado est la technique flamenco de jeu de pieds.
• 20 LÉRIDA Juan Carlos, Los cuerpos del flamenco. Acercamientos Al Baile, op. cit.

9Juan Carlos Lérida a tout d’abord récolté des informations sur sa physicalité en effectuant une analyse gestuelle d’une séquence chorégraphique filmée18. Il annotait dans ses écrits des remarques telles que : « sternum et poitrine fixe quand il fait les palmas (angle à 90 degrés) », « lorsqu’il marche avec le bassin en position de rétroversion, il laisse les pieds traîner derrière, créant une sensation de ralenti dans le mouvement », « il mastique durant les zapateados19 », « le menton est en bas à la fin des étapes de sa danse »20, etc. Puis, à la suite de cette première phase d’observation, il a effectué des improvisations à partir de ses annotations gestuelles, pour finir par lister les aspects symboliques recueillis après l’analyse des expériences. À la suite de son improvisation sur José Greco, il récoltait de façon spontanée ses impressions :

• 22 Decálogo del buen bailarín (Décalogue du bon danseur), El Trascacho, Barcelone, 1951. Programme de (...)
• 23 Cet exercice est également proposé dans ses ateliers pédagogiques.
• 24 Constat élaboré à la suite de l’analyse de sa trajectoire, in SANCHEZ Carolane Flamenco entre tradi (...)
• 25 Israel Galván dans La Edad de Oro (2005) et Andrés Marín dans La pasión según se mire (2010) étaien (...)

11En effet, à travers la réévaluation incarnée de José Greco par le filtre perceptif de Lérida, ce dernier se retrouve, par un protocole de recherche-improvisation, à épouser plusieurs temps. D’une part, il dialogue avec une certaine image archétypale du mâle andalou, symbolisé par le toréador, image largement diffusée à l’étranger. D’autre part, il rentre en dialectique avec les enjeux circonstanciés de la plastique flamenco qui s’est construite selon l’aiguisage d’un réseau de pygmalions et leurs relais. En effet, dans le cas de la tradition dansée genrée, dont José Greco est l’un des représentants, se contient la trace d’autres créateurs ayant participé à polir la forme de ce que doit être un homme qui danse le flamenco. Sur cette question, on connaît, par exemple, la contribution stylistique de Vicente Escudero et son fameux traité des dix commandements de la danse masculine22, ayant participé à définir comment doit danser un bailaor au milieu du XX^e siècle. Enfin, Lérida réévalue cet héritage du filtre de sa perception, au présent, convoquant tant du biographique que de l’imaginaire pour réinvestir la physicalité de ses référents. L’exercice que propose Juan Carlos Lérida nous confère de la matière pour penser la réévaluation des mémoires comme un acte politique opérant aujourd’hui dans le flamenco contemporain. En effet, au regard de ses corps-archives, qui ont contribué de par leurs traces dans l’histoire à alimenter, élaborer une tradition devenue formelle, Lérida invite23 à ce que chaque corps se positionne sur ce qu’il souhaite assumer du temps et des formes qu’il porte, afin de choisir ce qu’il souhaite projeter au monde. Qu’entendons-nous par là ? Par exemple, dans le cas très concret de l’attitude andalouse du danseur masculin tel qu’il est relevé pour José Greco, le corps projette vers l’avant, dans une posture dominante vis-à-vis de l’espace. D’autres danseurs masculins du panorama flamenco actuels vont avoir tendance à porter ce rapport à l’espace, qui projette vers l’avant, mais Juan Carlos Lérida va privilégier un autre chemin : il va changer le point de départ comme la zone d’émergence du mouvement, ce qui va générer une autre qualité du geste, et donc de discours. Dans cette même veine réflexive, à la suite d’une série d’analyses comparées menées aux côtés de la praticienne de Body-Mind Centering, Anne Expert, dans le cadre de ma recherche24, comparant la posture de Juan Carlos Lérida avec celles d’autres danseurs flamenco contemporains25, s’inscrivant eux davantage dans la filiation corporelle d’Escudero, parmi les observations récoltées, Anne Expert constatait qu’au lieu de partir du cortex pour projeter le mouvement, comme il est souvent d’usage pour l’attitude du corps masculin flamenco, Juan Carlos Lérida privilégiait une relation à l’espace plus proprioceptive. La projection qui résulte de ce choix à l’égard du mouvement crée une qualité de geste particulière, et d’emblée, on relève que le corps se projette autrement dans l’espace, voire « ne projette rien du tout ». Qu’en résulte-t-il ? On constate que se gomme une attitude qui fait flamenco, si notre système de représentation identifie comme flamenco ce qui pousse vers l’avant. Le rapport à l’espace n’est plus dominateur mais devient alors indulgent. Il émerge de ce choix de position à l’égard du mouvement un autre discours de corps, une autre attitude par rapport au monde, et de façon intrinsèque, une autre relation aux autres ; les fondamentaux du corps changent. Mais au-delà des modalités de projection de discours d’un corps selon son rapport à l’espace, quelles autres réflexions pourrions-nous dégager du cas d’étude empirique de José Greco réévalué par Juan Carlos Lérida ? Nous avons évoqué précédemment que ce danseur est devenu célèbre pour avoir exporté le flamenco outre-Atlantique, ayant donc véhiculé à des étrangers une certaine image du corps dansant flamenco. Interrogeons en quoi les systèmes de représentation du flamenco copié de l’extérieur pourraient nous révéler quelque chose de la mécanique du geste flamenco ? En effet, demandons-nous en quoi est-ce que la récupération de l’image flamenco par le regard de l’étranger nous conduit à identifier une possible essence formelle qui pourrait être - supposons-le - intrinsèque à cette esthétique ?

• 26 Extrait de danse de Buzz dans Toy Story 3, Cf. UNRICK Lee et ANDERSON Darla K., Toy Story 3, Pixar (...)
• 27 Sur le fait d’avoir choisi Gilles Viandier, il écrit : « Dans le cas particulier de Gilles, danseur (...)

12En explorant différentes ressources vidéographiques mettant en scène des étrangers imitant le flamenco aux États-Unis, Juan Carlos Lérida a récolté différents matériaux visuels allant de Groucho Marx faisant une apparition dansant le flamenco dans une émission de télévision des années 1960, au personnage de Buzz et sa danse espagnole dans le film d’animation de Toy Story 326 en 2010. En analysant plus concrètement ces deux vidéos, il relevait que le fait de frapper le sol et celui de maintenir une dynamique de spirale dans le mouvement sont les deux actions mobilisées le plus généralement lorsqu’on cherche à représenter anatomiquement, de l’extérieur, le corps d’un danseur flamenco (frapper le sol, chercher la rotation). Désireux d’approfondir ce constat pour le déplacer dans l’espace du studio, il a mis en place pour le quatrième acercamiento d’Al Baile un protocole d’étude avec Gilles Viandier, un danseur contemporain, français, étranger à la technique flamenco27. Ils ont réalisé ensemble un travail autour du zapateado, car Juan Carlos Lérida s’intéressait à la façon dont pouvait s’effectuer cette action dans un corps non-habitué à cette technique. Les premiers exercices proposés à Gilles Viandier l’invitaient à chercher la verticalité (haut/bas) dans la frappe, tout en explorant également des combinaisons de frappe de façon frontale (arrière/avant). De sa position d’observateur, Juan Carlos Lérida remarquait un jeu de déséquilibre dans le corps de Gilles, qu’il voulut potentialiser. Il lui demanda de se déplacer alors dans les deux diagonales qui traversaient l’espace, afin qu’à travers une recherche de sensation de bascule dans son corps, se crée un espace sonore, par la frappe, provoqué par des mouvements réflexes de récupération gravitaire avant la chute. L’intention de Juan Carlos Lérida visait à inviter Gilles Viandier à trouver, à travers la frappe par le déséquilibre, un rythme propre, avant de pouvoir l’emmener sur des dialogues rythmiques avec des boucles aux accents extérieurs à ses habitudes (musique de style flamenco par exemple). Parmi les informations recueillies après l’expérience, Juan Carlos Lérida notait sur son observation du corps de Gilles Viandier :

• 32 Ibid.

Il ajoute : « J’observe que l’esthétique du flamenco est parfois floue lorsque le torse perd cette rotation maintenue sur le plan vertical32 ».