• 1 Badiou Alain, Bourdieu Pierre, Butler Judith, Didi-Huberman Georges, Khiari Sadri, RANCIÈRE Jacques (...)
• 2 Certeau Michel (de), « Pratiques quotidiennes », in Poujol Geneviève, Labourie Raymond (éd.), Les c (...)
• 3 Frimat François, Qu’est-ce que la danse contemporaine ? (Politiques de l’hybride), Paris, Presses U (...)
• 4 « Dire que les classements sont des enjeux de luttes conduit à objectiver le travail d’objectivatio (...)
• 5 La catégorie danse savante est utilisée en histoire, par exemple pour désigner les danses de cour e (...)

1Dire qu’une danse est populaire institue un classement hiérarchique. Sont-ce des danses du peuple (dont la définition demeure problématique1) distinctes de celles des élites ? D’un côté, il y aurait des danses vivantes, accueillantes, participatives, ouvertes, pratiquées dans des contextes peu institutionnels... ; et de l’autre, des danses sérieuses, accessibles au prix d’un travail de préparation corporelle, données en spectacle dans des lieux institutionnels. Le terme « populaire » jette un trouble car il « est compromis par trop d’usages idéologiques2 ^». Le questionner en danse consiste à ouvrir « autant une perspective de reconnaissance que d’exclusion3 ^». Sans en objectiver toutes les nuances, il s’agit d’envisager cette catégorie en postulant que des enjeux de pouvoirs sont à l’œuvre dans sa construction. En quoi contient-elle l’écho d’une lutte qui s’exprime par des représentations adossées sur des faits sociaux4 ? D’où est-elle regardée ? En procédant d’une exclusion sémantique, la notion de populaire en danse n’émane-t-elle pas d’une forme d’ethnocentrisme ? S’il semble acquis que le caractère populaire s’oppose à des pratiques dominantes, la catégorie danse savante ne constitue pas dans le champ de la danse, la piste la plus prometteuse5.

• 6 HECQUET Simon, PROKHORIS Sabine, Fabriques de la danse, Paris, Presses Universitaires de France, 20 (...)
• 7 François Frimat en livre une définition où il relève « une intention chorégraphique à l’œuvre dans (...)
• 8 À propos des trois composantes de la culture (style de vie, comportement déclaratif et corpus d’œuv (...)

2Le « populaire » s’oppose à « la Danse », celle de publications savantes6 qui ont une propension à privilégier l’art chorégraphique, secondairement celle des formes de la danse contemporaine7. Plus généralement, « la Danse » sous entend une appartenance au champ de la culture cultivée, composé d’un corpus d’œuvres valorisées8. D’apparence neutre, cette catégorie permet par effet d’imposition d’inclure le « populaire » dans un système de pensée hiérarchique, tout en maintenant dans un impensé la construction de leur rapport. Il apparaît souhaitable de déconstruire ces implicites en se dégageant du travers épistémologique qui consiste à privilégier l’approche du « populaire » en référence à l’art chorégraphique. Et de montrer en quoi ce coup de force sémantique participe d’une classification qui induit un processus de production de légitimité et d’illégitimité, organisant une fragmentation des mondes de la danse. Souvent avancée pour minimiser cette fragmentation, la « porosité » entre catégories demeure traversée par des asymétries.

• 9 Cometti Jean-Pierre (dir.), Les arts de masse en question, Bruxelles, La lettre volée, 2007.
• 10 Apprill Christophe, Les mondes du bal, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018.
• 11 Les résultats de l’enquête de 1997 sur les pratiques culturelles des Français plaident pour une ins (...)
• 12 Apprill Christophe, Djakouane Aurélien, Nicolas-Daniel Maud, L’enseignement des danses du monde et (...)
• 13 GUILCHER Jean-Michel, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français. Tradition, Histoire, (...)

3Afin d’opérer d’éventuelles distinctions avec les arts de masse, le philosophe Jean-Pierre Cometti rappelle les trois critères qui constituent une pratique « populaire » : elle est répandue, elle se réalise avec « une certaine simplicité d’intention et de moyen », elle correspond aux habitudes culturelles d’une classe sociale particulière, la plus défavorisée (emplois les plus physiques, les moins qualifiés et les moins rémunérés) ; tout en supposant deux conditions d’accessibilité, financière et cognitive9. Les deux premiers critères ainsi que les conditions d’accès sont remplis10, le troisième demeure en suspend tant que nous ne disposerons pas d’étude nationale récente sur les différents milieux sociaux de la danse11. Cependant, des études portant sur les structures d‘enseignement attestent qu’elles sont pratiquées, à des degrés divers, par plusieurs groupes sociaux12. Mais il ne s’agit plus, dans la France contemporaine majoritairement urbaine, de la danse des « anciens milieux ruraux français13 ^».

• 14 Ce sont ces opérations de classement hiérarchique que les travaux critiques en sociologie de la cul (...)
• 15 KAEPPLER Adrienne L., « La danse selon une perspective anthropologique », Nouvelles de danse [1978] (...)
• 16 Le bal étant entendu ici comme « une assemblée de personnes qui dansent », Desrat Georges, Dictionn (...)
• 17 BOZON Michel, HÉRAN François, La formation du couple, Paris, Éditions La Découverte, 2006.
• 18 Apprill Christophe, op. cit., p. 62.

4Le plus grand nombre distingue les danses populaires des autres pratiques de danse, et cette distinction porte sur le type de pratique et sur sa qualité, ce dernier critère instaurant un classement14. Ces danses se distinguent d’abord par un attribut. « Populaires », « sociales », « de groupe », « en couple », « de bal »..., ce sont des danses adjectives. Ces critères renvoient à l’esthétique, à l’histoire, à la géographie et aux lieux et conditions de pratique. L’adjectif des danses « populaires » les rangent du côté des danses de participation15 : un lien historique existe avec le bal lui aussi « populaire ». Bals publics, bals de barrière et guinguettes s’inscrivent dans une historiographie documentant traditions et folklores, ainsi que sociabilités et loisirs urbains. Facilement accessibles, les danses y sont démocratiques. Le bal16 véhicule un imaginaire puissant, évoquant des assemblées joyeuses où l’érotisation des corps et du mouvement offre des opportunités de flirt et de rencontre. Communément, les danses y sont rabattues sur leurs dimensions fonctionnelles, notamment « le plaisir de la danse » et « le plaisir de la rencontre ». Les travaux de Michel Bozon et François Héran17 montrent que le bal fut jusqu’au milieu des années 1970 une « institution marieuse ». Statistiquement, « nous sommes tous les enfants du bal18 ^».

• 19 Pouillaude Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, V (...)
• 20 Ce rapport d’opposition est analysé par Claude Grignon, in Grignon Claude, Passeron Jean-Claude, op (...)
• 21 De 2003 à 2017, la revue Sociologie de l’art ne comprend aucun article sur les danses « populaires  (...)
• 22 Heinich Nathalie, La sociologie de l’art, Paris, Éditions La Découverte, 2001 ; Gombrich Ernst, His (...)

5Cette fonction utilitaire s’oppose à l’inutilité19 qui traverse « La danse », où prime l’esthétique et la recherche du beau20. Le populaire est une manière de dire que l’esthétique et les contextes de pratique des danses populaires sont distincts de l’économie du spectacle vivant et ne relèvent pas de la création. Plusieurs acteurs considèrent néanmoins qu’ils pratiquent un art. Mais il convient de soumettre ces discours sur la qualité artistique de la salsa, de la bourrée ou de la country à un critique de danse, un historien de l’art ou un sociologue de l’art21 pour se rendre compte de leur scepticisme. Si reconnaître des vertus aux paroles des praticiens remet en jeu certaines représentations ou hypothèses, l’art n’en demeure pas moins un construit social, produit à une époque donnée dans une société donnée, par un ensemble d’acteurs qui détiennent une légitimité à effectuer ce classement22.

• 23 Ce processus est analysé par SHAPIRO Roberta, « Du smurf au ballet. L’invention de la danse hip-hop (...)
• 24 Thibaud Virginie, « “Challenge” ou “Ballet”. La formation de deux mondes professionnels de la danse (...)

7Au contraire, les danses contemporaines et le hip hop entretiennent un faible rapport au bal. Le statut du hip hop est hybride, partagé entre l’imaginaire (tenace) de la rue et son accès aux scènes reconnues de la création chorégraphique23. Plus ou moins codées, les battles, défis chorégraphiques du hip hop dit de « compétition24 ^», se distinguent des bals ordinaires en ce sens que l’intention de se donner en spectacle y est plus marquée. La danse contemporaine constitue en revanche l’une des références les plus légitimes du champ chorégraphique, depuis qu’elle a bénéficié d’un soutien politique renforcé à partir du début des années 1980. En créant des liens avec l’univers de l’art contemporain, cette institutionnalisation a provoqué une coupure avec les publics et les amateurs de danse que certains acteurs se sont efforcés de réduire (créations partagées, investissement de l’espace public, école du spectateur, etc.).

• 25 Andrews Jérôme, La danse profonde. De la carcasse à l’extase, Pantin, Centre national de la danse, (...)
• 26 Deleuze Gilles, L’abécédaire, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =L_GZ_LZvpZc, page consu (...)

9En définissant des contextes particuliers, imaginaires et valeurs nous procurent des images de « la Danse ». Dans les années 1970, elle était représentée, le plus grand nombre, sous la forme du ballet classique25. De nos jours, les figures diversifiées du contemporain, du hip hop et des danses sociales s’imposent diversement à nous sous forme d’images, plus précisément, de percepts26, c’est à dire des perceptions et des sensations qui survivent au moment de danse. Si toutes les danses produisent des percepts, leur inégale valorisation produit des images distinctes : les unes avec des corps indifférenciés, en groupe ou en couple ; les autres avec la figure resplendissante de l’artiste en majesté. Les unes avec un public de spectateurs prêts à participer ; les autres avec un public qui, dans les dispositifs non participatifs représentant la majorité des propositions de spectacle, n’aspire qu’à rester à sa place de public, tant une montée sur scène paraîtrait obscène.

• 27 À la grâce, la « nouvelle danse » des années 1980 substitue une conception du corps et du mouvement (...)
• 28 « L’attention portée aux termes par lesquels on désigne les objets dont se compose la réalité (pouv (...)

10Dans sa définition du percept, Gilles Deleuze privilégie le champ artistique, ainsi que leur diffusion à travers des canaux de diffusion (TV, films, magazines, « beaux livres », publicité) qui participent de la construction d’une hiérarchie fondée sur un ensemble de valeurs où la grâce27 et la beauté, spécifiquement valorisées lors de leur présentation sur scène, occupent une place centrale (jusque dans les courants initiés autour de sa déconstruction). On voit combien les traces rémanentes de « la Danse » ont été confisquées par le devenir artiste. Les qualificatifs des danses adjectives opèrent une distinction avec « la Danse », étalon de référence qui n’a pas besoin d’être qualifié28. Partons de cette catégorie pour interroger la danse « populaire ».

• 29 5000 selon le recensement de Janine Rannou et Ionela Roharik (Rannou Janine, Roharik Ionela, Les da (...)
• 30 Bien d’autres auteurs produisent un discours savant sur la danse dans les années 1970-1980 ; cepend (...)

11D’apparence générique, « la Danse » contient une spécificité intrigante car elle ne désigne qu’une minorité de « danseurs29 ^», ceux qui évoluent sur une diversité de scènes artistiques (allant du Cabaret au réseau des « scènes nationales » et internationales). La matrice en est l’art chorégraphique, et plus spécifiquement la danse contemporaine, autour de laquelle s’est élaborée dans les années 1980 une valorisation intellectuelle et politique. Bâtisseuse d’une pensée du mouvement, Laurence Louppe inscrit ce type de danse dans la généalogie des travaux des théoriciens du corps, en s’efforçant de révéler les continuités avec les œuvres des praticiens30.

• 31 LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997.
• 32 Guilbert Laure, « Brève historiographie de l’émergence des recherches en danse au sein de l’univers (...)

12Le développement depuis quarante ans d’un métalangage aurait dû légitimement concerner toutes les danses. Le contraire s’est produit. Laurence Louppe entérine cette restriction en 199731 en précisant que l’approche par la poétique ne se justifie qu’à la condition que la danse soit un art. Tout en contribuant par ses analyses à enrichir la recherche en danse, elle opère un classement entre les pratiques, indexé sur le critère de la création artistique. Elle parachève une tendance marquée des études académiques sur la danse en France, où historiquement, les références à l’art chorégraphique, à la scène, au spectacle et à la création l’emportent32.

• 33 CLAMENS Simone, BERNARD Michel, CRANG Robert, « La danse entre à l’université française : histoire (...)
• 34 « Recherches en danse ne veut se fermer à aucun mode d’écriture et accueillera des textes à caractè (...)
• 35 aCD, Association des Chercheurs en Danse, (Loi de 1901) a été fondée fin 2007 et le premier numéro (...)
• 36 Clavel Joanne, Jacotot Sophie, Launay Isabelle, Prouteau-Steinhausser Ninon, Salvatierra Violeta, « (...)
• 37 Cervellati Elena, Clamens Simone, Crang Robert, Germain-Thomas Patrick, Maurmayr Bianca, Massiani L (...)
• 38 Nordera Marina in « Devenir chercheuses en danse. Entretien à plusieurs voix », op. cit.
• 39 « De quelle danse et de quelle éducation physique parle-t-on ? Implicitement : quelle signification (...)
• 40 Launay Isabelle in « Devenir chercheuses en danse. Entretien à plusieurs voix », op. cit.

13Cette orientation est perceptible dans les travaux qui marquent le début de l’institutionnalisation de la recherche en danse à l’université Paris Sorbonne au début des années 198033. Dans les quatre numéros de La recherche en danse publiés de 1982 à 1988 par Jean Claude Serre (Responsable du diplôme d’Université en danse de Paris IV), 50 articles (sur 77, soit 64,9 %) traitent de la danse comme art. Cette position s’observe, vingt-cinq ans plus tard, dans l’éditorial34 annonçant le lancement de la revue de l’aCD35, Recherches en danse, où collaborations et dialogues avec les artistes sont mis en avant36. Ces liens sont réaffirmés dans l’introduction du « Panorama de la recherche en danse en France et en Italie », puis par la plupart des contributeurs du numéro37. Les acteurs institutionnels observent eux-mêmes qu’ils privilégient une « structuration de la recherche au sein des formations artistiques (écoles d’art et formations des Centres chorégraphiques nationaux, CCN) comme à l’université38 ». Nourrie par l’apport du champ des pratiques somatiques, la recherche en danse s’est principalement resserrée sur « le domaine de l’art et des pratiques chorégraphiques ». Autrement dit, si le singulier de la danse désigne a priori l’objet culturel et l’objet artistique39, « la Danse » est devenu un signifiant valorisant le second. Cette construction conceptuelle « spectaculo-centrée40 » est redevable en partie des choix d’une politique culturelle.

• 41 MARQUIÉ Hélène, 2014, op. cit.
• 42 URFALINO Philippe, L’invention de la politique culturelle, Paris, Hachette Littératures, 2004, pp.  (...)
• 43 KAEPPLER Adrienne, op. cit.
• 44 URFALINO Philippe, op. cit., p. 48.

14« La reconnaissance de la recherche en danse est, en France, liée à la reconnaissance de la danse contemporaine41 » note Hélène Marquié. Amorcée dans les années 1970, elle est accélérée à la faveur de l’alternance politique de 1981. Les ruptures de la « nouvelle danse » associent le renouvellement chorégraphique et son institutionnalisation en tant que catégorie d’intervention publique. Pour la légitimer, le registre esthétique est investi par l’intermédiaire de la création artistique qui devient un concept réaffirmé par le « vitalisme culturel » de Jack Lang. Qualifiant un processus où la figure de l’artiste est placée « au centre », le maniement de ce concept est décisif dans les dispositifs des politiques culturelles publiques qui se sont développées à partir de 1959 avec le ministère des Affaires Culturelles d’André Malraux42. Autour de la création s’est cristallisée un ensemble de significations dont deux indicateurs accompagnent l’émergence de ce courant chorégraphique. D’une part, trente ans de politique culturelle ont forgé une partition entre professionnels et amateurs. Dans les mondes de la danse, ses déclinaisons confèrent un sens pragmatique aux catégorisations d’Adrienne Kaeppler entre « danses de représentation » et « danses de participation43 ». D’autre part, conformément aux politiques mis en œuvre par le ministère de Malraux, la culture devient synonyme de création, et la création condense l’essence de ce qui est considéré comme faisant partie de la culture. Gaëtan Picon, directeur général des Arts et Lettres « associe culture, œuvres et création au point de les identifier ». « La culture, c’est la diffusion même de la création » affirme-t-il en 1960, tandis qu’en 1966, les maisons de la culture sont baptisées « Maisons des œuvres44 ». Selon cette perspective, la culture, qui prend comme repoussoir les activités de l’éducation populaire et les loisirs de la culture de masse, est portée par des professionnels qui font œuvre de création. C’est dans cette catégorie que s’insèrent les chorégraphes de la « nouvelle danse ». Cette conception spectaculo-centrée est perceptible à travers l’observation de données empiriques. Elle se traduit dans la ligne éditoriale des éditions du Centre national de la danse. Sur 66 ouvrages publiés depuis 1999, la majorité traite des danses de représentation (contemporaine, moderne, danses de cours, ballet, jazz, bûto...). 57,5 % concernent la danse contemporaine. Seuls 12 % concernent d’autres danses que les danses de représentation.

• 45 Émilie Girard et Aurélie Couillaud, commissaires de l’exposition. Mucem, [en ligne] http://www.muce (...)

15On retrouve cette direction dans l’exposition « On danse ? » présentée au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) de janvier à mai 2019. Le dispositif muséographique est fondé sur l’installation d’écrans de plusieurs tailles qui diffusent soixante films durant six heures. Seuls deux d’entre eux, soit 3,3 % « témoignent des pratiques dansées dans les différentes régions de France, souvent en contexte festif (mariages, fêtes de village45…) ». On peut s’étonner qu’un musée des civilisations, héritier du Musée des Arts et Traditions populaires, ne consacre que si peu de place pour en rendre compte. Au lieu de traiter les danses dans leur diversité, ce dispositif privilégie l’aspect de la représentation, indexé sur la norme de la création artistique.

• 46 Rencontre publique, Mucem, 2018.

16Dans le cadre de cette exposition, Boris Charmatz est « artiste invité » du Mucem. Les danseurs de sa compagnie sont programmés pour animer des séances de « chauffe », en binôme avec des danseurs contemporains de la région. À l’observation selon laquelle cette programmation centrée sur des danses de représentation constitue une traduction tangible de cette distinction, qui plus est dans un musée de Civilisation où une part notable devrait logiquement être accordée aux danses de participation, Charmatz avance l’argument de « la porosité46 ^». En n’évoquant pas la possibilité de l’existence d’une partition entre les danses, il disqualifie tous classements hiérarchiques en arguant qu’ils seraient mécaniquement atténués par un omnivorisme (des publics et des amateurs) et des circulations entre les univers de pratique. On pourrait interpréter ce cas comme une posture (inconsciente ?) justifiant sa domination par une tentative de déconstruction des rapports de force et des échelles de classement en terme de légitimité entre des pratiques qu’il estime « poreuses ». Soit une rhétorique adossée sur une compétence sociale, défendant sa position professionnelle de chorégraphe qui lui permet d’être invité par le Mucem et de construire un discours qui légitime cette reconnaissance et la fait passer pour « naturelle ».

• 47 LIPOVETSKI Gilles, L’ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983, (...)
• 48 FRIMAT François, op. cit.

17Les circulations et les multi-référencements des publics, les partenariats et les collaborations (Suresnes cité danse), le développement de pratiques de bal inspirées des pratiques de danse contemporaine (jam de Contact)..., de multiples exemples illustrent une homogénéisation des pratiques atténuant les antagonismes relevés plus haut. Dans le champ de la danse comme ailleurs, nous serions alors entrés dans un processus de personnalisation tel qu’analysé par Gilles Lipovetski où « la hiérarchie des significations s’effrite » et où les « oppositions rigides sont déstabilisées47 ». Ce processus se traduit par l’idée qu’il y aurait peu d’étanchéité entre catégories de danse. Elle est congruente avec les thèses qui défendent un omnivorisme croissant des publics en lien avec la multiplication des configurations hybrides dans les arts48. Mais si l’on s’attache à objectiver les objectivations, il convient de rappeler qu’au sein de ces circulations, les relations entre catégories de danse ne sont pas symétriques.

• 49 En 2008, Kader Attou prend la direction du CCN de La Rochelle. Un an plus tard, Mourad Merzouki pre (...)

18Ce n’est pas parce que les battles font sens pour une partie des danseurs hip hop que d’autres ne sont pas animés par la perspective de danser sur des scènes prestigieuses, dans le cadre de tournées nationales et/ou internationales. Si tel n’était pas le cas, le fait de confier si tardivement la direction de deux Centres chorégraphiques nationaux49 à des chorégraphes hip hop n’aurait pas été à la fois tant désiré et si problématique. Une partie des protagonistes a œuvré pour une reconnaissance du hip hop auprès des institutions du champ de la danse, des médias, des intellectuels, des critiques de danse.

• 50 Cf. « Le bal sous les étoiles » organisé par le Théâtre Auditorium de Poitiers (2018).

20Les cas de transfuges dans l’autre sens sont légion, tels ces chorégraphes qui délaissent les scènes des théâtres pour investir la rue, l’hôpital, la prison, les champs, comme la compagnie Humaine d’Eric Oberdoff, dont le parcours témoigne d’une inscription dans les réseaux d’excellence de la danse classique. Ces artistes déplacent le curseur en terme de relations aux publics et de réception. Mais il est rare de trouver des cas symétriques : des danseurs de country qui investiraient le hall de l’Opéra Garnier pour un bal improvisé ; des danseurs de salsa qui prendraient d’assaut la scène du théâtre des Célestins de Lyon lors d’un entracte ; des danseurs de rock acrobatique qui occuperaient un conservatoire national de musique et de danse pendant trois jours et trois nuits... Sauf lorsqu’une institution « ouvre ses portes50 ».

• 51 BARTHES Roland, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 52.

22L’attention portée aux cultures populaires dans le champ de la danse peut conduire à négliger l’implicite de catégorisations qui organisent des perceptions hiérarchiques. Si on n’y prête pas attention, en France, les danses « populaires » courent le risque d’être considérées à l’aune des critères professionnels de « la Danse » comme art chorégraphique. Dans une perspective descendante qui consiste à amener l’art au peuple, l’usage de « la Danse » comme catégorie détermine un processus de disqualification symbolique des danses dites « populaires ». Car elle apparaît communément comme celle des maîtres. Elle a « les honneurs, la loi, la force pour soi51 ». Prises dans ce jeu de catégorisations adjectives, les danses « populaires » peuvent être considérées comme subalternes.

• 52 Ibid., p. 207.

23« La Danse » comme catégorie apparaît en fin de compte comme un mythe tel qu’analysé par Roland Barthes. Elle « ne cache rien : sa fonction est de déformer, non de faire disparaître52 » les dimensions agissantes des danses « populaires ». Déformation qui constitue un obstacle à l’impératif de neutralité axiologique, lorsque les implicites de ce terme ne sont pas considérés en tant que catégorie.

• 53 Cf. JACOTOT Sophie, « Devenir chercheuses en danse. Entretien à plusieurs voix », op. cit. ; Le sém (...)
• 54 In « Devenir chercheuses en danse. Entretien à plusieurs voix », op. cit.
• 55 Ibid.
• 56 « L’inanalysé de toute analyse savante (subjectiviste autant qu’objectiviste) est le rapport subjec (...)
• 57 LEFEVRE Betty, « Chercheuse et danseuse : du genre incorporé », Recherches en danse, « Perspectives (...)

24Aussi faut-il se féliciter de ce numéro qui inaugure un chantier réflexif sur les catégories de danses, permettant d’entrevoir comment certaines constituent des objets illégitimes53, alors que d’autres détiennent toute légitimité. Interrogeant le métier de chercheuse en danse, Isabelle Launay se demande « jusqu’à quel point le cadre académique permet une pensée non académique54 ? » Poursuivant ce questionnement, on peut interroger la naturalisation d’une référence dominante à l’art chorégraphique dans le contexte d’institutionnalisation des études en danse. Peut-on la réduire à un avatar de la « construction historique (consciente et inconsciente) de la discipline55 » ? Cette option méthodologique relève-t-elle d’un « inconscient épistémologique56 » ? Est-ce une stratégie nécessaire qui s’est justifiée par la somme des combats à mener pour imposer une discipline dans l’espace universitaire57 ? Il est également possible d’explorer l’hypothèse selon laquelle le soutien politique aux danseurs-chorégraphes depuis les années 1980, en aboutissant à des formes d’institutionnalisation et de catégorisation, a infléchi nos regards sur la danse comme objet.