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Mémoire de l’œuvre et transmission

Le Boléro comme « lieu de mémoire »

Généalogie, temps et mémoire
Stéphanie Gonçalves

Résumés

L’article explore les notions plurielles de temps et de mémoire autour du Boléro de Maurice Béjart. Créé en 1961 et dansé par des dizaines d’interprètes, féminins comme masculins, Boléro est l’un des ballets béjartiens les plus connus. En revenant sur sa genèse et la généalogie de ses interprètes, je questionnerai la modernité du ballet et je verrai quelles conceptions de la mémoire et du temps y sont cristallisées.

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Texte intégral

  • 1 MERLIN Olivier, « Maurice Béjart présente son Ballet du XXe siècle », Le Monde, 31 mai 1961 (sans p (...)

« Car c’est le Boléro de Ravel, dont la lancinante musique est si connue qu’on l’entend siffloter par les garçons-livreurs de Paris, sur le thème duquel on a monté tant de grelottantes machinettes, qui reste à mon avis l’œuvre essentielle du programme. J’y ai retrouvé […] la poigne de notre chorégraphe le plus hardi, le plus inspiré depuis la retraite (provisoire) de Roland Petit : ce Boléro, c’est le Faune 1961. Il fait date1. »

  • 2 Voir photographies de PIC Roger, « Le Boléro », 29-31 mai 1961 à Paris, [en ligne], https://gallica (...)
  • 3 MANNONI Gérard, « Maître pour le temps présent, Maurice Béjart et l’Opéra de Paris », Opéra de Pari (...)
  • 4 Dansé par Elisabet Ros depuis 1998 et Julien Favreau depuis 2007, voir Béjart Ballet Lausanne, [en (...)
  • 5 DOLLFUS Ariane, Béjart, Le Démiurge, Paris, Arthaud, Flammarion, 2017, p. 10.
  • 6 Avec Symphonie pour un homme seul en 1955, Le Sacre du Printemps en 1959, La XIe Symphonie en 1964 (...)
  • 7 Voir la partition autographe sur Gallica, RAVEL Maurice, [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark :/12 (...)
  • 8 Voir notamment GROSS Madeleine, Boléro : the life of Maurice Ravel, New York, Henry Holt and Co., 1 (...)
  • 9 « Le “Boléro” de Ravel, crescendo le plus célèbre du monde, tombe dans le domaine public », Le Mond (...)

1Lorsque Boléro, chorégraphié par Maurice Béjart, est présenté pour la première fois au public parisien du Théâtre des Nations2 en mai 1961, Olivier Merlin, le critique de danse du Monde, l’inscrit d’emblée au présent, comme une œuvre majeure de l’histoire de la danse. La suite ne démentira pas ses propos. Boléro est, en effet, l’une des œuvres emblématiques du chorégraphe marseillais, entré au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris en 19703, toujours dansé par la troupe du Béjart Ballet Lausanne et par le Tokyo Ballet4. Peu de ballets béjartiens, sur les trois cent quarante créés, ont survécu au filtre du temps5. Boléro est l’une des rares œuvres6 dans l’héritage dansé de Béjart qui traverse les mémoires individuelles et collectives des danseurs et des spectateurs, notamment grâce à la musique de Maurice Ravel7, très commentée tout au long du XXe siècle8 et aujourd’hui tombée dans le domaine public9.

  • 10 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses daprès, I, Paris, Centre nati (...)
  • 11 MANNONI Gérard, « Maurice Béjart », L’avant-scène ballet/danse, 1985, p. 94 ; Entretien avec BAERT (...)
  • 12 SEMSARY Jessica, WEKSTEIN Nils, « Le Boléro de Ravel. Adaptations, réinterprétations et transformat (...)
  • 13 NORA Pierre (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des histoires  (...)
  • 14 GARCIA Patrick, « Les lieux de mémoire, une poétique de la mémoire ? », Espaces Temps, n° 74-75, (...)
  • 15 Ibid., t. 1, p. VII.
  • 16 FRANCO Susanne, NORDERA Marina, « Introduzione generale », in FRANCO Susanne, NORDERA Marina, Ricor (...)

2Cet article se propose d’interroger l’identité multiple de Boléro10. De très nombreux témoins, journalistes et chercheurs, musicologues ou historiens, se sont déjà penchés sur son histoire et ses créations successives11. L’analyse de Jessica Semsary et Nils Wekstein, a récemment mis en avant une partie de la chronologie des reprises et citations cinématographiques et chorégraphiques, notamment le passage du monde hispanisant à la « modernité industrielle12 », expression à laquelle nous adhérons. Un concept pluriel et polysémique nous semble pourtant faire sens pour cette œuvre, celui de mémoire, dans ses divers aspects (mémoire corporelle, transmission aux danseurs, mémoire collective etc.). Plus particulièrement, nous nous pencherons sur le concept de « lieu de mémoire ». Cette expression bien connue des historiens, forgée par Pierre Nora en 198413 dans le sillage de la « nouvelle histoire », a révolutionné l’historiographie française puis européenne et a ouvert pléthore de débats14. Les lieux de mémoire sont les topoi de la mémoire collective : « un lieu de mémoire dans tous les sens du mot va de l’objet le plus matériel et concret, éventuellement géographiquement situé, à l’objet le plus abstrait et intellectuellement construit15 ». S’en saisir pour analyser un ballet emblématique est un défi, déjà mis en lumière par Susanne Franco et Marina Nordera16.

  • 17 Les archives de La Monnaie où a eu lieu la création sont très incomplètes.
  • 18 Cf. le film Les uns et les Autres de Claude Lelouch, 1981.

3Cet article se base sur des sources écrites issues de la presse générale comme spécialisée française et belge, trois autobiographies de danseuses et les écrits et interviews de Maurice Béjart. Des sources iconographiques et audiovisuelles ont également été utilisées pour retracer la chorégraphie et les interprétations. Malheureusement, les sources concernant la création de Boléro sont plutôt lacunaires17. Nous envisagerons ainsi Boléro dans sa production et son ancrage dans l’histoire et la mémoire de la danse, grâce aussi à une mémoire visuelle popularisée par le cinéma, qui en a fait un ballet populaire et intemporel18.

Genèse et généalogie d’une création

  • 19 « a joke », SEROFF Victor I, Maurice Ravel, New York, Henry Holt, 1953, cité dans « The Boléro by R (...)
  • 20 Ibid.
  • 21 « Boléro », Larousse de la Musique, Paris, Larousse, 2005, [en ligne], https://www.larousse.fr/arch (...)
  • 22 LALO Pierre et LEVINSON André, « À l’Opéra : Les ballets de Mme Ida Rubinstein », Comœdia, 25 novem (...)
  • 23 DICELLI Paola, « Le Boléro de Ravel, de la scène à l’écran », Opéra de Paris, [en ligne], https://w (...)

4Beaucoup de légendes entourent la création de la partition musicale du Boléro à l’été 1928. Ida Rubinstein (1883-1960), danseuse des Ballets Russes, commande une musique de ballet à Ravel, qui ne cachait pas qu’il s’agissait « d’une plaisanterie19 » ; il pensait même qu’elle ne serait jamais jouée par des orchestres symphoniques, en raison de sa simplicité. « C’est une écriture simple et directe sans la moindre tentative de virtuosité » avoue-t-il20. D’abord « danse espagnole et plus particulièrement andalouse21 », le boléro est un motif musical connu depuis la fin du XVIIIe siècle. Le rythme plutôt rapide, renforcé par les castagnettes et les chants qui l’accompagnent, est ralenti par Ravel dans sa pièce. Un « ballet de caractère espagnol » qui, selon Ravel, n’a « pas de forme proprement dite, pas de développement, pas ou presque pas de modulation », mais un effet subtil de gradation, bref une « monotonie de l’obsession22 » comme le disent des critiques de l’époque. Née dans l’entre-deux-guerres, la partition du Boléro aurait été dans un premier temps un message politique, « une métaphore de l’effet de la propagande sur une population » : la répétition lancinante des mêmes notes serait l’effet musical d’un lavage de cerveau23. Ravel s’inscrit alors dans une avant-garde musicale, en composant une longue phrase musicale structurée qui se répète et varie en fonction de l’orchestration, dans un crescendo de seize minutes.

  • 24 VINAY Gianfranco, « Le Boléro, entre rite et mythe », Programme Lifar/Petit/Béjart, Opéra de Paris, (...)
  • 25 « Choses et autres », La Vie parisienne, 22 décembre 1928, p. 1067.
  • 26 Voir l’article dithyrambique de GHEUSI Pierre-Barthélemy, « La Musique au Théâtre », Le Figaro, 24 (...)
  • 27 Voir photographie anonyme du 12 novembre 1954 au Théâtre Sarah Bernhardt sur le site consacré à Wla (...)

5La première création chorégraphique du Boléro remonte ainsi au 22 novembre 1928. Bronislava Nijinska la conçoit pour Ida Rubinstein. Les sources visuelles manquent sur ce ballet mais la presse témoigne que cela fut un véritable triomphe, « un rituel de séduction collective joué par une danseuse entourée d’une vingtaine de mâles fascinés par son incantation charnelle24 ». Ce que l’on sait, c’est que la scène se passe dans une auberge andalouse – les décors sont d’Alexandre Benois, décorateur prolifique des Ballets Russes –, une grande table centrale est présente et surplombée par un lustre géant, renforçant l’effet confiné de la pièce et attirant le regard et la lumière sur la table. Une bailaora, danseuse de flamenco, y danse au centre, entourée de femmes et d’hommes. La dimension sensuelle et sexuelle semble assez présente dans cette première version. Un ballet « saisissant25 » comme le note le critique de La Vie Parisienne, « un symbole26 » pour celui du Figaro. Certains éléments de cette version sont repris par le Boléro de Nijinska pour le Ballet du Marquis de Cuevas en 1954, avec toujours un fort penchant vers le flamenco, notamment dans les décors et les costumes, ce qui nous « reste » aujourd’hui de cette version. Lors de la scène finale, les articles de presse nous racontent que des hommes à genoux sur la table centrale, portent la danseuse principale en triomphe, et des femmes et d’autres hommes les entourent, bras tendus vers la danseuse27. Certains motifs seront partiellement repris par Béjart.

  • 28 L’ensemble des créateurs d’un Boléro sont disponibles dans « Boléro », in LE MOAL Philippe (dir.), (...)
  • 29 PAGE Ruth, Bolero, 1930, Highland Park, Ravinia, [en ligne], http://www.chicagofilmarchives.org/col (...)
  • 30 MAWER Deborah, p. 233 et Recueil « Boléro » de Serge Lifar d’après Maurice Ravel, Bibliothèque Nati (...)
  • 31 VEROLI Patrizia, « The Choreography of Aurel Milloss, Part One: 1906-1945 », Dance Chronicle, vol.  (...)
  • 32 Ibid.
  • 33 Voir la version en ligne dansée par le Ballet Teatro Argentina de la Plata, [en ligne], https://www (...)

6D’autres versions chorégraphiques sont créées entre l’entre-deux-guerres et la fin de la seconde guerre mondiale, révélant à la fois l’immense popularité de la musique et le bouillonnement créatif chorégraphique que suscite l’œuvre28 : Ruth Page créé son Boléro ou Iberian Monotone en 193529, Michel Fokine le sien en 1935, Anton Dolin en monte un à Philadelphie en 1940, Serge Lifar à l’Opéra de Paris en 194130 et Aurel Milloss en 1944 à Rome. Au-delà d’une liste de chorégraphes, il nous semble important de souligner les liens entre ces créateurs issus de la constellation des Ballets Russes (Page, Fokine Lifar) ou élèves du pédagogue Enrico Cecchetti (Page, Milloss). Cette circulation s’étend jusqu’à l’Amérique latine, comme montré par Patrizia Veroli, où le Boléro de Milloss, conçu au moment de la libération du Sud de l’Italie, a eu un immense succès31. Patrizia Veroli raconte que Milloss conserve toute la dimension espagnole initiale mais il en fait un ballet plus dramatique, « rituel et atemporel32 » dont Béjart, à la culture générale impressionnante, s’est peut-être inspiré. En effet, il se réapproprie la dimension rituelle de la version de Milloss et un jeu chorégraphique de lignes verticales et horizontales qui terminent dans un final où tous, sauf le personnage principal, le Démon, s’effondrent ; un final qui en rappelle un autre33.

7Le Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles a été aussi, et avant Béjart, le lieu de création d’un Boléro, celui de Leonid Katchourowsky (1909-1971), joué entre 1935 et 1941 pour quatorze danseurs34. Katchourowsky est aujourd’hui plutôt méconnu. Parti de Russie à 15 ans, passé par l’Opéra d’Anvers, il rejoint la galaxie des Ballets Russes grâce à Diaghilev qui l’embauche pour deux ans de tournée européenne. Il côtoie donc directement la constellation des Ballets Russes, là-même où naît le premier Boléro et certains des suivants. Katchourowsky est, à son arrivée à La Monnaie en 1934, un jeune chorégraphe ambitieux de vingt-cinq ans35. Soixante-dix neuf représentations de son Boléro ont eu lieu, ce qui en a fait un incontournable du répertoire de La Monnaie à l’époque. Peu de traces de cette œuvre sont pourtant conservées, mis à part la maquette du décor du peintre et décorateur belge Jean Delescluze qui représente une place de village espagnol, une photographie de presse montrant deux danseuses et un danseur dans des costumes espagnols, avec froufrous et mantilles en dentelles devant une peinture de corrida36 ainsi que trois coupures de presse. On ne sait pas si Béjart a eu accès à ces archives-là, ni aux archives de la version de Nijinska ou aux autres, lors de la conception de son Boléro. Plus de dix ans avant son propre Boléro, Béjart danse à Londres dans l’International Ballet de Mona Inglesby et y développe sa culture chorégraphique au contact de personnalités issues notamment des Ballets Russes37. En tout état de cause, il semble qu’il n’y a pas eu de transmission directe d’un chorégraphe ou danseur à Maurice Béjart.

Le Boléro de Béjart , un ballet moderne qui dialogue avec une histoire de la danse

  • 38 Il y a parfois une confusion sur la date de création de Boléro. Ariane Dollfus et Isabelle Launay i (...)
  • 39 BRUNET Albert, « Le ballet du XXe siècle fêtera le Xe anniversaire du “Boléro” », Le Soir, 6 novemb (...)
  • 40 Voir la notice de la biographie nationale belge, Volume 6, pp. 246-247, [en ligne] http://www.acade (...)
  • 41 Les dix-huit danseurs sont en janvier 1961 : Franky Arras, Patrick Belda, Franco Romano, Flavio Ben (...)

8Créé à Bruxelles le 10 janvier 1961, Boléro a une place à part dans le répertoire béjartien38. C’est le premier ballet dansé par sa nouvelle compagnie, le Ballet du XXe siècle. La légende a retenu que Le Sacre du Printemps était le premier, mais celui-ci était né avant l’arrivée officielle dans la capitale belge39. Boléro est une commande de Maurice Huisman, directeur du Théâtre Royal de la Monnaie où Béjart vient de s’installer quelques mois auparavant. Huisman, d’abord comédien itinérant, était un adepte du théâtre populaire40. Une hypothèse est qu’Huisman choisit la musique du Boléro car il souhaite une musique populaire, déjà inscrite vingt ans plus tôt dans les mémoires des spectateurs bruxellois. En créant sa version, le chorégraphe français s’affranchit de l’ambiance espagnole originelle. Béjart reprend cependant les idées initiales de Nijinska avec, pour décor, une table centrale, et pour interprètes, une soliste et un groupe d’hommes. Il en augmente le nombre : dix-huit danseurs de sa compagnie et des figurants sont présents dans la première version, puis jusqu’à une quarantaine pour un effet-masse, une des caractéristiques de ses chorégraphies41.

9Boléro de Béjart est donc inscrit dans le temps de l’histoire du ballet au XXe siècle. Voici ce qu’en dit Albert Brunet, le critique de danse du Soir, près de dix ans après la première à Bruxelles :

  • 42 BRUNET Albert, art. cit.

« Faire table rase. [Béjart] revient toujours aux origines et se pose la question de savoir si la ligne thématique devenue traditionnelle au travers de deux, trois chorégraphies, ou davantage, est bien celle qui dégage de manière optimale les intentions du compositeur ou son état d’esprit au moment de la genèse de la partition. Nous n’aurons garde de déduire de ces réflexions que Maurice Béjart se soit efforcé d’atteindre une sorte de “vérité historique” ou une reconstitution exacte de la pensée première qui déclencha la création : il s’agit plus exactement d’une sorte de retour aux sources pour y puiser les lignes directrices d’une inspiration moderne, la part fondamentale de Béjart étant, c’est une règle pratiquement immuable chez lui, l’élargissement du thème à des dimensions universelles. Le Boléro de Ravel a cessé d’être une espagnolade42. »

Brunet explique donc le travail de création de Béjart comme fondamentalement lié à la question de l’héritage de l’histoire de la musique et de la danse mais pas dans une transmission directe d’un chorégraphe à un autre ou comme une simple copie. Ce « retour aux sources » est en quelque sorte « un retour vers le futur » : faire siens les caractères fondamentaux à l’origine de la création pour ensuite les dé-contextualiser. Il s’agit d’un double mouvement de retour en arrière puis d’avancée, une réactualisation de la pièce. Brunet énonce autrement ce que Béjart dit dans ses mémoires, sa volonté de dépasser le caractère folklorique de la pièce – l’effet « couleur locale » qu’il trouve un peu daté – pour le styliser et le moderniser : « Pour le Boléro, en m’occupant moins de l’Espagne annoncée par le titre que de l’Orient caché dans la partition, je m’attachais à faire ressortir la mélodie qui s’insinue dans tout le morceau et s’enroule inlassablement sur elle-même43 ». Pendant les répétitions, il règle d’ailleurs la chorégraphie non sur la musique de Ravel mais sur Les Enfants du Pirée de Manos Hadjikadis, chanté par Melina Mercouri dans le film populaire de Jules Dassin Jamais le dimanche, sorti l’année précédente44. Car il entend dans la partition du Boléro de la musique grecque et orientale, et non ibérique. Béjart a d’ailleurs l’habitude de passer ses vacances dans des villages grecs dont l’atmosphère l’inspire. Il fait sortir le Boléro du pittoresque.

  • 45 Les substantifs « Mélodie » et « Rythme » sont présents dans le premier programme du Boléro de Béja (...)
  • 46 BEJART Maurice, op. cit., p. 151.

10En transposant son Boléro de l’Espagne vers un décor stylisé, Béjart s’ancre dans le présent et porte un coup de projecteur sur un corps plus moderne, dépouillé de fioritures classiques ou traditionnelles, à la fois fragile – la « Mélodie », c’est-à-dire le rôle de la soliste au centre, sera happée par le « Rythme », les hommes qui l’entourent – et fort – à travers la puissance sensuelle et érotique de la danseuse45. Boléro devient ainsi un banc d’essai des codes scéniques béjartiens, un laboratoire, presqu’une matrice qu’il ne cessera de développer par la suite. Par exemple, il met en scène les formes géométriques des ensembles : trois lignes des danseurs du Rythme qui se transforment en cercles concentriques autour de la table ronde. Du point de vue des costumes, tous portent des collants moulants pour un effet seconde peau qui cache et dévoile à la fois les contours du corps. Au moment de la création, les danseurs portaient des maillots rayés et des foulards autour du cou, « une boîte à matelots » selon Béjart, qu’il décide d’épurer par souci de simplicité46.

11Sans vouloir proposer une analyse approfondie de la pièce, du point de vue des mouvements, Béjart reprend mais dépasse le vocabulaire académique classique en le déplaçant. « Je me contentais de déterminer une chorégraphie, de mettre en place des pieds nus, des bras, des reins, un torse47 » dit-il, désarticulant ainsi son interprète. Si l’on étudie la captation de 1961 tournée en direct du Théâtre de la Monnaie pour la télévision belge48, on voit que Béjart fait d’abord beaucoup travailler le haut du corps, en décomposant chaque mouvement, devenant répétitif : angles des poignets et des bras dans de multiples positions, croisement des bras devant le visage, jeux de mains et de doigts comme la paume de la main ouverte et les doigts écartés, des mouvements qui ne se retrouvent pas dans le ballet classique. Les bras sont d’ailleurs extrêmement présents et précis pendant les seize minutes de la chorégraphie, ils ne cessent de « chanter » la mélodie et de donner les accents, comme un chef d’orchestre. Le dos a des inclinaisons multiples, il est parfois penché en avant à 45 degrés, sur les côtés, en souplesse arrière ou décrit des ondulations rapides qui partent du bassin. Pour les jambes, une classique quatrième position est tenue pendant les quatre premières minutes avec un piston continu des pieds suivi d’un enchainement de grands battements dans une extension maximum, et d’attitudes accompagnées par des mouvements saccadés des hanches, des petits pas en cercles sur demi-pointes puis des petits sauts et un enchainement de jetés et de développés de plus en plus grands. Le mouvement général, partant d’abord des mains juste illuminées au centre de la table, se déploie progressivement pour devenir de plus en plus ample dans le corps puis sur la table, à 360 degrés, poussant même la danseuse à se mettre à genoux, à faire trois grands écarts et à finalement se laisser tomber au centre, recouverte par les torses des danseurs du Rythme. Le centre du corps – le ventre ou « Hara » dans les traditions chinoise et japonaise chères à Béjart – n’est pas secondaire non plus. Comme l’analyse Thierry Mathis, un ancien danseur de Mudra, « le ventre est agité de mouvements cadencés sur la musique [...]. Au fur et à mesure de l’évolution musicale une sorte de rayonnement de plus en plus puissant formé de cercles concentriques semble émaner de ce ventre. Il est à la fois composé de la lumière qui gagne tout le plateau et des mouvements chorégraphiques qui agitent de manière progressive la danseuse, ainsi que des danseurs qui apparaissent l’entourant successivement. Par ses mouvements saccadés, le ventre parait alors projeté hors de lui, et par vagues, la vie qu’il contient…49 ». Les cheveux lâchés, les pieds nus, le torse féminin de la Mélodie recouvert d’un justaucorps couleur chair qui répond aux torses nus des danseurs du Rythme tout autour : tout ceci contribue à en faire une chorégraphie moderne en 1961, alors ancrée dans son temps.

  • 50 BESSY Claude, La danse pour passion, Paris, Lattès, 2004, Chap. M[aurice] pour C[laude], [en ligne (...)

12Claude Bessy, danseuse d’une des versions, se souvient d’ailleurs de la modernité du corps en scène proposé par Béjart dans cette pièce : « C’est un triomphe, pour lui comme pour son interprète qui, impressionnante de sensualité, danse pieds nus et sa courte crinière bouclée ruisselante, debout sur une table cernée de garçons. Peut-être est-ce, comme beaucoup de ballets de Béjart, une parfaite adéquation avec les mœurs de l’époque, qui se libère des interdits de l’immédiat après-guerre et plongera bientôt dans le déferlement Mai 6850 ». Boléro, un ballet à l’époque subversif ?

  • 51 BEJART Maurice, La vie de qui ?, Paris, Flammarion, 1996, p. 189.

13Modernité du corps, modernité du décor car Béjart va la renforcer en gommant la touche espagnole. Les couleurs tranchées des éléments sont dans une palette ici réduite aux rouge, noir, blanc. Souvent peu satisfait de ses décors – Béjart avoue « les décors m’ont raté ! » – il l’est, cette fois, de la table rouge et ronde immense et des chaises aux barreaux fins disposées sur trois côtés : « il y a des décorateurs qui auraient signé ! » avoue-t-il, un brin fier, dans ses mémoires51. Mais cette idée, nous l’avons vu, est d’abord issue de la chorégraphie originelle de 1928. De plus, la table emblématique du Boléro n’est qu’une adéquation un peu fortuite entre la volonté de Béjart d’avoir une grande table centrale comme chez Ida Rubinstein et le fait qu’une table, construite pour Carmina Burana, sur laquelle des chanteurs avaient refusé de monter car trop haute, prenait la poussière dans les caves de la Monnaie. Un coup de pinceau plus tard, la table est prête. Ronde, lisse, laquée, elle accueille la Mélodie. Autour, le Rythme est incarné par des danseurs. Les corps, peaux et chairs des danseurs sur lesquels la sueur ruisselle, sont sauvages, presque violents et viendront happer la Mélodie dans un final explosif.

(En)jeux de mémoire : les méandres de la mémoire corporelle de Boléro

Une succession d’interprètes, sur « une musique envoûtée, une musique qui a le diable au corps52 »

  • 52 JANKELEVITCH Vladimir, op. cit., p. 96.
  • 53 BEJART Maurice, op. cit., p. 152.
  • 54 Ibid.
  • 55 Sylvie Guillem quitte la scène avec Boléro de Béjart, dansé à Tokyo en décembre 2015, [en ligne], h (...)

14Duška Sifnios (1933-2016), dont Béjart disait qu’elle était « superbe et fastueuse, faisant impudemment étalage d’un narcissisme d’enfant53 », est la première interprète d’une longue lignée. La force du solo central du Boléro réside dans sa capacité à transcender les genres, à offrir le rôle de la Mélodie à une femme ou à un homme, ce qui n’avait pas été décidé par Béjart à la création. Car cette table magnétique sera foulée par des interprètes féminins ou masculins, qui donneront chacune et chacun une couleur différente au ballet. La liste est longue et inscrit aujourd’hui Boléro comme un incontournable du répertoire béjartien. Il y a eu, entre autres, après Duška Sifnios, Tania Bari, Angèle Albrecht, Claude Bessy, Jacqueline Rayet, Maya Plissetskaya, Suzanne Farrell – dont Béjart dit qu’elle est son interprète préférée de Boléro54 – Marcia Haydée, Sylvie Guillem55, Elisabet Ros, Aurélie Dupont, Marie-Agnès Gillot, Stéphanie Romberg et Amandine Albisson pour la dernière en date à l’Opéra de Paris.

  • 56 BEJART Maurice, op. cit., p. 153.
  • 57 Une quatrième version, dansée une seule fois à Lausanne pour les cinquante ans de la compagnie, reg (...)
  • 58 Stéphanie Auberville a créé FOR IDA, un solo présenté lors du festival LookIN’OUT à Bruxelles le 30 (...)

15Paris a d’ailleurs été une scène d’innovation pour Boléro : la version entièrement masculine y fait son apparition en 1979 sur l’idée conjointe de Rolf Liebermann, administrateur du Théâtre National de l’Opéra, et de Béjart. Lassé par sa Mélodie féminine, ce dernier désigne Jorge Donn (1947-1992), son danseur argentin fétiche, pour le rôle principal. Avec Donn, « dieu laïc ou dernier survivant56 », entouré de quarante danseuses telles des prêtresses, l’ampleur mythique du Boléro se déploie. Le rôle du soliste deviendra dès lors soit masculin soit féminin, avec des combinaisons mixtes. Il y a, à ce jour, trois versions de Boléro : I- Rythme masculin et Mélodie masculine ; II- Rythme masculin et Mélodie féminine ; III- Rythme féminin et Mélodie masculine. Chez les hommes, Patrick Dupont, Nicolas Le Riche, José Martinez, Julien Favreau entre autres ont incarné la Mélodie57. On peut regretter, avec la danseuse et chorégraphe Stéphanie Auberville, qu’il n’y ait, pour l’heure, pas de version entièrement féminine58.

  • 59 BEJART Maurice, op. cit., p. 152. Test d’évaluation psychologique projectif sous forme de dessins n (...)
  • 60 BEJART Maurice, op. cit., p. 152.
  • 61 Ibid., p. 153.
  • 62 Ibid., p. 151.
  • 63 Cahiers Maurice Ravel, n° 1 à 4, 1986, p. 54.
  • 64 Ibid., p. 119.

16Chaque Boléro appartient intimement à son interprète, qui y vient avec son bagage émotionnel, dansant et psychologique, la table rouge agissant comme un révélateur, un véritable « test de Rorschach59 » qui fait ressortir des qualités chez les interprètes, selon Béjart : Tania Baria « secrète, déesse inconnue », Maya Plissetskaya « jouant subtilement à cache-cache avec elle-même », Suzanne Farell qui « dansa comme coule une source, son corps devenait la musique60 ». La Mélodie devenant masculine – une « succession61 » selon Béjart qui inscrit encore une fois sa chorégraphie dans une généalogie – le ballet change de sens alors même que la chorégraphie n’a presque pas bougé. Partant au départ d’une dimension purement érotique – « c’était fait sur l’érotisme62 » – Béjart s’inspire du rituel du strip-tease féminin, le corps faisant lentement semblant de s’offrir, résonnant avec le caractère « musico-sexuel63 » originel du Boléro comme le dit Ravel. Pourtant pour Béjart, Boléro n’est pas un simple divertissement mais véritablement un « rite, à la fois sacré et humain64 », qu’il inscrit dans l’histoire longue de la danse.

« L’épuisante variation et ses célèbres comptes65 », quand la mémoire joue des tours

  • 65 BESSY Claude, op. cit., s.p.
  • 66 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », dans NORA Pierre (dir.), Le (...)
  • 67 DE BELIN Soisic, PIETRAGALLA Marie-Claude, Le Théâtre du Corps, Paris, Presses de la Renaissance, 2 (...)

17Plus qu’un révélateur, Boléro est une révélation, usant d’une « mémoire-miroir66 », qui s’inscrit comme un souvenir indélébile. Cette expression souligne la résonance individuelle des lieux de mémoire, qui font intimement écho à notre propre histoire, dans lesquels chacun se reconnaît. Ce corps soliste et solaire de la Mélodie met en lumière l’obsession de cette ritournelle sans parole, un corps qui lutte de plus en plus férocement contre le Rythme – et le temps – qui va inexorablement le dévorer. Pour Marie-Claude Pietragalla, par exemple, Boléro est sa première expérience en tant que spectatrice de danse, enfant, une expérience puissante inscrite dans sa mémoire comme faisant partie, dans son discours, de sa « conversion » au ballet67.

  • 68 Ibid., p. XXV.

18Pierre Nora thématise d’ailleurs la question du corps-mémoire en parlant d’une « mémoire vraie, aujourd’hui réfugiée dans les gestes et habitudes, dans les métiers où se transmettent les savoirs du silence, dans les savoirs du corps68 », qui nous font penser au travail des danseurs et des répétiteurs. Une « bonne » mémoire est en effet une qualité incontournable pour le métier de danseur. Pour Claude Bessy, il s’agit d’une chorégraphie qui la reconnecte avec son métier et sa passion de danseuse. Elle retrouve la scène de l’Opéra avec Boléro après un grave accident de la route et devient la première d’une longue série d’interprètes du ballet de l’Opéra de Paris :

  • 69 BESSY Claude, op. cit., s.p.

« […] je vais voir tous les spectacles de Maurice, mais celui-là, à la fin de la représentation, je […] lui demande de me confier le rôle, si par bonheur un jour il remonte Boléro à l’Opéra. Il me le promet et tiendra parole. C’est la première et la dernière fois que je tente pareille démarche auprès de qui que ce soit. […] Enfin, promesse tenue, le 3 octobre 1970, la main droite cachant le regard, j’affronte l’épuisante variation de Boléro et ses célèbres comptes69. »

Car apprendre la chorégraphie n’est pas un exercice aisé. De prime abord, la répétition lancinante du même rythme pourrait faire penser à un mouvement simple qui se déroulerait. Au contraire, les interprètes qui se sont confrontés à l’apprentissage de la chorégraphie révèlent tous sa difficulté, tant dans la mémorisation de l’enchaînement des phrases que dans l’intensité de l’interprétation. Voici justement un témoignage de l’expérience laborieuse de Claude Bessy :

  • 70 Ljuba (ou Louba) Dobrievich était une danseuse yougoslave puis répétitrice au Ballet du XXe siècle. (...)
  • 71 BESSY Claude, op. cit., s.p.

« Les répétitions, dirigées par Ljuba Dobrievich70, m’ont beaucoup fait souffrir. Elle était très dure, ne laissait rien passer et me donnait parfois, selon les jours, des indications qui me paraissaient contradictoires. Nous sommes restées une semaine sur les quatre premiers mouvements, disséquant tout : l’œil, le regard, le mouvement. Ce long solo déroule et amplifie une seule tension. Musicalement, le thème est répété, ce qui sollicite grandement la mémoire. Les entrées d’instruments sont les seuls repères pour les changements de pas, l’amplification du mouvement est en phase avec la puissance orchestrale. La fatigue, l’exaltation, la jouissance mènent au paroxysme, à la transe musicale et physique, technique et expressive. Quand, à la toute fin, la danseuse s’écroule, elle est ailleurs, ne se rendant même pas compte des applaudissements de la salle. C’est grisant, mais quel parcours avant d’en arriver là71 ! »

19Pour Maya Plissetskaya, prima ballerina assoluta du Bolchoï, Boléro a fait aussi l’effet d’une révélation lorsqu’elle le voit l’été 1974 à Dubrovnik, dansé par Duška Sifnios. Elle se souvient de son enthousiasme en le voyant pour la première fois : « c’était incroyablement bien. Je suis devenue folle, je délirais. Il fallait qu’il soit mien. C’était mon ballet ! Le Mien72 ! ». Elle supplie Béjart de le danser, lui envoie une lettre qu’elle qualifie elle-même d’« agitée », rêve de la table rouge et des danseurs autour d’elle. Béjart la recontacte un an plus tard via André Thomaso, l’imprésario français qui s’occupait des échanges culturels avec l’URSS, pour une performance télévisée franco-belge73. C’est la première fois qu’une danseuse soviétique danse du Béjart. Mais Plissetskaya, à cinquante ans, avait sous-estimé la difficulté de la chorégraphie. À Bruxelles, elle rencontre le chorégraphe pour la première fois et découvre la fabrique du Boléro, coachée par Ljuba Dobrievich, comme Bessy. Plissetskaya a appris Boléro en une semaine, il avait fallu trois mois à sa prédécesseure.

  • 74 PLISSETSKAYA Maya, op. cit., Chap. 40 (la version numérique ne possède pas de pagination).
  • 75 Ibid., Chap. 40.
  • 76 Boléro dansé par Maya Plissetskaya, coproduction Radio Télévision Belge – Théâtre Royal de la Monna (...)
  • 77 DENOËL Thierry, Tania Bari, Etoile du ballet du XXe siècle, Bruxelles, Le Cri, 1998, p. 142.

20Cette performance resta pour la danseuse russe la plus inhabituelle de sa carrière. Entre souffrance et extase, mémoriser la chorégraphie de Boléro n’est pas aisé et les « trous de mémoire » sont légion, « tous les mouvements étaient nouveaux pour mon corps74 » dit-elle. Car Plissetskaya a été formée à la plus pure tradition de l’école russe du Bolchoï et est à cette époque connue pour les grands rôles du répertoire impérial et soviétique. Danser Boléro est sans conteste un défi pour son corps et sa mémoire. La vraie difficulté, pour Plissetskaya, était de se rappeler l’ordre. Une « inventivité diabolique : asymétrie, absence de rectangularité, polyrythmes75 », qui sort de son vocabulaire habituel académique. Voulant abandonner à cause de la difficulté, Béjart lui propose d’être son prompteur vivant dans les coulisses, mimant lui-même l’enchaînement des dix-huit positions pendant les quatre représentations qu’elle donnera76. Tania Bari indique également que, dans les années 1960, « un danseur criait les mots-clés depuis les coulisses pendant la représentation, lorsqu’il nous arrivait de manquer d’assurance77 ».

  • 78 Une copie de l’aide-mémoire est conservé dans le Fonds Béjart de la Fondation SAPA, Fonds 1025, Arc (...)
  • 79 DOLFFUS Ariane, op. cit., p. 123.
  • 80 SCHAUDER Anne, « Et Béjart... créa Boléro », Entretien avec Mathias Heymann, Opéra de Paris, [en li (...)
  • 81 Entretien téléphonique avec Dominique Genevois le 13 octobre 2019. Qu’elle soit ici remerciée pour (...)
  • 82 Voir Partition de Boléro de Béjart, Instagram de Marie-Agnès Gillot, 23 janvier 2018.
  • 83 « Danse : le premier Boléro de Mathias Heymann », France 3, 23 février 2018, [en ligne], https://ww (...)
  • 84 Entretien téléphonique avec D. Genevois, le 13 octobre 2019.

21Pour pallier cette difficulté, un aide-mémoire visuel existe, en plus de la transmission orale traditionnelle et des traces vidéos78. Il s’agit d’une page, datée du 23 novembre 1975, sur laquelle sont dessinées les positions successives de la chorégraphie, signée par Angèle Albrecht, l’une des danseuses de la Mélodie. Peu de sources évoquent cette partition visuelle à l’objectif mnémotechnique, dont la fabrique et la circulation précise restent à écrire79. Angèle Albrecht, artiste touche-à-tout qui peignait également, a dessiné les positions et écrit leur enchainement, mêlant allemand et français, pour son propre travail de mémorisation. Les dix-huit phrases de la Mélodie ont été nommés pour faciliter le travail de répétitions : les bras (deux fois), les mains, les pinces, les épaules, les bras croisés, samba, développé, pinces, jeté arabesque, ventre, BB (pour Brigitte Bardot), moulin, chat, folklore, grec, grands sauts et jambe à la main. Ces mots-clés, accompagnés de numéros, désignent, par exemple, le mouvement des doigts qui deviennent pince ; B. B., la démarche ondulante des hanches de l’actrice alors véritable icône populaire etc. Ce document sert, encore aujourd’hui, de base à l’apprentissage mémoriel aux interprètes, une sorte de partition corporelle qui rassemble des dessins de face et de profil de la Mélodie, ainsi que les noms de positions, des explications, les comptes, rythmés par le mot « chameau » qui désigne la position récurrente, tel un refrain, entre les dix-huit positions. Cette « fiche calligraphique80 » passe entre les interprètes, comme un fil rouge à travers le temps depuis 1975. Il est toutefois difficile de retracer exactement son parcours jusqu’à aujourd’hui. Grâce à Dominique Genevois81, danseuse au Ballet du XXe siècle et répétitrice pour la compagnie, on sait que Fabrice Bourgeois, maitre de ballet à l’Opéra de Paris pour le dernier Boléro en 2018, l’a reçu des mains de Maurice Béjart à Lausanne pour les nouveaux interprètes dans les années 1980. Il la passe aujourd’hui systématiquement aux danseuses et danseurs. Marie-Agnès Gillot, Amandine Albisson et Mathias Heymann l’ont ainsi reçu en 201882. Marie-Agnès Gillot avait aussi appris directement Boléro avec Elisabeth Ros et Béjart à Lausanne, avant sa mort en 2007. En 2018 à l’Opéra de Paris, les danseurs et danseuses de la Mélodie pouvaient aussi compter sur un prompteur qui leur indiquait la succession des positions pour ne pas perdre le fil83 : de l’avis de Dominique Genevois, le prompteur serait apparu avec la prise de rôle par Sylvie Guillem84.

La fabrique d’un « lieu de mémoire » : figer « activement85 » le temps et la danse

  • 85 LAUNAY Isabelle, « Poétiques de la citation en danse. D’un Faune (éclats) du Quatuor Albrecht Knust (...)
  • 86 Concept forgé par Maurice Halbwachs, philosophe et sociologue, dans HALBWACHS Maurice, Les cadres s (...)
  • 87 DONNAT Olivier, « Les connaissances artistiques des Français. Éléments de comparaison, 1988-2008 », (...)
  • 88 ROBERT Michel, Maurice Béjart, une vie, Bruxelles, Luc Pire, 2008, p. 69.
  • 89 DRU François, Le Boléro de Maurice Ravel : écoute comparée, Classica Repertoire, mai 2007, pp. 64-6 (...)

22L’œuvre de Béjart fait partie du bagage culturel des Français et des Belges, de la « mémoire collective86 ». L’enquête sur la connaissance culturelle des Français de 2008 indique que Maurice Béjart est l’un des chorégraphes les plus connus (73 % des interrogés le connaissent de nom), très loin devant Pina Bausch (8 %), l’autre seule chorégraphe du questionnaire87. Mais comment expliquer l’attractivité du Boléro, sur les chorégraphes du XXe siècle, sa présence constante dans le répertoire de Béjart ? Béjart l’explique par son caractère « sacré et universel », au sens où « le ballet est une cérémonie magique. Les ballets créés sur la base rituelle réussissent mieux que les autres car la danse s’y trouve dans son élément naturel88 ». Pour lui, Boléro devient mythe et mythique. Nous l’expliquons aussi par le « lieu de mémoire » qu’il constitue, pour les danseuses et les danseurs, mais aussi pour les spectateurs. Une mémoire auditive, gravée durablement et précocement sur disque par les concerts Lamoureux à Paris en 1930, en faisant un produit matériel intégré dans la culture des élites puis dans la culture populaire89. Elle a été doublée d’une mémoire visuelle, et, plus précisément, filmique.

  • 90 MANNONI Gérard, « Maître pour le temps présent, Maurice Béjart et l’Opéra de Paris », Opéra de Pari (...)
  • 91 LIVIO Antoine, Béjart, Bruxelles, La Cité éditeur, 1969, p. XX.
  • 92 ROBERT Michel, op.cit., p. 67.

23Béjart, bien qu’il s’en défende, était habité par la question du temps qui passe90. Il revendiquait l’idée que ses ballets étaient éphémères, comme l’est la danse, comme l’est la vie : « La danse est dans le temps, elle ne doit pas survivre au chorégraphe […]. J’espère une chose : qu’il ne restera rien de ma production. Qu’en l’an deux mille on ne verra pas un horrible Sacre présenté sous mon nom avec des danseurs qui exécuteraient des mouvements pieusement reconstitués91 ». Considéré pourtant de son vivant comme un « patrimoine mondial de la culture » comme lui fait remarquer Michel Robert en 2008, Béjart est bien conscient de l’empreinte durable de son Boléro sur l’histoire culturelle mais révèle une contradiction intrinsèque à la danse92 :

  • 93 Ibid.

« […] Si je devais mettre en vente le Boléro, vingt compagnies se battraient pour l’acheter ! [...] Mais un ballet est fragile, il faut le surveiller pendant son existence. Une partition, elle est écrite, vous avez les notes, tandis que la danse ne s’écrit pas ou plutôt si, mais mal ! En tous les cas, en ce qui me concerne, on n’arrivera jamais à écrire mes ballets. Et j’en viens à ma contradiction. Il ne reste rien de la culture chorégraphique du passé. La Giselle que l’on voit partout n’a rien à voir, strictement rien avec le spectacle de la création. La chorégraphie en a été perdue, retrouvée, transformée, oubliée, augmentée, coupée, modifiée. […] Lorsque l’on voit Giselle, il faut se dire que c’est un ballet actuel interprété par une compagnie actuelle, et ne pas penser que c’était cela que dansait la grande ballerine Carlotta Grisi. Je pense que dans quelques décennies, c’est cela qu’il faudra penser de mes propres ballets93 ! »

À suivre Béjart, lorsque l’on voit aujourd’hui Boléro, il faut aussi se dire que c’est un ballet actuel interprété par des danseurs actuels qui, chacun, renouvelle la chorégraphie de 1961.

  • 94 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire », p. XXXIV.
  • 95 ROBERT Michel, Maurice Béjart, une vie, Bruxelles, Luc Pire, 2008, p. 69.
  • 96 Entretien avec BAERT Xavier et COHEN Germaine, op. cit., p. 27.
  • 97 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », dans NORA Pierre (dir.), Le (...)
  • 98 BEJART Maurice, op. cit., p. 151.
  • 99 Ibid., p. 153.
  • 100 Ibid., p. 153.

24Pierre Nora énonce ainsi trois principes pour définir les lieux de mémoire, qui résonnent largement avec Boléro. Le premier est la dimension matérielle, le second la dimension fonctionnelle et le troisième la dimension symbolique94. L’espace de la table rouge devient un lieu de mémoire matériel. Le symbole du cercle ou de la ronde sont pour Béjart, « une union sociale […], un symbole d’éternité95 ». Il s’agit bien d’un lieu de mémoire pour les interprètes qui ont fait de la table devenue mythique du Boléro un espace sacré, un territoire de la mémoire chorégraphique. La dimension fonctionnelle opère par au moins trois aspects, le document mnémotechnique qui sert de base à l’apprentissage, les multiples captations disponibles et la scène filmée par Lelouch. Cette mémoire filmée et filmique est la scène de danse in situ réalisée par Claude Lelouch dans Les Uns et les Autres, en 1981, qui immortalise le Boléro de Béjart « devant la Tour Eiffel illuminée, qui contribua à populariser le ballet et à en faire un mythe visuel96 ». Ces aspects cristallisent le souvenir et permettent la transmission soit entre danseurs soit entre spectateurs. Enfin, la dimension symbolique et rituelle est prégnante et constitutive du Boléro. Pour Nora, les lieux de mémoire, « ce sont les rituels d’une société sans rituel, des sacralités passagères dans une société qui désacralise97 ». Boléro reprend les codes précédents en les modifiant, en les simplifiant, en les déformant. La Mélodie happée par le Rythme constitue un symbole du désir féminin et masculin, « une histoire de désir98 » ainsi que « l’accomplissement d’un cérémonial99 » dionysiaque. Dans la version de 1981, les prêtresses du Rythme accompagnent le « dieu laïc100 », Donn, dans cette messe pour le temps présent. Par ailleurs, c’est aussi sur la table rouge que certains danseurs classiques ont pris leur retraite (Nicolas Le Riche, Sylvie Guillem), comme une dernière révérence à leur carrière avec ce ballet éprouvant.

25Non seulement, Boléro fixe le temps de l’histoire individuelle et collective de la danse mais il le dépasse en le rendant toujours présent.

  • 101 NORA Pierre, op. cit., pp. XVII-XLII.

« Car s’il est vrai que la raison fondamentale d’un lieu de mémoire est d’arrêter le temps, de bloquer le travail de l’oubli, de fixer un état des choses, d’immortaliser la mort, de matérialiser l’immatériel pour […] enfermer le maximum de sens dans le minimum de signes, il est clair, et c’est ce qui les rend passionnants, que les lieux de mémoire ne vivent que de leur aptitude à la métamorphose, dans l’incessant rebondissement de leurs significations, et le buissonnement imprévisible de leurs ramifications101. »

  • 102 NORA Pierre, p. XLI.
  • 103 NORA Pierre, pp. XVII-XLII.
  • 104 NORA Pierre, p. XXVI.

Cette réflexion de Nora renforce notre hypothèse de concevoir le Boléro comme un lieu de mémoire, lieu double, à la fois « un lieu d’excès, clos sur lui-même, fermé sur son identité et ramassé sur son nom mais constamment ouvert sur l’étendue de ses significations102 ». Les positions de la chorégraphie ont été fixées sur le papier puis transmises dans le corps de nombreux interprètes, qui, chacun à leur tour, ont donné des colorations, des inflexions, des interprétations diverses à la chorégraphie en se l’appropriant. Pourtant, il ne s’agit pas de la figer dans le passé, mais de la voir comme un éternel renouvellement, car nous dit Nora « la mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel103 ». Il s’agit bien d’une « métamorphose contemporaine104 » opérée par Béjart qui, utilisant les codes du ballet classique, les transforme et en a fait un vocabulaire alors moderne.

Conclusion : Boléro, un creuset d’héritages musicaux et dansants

26D’abord œuvre musicale, puis chorégraphique, la transmission du Boléro est une affaire de mémoires et d’histoires. Boléro peut être vu comme une métaphore du temps. Il est traversé par les résonnances des versions précédentes issues de la tradition des Ballets Russes – un creuset qui prend toute son ampleur avec la liberté grandissante des années 1960 – et s’inscrit dans l’histoire de la danse grâce à une dimension mythique et rituelle, qui a souvent été développée par les commentateurs. Maurice Béjart et son Boléro, un témoin de l’histoire de la danse du XXe siècle, des Ballets Russes aux années 1960.

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Répertoire en ligne du Tokyo Ballet, https://thetokyoballet.com/en/repertory/Maurice-Bejart/, page consultée le 16 septembre 2019.

SCHAUDER Anne, « Et Béjart... créa Boléro », Entretien avec Mathias Heymann, Opéra de Paris, [en ligne], https://www.operadeparis.fr/magazine/et-bejart-crea-bolero, page consultée le 20 octobre 2019.

Site consacré à Wladimir Skouratoff, http://www.skouratoff.com/tyc_fr_29.htm, page consultée le 26 septembre 2018.

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Notes

1 MERLIN Olivier, « Maurice Béjart présente son Ballet du XXe siècle », Le Monde, 31 mai 1961 (sans pagination dans les archives en ligne).

2 Voir photographies de PIC Roger, « Le Boléro », 29-31 mai 1961 à Paris, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b8426140b, page consultée le 26 septembre 2018.

3 MANNONI Gérard, « Maître pour le temps présent, Maurice Béjart et l’Opéra de Paris », Opéra de Paris, [en ligne], https://www.operadeparis.fr/magazine/maitre-pour-le-temps-present, page consultée le 25 septembre 2018.

4 Dansé par Elisabet Ros depuis 1998 et Julien Favreau depuis 2007, voir Béjart Ballet Lausanne, [en ligne], https://www.bejart.ch/ballet/bolero/, page consultée le 25 septembre 2018. Dansé lors de la saison 2017-2018, avec t’M et variations, voir Béjart Ballet Lausanne, [en ligne], https://www.bejart.ch/spectacle/bolero-t-m-et-variations/, page consultée le 25 septembre 2018. Au Tokyo Ballet, voir le répertoire en ligne, https://thetokyoballet.com/en/repertory/Maurice-Bejart/, page consultée le 16 septembre 2019.

5 DOLLFUS Ariane, Béjart, Le Démiurge, Paris, Arthaud, Flammarion, 2017, p. 10.

6 Avec Symphonie pour un homme seul en 1955, Le Sacre du Printemps en 1959, La XIe Symphonie en 1964 et Messe pour le Temps présent en 1967.

7 Voir la partition autographe sur Gallica, RAVEL Maurice, [en ligne] https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b550064294/f1.image, page consultée le 11 septembre 2018.

8 Voir notamment GROSS Madeleine, Boléro : the life of Maurice Ravel, New York, Henry Holt and Co., 1940 ; JANKELEVITCH Vladimir, Ravel, Paris, Seuil, 1956 ; LEVI-STRAUSS Claude, « “Boléro” de Maurice Ravel », L’Homme, 1971, t. 11, n° 2, pp. 5-14 ; SANSON David, Maurice Ravel, Arles, Actes Sud/Classica, 2005. Voir aussi l’interview du musicologue MARNAT Marcel sur France Culture, 22 avril 2016, [en ligne], https://www.franceculture.fr/musique/ravel-je-nai-ecrit-quun-seul-chef-doeuvre-le-bolero-malheureusement-il-ne-contient-pas-de, page consultée le 20 septembre 2018.

9 « Le “Boléro” de Ravel, crescendo le plus célèbre du monde, tombe dans le domaine public », Le Monde, [en ligne] https://www.lemonde.fr/musiques/article/2016/05/01/le-bolero-de-ravel-crescendo-le-plus-celebre-du-monde-tombe-dans-le-domaine-public_4911561_1654986.html, page consultée le 2 septembre 2018.

10 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses daprès, I, Paris, Centre national de la danse, « Recherches », 2017 et Cultures de l’oubli et citation. Les danses d’après, II, Paris, Centre national de la danse, « Recherches », 2019.

11 MANNONI Gérard, « Maurice Béjart », L’avant-scène ballet/danse, 1985, p. 94 ; Entretien avec BAERT Xavier et COHEN Germaine, propos recueillis par DOAT Laetitia et GLON Marie, « Une culture populaire : les images de Béjart », Repères, cahier de danse, 2008, vol. 2, n° 22, pp. 27-31 ; MAWER Deborah, The Ballets of Maurice Ravel, Creation and Interpretation, Aldershot and Burlington, Ashgate, 2006. Signalons la thèse de PIRAT Charles-Henri, Généalogie d’une chorégraphie : Boléro, sous la direction de BERNARD Michel, Paris 8, 1989, que nous n’avons pas pu consulter ; VINCENT-ARNAUD Nathalie, « Itinéraire obstiné du Boléro : Thierry Malandain, Michèle Lesbre, ou deux regards contemporains à l’œuvre », Fabula / Les colloques, Circulations entre les arts. Interroger l’intersémioticité, Novembre 2016, [en ligne], http://www.fabula.org/colloques/document4000.php, page consultée le 2 avril 2019.

12 SEMSARY Jessica, WEKSTEIN Nils, « Le Boléro de Ravel. Adaptations, réinterprétations et transformations, 1928-2008 », Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, 2014, vol. 2, n° 40, pp. 31-48.

13 NORA Pierre (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, « Bibliothèque illustrée des histoires », 1986, 3 vol. 

14 GARCIA Patrick, « Les lieux de mémoire, une poétique de la mémoire ? », Espaces Temps, n° 74-75, 2000, pp. 122-142, DOI : https://doi.org/10.3406/espat.2000.4094

15 Ibid., t. 1, p. VII.

16 FRANCO Susanne, NORDERA Marina, « Introduzione generale », in FRANCO Susanne, NORDERA Marina, Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia, Turin, UTET Università, 2010, pp. XVII-XXXV. Ludmila Acone s’y est également essayée en thématisant la question du corps comme « lieu de mémoire » dans le culte de la Madone de l’Arc à Naples, voir ACONE Ludmila, « Le corps, lieu de mémoire ? », Synergies, n° 11, 2016, pp. 71-88.

17 Les archives de La Monnaie où a eu lieu la création sont très incomplètes.

18 Cf. le film Les uns et les Autres de Claude Lelouch, 1981.

19 « a joke », SEROFF Victor I, Maurice Ravel, New York, Henry Holt, 1953, cité dans « The Boléro by Ravel », Chest Journal, Décembre 1972, vol. 62, n° 6, p. 683.

20 Ibid.

21 « Boléro », Larousse de la Musique, Paris, Larousse, 2005, [en ligne], https://www.larousse.fr/archives/musique/page/123#t166333, page consultée le 1er septembre 2018.

22 LALO Pierre et LEVINSON André, « À l’Opéra : Les ballets de Mme Ida Rubinstein », Comœdia, 25 novembre 1928, p. 1.

23 DICELLI Paola, « Le Boléro de Ravel, de la scène à l’écran », Opéra de Paris, [en ligne], https://www.operadeparis.fr/magazine/le-bolero-de-ravel-de-la-scene-a-lecran, page consultée le 1er septembre 2018.

24 VINAY Gianfranco, « Le Boléro, entre rite et mythe », Programme Lifar/Petit/Béjart, Opéra de Paris, 2008, p. 100.

25 « Choses et autres », La Vie parisienne, 22 décembre 1928, p. 1067.

26 Voir l’article dithyrambique de GHEUSI Pierre-Barthélemy, « La Musique au Théâtre », Le Figaro, 24 novembre 1928, p. 2, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/bpt6k295695s/f2.item.zoom, page consultée le 12 septembre 2018.

27 Voir photographie anonyme du 12 novembre 1954 au Théâtre Sarah Bernhardt sur le site consacré à Wladimir Skouratoff, [en ligne], http://www.skouratoff.com/tyc_fr_29.htm, page consultée le 26 septembre 2018.

28 L’ensemble des créateurs d’un Boléro sont disponibles dans « Boléro », in LE MOAL Philippe (dir.), Dictionnaire de la Danse, Paris, Larousse, 1999, p. 347.

29 PAGE Ruth, Bolero, 1930, Highland Park, Ravinia, [en ligne], http://www.chicagofilmarchives.org/collections/index.php/Detail/Object/Show/object_id/14759, 9’30’’, page consultée le 11 avril 2019.

30 MAWER Deborah, p. 233 et Recueil « Boléro » de Serge Lifar d’après Maurice Ravel, Bibliothèque Nationale de France, 31 décembre 1941, [en ligne], https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b10509477p.image, page consultée le 14 avril 2019.

31 VEROLI Patrizia, « The Choreography of Aurel Milloss, Part One: 1906-1945 », Dance Chronicle, vol. 13, n° 1, 1990, p. 37.

32 Ibid.

33 Voir la version en ligne dansée par le Ballet Teatro Argentina de la Plata, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =xjazJggu0I8, page consultée le 1er avril 2019.

34 Boléro, Carmen [en ligne], http://carmen.demunt.be/pls/carmen/carmen.cstart2?t=1&id=-1&sid=-1, page consultée le 29 septembre 2018. Des photographies et documents sont disponibles en ligne.

35 CHANDRY Gaston, « Le nouveau maître de ballet de La Monnaie », coupure de presse, Archives de La Monnaie, Dossier Boléro, 36109, et FRANCOIS Hélène, « Quelques mots sur L. Katchourowsky », coupure de presse, Archives de La Monnaie, Dossier Boléro, 36109.

36 Boléro, Carmen [en ligne], ibid.

37 LIVIO Antoine, Béjart, Lausanne, L’âge d’Homme, 1970, p. 37. Il joue notamment des rôles de prince dans L’Oiseau Bleu ou Coppélia et part en tournée en Angleterre et en Europe avec la troupe, où il se fait remarquer par la presse spécialisée. Voir International Ballet, GB MISC 04, Royal Academy of Dance Library, Londres.

38 Il y a parfois une confusion sur la date de création de Boléro. Ariane Dollfus et Isabelle Launay indiquent toutes deux 1960 pour le processus de création mais la première représentation a bien lieu en janvier 1961. Voir les archives en ligne de La Monnaie sur Carmen et le programme du 10 janvier 1961.

39 BRUNET Albert, « Le ballet du XXe siècle fêtera le Xe anniversaire du “Boléro” », Le Soir, 6 novembre 1970, p. 9.

40 Voir la notice de la biographie nationale belge, Volume 6, pp. 246-247, [en ligne] http://www.academieroyale.be/Academie/documents/FichierPDFNouvelleBiographieNational2108.pdf, page consultée le 1er octobre 2019.

41 Les dix-huit danseurs sont en janvier 1961 : Franky Arras, Patrick Belda, Franco Romano, Flavio Bennati, Paolo Bortoluzzi, Vittorio Biagi, Guy Brasseur, Joachim Canisius, Antonio Cano, Germinal Casado, Pierre Dobrievich, Roland Dimitri, Daniel Lambo, Jorg Lanner, André Leclair, Serge Marakoff, Arnold Poels, Jacques Sausin. Voir programme du Boléro, 10 janvier 1961, Archives du TRM.

42 BRUNET Albert, art. cit.

43 BEJART Maurice, Un instant dans la vie d’autrui, Paris, Flammarion, 1979, p. 151.

44 MERCOURI Mélina, Les Enfants du Pirée, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =bIlq4ukfejU, page consultée le 22 septembre 2018.

45 Les substantifs « Mélodie » et « Rythme » sont présents dans le premier programme du Boléro de Béjart de janvier 1961, en majuscules. Boléro y est décrit comme une « Présentation scénique et chorégraphie ». Le texte de présentation annonce : « Musique trop connue et pourtant toujours nouvelle grâce à sa simplicité. UNE MELODIE (d’origine orientale et non espagnole) s’enroule inlassablement sur elle-même. Symbole féminin, souple et chaud, d’une inévitable unicité. UN RYTHME mâle qui tout en restant le même va en augmentant de volume et d’intensité, dévorant l’espace sonore et engloutissant à la fin la mélodie ». Programme du Boléro, 10 janvier 1961, Archives du TRM.

46 BEJART Maurice, op. cit., p. 151.

47 Ibid., p. 152.

48 Boléro dansé par Duška Sifnios [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =bflVYdssyAc, enregistré au Théâtre Royal de la Monnaie, réalisation Jean-Marc Landier, 1961. Il s’agit de la version filmée la plus ancienne que nous avons trouvé.

49 MATHIS Thierry, Une visite chez Béjart, Paris, Palmer, 1972, p. 24.

50 BESSY Claude, La danse pour passion, Paris, Lattès, 2004, Chap. M[aurice] pour C[laude], [en ligne sur Google Books] sans pagination.

51 BEJART Maurice, La vie de qui ?, Paris, Flammarion, 1996, p. 189.

52 JANKELEVITCH Vladimir, op. cit., p. 96.

53 BEJART Maurice, op. cit., p. 152.

54 Ibid.

55 Sylvie Guillem quitte la scène avec Boléro de Béjart, dansé à Tokyo en décembre 2015, [en ligne], https://www.theguardian.com/stage/2015/dec/30/ballerina-sylvie-guillem-bows-out-bolero-japan, page consultée le 3 avril 2019.

56 BEJART Maurice, op. cit., p. 153.

57 Une quatrième version, dansée une seule fois à Lausanne pour les cinquante ans de la compagnie, regroupait deux Mélodies, une femme et un homme, sur la table. Voir SEMSARY Jessica, WEKSTEIN Nils, art. cit., p. 20.

58 Stéphanie Auberville a créé FOR IDA, un solo présenté lors du festival LookIN’OUT à Bruxelles le 30 novembre 2018.

59 BEJART Maurice, op. cit., p. 152. Test d’évaluation psychologique projectif sous forme de dessins non figuratifs créé par le psychanalyste Hermann Rorschach en 1921. Les premiers résultats ont été très critiqués et actualisés. Voir DE TYCHEY Claude, et al. « Nouvelles normes adultes du test de Rorschach et évolution sociétale : quelques réflexions », Bulletin de psychologie, vol. 521, n° 5, 2012, pp. 453-466, [en ligne], DOI : 10.3917/bupsy.521.0453, page consultée le 8 avril 2019.

60 BEJART Maurice, op. cit., p. 152.

61 Ibid., p. 153.

62 Ibid., p. 151.

63 Cahiers Maurice Ravel, n° 1 à 4, 1986, p. 54.

64 Ibid., p. 119.

65 BESSY Claude, op. cit., s.p.

66 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », dans NORA Pierre (dir.), Les Lieux de mémoire, tome 1 : La République, Paris, Gallimard, 1984, p. XXXIII.

67 DE BELIN Soisic, PIETRAGALLA Marie-Claude, Le Théâtre du Corps, Paris, Presses de la Renaissance, 2015, chapitre I (pp. 1961-1962 sous la version disponible sur Google Books).

68 Ibid., p. XXV.

69 BESSY Claude, op. cit., s.p.

70 Ljuba (ou Louba) Dobrievich était une danseuse yougoslave puis répétitrice au Ballet du XXe siècle. Les archives sont très lacunaires la concernant mais elle a, selon la base de données Carmen de La Monnaie, dansé Boléro en 1968, voir pour tous ses rôles, [en ligne], http://carmen.demunt.be/pls/carmen/carmen.cstart2?t=1&id=-1&sid=-1, page consultée le 22 septembre 2019. Selon Antoine Livio, elle faisait partie des danseuses « tendres, fragiles » du Ballet du XXe siècle, voir LIVIO Antoine, op. cit., p. 147. Avec son mari Petor (Pierre), ils ont formé un couple de pédagogues très actifs pendant de nombreuses années dans la compagnie et ailleurs, en Italie et en Allemagne notamment.

71 BESSY Claude, op. cit., s.p.

72 PLISSETSKAYA Maya, I, Maya Plisetkaya, New Haven and London, Yale University Press, 2001.

73 Voir la vidéo sur Youtube, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =SsSALaDJuN4, 1975, 19’47’’, page consultée le 15 septembre 2018.

74 PLISSETSKAYA Maya, op. cit., Chap. 40 (la version numérique ne possède pas de pagination).

75 Ibid., Chap. 40.

76 Boléro dansé par Maya Plissetskaya, coproduction Radio Télévision Belge – Théâtre Royal de la Monnaie, 1975 [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =SsSALaDJuN4, page consultée le 1er septembre 2018.

77 DENOËL Thierry, Tania Bari, Etoile du ballet du XXe siècle, Bruxelles, Le Cri, 1998, p. 142.

78 Une copie de l’aide-mémoire est conservé dans le Fonds Béjart de la Fondation SAPA, Fonds 1025, Archives Suisses des Arts de la Scène, Lausanne. Pour des raisons de protection des droits de l’œuvre, la Fondation Béjart à Lausanne n’a pas autorisé sa publication.

79 DOLFFUS Ariane, op. cit., p. 123.

80 SCHAUDER Anne, « Et Béjart... créa Boléro », Entretien avec Mathias Heymann, Opéra de Paris, [en ligne], https://www.operadeparis.fr/magazine/et-bejart-crea-bolero, page consultée le 20 octobre 2019.

81 Entretien téléphonique avec Dominique Genevois le 13 octobre 2019. Qu’elle soit ici remerciée pour ces précieuses informations. Voir son livre sur Mudra, GENEVOIS Dominique, Mudra, 103 rue Bara, L’école de Maurice Béjart, 1970-1988, Bruxelles, Contredanse, 2016.

82 Voir Partition de Boléro de Béjart, Instagram de Marie-Agnès Gillot, 23 janvier 2018.

83 « Danse : le premier Boléro de Mathias Heymann », France 3, 23 février 2018, [en ligne], https://www.francetvinfo.fr/economie/emploi/metiers/art-culture-edition/danse-le-premier-bolero-de-mathias-heymann_2625686.html, page consultée le 15 avril 2019.

84 Entretien téléphonique avec D. Genevois, le 13 octobre 2019.

85 LAUNAY Isabelle, « Poétiques de la citation en danse. D’un Faune (éclats) du Quatuor Albrecht Knust, avant-après 2000 », in LAUNAY Isabelle, PAGES Sylviane, Mémoires et Histoire en danse, Mobiles n° 2, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 72.

86 Concept forgé par Maurice Halbwachs, philosophe et sociologue, dans HALBWACHS Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1925 et La mémoire collective, Paris, Albin Michel, 1950.

87 DONNAT Olivier, « Les connaissances artistiques des Français. Éléments de comparaison, 1988-2008 », Culture études, 2013/5 (n° 5), p. 1-16. DOI : 10.3917/cule.135.0001. URL : https://www.cairn.info/revue-culture-etudes-2013-5-page-1.htm, page consultée le 1er septembre 2018. L’enquête 2018 est actuellement en cours.

88 ROBERT Michel, Maurice Béjart, une vie, Bruxelles, Luc Pire, 2008, p. 69.

89 DRU François, Le Boléro de Maurice Ravel : écoute comparée, Classica Repertoire, mai 2007, pp. 64-69.

90 MANNONI Gérard, « Maître pour le temps présent, Maurice Béjart et l’Opéra de Paris », Opéra de Paris, en ligne, https://www.operadeparis.fr/magazine/maitre-pour-le-temps-present, page consultée le 25 septembre 2018.

91 LIVIO Antoine, Béjart, Bruxelles, La Cité éditeur, 1969, p. XX.

92 ROBERT Michel, op.cit., p. 67.

93 Ibid.

94 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire », p. XXXIV.

95 ROBERT Michel, Maurice Béjart, une vie, Bruxelles, Luc Pire, 2008, p. 69.

96 Entretien avec BAERT Xavier et COHEN Germaine, op. cit., p. 27.

97 NORA Pierre, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », dans NORA Pierre (dir.), Les Lieux de mémoire, tome 1 : La République, Paris, Gallimard, 1984, p. XXIV.

98 BEJART Maurice, op. cit., p. 151.

99 Ibid., p. 153.

100 Ibid., p. 153.

101 NORA Pierre, op. cit., pp. XVII-XLII.

102 NORA Pierre, p. XLI.

103 NORA Pierre, pp. XVII-XLII.

104 NORA Pierre, p. XXVI.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphanie Gonçalves, « Le Boléro comme « lieu de mémoire » »Recherches en danse [En ligne], 7 | 2019, mis en ligne le 18 décembre 2019, consulté le 29 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/danse/2432 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.2432

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Auteur

Stéphanie Gonçalves

Stéphanie Gonçalves est historienne, chargée de recherche au Fonds National de la Recherche Scientifique à l’Université libre de Bruxelles. Elle a soutenu en 2015 une thèse portant sur la diplomatie culturelle du ballet pendant la Guerre froide, Danser pendant la guerre froide, 1945-1968, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018. Elle est spécialiste du lien entre danse et politique au XXème siècle et s’intéresse en particulier aux circulations transnationales des danseurs, notamment les danseurs soviétiques. Son projet de recherches actuel s’intitule « Repenser le phénomène Béjart, perspectives socio-culturelles et artistiques sur un chorégraphe multifacette ».

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