• 1 DE SOTO Olga, « Octobre 2002 », in histoire(s). Journal de bord (extraits), 2004, dossier du specta (...)

« Je pense aux personnes qui étaient dans la salle en 1946, à ceux qui ont été marqués, touchés par ce spectacle [Le Jeune Homme et la Mort]. Je me mets à spéculer à propos des souvenirs qu’ils pourraient encore en avoir […]. Qu’est-ce qu’il me reste à moi d’un spectacle quelconque, pris au hasard ? Et d’un spectacle qui m’a vraiment marquée ? Qu’est-ce que l’art dit "vivant" ? […] Qu’est-ce qu’il reste d’une œuvre quand les personnes qui l’ont vue et les personnes qui l’ont faite ne sont plus là pour se souvenir, pour en parler, pour la faire vivre […] ? Quelques lignes dans un livre…1 »
Olga de Soto

• 2 À partir des archives qu’elle a constituées depuis 2003 autour du Jeune Homme et la Mort puis de La (...)

1Créée en 2015, (elle) retient constitue le dernier volet du triptyque scénique qu’Olga de Soto a élaboré autour de La Table verte de Kurt Jooss. La chorégraphe (et interprète de ce solo) y revient sur le travail fécond et littéralement interminable2 qu’elle a engagé en 2002, avec la création d’histoire(s), « vidéo-performance documentaire chorégraphique » qui interroge, à près de 60 ans de distance, les souvenirs de huit spectateurs ayant assisté en 1946 à la première du Jeune Homme et la Mort de Roland Petit et Jean Cocteau, au Théâtre des Champs-Elysées à Paris.

• 3 Nous ne reviendrons pas spécifiquement ici sur l’expérience d’histoire(s). Pour davantage de précis (...)

2À partir de cette expérience3 qui est le fruit d’une commande et procède du constat d’un manque – de traces, de documents, d’archives relatifs à ce ballet particulier –, Olga de Soto va poursuivre sa réflexion sur la mémoire perceptive des œuvres chorégraphiques, en l’appliquant à La Table verte.

• 4 Ces pièces qui, excepté (elle) retient, ont été vues (et parfois revues) sur scène, ont pu être étu (...)
• 5 Notre approche, d’ordre esthétique, se fonde donc à la fois sur l’analyse des œuvres considérées et (...)

3C’est à l’ensemble de ce parcours de recherche et de création que nous nous attacherons, ou plutôt aux formes scéniques qui l’ont émaillé – histoire(s) (2004), Une introduction. Sur les traces de La Table verte (2010), Débords. Réflexions sur La Table verte (2012) et (elle) retient4 –, en le prolongeant d’une certaine manière, c’est-à-dire en reconduisant, pour l’analyser, la méthode mise en œuvre par Olga de Soto dans ce contexte. Et, mettant nos pas dans les siens, c’est-à-dire dans les traces qu’elle a laissées, nous nous appuierons pour l’essentiel sur le discours écrit et oral qu’elle a développé chemin faisant5. Nos sources, donc, sont en premier lieu les quatre pièces citées plus haut ; les textes (articles, notes d’intention) qu’elle a rédigés alentour ; enfin, ses propres témoignages et commentaires sur ce processus (recueillis directement ou par le biais de documents vidéo ou audio, enregistrements de rencontres publiques ou émissions de radio auxquelles elle a participé).

• 6 HESPEL Olivier, « Café dramaturgique : entretien avec Olga de Soto », Uzès Danse, juin 2011. Je rem (...)
• 7 HESPEL Olivier, art. cit. Cf. également DE SOTO Olga, Une introduction. Sur les traces de La Table (...)
• 8 Quelle serait pour elle cette œuvre « vraiment fondamentale », Olga de Soto commence à y réfléchir (...)

4Entreprise « presque accidentellement6 », l’expérience d’histoire(s) aura eu de multiples incidences sur le travail d’Olga de Soto. En particulier, elle l’amène à réorienter, ouvrir, déplacer le questionnement sur l’empreinte et la mémoire corporelle (des danseurs) qui sous-tendait ses pièces antérieures, en y associant une réflexion sur la mémoire perceptive (des spectateurs notamment), c’est-à-dire, plus spécifiquement, sur la réception des œuvres, la nature et la longévité des traces que celles-ci laissent sur leur public (quelles traces pour quelle œuvre et quel public, comment, pourquoi). Elle lui permet aussi de prendre la mesure de l’historicité d’une pièce de danse – c’est-à-dire de la manière dont le contexte historique (et ses incidences privées) en conditionne la réception et la persistance dans la mémoire –, et d’y sensibiliser du même coup le spectateur d’histoire(s). En arrière-plan, Olga de Soto est animée par cette préoccupation : « qu’est-ce que l’art vivant, à quoi ça sert, qu’est-ce qu’il en reste7 ? » Aussi, frustrée de ne pas avoir pensé à faire ce type de recherches plus tôt, elle décide d’entreprendre, en 2006, un projet qui s’avérera au long cours portant cette fois sur une œuvre choisie par elle – une œuvre qu’elle considère comme « vraiment fondamentale » dans l’histoire de la danse8.

• 9 Comparée au Jeune Homme et la Mort, ballet en 2 tableaux pour 2 interprètes, la structure de La Tab (...)
• 10 LAURENTIN Emmanuel (prod.), « Histoire de la danse, 1/4 : Olga de Soto », La Fabrique de l’histoire(...)
• 11 Principes qu’elle revendique comme fondateurs de sa propre écriture (cf. HESPEL Olivier, art. cit.)

6Fondé, comme histoire(s), sur un travail de recherche documentaire et sur le recueil de témoignages filmés – donc comparable du point de vue de la procédure employée –, ce nouveau projet s’en distingue pourtant radicalement, à plus d’un titre. En premier lieu, l’œuvre de référence est très différente9. Olga de Soto a choisi La Table verte, spectacle emblématique du Tanztheater, pour sa clarté et sa simplicité formelles, son dépouillement, une relative stylisation, pour son écriture chorégraphique et sa composition « complètement novatrices sans pour autant renier un certain académisme10 » – une écriture et une composition où chaque geste, chaque mouvement répond à une intention et porte une signification précises11.

• 12 Déjà présente, évidemment, dans Le Jeune Homme et la Mort, même si, comme le montre histoire(s), da (...)
• 13 Cf. DE SOTO Olga, Une introduction, op. cit.

7À cela s’ajoutent le sujet même de la pièce où la Mort12 revient comme protagoniste principal, non plus dans la sphère des sentiments privés, mais dans un contexte public cette fois, politique, puisqu’il s’agit de dénoncer les horreurs de la guerre, son caractère cyclique et inéluctable – sujet qui rencontre la sensibilité d’Olga de Soto à l’histoire et à la politique –, ainsi que l’universalité des thèmes abordés, leur permanente actualité. De fait, si La Table verte est « considérée comme l’une des œuvres les plus politiquement engagées de la danse du XX^e siècle », un manifeste « pacifiste13 », une réponse aussi aigüe que pertinente aux événements et inquiétudes du temps de sa création ; il n’est pas nécessaire de la situer dans cette période pour en saisir la portée. C’est d’ailleurs l’un des aspects sur lesquels Olga de Soto va focaliser son travail de recherche.

• 14 Y compris pendant la Seconde Guerre mondiale.
• 15 En 1948 déjà, Kurt Jooss avait été invité à transmettre La Table verte au Ballet national du Chili (...)
• 16 Dans Une introduction, Olga de Soto précise que, entre la date de sa création et le milieu des anné (...)

9Enfin, le caractère « historique » de la pièce tient aussi, précisément, à son histoire : celle, exceptionnelle, d’une œuvre constamment inscrite au répertoire de la compagnie qui l’a créée14, puis transmise à d’autres (d’abord par Jooss15, puis par sa fille Anna Markard) et représentée dans le monde entier, sans interruption, depuis plus de 80 ans16.

• 17 Olga de Soto qualifie cette proposition au statut a priori indécidable de « lecture performance » o (...)

11Comme elle l’explique dans Une introduction. Sur les traces de la Table verte17, à partir du début des années 2000, avec la recherche entreprise autour du Jeune Homme et la Mort, Olga de Soto distingue deux axes dans son travail : le premier, qui comprend Éclats mats (2001) et la série des « solos accompagnés » réunis sous le titre Incorporer ce qui reste ici au dans mon cœur (2004-2009), se fonde sur la « mémoire corporelle » des danseurs ; l’autre, inauguré avec histoire(s), relève de « l’histoire de la danse » et sollicite la « mémoire perceptive » des spectateurs.

• 18 Cf. HESPEL Olivier, art. cit.

12De fait, dans le second cas, la mémoire travaille sur un objet fini, un événement lointain, inscrit dans le passé. Dans le premier, elle opère sur une matière produite dans l’immédiat ou un passé très récent, une matière non encore fixée de surcroît. Là, c’est la trace mouvante d’un événement sédimenté, agrégé à d’autres événements, qu’il s’agit de ramener au jour et de ranimer par le biais d’un travail de verbalisation – la danse étant alors confiée aux mots seuls. Ici, en dépit de l’existence d’un « sous-texte » verbal, processus de remémoration et restitution du souvenir passent l’un et l’autre exclusivement par le corps18.

• 19 Ibid.

13De nombreux liens apparaissent toutefois entre ces deux pratiques. En cela, tout d’abord, que, le corps étant partie prenante, y compris dans la perception du mouvement, l’œuvre chorégraphique inscrit une empreinte kinesthésique parfois profonde, durable, dans la mémoire de l’observateur, danseur ou non – on la voit se manifester chez les témoins d’histoire(s), par exemple. En cela aussi que la mémoire perceptive était déjà l’objet de certaines des « explorations » menées par les danseurs pour la création d’Éclats mats19.

• 20 C’est la formule employée par Olga de Soto pour définir le processus de création reconduit d’un « s (...)

14De plus, si du point de vue du matériau traité et développé dans les pièces et, dans une certaine mesure, du point de vue de l’engagement physique des danseurs sur le plateau, on peut effectivement faire la distinction entre les pièces d’Olga de Soto qui relèvent de l’un ou l’autre axe, on notera aussi que, comme pour Incorporer…, l’ensemble du processus de recherche et de création relatif à la mémoire perceptive a été lui aussi élaboré par « volets accumulatifs20 » dans la mesure où chaque nouvel opus procède du précédent et l’englobe.

• 22 En réalité, la partition d’Une introduction a été d’emblée fixée. Seule la liste des noms de danseu (...)

17L’enjeu spécifique d’Une introduction serait en outre, lui aussi, une conséquence d’histoire(s) : Olga de Soto explique en effet qu’au cours des rencontres organisées lors des représentations de cette pièce, le public exprimait de la curiosité sur son processus de création et s’interrogeait, allant jusqu’à manifester une certaine frustration, sur son choix, radical, de ne rien montrer du Jeune Homme et la Mort. Considérant après coup qu’elle avait mené là « un travail d’occultation de l’œuvre »-source, elle aurait décidé cette fois de révéler sa démarche : « Une introduction est une sorte de réponse à histoire(s), c’est aussi un pont entre histoire(s) » et Débords – la pièce qui sera l’aboutissement de ses six années de recherche sur La Table verte –, un lieu de « partage », d’informations, d’archives, l’exposé d’un état de la recherche, susceptible d’évoluer au fur et à mesure que progresse son enquête sur La Table verte22.

• 23 « Je suis juste en train de raconter une histoire, explique-t-elle. La question n’est pas ce que je (...)
• 24 En raison de la participation de la compagnie dirigée par Kurt Jooss, avec Pina Bausch dans le rôle (...)

18Et si Olga de Soto y a la charge du « récit », de la « lecture », si elle n’y danse pas23, le mouvement n’en est pas absent pour autant puisqu’Une introduction… est ponctuée par quatre extraits d’une remarquable adaptation filmique de La Table verte dansée en 1967 par la compagnie de Kurt Jooss, le Folkwang Ballet24.

• 25 Cf. DE SOTO Olga, Une introduction, op. cit.
• 26 Ibid. Ce ne seront pas non plus les danseurs de la distribution d’origine : Olga de Soto retrouve L (...)

22Le premier déplacement opéré par rapport au processus d’histoire(s) porte sur le profil des témoins : il n’est plus question de se concentrer sur des spectateurs qui auraient assisté à la première au Théâtre des Champs-Elysées en juillet 1932, à la fois pour des raisons pratiques évidentes – « je pense qu’il ne reste pas grand monde » –, et au motif que cette pièce est « beaucoup plus intemporelle que cela25 ». Bien qu’Olga de Soto ne le dise pas ainsi, il est vraisemblable que ce changement soit également lié à son adhésion à La Table verte, à sa conviction intime qu’il s’agit cette fois, sans conteste, d’une œuvre majeure de la danse du XX^e siècle. Une œuvre sur laquelle elle-même a beaucoup à dire. C’est pourquoi, dans le même mouvement semble-t-il, son intérêt va se porter sur les danseurs – ceux qui, parmi ses pairs, ont ici ou là, à telle ou telle période, dansé la pièce26. Ceux qui, en particulier, ont interprété le rôle de la Mort et celui de la Partisane.

• 27 Olga de Soto. Creation 2012 – Reflections on the Green Table (working title), présentation du proje (...)

24La réception de l’œuvre reste cependant sa visée première : « L’objectif général de mon projet est de poursuivre le travail de questionnement sur l’impact de l’art vivant, son utilité et sa pérennité », explique-t-elle. Si elle ne se détourne pas de l’effet produit par la pièce, des traces effectives que celle-ci inscrit, a directement inscrites, dans la mémoire de ceux qui l’ont vue, ce ne sont plus de « simples "vrais" spectateurs » qu’elle recherche, mais des personnes qui, au contraire, de façon parfois indirecte, ont un rapport pour ainsi dire professionnel avec la danse, une compétence, une qualification. Plus largement, explique-t-elle, « je savais, que je ne pourrais pas "retrouver" Jooss […]. Mais à défaut, je voulais rencontrer des gens qui, d’une manière ou d’une autre, ait un lien avec lui27 ».

• 28 En un temps où « on voyait que ça n’allait pas, que cela allait vraiment éclater, mais on ne se ren (...)

25Ainsi Françoise Dupuy, danseuse et chorégraphe, dont le témoignage figure déjà dans Une introduction..., intervient en tant que spectatrice : elle a vu La Table verte en 193428, mais ne l’a jamais dansée. Symétriquement, la danseuse Michelle Nadal, qui a fait partie des Ballets Jooss au début des années 1950, a souvent dansé La Table verte parmi d’autres pièces du répertoire de la compagnie. Nous avons donc affaire ici à deux « spécialistes », toutes deux danseuses, dont l’une parle de l’intérieur, en tant qu’interprète, et l’autre de l’extérieur, depuis le public.

• 29 Entretien avec Olga de Soto, réalisé à Paris, le 9 mars 2014.

26Les témoins sont ici des danseurs, mais pas seulement. Parmi eux, se trouve aussi Ann Hutchinson Guest, à qui l’on doit – comme elle le raconte dans Débords – la première notation de La Table verte (en cinétographie Laban), réalisée à la demande de Jooss à la fin des années 1930. Son lien avec le créateur de la pièce apparaît donc clairement, ce qui n’est pas le cas de tous. Or Olga de Soto a décidé de ne pas marquer la différence entre danseurs et non-danseurs, la parole étant distribuée entre eux sans qu’ils soient nommés ni que soit toujours explicitée leur position dans la longue histoire de La Table verte – autrement dit, ce qui les relie à Kurt Jooss ou à cette pièce particulière. Il se trouve que certains témoins spectateurs « restituent l’œuvre comme s’ils l’avaient eux-mêmes portée. Je trouve ça très troublant, c’est pourquoi j’ai eu envie […] de jouer avec cette incertitude ». Elle a donc adopté un parti pris de montage qui consiste, en un « va-et-vient » non systématique, à « op[érer] un déplacement du regard, du regard extérieur d’un spectateur au regard de l’intérieur de quelqu’un qui portait la scène à ce moment-là, dans un rôle principal ou un rôle secondaire29 ».

• 30 LAURENTIN Emmanuel, op. cit.
• 31 DE SOTO Olga, Une introduction, op. cit.

28Pour restreindre le champ de ses investigations, Olga de Soto s’est appuyée sur la biographie de Jooss, « quelqu’un qui vient d’Allemagne, gagne un concours chorégraphique en France et se voit obligé de s’exiler en Angleterre, tandis qu’une partie de sa compagnie s’exile plus tard au Chili30 ». Elle a donc cherché des personnes qui aient vu ou dansé la pièce dans ces quatre pays, en « considérant la France comme terre de reconnaissance internationale de la pièce, […] l’Allemagne comme terre d’origine, […] l’Angleterre comme terre d’exil, terre d’accueil » et le Chili où La Table verte a été montée en 1948 par le Ballet national (fondé par trois danseurs de la distribution originelle), mais aussi parce que « ce pays a vécu l’une des pires dictatures sur le continent américain ». Puis elle a élargi ses recherches aux États-Unis où la première production de la pièce, par le Joffrey Ballet, eut lieu en 1967, au moment où « la guerre du Vietnam battait son plein31 » ; et à la Hollande où Anna Markard, fille de Kurt Jooss et « passeuse » de son œuvre, a longtemps vécu – et où Olga de Soto l’a rencontrée.

• 32 Cf. SEYS Pascale (prod.), Le Grand Charivari, Magazine hebdomadaire de la rédaction culturelle de M (...)
• 33 DE SOTO Olga, Une introduction, op. cit.

29L’enjeu, ici, consiste à mettre en évidence la manière dont la réception de la pièce est conditionnée par le contexte dans lequel elle est représentée32. Il s’agit, en quelque sorte, de voir comment la pièce se charge progressivement d’événements postérieurs à sa date de création, d’événements contemporains de chaque nouvelle série de représentations ou de chaque production – et de vérifier ou mesurer ainsi son caractère universel, intemporel. Mais aussi, du point de vue de la transmission cette fois, et pour les danseurs qui la portent, « comment le contexte socio-politique et culturel dans lequel on est, on grandit et on évolue, peut avoir une influence sur la manière d’investir une œuvre, de s’investir dans une œuvre et de s’engager33 ».

• 34 LAURENTIN Emmanuel, op. cit. Précisons que, parmi la trentaine de personnes interrogées pour ce pro (...)
• 35 À ce jour, les installations ont été présentées dans le cadre de deux expositions collectives : en (...)

30« Débords », le titre choisi pour le volet central du triptyque scénique autour de La Table verte, fait référence à plusieurs facettes de l’enquête menée par Olga de Soto, plusieurs aspects révélés par son processus. Sa démesure d’abord : « Pour la création de Débords, j’ai interrogé une trentaine de personnes […] dans six pays différents, parcouru 42 000 km » et récolté « 67 heures d’interviews en quatre langues. […] J’ai pelé un oignon, mais c’est interminable, c’est infini34 ». Ce sont aussi six années de recherche qui ont abouti à cette création et, six ans plus tard, le travail se poursuit – avec celle de (elle) retient ou sous la forme d’installations diverses35. À cette démesure, s’ajoute l’ampleur des incidences qu’a eue la pièce sur nombre des personnes interrogées.

• 36 Cf. Rencontre entre Olga de Soto et Valérie Da Costa, Un Nouveau Festival, Centre Pompidou, Paris, (...)

31D’autre part, « débords » traduit l’émotion qu’Olga de Soto a vue se manifester chez certains de ses interlocuteurs, celle qu’elle-même a parfois éprouvée face à eux. Le mot désigne enfin ce qui s’est écrit, ce qui a été écrit par eux, dans les marges de la restitution du spectacle – ces fragments de vie, porteurs d’émotions, d’affects, qui ne concernent pas directement la mémoire de l’œuvre, mais s’y rattachent par un biais intime et sont ramenés à la surface par son évocation. Car la chorégraphe a constaté « un phénomène d’identification très fort36 » chez la plupart des personnes interviewées, danseurs ou spectateurs qui ont vécu une guerre et traversé certaines situations décrites par la pièce. Et elle a aussi rencontré chez eux une nette adhésion au message dont La Table verte est porteuse, ou du moins qu’ils y lisent.

• 37 Certains passages sont diffusés en voix off, comme c’était le cas dans histoire(s). De plus, si la (...)
• 38 Ils étaient deux dans histoire(s). Ici, ils sont six, « comme les six personnages principaux de La (...)

33Le dispositif de Débords est analogue à celui d’histoire(s) dans la mesure où l’on retrouve le principe de la projection vidéo des témoignages, à partir de plusieurs sources, sur différents écrans37 fixes (suspendus dans les cintres, en l’occurrence) ou mobiles, de différents formats, placés ou déplacés à des hauteurs, selon des inclinaisons, sur des axes et dans des plans différents. De même, la plupart sont manipulés à vue par les six danseurs présents sur le plateau38. Enfin, seules les images produites par Olga de Soto sont exposées ici : les documents d’archives, les sources textuelles et iconographiques réunies au cours de sa recherche et dont elle montrait quelques spécimens dans Une introduction, ainsi que les extraits filmés de La Table verte ont disparu.

• 40 Ibid.
• 41 Rencontre entre Olga de Soto et Valérie Da Costa, Un Nouveau Festival, Centre Pompidou, Paris, 2014

37Ainsi, hormis la brève utilisation d’un petit carton mobile posé en appui sur le sol, seuls deux écrans sont fonctionnels dans la première partie de Débords. Placé au lointain à jardin, le premier « re[çoit] les débordements », tandis qu’à l’écran central est dévolu le « récit ». Suspendu à l’aplomb de l’emplacement de la table (verte, mais perpendiculairement à celle-ci), ce dernier, « acteur principal du dispositif40 », « n’arrête pas de bouger » : il suit « les axes principaux de la chorégraphie » de référence en passant, selon les séquences, par quatre positions distinctes, y compris l’horizontale – qui l’apparente à une table. D’autres écrans apparaissent dans la deuxième partie du spectacle : l’un suspendu à cour, les autres mobiles, avec lesquels les danseurs « vont chercher des éléments de l’image […], révéler des détails, des expressions, les isoler pour les souligner41 ».

• 42 KEIZ Andrea, op. cit. (Cf. aussi SEYS Pascale, op. cit.).

38Mais au-delà des témoignages filmés et du discours des témoins, au-delà du découpage, du montage et du dispositif de projection, la partition des danseurs sur scène accuse encore la différence entre histoire(s) et Débords. Dans le premier cas, la danse ayant été « chassée » du plateau, les danseurs sont les « agents » de la projection et de sa spatialisation, assurant la médiation entre la parole des témoins filmés et les spectateurs présents dans la salle. S’ils assument également cette fonction dans Débords, c’est de façon plus marquée, accentuée, intentionnelle : vis-à-vis des images et des paroles des témoins, explique Olga de Soto, « nous avons essayé de trouver un moyen physique de les porter, de les prendre en charge, de les soutenir, de les traverser, d’entrer à l’intérieur42 ».

• 43 Ibid.

40Les danseurs, dit Olga de Soto, ont « un corps portant [et] un corps dansant d’une certaine manière, même s’il n’y a pas de grandes séquences de mouvement. Mais il y a [dans la pièce] un certain rapport au déplacement, à la présence, qui fait écho, qui résonne pour moi avec une danse précise43 ».

• 44 Entretien avec Olga de Soto, réalisé à Paris, le 9 mars 2014. Ce caillou « n’est pas littéralement (...)

41Ainsi, dans un préambule qui inscrit la pièce dans la continuité de celles qui l’ont précédée, Olga de Soto entre en scène pour ce qui sera sa seule apparition dans Débords et apporte « deux éléments qui sont présents dans Une introduction, mais qui, pour [elle], sont […] rattachés à deux rôles fondamentaux dans La Table verte » : un foulard et un caillou, en référence à La Partisane et à La Mort. Elle dépose d’abord le foulard « au lointain à jardin, c’est-à-dire plus ou moins à l’endroit où les soldats se trouvent quand ils se transforment en peloton d’exécution » dans la scène de « La Partisane », et « le caillou à l’avant-scène cour, à la fin de la diagonale, là où la Mort se tient44 » dans la scène des « Réfugiés ».

• 45 Ibid.

42Durant la cinquième séquence de Débords, où est restituée la scène des « Adieux », l’écran principal est remonté au lointain, en surplomb de « l’emplacement où la Mort entrait » dans la scène précédente. Puis les danseurs commencent à « parcourir au sol les tracés des danseurs » de La Table verte ou plutôt, en décalage dégressif avec le récit diffusé en voix off, ils anticipent les déplacements des personnages tels que les témoins les décrivent, changeant de rôle au besoin. Olga de Soto dit n’avoir « pas voulu qu’il y ait de productions gestuelles à proprement parler, mais plutôt inscrire ces traces au sol » pour que le public puisse se représenter « la scène et les personnages qui sont énumérés, présentés au fur et à mesure dans le récit qui […] rattrape45 », jusqu’à s’y synchroniser, les actions des danseurs.

• 46 Ibid.

43Un exemple encore : dans la séquence suivante, dédiée à « La Bataille » (troisième tableau de La Table verte), l’écran principal est redescendu et mis en branle dans un mouvement de balancier qui le fait passer de la verticale à l’horizontale – un mouvement qui évoque celui d’une faux. Cependant le récit – discontinu, fragmentaire et de surcroît légèrement brouillé par un environnement sonore qui reprend des bribes de voix entendues dans la séquence précédente – est également diffusé en voix off, tandis que les actions des danseurs se dégagent de toute allusion à la chorégraphie pour se situer sur un registre purement fonctionnel. Pour Olga de Soto « c’est quand même la scène dont les gens se souviennent le moins. Je pense que c’est la scène la plus faible de la pièce, c’est une scène […] très formelle, ce qui n’est absolument pas le cas des autres46 ». Ici, il semble donc que la partition des danseurs rende compte à la fois de la nature du récit (dont elle relaie l’inconsistance dans la mémoire des témoins ou dans le récit qu’ils en font) et du jugement porté par de Soto sur la scène en question.

• 47 SEYS Pascale, op. cit.
• 48 Entretien avec Olga de Soto, réalisé à Paris, le 9 mars 2014.
• 49 SEYS Pascale, op. cit.

44Comme pour histoire(s), la question qui s’est posée pour Débords était de savoir « quel type de présence […] avoir par rapport [aux témoins directs et à leurs propos] ? Comment faire un spectacle », comment articuler cette matière mémorielle aussi insaisissable que la danse elle-même, « comment réagir ou être réceptif47 » ? Quel corps, quelle danse pourrait accompagner ces paroles ou intervenir en contrepoint sans risquer de « devenir descriptif » ou « platement signifiant », sans « réduire l’imaginaire48 » ni fermer la lecture. Comment relayer toutes ces mémoires de La Table verte et offrir dans le même temps au spectateur d’aujourd’hui, qu’il connaisse ou non la pièce, « des actions qui soient comme des lignes de fuite49 », des espaces de réflexion, de « projection » pour lui-même ?

• 50 (elle) retient. Captation réalisée en 2016, dans le cadre de « Danseur, festival de figures libres  (...)

45En partant en 2002 « à la recherche des spectateurs qui avaient assisté en juin 1946 à la première du Jeune Homme et la Mort », Olga de Soto s’est engagée sur un « chemin » dont elle ne pouvait prévoir la durée ni les conséquences qu’il aurait sur son parcours artistique. Déjà la première étape était imprévisible puisqu’il s’est agi de créer « une pièce où la danse ne serait pas visible », où « il faudrait l’imaginer à partir des mots, des bribes de souvenirs que [la chorégraphe allait] récolter50 ». Une pièce pour laquelle elle a dû, selon sa formule, « faire le deuil de sa danse ».

• 51 Cf. LAURENTIN Emmanuel, op. cit.
• 52 Idem. On pourrait bien sûr renvoyer ici aux « regardeurs qui font les tableaux » de Duchamp (dans M (...)

46La « densité » et la fragilité des témoignages des huit spectateurs de la création du Jeune Homme et la Mort ; la netteté de certains souvenirs qui contraste avec le caractère mouvant, incomplet des images qu’ils parviennent à reconstituer en prenant appui parfois sur des éléments matériels (costumes et décors) également incertains et, réciproquement, la convergence de certains oublis ; mais surtout la nature et la qualité des traces laissées en eux par la réception de ce ballet, la manière dont pour chacun ces traces se sont avérées profondément nouées à une part de vécu, d’intime51 ; la confiance dont tous ont fait preuve en les mettant à jour ; la découverte enfin, pour Olga de Soto, au décours de cette expérience, « que les œuvres n’appartiennent pas seulement à leurs auteurs, mais aussi à ceux qui les reçoivent, aux spectateurs52 » ; tout cela a imposé une neutralité, un mélange d’attention et de retrait aux danseurs chargés de véhiculer et de transmettre la parole des témoins.

• 53 Entretien avec Olga de Soto, réalisé à Paris, le 9 mars 2014.

47Avec Débords pourtant, il semble que, d’une certaine manière, la danse soit revenue sur le plateau : d’abord par la voix et l’engagement corporel des témoins eux-mêmes, par l’extrême précision de leur description ou de leur analyse – une précision telle qu’« il y a carrément des séquences qu’on peut raconter du début jusqu’à la fin, avec énormément de détails, […] une restitution de gestes, de mouvements, ce qui n’était pas du tout le cas pour histoire(s)53 » –, une minutie qui traduit la proximité qu’éprouve la plupart avec l’œuvre « remémorée ».

• 54 Olga de Soto explique que, au cours de la création de Débords, les danseurs ont, avec elle, longuem (...)
• 55 Hormis dans les témoignages, la seule référence ou citation directe du Jeune Homme et la Mort sur l (...)

48Est-ce en raison de cette proximité qu’elle partage, tout comme ses interprètes désormais54, qu’Olga de Soto a pu envisager différemment le rôle de ceux-ci ? Qu’elle a pu s’autoriser à introduire dans leur partition des éléments de citations ou d’impli-citations (de la chorégraphie de référence ou de sa restitution par les personnes interrogées) ? Et à multiplier les références concrètes à La Table verte (dans l’implantation du dispositif et son activation, par exemple)55 ? Ne serait-ce pas aussi en raison de son adhésion personnelle à la pièce, adhésion préalable à cette expérience, à laquelle s’ajoute l’attachement qu’elle a forcément développé au cours du temps à son égard ?

• 56 Entretien avec Olga de Soto, réalisé à Paris, le 9 mars 2014.

49Car il existe un autre facteur de partage, semble-t-il, entre Olga de Soto et ses témoins pour Débords, « la présence d’une charge émotionnelle » provoquée, selon elle, directement par l’œuvre – alors que pour histoire(s), l’émotion serait née de la réception du Jeune Homme et la Mort, c’est-à-dire secondairement comme effet de « l’impact, mais pas [de] la production elle-même56 ». C’est sans doute pourquoi, dans Débords, la chorégraphe a cherché à la fois à donner à voir (et à créer des passerelles entre) « ce qui se passait très concrètement sur le plateau et ce que les gens ressentaient en [le] voyant ». Et c’est sans doute ainsi qu’est revenue la danse, celle de Kurt Jooss (des interprètes et des spectateurs de Kurt Jooss) sinon d’Olga de Soto, celle d’Olga de Soto, il me semble, (juste) derrière celle de Kurt Jooss.

• 57 Des questions, par ailleurs, qu’elle n’a pas retenues dans son montage des témoignages pour Débords(...)

51Sur le plateau, un lacis de câbles électriques, un unique câble en lacis, comme le fil d’une pensée (ou d’une mémoire) embrouillée qui se dénoue progressivement. La métaphore d’un dénouement en quelque sorte, qui se produit dans la durée de la pièce. Hormis le prologue, où défile le sur-titrage en fond de scène de quelques-unes des questions « simples » (mais « pas si simples ») qu’Olga de Soto a posées à tous ses interlocuteurs dans son enquête sur La Table verte57, écrans et images visuelles ont disparu au profit du sonore. Le dispositif apparaît donc encore comme un espace de projection, mais c’est uniquement du son qui est projeté à partir de différentes sources, enveloppant scène et salle. Et c’est la mémoire des spectateurs de Débords qui est sollicitée dans ce cas, pour associer aux voix que l’on entend ici (plutôt qu’aux noms que la chorégraphe indique cette fois, au fur et à mesure), les visages que l’on a vus là. Elle l’est aussi pour faire la part entre les propos (et les personnes) entendus dans la pièce précédente et ceux que l’on découvre dans celle-ci. Cependant, (elle) retient a son autonomie : cette mémoire n’est pas indispensable pour la (rece)voir. Pas plus, pourrait-on dire, que ne l’étaient celle du Jeune Homme et la Mort et celle de La Table verte face à histoire(s) ou Débords.

• 58 (elle) retient d’Olga de Soto (2015), plaquette de présentation.

52D’autre part, même si Kurt Jooss est à peine nommé, sa danse est présente. Elle l’est à nouveau par la voix des témoins, elle l’est aussi ouvertement, mimétiquement peut-être, dans le corps d’Olga de Soto lorsque celle-ci ébauche certaines séquences de mouvement de La Table verte, en écho à la réécoute de bribes de leur description (gestuelle et verbale) par telle ou telle personne interrogée. Pour autant, il ne s’agit plus ici de restituer la pièce et d’évoquer sa réception. Ou plutôt, s’il est toujours question d’un impact, c’est de celui qu’a éprouvé Olga de Soto en travaillant sur les mémoires de cette œuvre. Car l’argument de (elle) retient pourrait tenir dans cette interrogation : « Se peut-il qu’un travail de recherche finisse par "coloniser" la personne qui l’entreprend ? Et si oui, comment se libérer de cette "occupation" ? Quelles traces reste-t-il et qu’est-ce que je retiens de cette expérience58 ? »

• 60 Vincent Druguet a participé à la création d’histoire(s) et, sans être nommé, il est évoqué aussi bi (...)
• 61 Propos issus de (elle) retient, Charleroi, 2016. Mêlant composition et improvisation, les autres pa (...)

54Pourtant, dans cette pièce, c’est d’abord sa danse qui revient. Et, avec elle, Vincent Druguet, l’ami mort en 2010, qui « l’accompagne » depuis le début de l’aventure60. (elle) retient s’ouvre en effet sur une séquence dansée, extraite d’Éclats mats, dont Olga de Soto explique ensuite : « J’avais écrit cette danse pour Vincent […], il me manque. Et une des solutions que j’ai trouvées pour faire face à son absence, c’est d’incorporer cette danse61. »

• 62 Propos issus de (elle) retient, Charleroi, 2016.
• 63 Ibid.

55(elle) retient apparaît ainsi comme une entreprise conjuratoire, un contre-deuil, ou la mise en tension (classique, en somme) d’un conflit et de sa résolution. Puisque, pour sortir de ce processus qu’elle a élaboré et qui l’a conduite à confier le mouvement aux mots seuls, à faire « le deuil de ma danse », ce processus dans lequel « mes oreilles écoutent, mes yeux écoutent, mes cheveux écoutent, toute ma peau écoute, je suis un corps éponge62 », pour « se libérer de cette "occupation" » dont elle évoque certains épisodes clés et décrit l’évolution de manière quasi-clinique (par une accumulation de faits, dates, noms de personnes et de lieux), et après avoir épuisé la parole (« je n’avais pas de mots, je n’avais vraiment pas de mots63 »), Olga de Soto revient à elle. Comme si, dans cette aventure, soucieuse de ne pas s’interposer, d’être une pure courroie de transmission, « un corps éponge », elle s’était un temps « effacée » au profit de la mémoire et de la parole des témoins, mais aussi en faveur de Kurt Jooss et de son œuvre, elle semble ici revenir à elle par l’évocation de souvenirs personnels (dont certains croisent la grande Histoire) et par le biais de sa propre danse.

• 65 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires, op. cit., p. 434.

56Comme l’a justement remarqué Isabelle Launay, « la mémoire est d’abord un projet où se négocient et s’imbriquent les gestes du passé, du présent et du futur. Ce n’est pas chercher une concordance des temps et des postures, mais prendre en compte la discordance des temps et des corporéités hétérogènes65 ».

• 66 Cf. https://www.olgadesoto.com/fr/biographie/. Lorsqu’elle évoque « l’effacement de la danse de son (...)
• 67 « Le premier archiviste institue l’archive comme elle doit l’être, c’est-à-dire non seulement en ex (...)

57Or précisément, une des particularités de ce chemin interminable qu’a parcouru Olga de Soto depuis 2002 – et peut-être plus nettement à partir du moment où elle est partie « sur les traces de La Table verte » –, tient à la focale et à la posture qu’elle a adoptées. Puisqu’au-delà des œuvres-objets ou supports de sa réflexion autour de la mémoire perceptive du geste dansé, c’est l’impact de ces œuvres, autrement dit leurs effets qui l’ont intéressée. Et plus encore l’articulation de ces effets au(x) contexte(s) historique(s) ou culturel(s) de leur réception (par les spectateurs ; de leur transmission, de leur « incorporation » par les danseurs). À cela s’ajoute le fait qu’au fil de cette aventure elle a commencé à être perçue et à se définir comme chercheuse66 autant que comme artiste. Et qu’en l’occurrence, la collecte des témoignages et leur traitement (avant toute mise en jeu dans le cadre d’une création artistique), autrement dit la production, l’institution d’archives67, constitue une partie décisive de cette recherche.

• 68 Ibid., p. 108.

58Si l’on admet que « l’interprétation de l’archive […] ne peut éclairer, lire, interpréter, établir son objet, à savoir un héritage donné, qu’en s’y inscrivant, c’est-à-dire en l’ouvrant et en l’enrichissant assez pour y prendre place de plein droit », les archives constituées par Olga de Soto autour de la mémoire du Jeune Homme et la Mort et de La Table verte, tout comme les interprétations qu’elle-même en a données, dans la diversité de leurs formes et de leurs formats – créations scéniques, films, installations – s’ajoutent et « appartien[nen]t désormais au corpus68 » – archivistique, documentaire, critique, artistique… – relatif, respectivement, à chacune de ces œuvres chorégraphiques.

• 69 AUMONT Jacques, L’Attrait de l’oubli, Crisnée (Belgique), Yellow Now, « Côté cinéma / Motifs », 201 (...)
• 70 RICŒUR Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « Points / essais », 2003 [2000].

59Mais aussi, à propos de La Table verte surtout : en filmant ces témoignages, en les accompagnant comme elle l’a fait, donnant libre cours aux « débords » de ses interlocuteurs, elle a imprimé, « imposé », sur la pièce de Kurt Jooss les interprétations et commentaires de chacun d’entre eux, danseurs et spectateurs. Elle l’a, pour ainsi dire, « enseveli[e] sous la masse [de leurs] récits69 », y compris dans son travail de montage et sa volonté de restituer, dans l’ordre, les huit tableaux qui composent la pièce (la vérité de l’œuvre ?), c’est-à-dire de construire ce qu’elle appelle « le récit » et qui est en fait son récit – sa vérité sur La Table verte, tout aussi fictive que celle des témoins70.