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Une autre mémoire à l’œuvre

Transactions mémorielles et dynamique de l’œuvre

Guérir la guerre d’Ingeborg Liptay par / avec la Cie Les Âmes fauves
Anne Pellus

Résumés

Pensé comme une étude de cas, cet article se propose de réfléchir aux conditions dans lesquelles une œuvre chorégraphique, entre archives et mémoires, peut faire son entrée dans l’histoire. Y sera analysé le processus de transmission de Guérir la guerre, guérir la guerre en nous, pièce pour trois danseurs créée en 2004 par la chorégraphe Ingeborg Liptay. En 2017, la compagnie Les Âmes fauves demande l’autorisation à la chorégraphe de reprendre cette œuvre. Agnès de Lagausie, membre de la compagnie Ingeborg Liptay, est chargée de sa transmission tout en rejoignant Les Âmes fauves en tant qu’interprète. Bien que considérée comme une réussite, cette reprise débouche quelques mois plus tard sur une rupture, Ingeborg Liptay s’opposant à la diffusion de Guérir la guerre au-delà des premiers engagements pris. Afin de comprendre ce qui se joue dans ce moment de tension, nous reviendrons sur les conditions dans lesquelles s’est déroulée la passation de l’œuvre d’une compagnie à l’autre. Après avoir présenté la politique de répertoire de la compagnie Ingeborg Liptay et son influence sur les modalités de transmission de Guérir la guerre, nous verrons en quoi cette expérience révèle la spécificité de la démarche esthétique et éthique des deux compagnies en présence.

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Texte intégral

  • 1 Guérir la guerre, guérir la guerre en nous, chorégraphie d’Ingeborg Liptay, compagnie Ici Maintenan (...)

1Je me souviens que tout a commencé un soir de janvier 2018 alors que j’assiste à la reprise de Guérir la guerre, guérir la guerre en nous d’Ingeborg Liptay, pièce chorégraphique pour trois danseurs créée en 2004 par la compagnie Ici Maintenant1. C’est la première fois que je suis confrontée à une œuvre d’Ingeborg Liptay et c’est une découverte : celle d’une écriture ciselée, d’une danse à l’intensité retenue, déployée sur un plateau vide ; celle aussi d’un univers musical habité par l’émotion où domine la voix d’Aaron Lewis, chanteur du groupe de rock metal Staind. La pièce dure un peu moins de quarante minutes pendant lesquelles je suspends mon souffle. Comme je le découvrirai plus tard, c’est l’une des pièces les plus longues de la chorégraphe, l’une des plus écrites, et aussi, de l’avis des danseurs, l’une des plus difficiles. Ingeborg Liptay est présente ce soir-là et partage un bref bord de scène avec le public après la représentation. Elle semble très heureuse d’être présente aux côtés des trois interprètes qui lui rendent hommage, et à qui elle rend hommage. Peu loquace, elle dit pourtant son plaisir d’avoir partagé Guérir la guerre avec les spectateurs qui sont venus nombreux et semblent avoir apprécié le spectacle.

2Quatorze ans ont passé entre la création de Guérir la guerre à l’Auditorium Saint-Pierre des Cuisines et cette reprise dans la salle de l’Espace Roguet, à Toulouse. Créée dans cette ville en 2004, l’œuvre y est recréée en 2018. André Breton parlerait ici de « hasard objectif » ; en réalité, le hasard n’est pour rien dans cette coïncidence géographique. En effet, même si Ingeborg Liptay est installée depuis plus de quarante ans à Montpellier, il y a longtemps que des liens se sont tissés entre elle et des artistes chorégraphiques vivant et travaillant dans le Sud-Ouest de la France. Du reste, trois d’entre eux sont les protagonistes de cette reprise portée par une nouvelle distribution : à Frédéric Brignon et Barbara Gaultier, membres de la compagnie Ici Maintenant, succèdent Olivier Nevejans et Claire Cauquil, artistes chorégraphiques fondateurs de la compagnie Les Âmes fauves. Quant à la troisième interprète, Agnès de Lagausie, bien qu’elle vive et enseigne à Toulouse, elle danse depuis 1992 aux côtés d’Ingeborg Liptay et a participé à la création de Guérir la guerre en 2004. C’est à elle que la chorégraphe confie la transmission de l’œuvre au moment où le projet voit le jour, en 2017.

  • 2 Au cours de notre enquête, nous avons mené deux entretiens de deux heures environ avec Claire Cauqu (...)
  • 3 Nous empruntons cette expression à Isabelle Launay, dans son ouvrage Poétiques et politiques de rép (...)

3Engagement des danseurs, joie de la chorégraphe, plaisir du public : tout en ce soir de janvier 2018 semble donc indiquer une reprise réussie. Pourtant, celle-ci débouche quelques semaines plus tard sur une rupture, Ingeborg Liptay s’opposant à la diffusion de Guérir la guerre au-delà des premiers engagements pris. Afin d’appréhender ce qui s’est joué dans ce moment de tension, nous reviendrons sur les conditions dans lesquelles s’est déroulée la circulation de l’œuvre d’une compagnie à l’autre. Pour ce faire, nous prendrons appui sur trois entretiens compréhensifs menés avec les chorégraphes de la compagnie Les Âmes fauves et Agnès de Lagausie entre janvier et juin 20182. N’ayant pas pu rencontrer directement Ingeborg Liptay, nous avons complété ce matériau documentaire à l’aide des archives audio-visuelles mises en ligne sur la plate-forme FANA Danse & Arts vivants dans lesquelles la chorégraphe expose sa vision de la danse et commente son travail. Après avoir présenté la « politique de répertoire3 » qui caractérise la compagnie Ici Maintenant et son influence sur les modalités de transmission de Guérir la guerre, nous verrons en quoi cette reprise révèle la spécificité de la démarche esthétique et éthique des deux compagnies en présence. Manière de rappeler que la fabrique de l’histoire dans sa relation aux mémoires n’est pas un processus irénique : qu’elle est au contraire très souvent dissensuelle.

Politique de répertoire de la compagnie Ici Maintenant

4Lorsque l’on s’interroge sur les mémoires des œuvres en danse, le cas d’Ingeborg Liptay paraît particulièrement intéressant, non seulement parce que cette artiste est encore aujourd’hui méconnue en dépit d’un travail de création ininterrompu, mais aussi parce que la transmission et la patrimonialisation de son œuvre semblent au cœur des préoccupations de sa compagnie depuis longtemps. En effet, cette dernière développe depuis plus de vingt ans une politique de répertoire articulée autour de la personnalité de la chorégraphe et dont témoigne son nom : compagnie Ingeborg Liptay Ici Maintenant.

  • 4 Communiqué de presse du CND pour la Grande leçon de danse du 10 janvier 2012 avec Ingeborg Liptay.
  • 5 Voir « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse, Formation captation, 2012-01-10, Pantin, Centre nati (...)
  • 6 Au début des années 1960, Ingeborg Liptay enseigne à la Schola Cantorum à Paris et fait partie de l (...)
  • 7 Sa « Grande leçon de danse » de mars 2012 au CND est classée dans la catégorie esthétique « jazz co (...)

5À un premier niveau, il semble que l’enjeu de cette politique soit d’assurer la sauvegarde de l’œuvre d’une artiste ayant consacré sa vie à la danse, depuis sa naissance en Allemagne en 1934 jusqu’à aujourd’hui – son activité de danseuse, de chorégraphe et de pédagogue ne s’étant interrompue que récemment. À cet égard, il n’est pas anodin de souligner qu’Ingeborg Liptay a traversé une grande partie de ce qu’on appelle aujourd’hui « l’histoire de la danse du XXe siècle ». « Mémoire vivante de la danse4 » selon le Centre national de la danse ou « représentante d’une époque chorégraphique » selon la critique, c’est souvent à sa qualité d’héritière, voire de témoin, qu’elle est renvoyée. Ainsi, lors de l’ouverture de la Grande leçon de danse d’Ingeborg Liptay en janvier 2012 au CND, Jean Pomarès insiste sur sa filiation avec certain.e.s des plus grand.e.s représentant.e.s de la modernité allemande5 : Rudolf Laban, Kurt Joos, mais aussi Mary Wigman à travers Karin Waehner auprès de qui Ingeborg Liptay a travaillé à Paris dans les années 19606. Même si les critiques et les institutions la qualifient volontiers de « grande dame », on peut se demander si, à travers elle, ce ne sont pas d’autres « grandes figures historiques » de la danse qu’ils cherchent à retrouver. À cela s’ajoute que le travail de pédagogue et de chorégraphe d’Ingeborg Liptay est souvent rattaché à la danse jazz, ce qui pourrait expliquer en partie la méconnaissance dont elle est l’objet en France7. Tout cela n’est pas sans conséquence sur la politique de répertoire qui sera défendue par la compagnie Ici Maintenant à partir des années 1990.

  • 8 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoires, op. cit., p. 25.
  • 9 Dans l’ordre chronologique de création : Terre de Ciel (1993), Insula deserta (1998), Intervalle (1 (...)
  • 10 Dans toutes les captations des œuvres de la compagnie Ici Maintenant que nous avons consultées dans (...)

6Si une politique de répertoire est souvent associée au nom d’un.e artiste reconnu.e, elle repose surtout, comme le rappelle Isabelle Launay, sur « un corpus d’œuvres chorégraphiques plus ou moins bien identifiées et maîtrisées par un individu, une compagnie ou une institution8 ». À ce jour, douze œuvres sont inventoriées sur le site de la compagnie Ingeborg Liptay à l’onglet « Répertoire9 ». De brèves présentations en sont faites, accompagnées le plus souvent de photographies ou d’extraits vidéo, et, toujours, d’indications extrêmement précises sur la musique – une spécificité qui renvoie à la démarche singulière de la chorégraphe. Cela dit, le répertoire présenté ne rend pas compte de l’ampleur de l’œuvre d’Ingeborg Liptay qui signe sa première chorégraphie, Daphné, en 1960. En réalité, il n’identifie que les pièces créées conjointement par Ingeborg Liptay et les danseuses et danseurs ayant travaillé à ses côtés à Montpellier à partir des années 1990 – pour certain.e.s sans interruption jusqu’à aujourd’hui. S’il y a politique de répertoire, elle ne concerne donc pas l’intégralité des créations de la chorégraphe mais seulement celles signées par la compagnie « avec la participation des danseurs10 ». Cette dernière précision est importante car elle invite à penser que l’engagement des membres de la compagnie participe pour beaucoup de l’émergence de cette politique, voire de l’engagement de l’œuvre d’Ingeborg Liptay dans un processus de patrimonialisation.

7En effet, il ne suffit pas de créer des danses et de les danser pour que se constitue un répertoire. Dans son dernier essai, Isabelle Launay souligne à quel point cette notion renvoie à « un ensemble d’actes beaucoup plus vaste » :

  • 11 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoires, op. cit., p. 25.

« Il est ainsi le fruit d’une formalisation, d’une sélection, d’une classification de mouvements, mais encore d’interprétations et de représentations – tout comme l’archive. Sa transmission implique aussi la dynamique d’un don / contre-don et d’une relation interpersonnelle et inter-corporelle qui relève plus du régime de l’empreinte et de la trace que du régime du document de l’archive. Ainsi largement défini, le répertoire actualise une mémoire corporelle autant individuelle que collective. Enfin, il inclut aussi la transmission d’une attitude, d’un rapport au monde ou plus largement d’un ethos et d’une forme de vie qui se comprend, se ressent et s’inscrit dans des corporéités11. »

8Pour la compagnie Ici Maintenant, cette dynamique de don / contre-don qui fait répertoire passe par une fréquentation continue des œuvres, individuelle et collective – une nécessité que défend Ingeborg Liptay et qui est au fondement du travail de la compagnie :

  • 12 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse  (...)

« Nous, on tient beaucoup à jouer des anciennes pièces qu’on a fait[es], ça fait quinze ans. C’est pour ça [qu’]on a un répertoire. Voilà. Mais on aime beaucoup cet esprit-là. C’est presque comme dans la musique classique. Comme les musiciens ; ils répètent. Consciencieusement, toujours faire le même chemin, mais aussi on sent que les choses en cours de route changent et s’approfondissent. C’est pour moi le chemin d’une compagnie. Il faut mûrir quelques histoires12. »

  • 13 Ingeborg Liptay dit créer des « danses », terme qu’elle préfère à celui de « chorégraphies ».
  • 14 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », in LAUNAY Isabelle (dir.), Les Carnets Bagou (...)
  • 15 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingebor (...)
  • 16 « Engramme », terme issu du grec en (dans) et gramma (écriture). En neurophysiologie, l’engramme es (...)
  • 17 AGAMBEN Giorgio, Image et Mémoire : écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Br (...)

Autrement dit, pour elle, une œuvre chorégraphique13 doit être dansée afin de rester vivante, comme un sentier doit être parcouru pour ne pas disparaître ou la braise entretenue pour que la flamme ne s’éteigne pas. Si la danse d’Ingeborg Liptay « porte en elle une idée de la transmission14 », c’est celle d’un flux, d’une coulée, d’une dynamique ininterrompue, sans quoi l’œuvre serait menacée de mort. Comme elle l’explique à Anne Abeille, une danse est « comme un corps » : si on ne la danse pas ou qu’on ne la répète pas assez, une partie de cette danse « s’abîme dans le temps, […] alors il faut réparer cette partie-là15 ». La logique de répertoire qui en découle s’apparente donc à une logique de survivance plus que de conservation, une survivance dont les « opérateurs temporels » sont les danseurs, matière vivante où la danse laisse des traces plus ou moins profondes – des « engrammes16 », dirait Giorgio Agamben, dont « l’énergie potentielle […] peut être réactivée et déchargée dans certaines conditions17 ».

  • 18 Nous retranscrivons ici les propos de Jean Pomarès dans « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse », (...)
  • 19 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable. Essai sur l’œuvre d’Ingeborg Liptay, inédit, 2002, p (...)
  • 20 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingebor (...)

9Concrètement, le dispositif de transmission mis en œuvre par Ingeborg Liptay consiste à reprendre les œuvres dans le cadre d’un travail régulier déployé sur un temps long et, de façon générale, à associer enseignement, répertoire et création. À ce propos, Jean Pomarès explique qu’elle « fait partie des maîtres qui ont créé une technique […] qui se développe dans les cours – pratique qui est tombée en désuétude » car correspondant à « une ancienne tradition18 ». Pour autant, à travers cette réactivation régulière des œuvres dans la durée, il ne s’agit pas tant de fixer des formes que de permettre aux œuvres de « changer » et de « s’approfondir », et à la danse de s’enrichir « de sensations nouvelles » en étant « "entretenue" amoureusement19 ». Et la danse étant inséparable du danseur, cette réactivation régulière a également pour vocation de permettre à l’interprète de devenir plus libre dans la danse, ce qu’Ingeborg Liptay appelle « quitter la forme20 ». Autrement dit, la répétition des œuvres est sous-tendue par une recherche qualitative fondée sur une dynamique transformationnelle et une actualisation permanentes, quand bien même l’œuvre chorégraphique ne serait pas (ou plus) proposée au public. Dans ce dispositif, Ingeborg Liptay privilégie la transmission orale, avec pour particularité qu’elle attend de ce travail un engagement total. C’est ce que souligne Agnès de Lagausie dans le mémoire qu’elle consacre à la chorégraphe en 2002 :

  • 21 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 60.

« Pour transmettre sa danse… Ingeborg danse, danse "pleinement". Il est nécessaire d’ajouter "pleinement", car la pratique du "marquage", du morcellement sont très répandues dans l’enseignement de la danse. C’est un risque d’appauvrissement : pour celui qui transmet, car il s’éloigne du cœur même de la danse et également pour celui qui apprend, car le sens de ce qu’il tente de faire lui échappe dans sa globalité21. »

  • 22 Jean Pomarès parlant de Barbara Gaultier et Agnès de Lagausie, in DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’i (...)

10Par ailleurs, s’il arrive à Ingeborg Liptay de transmettre dans le silence le plus total, la qualité de ses paroles, souvent imagées et lapidaires, est fréquemment soulignée par celles et ceux qui travaillent avec elle. Dans le cadre de ce dispositif exigeant, elle rend sa danse transmissible, ce dont témoigne la présence à ses côtés de danseuses qui sont « la preuve vivante par la transformation de leur corps, par la justesse de leur interprétation des danses composées pour elles et partagées avec Ingeborg, que la prise en compte de tout l’héritage de ce savoir par de nouvelles générations est possible22 ». Nous retrouvons l’une de ces danseuses en charge de la passation de Guérir la guerre en 2017 : Agnès de Lagausie.

Passeuses de danse

  • 23 Dans le cas présent, ce terme renvoie à la fois à la compagnie comme « famille d’élection » et à la (...)
  • 24 Terme employé par Agnès de Lagausie pour qualifier sa rencontre avec Jean Pomarès puis avec Ingebor (...)
  • 25 Agnès de Lagausie est professeure de danse contemporaine au centre de formation professionnelle Art (...)

11Depuis plusieurs années maintenant, la transmission de l’œuvre d’Ingeborg Liptay repose sur un modèle généalogique et quasi « familial23 » qui tend à faire d’Agnès de Lagausie l’héritière désignée de la chorégraphe et, en quelque sorte, la légataire de son œuvre. Certes, Agnès n’est pas la seule héritière d’Ingeborg, tant celle-ci a marqué les danseuses et danseurs, amateurs et professionnels, qui ont travaillé à ses côtés. Mais elle est la plus légitimée et occupe auprès d’elle une place privilégiée. Outre l’affection qui lie les deux femmes, nous voyons à cette situation plusieurs explications. La première tient à l’ancienneté de leur relation qui commence en 1992 alors qu’Agnès de Lagausie découvre une captation du solo Terre de Ciel d’Ingeborg Liptay. Après une rencontre vécue comme un « foudroiement24 » et bien qu’elle soit installée à Toulouse avec sa famille, Agnès de Lagausie décide de travailler comme interprète pour la chorégraphe à Montpellier, un engagement qui ne s’est jamais démenti. Elle participe ainsi à la création de dix des douze pièces inscrites au répertoire de la compagnie. Cette longue fréquentation des œuvres en tant que danseuse fait d’elle une connaisseuse dotée d’une grande expertise, sans parler de sa capacité à mettre chaque création en perspective de l’œuvre déployée dans la durée. Une interprète « d’origine » ; une « mémoire vivante ». À ce titre, depuis plusieurs années, Agnès de Lagausie est présentée comme l’assistante d’Ingeborg Liptay et se trouve presque toujours à ses côtés lors des stages et master class organisées par la compagnie. À ces occasions, mais aussi dans le cadre de son travail de formatrice en danse contemporaine25, elle transmet régulièrement des extraits du répertoire de manière quasi autonome. Ainsi, en 2017, au moment où naît le projet de reprise de Guérir la guerre, Agnès de Lagausie a déjà une longue expérience de la transmission des œuvres d’Ingeborg Liptay.

  • 26 Nous retranscrivons ici les propos d’Agnès de Lagausie dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Agnès (...)

12Qu’elle soit en situation de danser ou de transmettre, Agnès de Lagausie semble se considérer comme une disciple de la chorégraphe au sens où elle a « envie de servir [sa danse] au plus près26 ». En tant qu’interprète, elle ne revendique pas cette danse comme totalement sienne. Comme elle l’explique à Anne Abeille, celle-ci l’a nourrie et continue de la nourrir ; elle a la chance de la danser (« avec » ou « à côté » d’Ingeborg), mais elle ne lui appartient pas ; du reste, elle continue de la surprendre :

  • 27 Ibid.

« À chaque fois que je danse avec Ingeborg, c’est nouveau. C’est ça le bonheur, c’est ça le bonheur de danser avec elle, c’est que tu ne sais jamais, c’est toute la surprise de la vie. C’est ça qui est là. […] Ingeborg a beaucoup de force pour nous emmener vers l’inconnu27. »

  • 28 Nous pensons ici au débat qu’a suscité au sein des Carnets Bagouet la reprise par Christian Bouriga (...)

13Aussi est-il frappant de constater qu’en dépit (ou en raison ?) des nombreuses années qu’elle a passées aux côtés d’Ingeborg Liptay, Agnès de Lagausie se considère toujours comme son élève. Symétriquement, tout aussi frappante est la confiance que lui accorde la chorégraphe. Outre qu’elle lui confie la transmission du répertoire, elle lui transmet certains de ses solos, une circulation transgénérationnelle de femme à femme et de danseuse à danseuse qui révèle une relation privilégiée. Comme on le rappelle souvent, tout.e soliste est à la fois l’interprète et l’auteur.e de sa danse. Parce que le solo touche à l’identité de l’artiste, sa transmission est chargée symboliquement comme affectivement – de même que peut l’être la reprise post-mortem du solo d’un danseur disparu28. Selon Catherine Diverrès :

  • 29 DIVERRÈS Catherine, « La transmission d’un solo », in ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo, une (...)

« le don d’un solo est un geste intime ; il relève de soi. Il y a toujours quelque chose d’étrange à voir l’un de ses solos, dansé par un autre. Étrangeté de cette apparition de soi, qui n’est pourtant pas soi : des danseurs comme des "fantômes de soi incarnés dans d’autres corps"29 ».

  • 30 Voir à ce sujet VELLET Joëlle, « Corps de l’interprète, signature du chorégraphe », Repères, cahier (...)
  • 31 Comme le mot « grande dame », celui de « maître » est souvent accolé à Ingeborg Liptay dans les dis (...)

Cela dit, pour Ingeborg Liptay (et le solo, à cet égard, ne fait pas exception), « la danse appartient à tout le monde. […] Personne ne possède la danse, la danse vient quand on l’appelle ». En d’autres termes, Ingeborg Liptay se pense plutôt comme un médium que comme un auteur revendiquant une danse issue d’une recherche personnelle et portant sa « signature30 » – ce qui est souvent le cas chez les chorégraphes contemporains. Elle aime partager la danse avec d’autres danseurs prêts à « s’ouvrir » à elle, à se laisser « traverser » par elle. De son propre point de vue, elle n’est pas un maître31 mais une passeuse. Ainsi, dans L.I.L.A., film documentaire sur la transmission du solo d’Insula deserta à Agnès de Lagausie, Ingeborg exprime sa joie devant cette expérience de transmutation de corps à corps qui crée du nouveau :

  • 32 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A., Médiation, Documentaire, 2005 (...)

« Ça, ce que je lui donne et ça, qu’elle invente, [qu’] elle crée, ça fait un bon mélange, une bonne intégration plutôt. Ça, c’est important, c’est pas seulement ce que j’ai à donner, mais quelque part, après, ça s’intègre avec ses souhaits, [avec] ce qu’elle développe dans son corps32. »

  • 33 DIVERRÈS Catherine, « La transmission d’un solo », in ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo, op.  (...)
  • 34 Par cette expression, nous faisons allusion à celle utilisée par Isabelle Launay dans Les Carnets B (...)
  • 35 Entretien avec Agnès de Lagausie du14 juin 2018.
  • 36 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », art. cit., p. 28.
  • 37 Ibid.

14Ce goût du partage se retrouve dans le désir de transmission d’Agnès de Lagausie, si ce n’est que, chez elle, ce désir se complique d’un sens aigu de sa responsabilité éthique et esthétique. Comme elle me le confie à propos de la passation de Guérir la guerre, Agnès n’est pas toujours ressentie comme légitime en l’absence de la chorégraphe qui reste à ses yeux, comme aux yeux des danseuses et danseurs avec qui elle collabore, la « véritable » garante de la reprise des œuvres. À l’écouter, je pense à la remarque de Catherine Diverrès : « Donner en son nom propre et transmettre ce que l’on a appris d’un autre sont deux actes très différents : le second exige à la fois rigueur et humilité33 ». Ainsi, en dépit de la confiance que lui accorde Ingeborg Liptay, le doute est chez Agnès inhérent au processus de transmission, doute qui exacerbe chez elle le souci de la plus grande rigueur. Outre qu’il traduit sa préoccupation de ne pas « trahir » la danse d’Ingeborg34, ce souci tient aussi à la qualité particulière de cette danse qui exige, selon Agnès, une extrême précision – un terme que l’on retrouve fréquemment dans la bouche des interprètes qui ont travaillé avec la chorégraphe. Agnès considère ainsi que « la chose la plus difficile, c’est que les corps des danseurs dans la danse d’Ingeborg sont très particuliers, [qu]’il ne faut rien rajouter, [ne] pas rajouter un masque sur la danse, pas de commentaire35 ». Et de conclure que pour trouver le « chemin » de cette danse et se sentir « libre à l’intérieur », il faut passer par « une précision d’orfèvre », à défaut de quoi, telle un corps mutilé, la danse perdrait son intégrité. À travers ces considérations, on comprend que, pour Agnès de Lagausie, la transmission ne dépend pas uniquement de ses compétences particulières de passeuse dans la mesure où l’œuvre « porte[rait] déjà en elle une idée de la transmission36 » possiblement objectivable. Autrement dit, les scrupules qui l’animent témoignent autant de la conscience de sa responsabilité que de son souci « d’inventer une structure adéquate pour que [cette idée de la transmission propre à l’œuvre] puisse s’accomplir37 ».

  • 38 POMARÈS Jean Pomarès, in DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 12.
  • 39 Elle obtient pour ce travail une bourse d’écriture grâce au soutien de Jean Pomarès, alors Inspecte (...)

15Ce travail de transmission, Agnès s’en acquitte avec d’autant plus de passion et de rigueur que l’œuvre d’Ingeborg Liptay est méconnue des institutions, de la critique, du public et plus généralement du milieu chorégraphique français. C’est pourquoi elle s’attache depuis de nombreuses années à documenter le travail de la chorégraphe, un travail d’archiviste qu’elle mène en collaboration avec d’autres passionné.e.s. À travers cet effort de documentation, il s’agit non seulement de créer les conditions pour que cette danse continue à vivre au présent (ici maintenant), mais aussi de préparer les conditions de l’entrée d’une « œuvre tout à la fois puissante et fragile38 » dans l’histoire. En fait, c’est comme si le risque de sa disparition dramatisait l’enjeu de la préservation des mémoires et de l’élaboration de son histoire. Sans doute portée par cette inquiétude, Agnès de Lagausie consacre en 2002 un mémoire39 à l’œuvre d’Ingeborg Liptay, à ce jour inédit. Elle y décrit sa démarche documentaire :

  • 40 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 16.

« Dans un désir de garder le plus vivant possible ce témoignage, j’ai souhaité d’abord qu’Ingeborg y soit présente par sa parole, au travers d’interviews enregistrées qu’elle a bien voulu m’accorder et de citations relevées au gré du temps et du travail dans ses cours de danse et lors de répétitions. Ingeborg, bien qu’elle vive en France depuis trente ans, parle une langue très personnelle. La transcrivant au plus près, je n’ai pas considéré qu’elle faisait des "fautes" mais que son mode d’expression devait être conservé car il avait une cohésion et une force poétique très suggestive40. »

  • 41 Ibid.
  • 42 On peut voir dans ce collectif une sorte de « famille élargie » au-delà des membres de la compagnie
  • 43 Anne Abeille est membre des Carnets Bagouet depuis plus de vingt ans. Depuis 1997, elle dirige le p (...)
  • 44 Pierre Carles est actuellement en train de réaliser avec Sandrine Romet-Lemonne un second documenta (...)

Et d’ajouter : « J’ai même eu envie d’en préserver la saveur en rassemblant dans un florilège quelques-unes de ces précieuses inventions41 » – collecte qu’Agnès poursuit aujourd’hui. Outre le recueil des paroles d’Ingeborg, elle prend aussi des photographies de la chorégraphe au travail : un grand nombre figure dans l’ouvrage. Ainsi, selon un apparent paradoxe, alors qu’Ingeborg Liptay est restée toute sa vie à la marge des institutions et des circuits de production et de diffusion de la danse contemporaine, son travail s’avère très documenté. Par-delà l’enjeu affectif, la mise en œuvre de ce processus archivistique résulte de la détermination d’un collectif informel d’amateur.e.s et d’ami.e.s convaincu.e.s de l’importance de l’œuvre d’Ingeborg Liptay et conjuguant leurs forces pour assurer sa sauvegarde42. Parmi eux, on trouve Anne Abeille43, membre des Carnets Bagouet, mais aussi Pierre Carles, documentariste connu pour sa critique des médias, aujourd’hui à la marge du milieu autorisé de la presse française44. Grâce à eux et à Aurore Després et Sébastien Jacquot, chercheur.e.s à l’université de Franche-Comté, l’ensemble des œuvres et des archives audiovisuelles d’Ingeborg Liptay constitue désormais un fonds mis à la disposition du public. Publié en 2014 sur la plate-forme FANA Danse & Arts Vivants, le fonds Ingeborg Liptay est l’un des premiers fonds documentaires proposé avec le fonds Dominique Bagouet (complétés respectivement en 2016 puis 2018 par les fonds des chorégraphes Olivia Grandville et Mark Tompkins). Voici comment il est présenté sur FANA :

« Avec 36 œuvres de référence, l’ensemble du fonds documenté par la danseuse Agnès de Lagausie et par Anne Abeille est actuellement clos : il totalise 30 documents audiovisuels restés jusque-là inédits ainsi que 38 fiches artistiques qui retracent l’ensemble de son œuvre. Le fonds comprend pour l’heure 7 auteurs et implique 151 personnes45. »

  • 46 « Guérir la guerre, Captation, 2004-11-19, Montpellier, Chai du Terral, Anne Abeille (réalisatrice) (...)
  • 47 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », art. cit., p. 25.

16Au moment où la compagnie Les Âmes fauves exprime le désir de reprendre Guérir la guerre, toutes ces archives sont donc disponibles. Elles offrent de précieuses ressources aux danseurs, en particulier une captation du spectacle par Anne Abeille datant de l’année de sa création46. À l’occasion de la reprise de Guérir la guerre, mémoires et documents peuvent nourrir le processus de transmission, quitte à réveiller de vieux clivages : « [C]livage entre fidélité et vérité, entre désir et devoir, entre patrimoine et mémoire, mémoire et histoire, entre création et répertoire, entre danse et chorégraphie, entre forme et dynamique, entre chorégraphe et interprète47 »… Mais pour mieux comprendre ce qui s’est joué dans la passation de Guérir la guerre, il faut en présenter tous les acteurs.

D’une compagnie l’autre

  • 48 Akoma mia volta (2016), Que m’importe le jour (2013), In vivo (2015) et Materia prima (2014).

17Si la compagnie Ici Maintenant a une longue expérience de la transmission, celle-ci s’est faite dans le cadre de reprises de rôles ou bien à destination de danseurs en formation ou de compagnies amateur. Avec Guérir la guerre, Agnès de Lagausie transmet pour la première fois une œuvre du répertoire dans son intégralité à une compagnie de danse professionnelle. Portée par Claire Cauquil et Olivier Nevejans, la compagnie Les Âmes fauves est « jeune » comparée à la compagnie Ici Maintenant. Créée en 2016, elle propose à la diffusion quatre pièces48, dont certaines ont vu le jour antérieurement, dans le cadre du collectif Passe-Velours auquel les deux danseurs ont appartenu. Suite au conflit qui les oppose à la compagnie Ici Maintenant, la reprise de Guérir la guerre est aujourd’hui supprimée de la liste des créations présentées sur leur site. Pour autant, même si Les Âmes fauves est une « jeune » compagnie, les artistes chorégraphiques qui en constituent la « cheville ouvrière » sont tous les deux des danseurs expérimentés, chacun doté d’un parcours singulier.

18Claire Cauquil se professionnalise en 2004, d’abord en tant qu’interprète puis comme chorégraphe à partir de 2010 pour le collectif Passe-Velours. Des deux, c’est celle qui connaît le mieux le travail d’Ingeborg Liptay aux côtés de qui elle a travaillé entre 2009 et 2011. Membre de la compagnie Ici Maintenant pendant deux ans, Claire participe à la création de Lumière du vide (2010) – mais l’on sait que la création pour Ingeborg Liptay est indissociable de l’enseignement et du répertoire. Ajoutons que Claire « rencontre Ingeborg à travers Agnès » alors qu’elle est en formation à Art Dance International, six ans avant de rejoindre la compagnie Ingeborg Liptay à Montpellier. Au moment où elle y devient interprète, elle connaît bien Agnès de Lagausie et pratique la danse d’Ingeborg depuis longtemps. Ces années ont profondément marqué son parcours artistique. Selon ses propres termes, « Ingeborg et Agnès, c’est une grande histoire dans [son] lien à la danse » ; ses « origines » sont là, raison pour laquelle, maintenant chorégraphe, elle désire « se reconfronter » à cette danse en reprenant l’une des œuvres d’Ingeborg avec sa propre compagnie :

  • 49 Entretien avec Claire Cauquil du 13 septembre 2018.

« Ça nous a semblé important de montrer le paysage chorégraphique d’où l’on vient, d’où l’on est issu, ce qu’on a traversé. […] Et en plus, ça me paraissait important de le retraverser des années plus tard, d’aller plus loin des années plus tard dans ce travail qui m’a nourrie, portée. De l’aborder autrement49. »

« Autrement », c’est-à-dire, sans doute, plus librement : en effet, tout en étant consciente que ce travail l’a « nourrie énormément », Claire s’est longtemps « interdit d’utiliser un vocabulaire qui n’était pas le [sien] ». Pour elle, l’un des principaux enjeux de la reprise de Guérir la guerre était de revenir sur cet héritage pour mieux se l’approprier, voire pour s’en émanciper. En même temps, elle considère cette recréation comme un moyen de participer à la reconnaissance de l’œuvre d’Ingeborg Liptay : si elle a souhaité reprendre Guérir la guerre, « c’est un peu par militantisme chorégraphique ». Avec ce projet, elle se trouvait donc à la croisée des chemins : entre désir et devoir, forme et dynamique, création et répertoire.

  • 50 Alain Abadie est un danseur et chorégraphe vivant et travaillant à Toulouse. Il est actuellement di (...)
  • 51 Entretien avec Olivier Nevejans du 28 février 2018.

19Il n’en est pas tout à fait de même pour Olivier Nevejans, son compagnon et collaborateur, dans la mesure où il n’entretient pas la même relation de proximité avec Ingeborg Liptay : n’ayant jamais appartenu à sa compagnie, il n’a pas « mûri » auprès d’elle les « histoires » qui nourrissent la danse de Claire. Un autre artiste chorégraphique joue dans son parcours le rôle de figure tutélaire : le danseur et chorégraphe Alain Abadie50 dont il revendique l’héritage. Selon Olivier, outre l’influence de cette collaboration sur sa propre esthétique, elle est pour beaucoup dans la sensibilité qui est la sienne à la sauvegarde problématique d’œuvres méconnues. Ainsi, il déplore l’indifférence des institutions pour des « travaux marginaux » comme celui d’Alain Abadie ou d’Ingeborg Liptay. C’est sans doute en partie pourquoi il a l’idée de reprendre l’une des œuvres de la chorégraphe, d’autant plus qu’il sait l’importance qu’un tel projet revêt aux yeux de Claire. Mais au moment de la transmission de Guérir la guerre, Olivier Nevejans n’est pas aussi familier que sa compagne de la culture corporelle d’Ingeborg Liptay : même s’il a entendu parler de la chorégraphe depuis longtemps, il n’a découvert son travail que quelques années plus tôt, d’abord comme spectateur, puis comme danseur, à travers des stages organisés par la compagnie montpelliéraine. Sa relation à la danse d’Ingeborg est donc plus distanciée, son regard plus critique : à la découverte de Lumière du vide, Olivier est, selon ses termes, « bluffé » par le travail sur l’espace, mais n’en trouve pas moins « le plastron, le blocage des épaules et les ports de bras » un peu « datés51 ». En revanche, lorsqu’il découvre Guérir la guerre sur captation vidéo, il est immédiatement séduit : « l’engagement des corps », « l’écriture au cordeau », portée par « des interprètes magistraux » emportent son adhésion. C’est pourquoi, de toutes les pièces d’Ingeborg, c’est celle qu’il désire reprendre. Cependant, il considère cette reprise comme un projet de création qu’il espère mener avec une nouvelle équipe et dans un esprit de liberté. À ses yeux, la mémoire des œuvres et la fidélité à la danse d’Ingeborg ne revêtent pas la même importance qu’aux yeux des anciens membres de sa compagnie. La chorégraphe en décidera autrement : une fois informée du projet, elle demande aux Âmes fauves d’associer Agnès de Lagausie à cette reprise, comme passeuse, bien sûr, mais aussi comme interprète.

  • 52 Entretien avec Agnès de Lagausie du 14 juin 2018.

20De l’avis des trois danseurs, la transmission se passe bien : commencée en 2017, elle débouche le 10 mars 2017 sur une présentation partielle de Guérir la guerre au Théâtre des Mazades où Claire Cauquil et Olivier Nevejans sont artistes associés, étape intermédiaire avant la reprise intégrale de l’œuvre en janvier 2018. Agnès de Lagausie étant chargée de la transmission, celle-ci s’étale sur un temps long, temps nécessaire, selon elle, pour expérimenter l’espace, le mouvement, sa relation au son, les contacts ; temps nécessaire « pour que le vin vieillisse », « pour que ce soit facile52 ». Fatiguée, Ingeborg Liptay n’interviendra directement que deux ou trois fois au cours du processus de transmission. Au moment où celui-ci commence, Agnès n’a pas dansé Guérir la guerre depuis deux ans. À la création en 2004, elle faisait partie de la distribution aux côtés de Barbara Gaultier et de Frédéric Brignon. C’est pourquoi la mémoire qu’elle a de l’œuvre est celle d’une interprète et non celle de la chorégraphe qu’elle remplace dans la passation de l’œuvre. Les autres interprètes « d’origine » ne participeront pas au processus de transmission qui reste de la seule responsabilité d’Agnès, « garantie » par la confiance et le regard d’Ingeborg Liptay. De fait, parce qu’elle n’a pas cessé de travailler avec la chorégraphe et de transmettre le répertoire, Agnès n’éprouve aucune difficulté à transmettre les duos et les trios qu’elle a dansés ou auxquels elle a assisté. Mais certaines séquences de Guérir la guerre ayant été créées à partir d’improvisations, avec et pour les interprètes, la mémoire de l’œuvre ne suffit pas toujours. Ainsi, explique-t-elle :

  • 53 DE LAGAUSIE Agnès, « Histoire de la pièce », in livret de présentation de Guérir la guerre, janvier (...)

« les moments de contact […] ne peuvent être pour [Ingeborg] le résultat d’un concept, mais demandent forcément une expérimentation, une découverte des jeux possibles entre les corps, de corps à corps, ce qui donne au travail de reprise un enjeu particulier… une re-création en quelque sorte53 ».

Afin de vérifier l’exactitude de sa mémoire, Agnès a également recours aux archives de la compagnie ainsi qu’à ses archives personnelles (captation de l’œuvre, photographies, notes de travail, paroles d’Ingeborg, etc.). Claire et Olivier compulsent aussi ces archives, surtout les captations de spectacles qui leur permettent, même imparfaitement, d’appréhender l’œuvre et son esthétique dans son ensemble. Lors de notre second entretien, Olivier nous explique comment il a passé des heures en studio à déchiffrer le solo de Guérir la guerre sur vidéo, en s’attachant à reconstituer des « comptes ». Lorsqu’il l’a montré à Ingeborg, celle-ci a tout transformé pour recréer un solo « sur mesure ». Du reste, pour toute l’équipe, la présence d’Ingeborg aux répétitions est vécue comme un moment précieux pendant lequel elle nourrit leur imaginaire par des mots et des images, les encourage à s’approprier la danse en donnant libre cours à leur sensibilité d’interprètes.

  • 54 Propos recueillis de Claire Cauquil, bord de scène de Guérir la guerre, Espace Roguet, Toulouse, 26 (...)

21De l’avis des trois danseurs, même s’ils se trouvent « à trois endroits différents54 », ce travail partagé est source de plaisir : plaisir pour Agnès de transmettre le répertoire et de redanser Guérir la guerre ; plaisir pour Claire « d’être dirigée » et de se « régénérer » à la source ; plaisir pour Olivier de se confronter à une écriture des corps et de l’espace qui nourrit son imaginaire de danseur et de chorégraphe. Quant à Ingeborg Liptay, selon Agnès, « l’alchimie lui va bien » et elle est contente du résultat. En dehors de la distribution, peu de choses ont changé : la nouvelle équipe reprend même les costumes et le plan feu de la création 2004. Au moment de la première en janvier 2018, deux autres dates sont prévues : l’une le 8 juin à Mazamet dans le cadre des Rencontres Départementales de Musique et de Danse de l’ADDA 81, l’autre le 16 novembre 2018 au Théâtre des Mazades de Toulouse. Les Âmes fauves démarchent auprès des institutions culturelles en vue d’une diffusion plus large. Mais quelques semaines plus tard, Ingeborg Liptay rompt l’accord qui la lie à Claire Cauquil et Olivier Nevejans, considérant, à la lecture des documents de communication et des dossiers de subventions élaborés par la compagnie Les Âmes fauves, que cette dernière utilise son œuvre pour se faire connaître. Cette décision, communiquée par Agnès de Lagausie, prend très vite un caractère irrévocable, la chorégraphe refusant d’échanger directement avec Claire et Olivier en dépit de leurs sollicitations. Autrement dit, alors que la passation au corps à corps est, de l’avis de tous, réussie, la circulation de l’œuvre d’une compagnie à l’autre se passe mal. Erreur de communication ? Désaccord plus profond ? Qu’est-ce qui interrompt ici la dynamique de don / contre-don de la reprise ?

  • 55 Suite au désaccord provoqué par les conditions de la reprise, Ingeborg Liptay fait valoir ses droit (...)
  • 56 MAUSS Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques (1924), « (...)

22À ce stade de notre étude, il importe de préciser que la transmission de Guérir la guerre repose au départ sur un contrat moral entre les parties. Dans ce cadre informel, Ingeborg Liptay fait don de son œuvre à une autre compagnie sans lui demander de contrepartie financière55. Mais comme le sociologue Marcel Mauss l’a mis en évidence, tout don engage le donataire, qui se trouve lié au donateur par un système plus ou moins tacite d’obligations – l’obligation de « donner » s’accompagnant en principe de celle de « recevoir » et de « rendre » le don reçu. À cet égard, le don d’une œuvre ne fait pas exception : il engage son destinataire. Du reste, les mots de Marcel Mauss pour qualifier l’intrication des « choses » et des « personnes » dans la pratique du don se prêtent bien à la singularité de l’œuvre chorégraphique : car dans le « don-échange » d’une œuvre, « on mêle les âmes dans les choses ; on mêle les choses dans les âmes. On mêle les vies et voilà comment les personnes et les choses mêlées sortent chacune de sa sphère et se mêlent56 ». Dans ce contexte particulier, on peut faire l’hypothèse qu’Ingeborg Liptay met fin au contrat la liant à la compagnie Les Âmes fauves parce qu’elle considère que cette dernière a manqué à ses « obligations », quand bien même celles-ci n’auraient pas été formulées explicitement. Parmi ces obligations tacites, il y a celle de « restituer » l’œuvre en respectant son écriture, mais aussi l’intention qui la sous-tend et, de façon plus générale, l’ethos de la compagnie Ici Maintenant – ce que les termes du conflit qui éclate au moment de diffusion de la reprise permettent de comprendre.

  • 57 CAUQUIL Claire, NEVEJANS Olivier, « Note d’intention des chorégraphes », livret de présentation de (...)
  • 58 Ibid.
  • 59 QUIBLIER Marie, « Ce que la reprise fait à l’œuvre chorégraphique / Subversion et invention », Marg (...)

23En effet, la première source de tension dont témoignent les trois artistes chorégraphiques tient à la signature de la reprise et à la manière dont celle-ci figure sur les documents de communication et les dossiers de subvention. Dans le livret de présentation, trois noms sont mis en évidence : celui des Âmes fauves en tant que concepteurs et directeurs artistiques du projet57 et celui d’Ingeborg Liptay en tant que chorégraphe. La Compagnie Ingeborg Liptay apparaît dans l’onglet Partenaires associée à d’autres structures58. Quant à Agnès de Lagausie, elle est présentée comme « danseuse interprète » dans la distribution. La question posée est donc celle de l’auctorialité de la reprise, dans la mesure où celle-ci ne se fait pas, comme c’est majoritairement le cas, à l’initiative de son auteure. Autrement dit, elle soulève le problème de la répartition des tâches et des responsabilités entre le chorégraphe et le concepteur et par conséquent celui « de la possibilité d’un partage d’auctorialité59 » au sein de la production artistique. Dans le cas étudié, cette question est d’autant plus délicate qu’Agnès de Lagausie n’est ni la chorégraphe ni la conceptrice du projet, tout en jouant un rôle essentiel dans sa réalisation. Or cette part d’auctorialité (qu’elle ne revendique pas) n’apparaît pas explicitement dans le livret de présentation du spectacle. Si cet oubli met en évidence l’éclatement des responsabilités dans les reprises d’œuvres chorégraphiques, il révèle aussi la minorisation du rôle des passeurs dans les recréations – une fonction qui reste encore, sinon à inventer, du moins à faire reconnaître dans toute son importance et sa complexité.

  • 60 CAUQUIL Claire et NEVEJANS Olivier, « Note d’intention des chorégraphes », op. cit.

24Plus profondément, la rupture de contrat entre la compagnie Les Âmes fauves et la chorégraphe tient à une différence dans leur rapport au monde et à l’art qui se traduit dans leur manière d’envisager l’œuvre et de la présenter. Ainsi, Claire Cauquil et Olivier Nevejans insistent sur le « propos actuel, social, engagé » de Guérir la guerre qui, selon eux, entre « clairement en résonance avec le point d’ancrage de [leurs] créations60 ». En revendiquant cette dimension politique, ils s’émancipent des intentions d’Ingeborg Liptay qui, elles, n’ont pas changé depuis la création de l’œuvre. Interrogée sur la genèse de Guérir la guerre lors du bord de scène de janvier 2018, la chorégraphe rappelle l’importance de la musique dans ce projet, insistant sur l’expérience vécue par les musiciens du groupe Staind qui sortent alors du cycle mortifère de la drogue. Pour elle, Guérir la guerre témoigne avant tout d’un moment de chute et de rédemption inscrit dans une musique « sortie de la vie » et dont les danseurs font à leur tour l’expérience :

  • 61 LIPTAY Ingeborg, note d’intention de Guérir la guerre, 2004, texte disponible sur le site du FANA D (...)

« Aaron Lewis et ses musiciens ont su transmuter la violence en pure énergie. Leur musique oscille de la saturation des guitares électriques au calme de quelques notes apaisantes. Il y a là une énergie qui donne une poussée à la danse et permet de faire remonter des profondeurs sombres l’élément vital qui permet à l’être de guérir la guerre en lui61. »

25L’écart qui sépare les intentions des chorégraphes des Âmes fauves de celles d’Ingeborg Liptay révèle une différence d’interprétation qui n’est potentiellement pas sans effet sur la réception de l’œuvre : en superposant une strate de sens à la seule expérience humaine dont Ingeborg Liptay entend témoigner, les Âmes fauves opèrent un glissement du métaphysique vers le politique.

  • 62 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingebor (...)

26Dans cette infidélité, deux approches apparemment antagonistes de la danse se confrontent. En effet, pour Ingeborg Liptay, la danse est avant tout « un chemin vers soi-même » qui participe d’une forme de spiritualité. « Dans la danse, [explique-t-elle à Anne Abeille], on a l’occasion de montrer quelque part… l’invisible62 ». À travers son art, elle cherche une vérité de l’être qui s’accommode mal des « masques » sociaux ou esthétiques. En somme, pour elle, la danse est bien plus qu’un art : c’est un mode de vie et une pratique spirituelle. Cela se traduit dans son éthique de travail où création, enseignement et répertoire sont indissociables. Bien que la dimension spirituelle ne soit pas absente de leurs préoccupations, Claire Cauquil et Olivier Nevejans se réclament plutôt d’un art engagé dans son temps. En témoigne le texte de présentation des Âmes fauves :

« La ligne éthique constitue le point d’assemblage de ces différents protagonistes et pose la création d’œuvres humainement, politiquement, socialement engagées, en écho à la place de l’artiste dans la société : l’Art, en ce qu’il relie les gens, réunit les individus, fait société en autre place et lieu que les droits et les devoirs de chacun, l’art comme expérience de l’universel, autour de sa part indicible, voici le pari que nous posons63. »

27C’est pourquoi, dans leurs créations, ces chorégraphes sont attachés à un propos, quitté à ne pas choisir la danse pour seul médium. Comme l’explique Claire Cauquil, ce qui les intéresse c’est de « créer des spectacles », pas forcément « des spectacles de danse » (raison pour laquelle ils revendiquent une forme d’impureté formelle). Cette différence d’approche est sous-tendue par des différences en termes de valeurs artistiques : pour Ingeborg Liptay priment la vérité, l’authenticité, la spiritualité ; pour Claire et Oliivier, le sens et la responsabilité qu’implique une forme d’engagement. À cela s’ajoute chez ces derniers un évident besoin de reconnaissance. Ainsi, alors qu’Ingeborg Liptay a toujours défendu une certaine idée de la « pureté » de l’art, quitte à rester en marge des circuits de production et de diffusion du spectacle vivant, pour les Âmes fauves, la création est inséparable de la production. Aujourd’hui, la compagnie lutte pour sa reconnaissance institutionnelle dans un contexte de concurrence exacerbée : la légitimation et la diffusion de son travail est une question de survie.

  • 64 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires, op. cit., p. 20.
  • 65 Ibid., p. 36.
  • 66 Ibid., p. 41.

28Que nous apprend cette étude de cas sur la manière dont se construit l’historiographie de la danse et sur la place des œuvres dans ce processus ? Nous remarquons d’abord la prédominance d’un modèle généalogique et « familial » dans la transmission, sans doute parce que c’est au sein de la « famille » que le désir de sauvegarde est le plus puissant. Ainsi, on peut se demander ce qu’il adviendrait de l’œuvre d’Ingeborg Liptay sans les efforts concertés de danseuses, de danseurs et d’ami.es qui reconnaissent dans ce travail un précieux héritage. « Longue est la durée de vie d’un geste et d’un geste dansé tant qu’il trouve des milieux, des ressources et des forces pour le faire exister64 ». Mais combien d’œuvres chorégraphiques sont, elles, tombées dans l’oubli ? Ce modèle généalogique et « familial » est lui-même fragile car soumis aux vents contraires des enjeux affectifs et des conflits de légitimité : qui des héritiers est le plus légitime à transmettre l’œuvre ? Quelle est la bonne manière de lui être fidèle ? Quel rôle jouent les archives dans l’arbitrage entre des mémoires potentiellement concurrentielles ? Comment nourrir le désir de transmission en dehors de la « famille » ? Comment concilier le désir de sauvegarde et la « nécessaire épreuve des écarts65 », la « nécessaire mouvance de l’œuvre, son instabilité liée à sa nature de spectacle vivant66 » ? Qui plus est, la transmission de l’œuvre est inséparable de la transmission de valeurs, d’une éthique de travail, d’une certaine idée de l’art et de la danse, aussi importants aux yeux des chorégraphes que la forme elle-même. Or cet ethos et ces valeurs sont susceptibles eux aussi de se transformer dans un nouveau contexte de création. La survivance de l’œuvre est-elle à ce prix ? Peut-être faut-il admettre cette nécessaire instabilité ; que la construction de l’histoire est affaire de transactions mémorielles et de réactualisations permanentes ; que le dissensus est au cœur de la dynamique du désir de transmission, et que c’est ce désir qu’il faut nourrir sans quoi l’œuvre risque de disparaître.

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Bibliographie

AGAMBEN Giorgio, Image et Mémoire : écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Éditions Desclée de Brouwer, 2004.

DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable. Essai sur l’œuvre d’Ingeborg Liptay, inédit, 2002, texte disponible sur le site de la compagnie Ingeborg Liptay, [en ligne], http://cie.ingeborgliptay.pagespro-orange.fr.

DIVERRÈS Catherine, « La transmission d’un solo », in ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo, une figure singulière de la modernité, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2002, pp. 125-129.

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HEINICH Nathalie, Des Valeurs. Une approche sociologique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 2017.

LAUNAY Isabelle (dir.), Les Carnets Bagouet. La Passe d’une œuvre, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007.

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MAUSS Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques [1924], disponible sur le site « Les Classiques des sciences sociales », Université du Québec à Chicoutimi, [en ligne], http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/2_essai_sur_le_don/essai_sur_le_don.html.

POUILLAUDE Frédéric, Le Désœuvrement chorégraphique. Étude de la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, « Essai d’art et de philosophie », 2014.

QUIBLIER Marie, « Ce que la reprise fait à l’œuvre chorégraphique / Subversion et invention », Marges, [en ligne], 18 / 2014, https://journals.openedition.org/marges/894.

ROBINSON Jacqueline, L’Aventure de la danse moderne en France (1920-1970), Paris, Éditions Bougé, « Sources », 1990.

SEGUIN Éliane, Danse jazz : une poétique de la relation, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2017.

SEGUIN Éliane, Histoire de la danse jazz, Paris, Chiron, 2002.

VELLET Joëlle, Contribution à l’étude des discours dans la transmission de la danse : discours et gestes dansés dans le travail d’Odile Duboc, Thèse de doctorat en Esthétique, Science et Technologies des Arts, sous la direction de Philippe Tancelin, codirecteur Hubert Godard, université de Paris 8, 2003.

VELLET Joëlle, « Corps de l’interprète, signature du chorégraphe », Repères, cahier de danse, n° 24, La Briqueterie / CDC Val de Marne, 2009, pp. 22-23.

VELLET Joëlle, « La transmission matricielle en danse contemporaine », Staps, 2006 / 2, n° 72, pp. 79-91, [en ligne], www.cairn.info/revue-staps-2006-2-page-79.htm.

Filmographie :

ABEILLE Anne, L.I.L.A., Compagnie Ici et Maintenant, 2005, documentaire, 28 minutes, DVD.

CARLES Pierre, Ingeborg Liptay et les souris dansent, Pages et Images, 2003, documentaire, 34 minutes, DVD.

Sitographie :

FANA – Fonds d’Archives Audio-visuelles Danse & Arts Vivants, https://fanum-fcomte.fr/fana/.

Site de la compagnie Les Âmes Fauves, https://lesamesfauves.com.

Site de la compagnie Ingeborg Liptay Ici Maintenant, http://www.ingeborgliptay.fr.

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Notes

1 Guérir la guerre, guérir la guerre en nous, chorégraphie d’Ingeborg Liptay, compagnie Ici Maintenant, pièce pour trois danseurs créée à Toulouse le 14 novembre 2004 avec Frédéric Brignon, Agnès de Lagausie et Barbara Gaultier.

2 Au cours de notre enquête, nous avons mené deux entretiens de deux heures environ avec Claire Cauquil et Olivier Nevejans sur leur lieu de résidence, à la Gare aux artistes, à Montrabé : le premier, le 28 février 2018, le second, le 13 septembre 2018. L’entretien avec Agnès de Lagausie a été mené séparément dans l’après-midi du 14 juin 2018 dans les locaux de l’université de Toulouse Jean Jaurès. Ces trois entretiens ont donné lieu à des prises de notes aussi précises que possible.

3 Nous empruntons cette expression à Isabelle Launay, dans son ouvrage Poétiques et politiques de répertoires. Les danses d’après, I, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2017.

4 Communiqué de presse du CND pour la Grande leçon de danse du 10 janvier 2012 avec Ingeborg Liptay.

5 Voir « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse, Formation captation, 2012-01-10, Pantin, Centre national de la danse, Ingeborg Liptay (chorégraphe) », disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants (Fonds Ingeborg Liptay – Compagnie Ici Maintenant, cote IL13) [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&d =13, page consultée le 30 août 2018.

6 Au début des années 1960, Ingeborg Liptay enseigne à la Schola Cantorum à Paris et fait partie de la compagnie des Ballets Contemporains Karin Waehner pendant trois ans.

7 Sa « Grande leçon de danse » de mars 2012 au CND est classée dans la catégorie esthétique « jazz contemporain ».

8 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoires, op. cit., p. 25.

9 Dans l’ordre chronologique de création : Terre de Ciel (1993), Insula deserta (1998), Intervalle (1999), Fall in light (2001), Traverse (2002), Guérir la guerre (2004), Maiysha (2006), Les Ailes de la gravité (2008), Lumière du vide (2010), Bird, pour les oiseaux (2010), Nuageange (2012), Voix du sang (2013).

10 Dans toutes les captations des œuvres de la compagnie Ici Maintenant que nous avons consultées dans le fonds Ingeborg Liptay du site d’archives numériques FANA Danse & Arts vivants, il est précisé « Chorégraphie : Ingeborg Liptay – avec la participation des danseurs ».

11 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoires, op. cit., p. 25.

12 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse », op. cit. [en ligne], page consultée le 30 août 2018.

13 Ingeborg Liptay dit créer des « danses », terme qu’elle préfère à celui de « chorégraphies ».

14 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », in LAUNAY Isabelle (dir.), Les Carnets Bagouet. La Passe d’une œuvre, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007, p. 26.

15 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingeborg Liptay, Médiation, Captation, 2005-10-26, Montpellier, Appartement d’Ingeborg Liptay, Anne Abeille (réalisatrice), Ingeborg Liptay (chorégraphe) », disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants (Fonds Ingeborg Liptay – Compagnie Ici Maintenant, cote IL57) [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&d =57, page consultée le 11 septembre 2018.

16 « Engramme », terme issu du grec en (dans) et gramma (écriture). En neurophysiologie, l’engramme est la trace biologique de la mémoire dans le cerveau.

17 AGAMBEN Giorgio, Image et Mémoire : écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de Brouwer, 2004, p. 18.

18 Nous retranscrivons ici les propos de Jean Pomarès dans « Ingeborg Liptay, grande leçon de danse », op. cit., page consultée le 30 août 2018.

19 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable. Essai sur l’œuvre d’Ingeborg Liptay, inédit, 2002, p. 150, mémoire consultable sur le site de la compagnie Ingeborg Liptay [en ligne], www.ingeborgliptay.fr/lememoire/A-INTRODUCTION2.pdf, page consultée le 21 juillet 2019.

20 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingeborg Liptay », op. cit., page consultée le 11 septembre 2018.

21 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 60.

22 Jean Pomarès parlant de Barbara Gaultier et Agnès de Lagausie, in DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 11.

23 Dans le cas présent, ce terme renvoie à la fois à la compagnie comme « famille d’élection » et à la relation filiale qu’entretiennent Agnès de Lagausie et Ingeborg Liptay.

24 Terme employé par Agnès de Lagausie pour qualifier sa rencontre avec Jean Pomarès puis avec Ingeborg Liptay, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 15.

25 Agnès de Lagausie est professeure de danse contemporaine au centre de formation professionnelle Art Dance International de Toulouse depuis 2001.

26 Nous retranscrivons ici les propos d’Agnès de Lagausie dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Agnès de Lagausie, Médiation, Captation, 2005-10-26, Montpellier, Appartement d’Ingeborg Liptay, Anne Abeille (réalisatrice), Ingeborg Liptay (chorégraphe) », disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants (Fonds Ingeborg Liptay – Compagnie Ici Maintenant, cote IL56) [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&d =56, page consultée le 8 septembre 2018.

27 Ibid.

28 Nous pensons ici au débat qu’a suscité au sein des Carnets Bagouet la reprise par Christian Bourigault du solo de Dominique Bagouet, F. et Stein (1983) en 2000, huit ans après la mort de Bagouet.

29 DIVERRÈS Catherine, « La transmission d’un solo », in ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo, une figure singulière de la modernité, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2002, p. 125.

30 Voir à ce sujet VELLET Joëlle, « Corps de l’interprète, signature du chorégraphe », Repères, cahier de danse, n° 24, La Briqueterie / CDC Val de Marne, 2009, pp. 22-23.

31 Comme le mot « grande dame », celui de « maître » est souvent accolé à Ingeborg Liptay dans les discours journalistiques et institutionnels.

32 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A., Médiation, Documentaire, 2005, Montpellier, Studio de l’Opéra Comédie, Anne Abeille (réalisatrice), Ingeborg Liptay (chorégraphe) » disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants (Fonds Ingeborg Liptay – Compagnie Ici Maintenant, cote IL7) [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&d =7, page consultée le 9 septembre 2018.

33 DIVERRÈS Catherine, « La transmission d’un solo », in ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo, op. cit., p. 126.

34 Par cette expression, nous faisons allusion à celle utilisée par Isabelle Launay dans Les Carnets Bagouets où elle distingue subtilement « la danse de Dominique » et « l’œuvre de Bagouet » : dans ce glissement se joue toute l’histoire d’une transmission.

35 Entretien avec Agnès de Lagausie du14 juin 2018.

36 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », art. cit., p. 28.

37 Ibid.

38 POMARÈS Jean Pomarès, in DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 12.

39 Elle obtient pour ce travail une bourse d’écriture grâce au soutien de Jean Pomarès, alors Inspecteur de la création et des enseignements artistiques au ministère de la Culture et de la Communication. Ce dernier est aussi à l’initiative de l’invitation d’Ingeborg Liptay à la Grande Leçon de danse du CND de Pantin en 2010.

40 DE LAGAUSIE Agnès, Interroger l’insaisissable, op. cit., p. 16.

41 Ibid.

42 On peut voir dans ce collectif une sorte de « famille élargie » au-delà des membres de la compagnie.

43 Anne Abeille est membre des Carnets Bagouet depuis plus de vingt ans. Depuis 1997, elle dirige le programme de sauvegarde et d’archivage des documents audiovisuels et sonores. Elle réalise aussi de très nombreuses captations des œuvres d’Ingeborg Liptay, ainsi que le film documentaire L.I.L.A en 2005. Tous ces films, ainsi que des rushes, sont rassemblés dans le fonds Ingeborg Liptay de la plate-forme FANA.

44 Pierre Carles est actuellement en train de réaliser avec Sandrine Romet-Lemonne un second documentaire sur Ingeborg Liptay : Danser c’est brûler, une quinzaine d’années après Ingeborg Liptay et les souris dansent (2003).

45 Extrait du texte de présentation du fonds Ingeborg Liptay, disponible [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&pf =0, page consultée le 9 septembre 2018.

46 « Guérir la guerre, Captation, 2004-11-19, Montpellier, Chai du Terral, Anne Abeille (réalisatrice), Ingeborg Liptay (chorégraphe) », disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants (Fonds Ingeborg Liptay – Compagnie Ici Maintenant, cote IL3) [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&d =3, page consultée le 30 août 2018.

47 LAUNAY Isabelle, « Anarchives… ou partir de Bagouet », art. cit., p. 25.

48 Akoma mia volta (2016), Que m’importe le jour (2013), In vivo (2015) et Materia prima (2014).

49 Entretien avec Claire Cauquil du 13 septembre 2018.

50 Alain Abadie est un danseur et chorégraphe vivant et travaillant à Toulouse. Il est actuellement directeur artistique de la compagnie Hélène Viscose et co-animateur de la Gare aux Artistes à Montrabé. Outre ses activités d’interprète, d’éducateur et d’enseignant, il est l’auteur de plusieurs créations, notamment Les Genoux bleus, Rechute, Le Sang des Pivoines, Vendanges tardives, L’Homme de passage.

51 Entretien avec Olivier Nevejans du 28 février 2018.

52 Entretien avec Agnès de Lagausie du 14 juin 2018.

53 DE LAGAUSIE Agnès, « Histoire de la pièce », in livret de présentation de Guérir la guerre, janvier 2018.

54 Propos recueillis de Claire Cauquil, bord de scène de Guérir la guerre, Espace Roguet, Toulouse, 26 janvier 2018.

55 Suite au désaccord provoqué par les conditions de la reprise, Ingeborg Liptay fait valoir ses droits d’auteur auprès de la SACD pour les représentations de juin et novembre 2018 produites par Les Âmes Fauves.

56 MAUSS Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques (1924), « Les Classiques des sciences sociales », p. 27, [en ligne], http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/2_essai_sur_le_don/essai_sur_le_don.html, page consultée le 20 août 2019.

57 CAUQUIL Claire, NEVEJANS Olivier, « Note d’intention des chorégraphes », livret de présentation de Guérir la guerre par Les Âmes fauves, distribué au public le 26 janvier 2018.

58 Ibid.

59 QUIBLIER Marie, « Ce que la reprise fait à l’œuvre chorégraphique / Subversion et invention », Marges, [en ligne], 18 / 2014, p. 150, https://journals.openedition.org/marges/894, page consultée le 20 août 2019.

60 CAUQUIL Claire et NEVEJANS Olivier, « Note d’intention des chorégraphes », op. cit.

61 LIPTAY Ingeborg, note d’intention de Guérir la guerre, 2004, texte disponible sur le site du FANA Danse & Arts vivants, [en ligne], https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/ ?f =2&act =5, page consultée le 20 août 2019.

62 Nous retranscrivons ici les propos d’Ingeborg Liptay dans « L.I.L.A. – rushes – interview d’Ingeborg Liptay », op. cit., page consultée le 11 septembre 2018.

63 Extrait du texte de présentation de la compagnie Les Âmes fauves, [en ligne], https://lesamesfauves.com/# !/la-compagnie/, page consultée le 10 septembre 2018.

64 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires, op. cit., p. 20.

65 Ibid., p. 36.

66 Ibid., p. 41.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Pellus, « Transactions mémorielles et dynamique de l’œuvre », Recherches en danse [En ligne], 7 | 2019, mis en ligne le 18 décembre 2019, consulté le 18 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/danse/2627 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.2627

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Auteur

Anne Pellus

Agrégée de Lettres modernes et docteure en Arts du spectacle, Anne Pellus est aujourd’hui Maîtresse de Conférences en Danse à l’Université de Toulouse Jean Jaurès et membre du laboratoire LLA CREATIS (Lettres, Langages et Arts - Création, Émergence en Arts, Textes, Images, Spectacles). Nourrie par une expérience pratique de la danse et du théâtre en tant qu’interprète, elle s’intéresse aux dispositifs d’hybridation inter-artistiques expérimentés ces dernières années dans la danse contemporaine française et à leur possible portée politique. Ses recherches portent plus particulièrement sur l’univers des chorégraphes Alain Buffard, Héla Fattoumi, Patricia Ferrara, Maguy Marin, Éric Lamoureux, Ingeborg Liptay et Hooman Sharifi. Elle est membre de l’aCD depuis 2013 et interprète pour la compagnie XXY installée à Toulouse.

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Droits d’auteur

association des Chercheurs en Danse

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