Navigation – Plan du site

AccueilAu fil de l’eauRebond2021Le subtil entrelacement des usage...

2021

Le subtil entrelacement des usages des termes dévoile le sens profond des pratiques

L’exemple de la bourrée
Joëlle Vellet

Résumés

Cet article interroge les usages qui sont faits par les danseurs de bourrée eux-mêmes des termes « populaire », « traditionnel », « folklorique ». Ces mots sont systématiquement revenus lors des entretiens réalisés sur un terrain de recherche en Auvergne, quelle que soit la génération des danseurs. Ils sont révélateurs de sens, lorsqu’on s’attache à les écouter et les mettre en contexte. Des clivages existent, les différences sont revendiquées, qu’il s’agisse du bal ou de la scène. L’analyse de l’usage de ces termes montre combien les mots apparaissent comme l’épiphénomène de constructions de valeurs beaucoup plus riches et complexes que le seul débat sémantique. La référence à l’éducation populaire est mise en lumière, elle est essentielle à la compréhension des valeurs que véhiculent les pratiques observées et de la fonction fondatrice qu’elle occupe dans la transmission et l’invention des pratiques du bal ou de la scène artistique. Un processus d’artification de la bourrée est apparu récemment. Les dynamiques de transmission et celles de création se révèlent liées, la bourrée apparaît comme une danse émancipatrice qui a un intérêt social et artistique.

Haut de page

Texte intégral

En guise d’introduction

  • 1 Qu’il s’agisse par exemple des danses bretonnes, basques ou auvergnates, c’est depuis une dizaine d (...)
  • 2 Le Massif Central est une région du Centre/Centre Sud de la France, « grand » renvoie à identifier (...)
  • 3 « trad » est le diminutif que nombre de pratiquants et praticiens des musiques et danses traditionn (...)
  • 4 Ces origines sont toujours aussi incertaines et controversées, voir entre autres GUILCHER Jean-Mich (...)
  • 5 VELLET Joëlle, « Facettes du temps et de la variation. Ce que le temps fait à la danse », in DEL VA (...)
  • 6 L’association Les Brayauds, au Gamounet, à Saint Bonnet près Riom, est aujourd’hui devenue le Centr (...)
  • 7 Puy de Dôme : Éric et Didier Champion, Cyril Étienne et Clémence Cognet. Cantal : Sarah Serec. Haut (...)
  • 8 Cette bourrée se danse à deux, le pas répond toujours aux mêmes logiques d’appuis et de rythme dans (...)
  • 9 Notamment : 37°2 à l’ombre de Christian Frappa et François Breugnot (2007), Trois, un, deux, le lab (...)

1Les danses dites traditionnelles françaises sont récemment apparues sur les scènes de création actuelles. Ce passage du bal – lieu privilégié de ces danses – à la scène déplace les acteurs d’une pratique conviviale et partagée collectivement vers la recherche de nouvelles formes artistiques1. Cela permet d’interroger simultanément l’émergence de ce phénomène et les processus de création qui y sont à l’œuvre. Mon intérêt porte spécifiquement sur une danse traditionnelle française emblématique du grand Massif Central2 : la bourrée. Lorsque j’ai débuté mon terrain en Auvergne il y a une quinzaine d’années, l’absence de la bourrée parmi les pratiques de création artistique, qui commençaient à émerger des danses traditionnelles, m’a frappée. Car en effet les musiciens « trad3 », quant à eux, utilisaient avec inventivité le matériau bourrée dans les créations musicales. Je suis donc allée à la rencontre des danseurs et danseuses de bourrée pour saisir dans quels contextes et de quelles façons était pratiquée cette danse, si vivante aujourd’hui mais provenant du passé4. Elle existe en effet depuis plusieurs siècles au cœur des pratiques sociales et culturelles, des imaginaires et des symboliques, une danse à valeur patrimoniale du territoire auvergnat. Je l’ai étudiée dans un premier temps à travers l’activité de ses transmetteurs5, cela me permettait d’être attentive à la danse elle-même ainsi qu’à l’activité des passeurs de danse. Je les ai choisis pour leur expertise et la reconnaissance dont ils bénéficient : principalement au sein de l’association Les Brayauds dans le Puy-de-Dôme6, et lors de rencontres ponctuelles avec d’autres danseur et danseuse de bourrée auvergnats de la Haute-Loire et du Cantal7. Ils dansent une bourrée à trois temps réalisée à deux partenaires8. Depuis une dizaine d’années seulement quelques-uns de ces danseurs, reconnus comme experts de la bourrée, habitués des bals et transmetteurs en atelier ou en stage, ont commencé à porter leur danse sur la scène de la création contemporaine9. C’est ainsi la même personne qui est présente et active dans ces espaces d’expérience différents.

  • 10 Outils issus de l’anthropologie et de l’analyse de l’activité.
  • 11 Tous les extraits d’entretiens cités dans ce texte proviennent de ceux que j’ai réalisés avec les d (...)

2Dans ma pratique de chercheuse, au-delà de l’observation, je donne une place essentielle aux entretiens avec les acteurs du terrain, usant de différents outils à cet effet10. Pour expliciter les pratiques vécues, ceux-ci m’ont parlé de « danses populaires », « traditionnelles », « folkloriques », d’« éducation populaire ». Ces mots revenaient systématiquement lors des entretiens11 qui portaient sur la transmission, les parcours de vie, les processus de création ; ils m’ont rendue curieuse. Je souhaitais partir de ce point de vue émique car les praticiens font appel à ces termes pour situer et distinguer leur propre pratique au sein des danses traditionnelles, les colorant de nuances différentes ou les utilisant en les opposant.

  • 12 Le concept d’« artification » a été proposé dès 2004 par Roberta Shapiro, portant intérêt aux asp (...)

3Je percevais en effet que l’usage de ces mots révèle des clivages de valeurs, essentiels à la compréhension non seulement de la danse telle qu’elle est transmise mais aussi de certains aspects du processus d’artification12 de la bourrée. C’est sur ces deux processus que ce texte souhaite proposer un éclairage. Dans les temps de la transmission et de la circulation de la bourrée se joue effectivement la question de la dimension artistique d’une danse dite populaire. Comment ne pas seulement juxtaposer les termes utilisés mais rendre compte de leurs entrelacements et contribuer à la réflexion sur les formes de catégorisation et hiérarchisation des différences culturelles, si sensibles dans les discours des acteurs sur le terrain ?

  • 13 Denis-Constant Martin rappelle que « pratiques et œuvres culturelles ne peuvent être comprises en d (...)
  • 14 La montagnarde, la crouzade, la giate… les bourrées à deux temps, celles à trois temps… les bourrée (...)
  • 15 Voir entre autres les discussions aux Rencontres nationales organisées par la FAMDT et l’AMTA les 2 (...)
  • 16 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château-Chinon en 2002.

4À propos de la bourrée, il faut préciser qu’étant une danse située qui s’inscrit dans un contexte social et culturel, géographique, une temporalité13, nous devrions peut-être dire « les » bourrées car les contextes sont multiples et ouvrent à une diversité d’univers de pratiques comme d’imaginaires (spécificités de la danse et de ses formes14). Le débat est présent quant au choix de dire « les » bourrées ou « la » bourrée15. Je choisis de parler de « la » bourrée (comme le revendiquent mes informateurs principaux) et la bourrée à trois temps dont il est question dans cette étude est ainsi définie par les Brayauds : « cette forme est semble-t-il celle qui favorise le plus une prise de risque artistique, l’accès à une sorte d’improvisation ou de jeu interactif entre les deux partenaires16. » Cette bourrée porterait en elle-même les cadres de la transgression, chemin vers l’artistique.

  • 17 Je ne peux définir dans ce bref article tous ces termes en mettant en valeur histoire et contextes (...)
  • 18 Les chorégraphes en danse contemporaine, pour des raisons différentes, s’intéressent ces dernières (...)

5L’argumentaire scientifique du numéro de Recherches en danse « Danse(s) et populaire(s) » m’a donné envie d’analyser plus finement ce que j’observais ou entendais sur le terrain de recherche afin de mettre en lumière les implicites de ces pratiques. Ce texte, à valeur « d’essai », a pour ambition de contribuer à l’élaboration d’un regard questionnant et argumenté sur ces actes et ces discours qui appartiennent à une (des) communauté(s) de danseurs qui vivent et se croisent dans les milieux que les praticiens eux-mêmes nomment : « folklore », « folk », « trad » et même « néo-trad » à présent17. À noter que certains de ces praticiens fréquentent à présent des danseurs provenant d’une autre histoire, d’une autre culture, d’autres esthétiques, ce qui n’est pas sans produire des effets18.

  • 19 VELLET Joëlle, « Oralité en mouvement, l’activité des collecteurs transmetteurs de la bourrée», in (...)

6Si les questionnements issus de ma présence dans les milieux concernés ont dans un premier temps porté sur les transformations de la danse elle-même au cours de la transmission19, ils me permettent aujourd’hui d’émettre quelques hypothèses pour éclairer les contextes des pratiques actuelles, et d’identifier les valeurs sous-jacentes aux actes de ces danseurs ainsi que les revendications souvent méconnues qui sous-tendent leurs pratiques.

Au-delà des mots

7Si un même acte semble visible, à savoir créer pour la scène à partir du matériau traditionnel, des processus différents sous-tendent ce phénomène. Je n’évoquerai pas dans ce texte les processus passionnants du travail artistique, je souhaite seulement approcher les questions relatives aux tensions inhérentes aux dynamiques de passage des danses dites traditionnelles dans des formes de création scéniques : tensions entre passé et présent, entre folklorique et traditionnel, mais aussi entre se nommer praticien ou/et artiste. Il s’agit d’analyser les pratiques de création actuelles issues de danses traditionnelles françaises autrement que par les seuls enjeux esthétiques et d’aborder quelques-uns des aspects qui éclairent la nature des appropriations et transformations réalisées par les différents danseurs. À noter que le terme « artistique » est relativement récent dans les discours sur et de la bourrée, je ne l’ai pas trouvé employé avant le début des années 2000. Les danseurs se déplacent, ne vivant pas seulement l’espace du bal mais s’appropriant l’espace de la création sur scène. Au détour des entretiens, on perçoit les enjeux portés par la dimension de l’artistique, affirmée par certains danseurs ou encore objet d’hésitation et de conquête pour d’autres. Se joue la reconnaissance artistique de cette danse traditionnelle, qui fut longtemps éloignée des enjeux de création. Le spectacle vivant était seulement pensé comme une « mise sur la scène » de la danse, représentation costumée, divertissante, portée par des groupes folkloriques. Dans un premier temps, je proposerai un rapide détour par l’histoire des différences entre groupes folkloriques et danseurs « trad », rendu nécessaire pour comprendre cet entrelacement des termes, dont l’étude permet d’éclairer les clivages de ces différents milieux et de faire émerger le sens des valeurs qu’ils portent.

  • 20 MOITY-MAIZI Pascale, « Interroger la localisation et la circulation des savoirs en Afrique », Revue (...)

8L’analyse proposée tentera d’identifier ce qui est essentiel pour les acteurs de la bourrée, ceux qui la font vivre parallèlement comme objet approprié et partagé par chacun dans l’univers du bal et comme objet artistique. Elle permettra d’éclairer de nouvelles catégories d’interactions20 telles la porosité ou l’emprunt, et de nouveaux modes de pensée, et singulièrement des aspects de revendication. Les motivations à créer de ces danseurs « trad » aujourd’hui ne seraient-elles pas révélatrices des enjeux de visibilité que ces danseurs recherchent ? Ils désirent s’adresser aux habitants des territoires (préserver une danse patrimoniale et populaire tout en la montrant comme un objet digne et artistique) mais également s’adresser à tout spectateur d’aujourd’hui (revendiquant reconnaissance et professionnalisation artistiques). La bourrée est à présent revendiquée comme ayant de réelles potentialités artistiques.

9La constance des termes tels que traditionnel, folklore, populaire, révèle par ailleurs la vivacité de la dynamique de transmission entre les générations au sein de ces communautés de danses traditionnelles, où il est intéressant de voir ce qui se transmet, ce qui se réapproprie, ce qui s’invente. Dès les premiers moments passés auprès d’eux, la référence à l’éducation populaire est systématiquement revenue dans les entretiens. Elle me paraît essentielle à la compréhension des valeurs que véhiculent les pratiques observées et de la fonction fondatrice que cette notion occupe dans la transmission et l’invention des pratiques. Une des hypothèses est que le terme « populaire » ne relèverait pas tant de l’idée de « danses populaires » mais bien des valeurs « d’éducation populaire ». La bourrée serait aussi un lieu du politique, la danse pensée comme un espace d’émancipation, par l’ancrage dans les valeurs propres aux mouvements d’éducation populaire. Et j’interroge alors la place de cette référence à l’éducation populaire chez les deux générations rencontrées.

10La revendication d’une pratique à valeur artistique va quant à elle me permettre de mettre en lumière deux usages de la bourrée dans le processus d’artification : l’art comme créateur de lien social, élément essentiel du partage par l’accès à cette danse à valeur identitaire collective, et l’art comme lieu d’expérience et d’expression individuelle, de singularité, d’auctorialité. Une autre de mes hypothèses est que la singularité du danseur n’apparaît pas seulement dans le style et le jeu en bal ; c’est par l’engagement artistique qu’elle lui permet d’accéder à un autre lieu d’inventivité, celui des scènes de la création contemporaine, et à une forme de reconnaissance professionnelle dans le processus d’artification.

Ce n’est donc pas le débat sémantique qui doit retenir l’attention mais ce qui se cache derrière les mots eux-mêmes, les subtilités et les clivages de valeurs et d’engagements auxquels ils nous permettent d’accéder.

  • 21 Le projet « Patrimoine culturel et identité territoriale : langues, musiques et danses traditionnel (...)

11Une petite parenthèse est nécessaire. Étudier la vie de la danse et les engagements de ses acteurs nécessite en effet de rappeler un contexte spécifique : les enjeux politiques et de reconnaissance territoriale - qui seront évoqués plus en avant de ce texte car ils sont pour les danseurs eux-mêmes un des éléments sous-jacents à la dynamique de déplacement du bal vers la scène - s’inscrivent dans le contexte mondial d’appel et de sollicitation provoqué par la reconnaissance d’un patrimoine culturel immatériel par l’Unesco, et par la présence de projets européens de développement des territoires21. Ces dispositifs impulsent et donnent la possibilité de faire, non seulement par un cadre d’attention et de reconnaissance des pouvoirs publics, mais aussi par un accompagnement financier.

Détour méthodologique

  • 22 Entretiens récits de vie, entretiens semi-directifs, entretiens d’auto-confrontation simple et croi (...)
  • 23 Essentiellement réalisés entre 2005 et 2020 lors des stages au Gamounet en février et du festival d (...)
  • 24 Voir les pièces chorégraphiques et artistes concernés cités précédemment en note 9.
  • 25 En 2019 et 2020, en Auvergne toujours.
  • 26 Le masculin pluriel ici employé renvoie à un usage de non écriture inclusive : ces danseurs sont de (...)

12Le matériau recueilli provient des entretiens22 réalisés dans un premier temps, depuis une quinzaine d’années, autour de problématiques liées à la transmission, à l’issue d’observations d’ateliers23, de processus de création, et suite à la présentation de pièces chorégraphiques dont la bourrée est l’objet ou la matière24. Ayant donc récemment choisi d’orienter mes analyses vers la recherche de compréhension de l’usage appuyé et diversifié des termes, j’ai réalisé de nouveaux entretiens25 avec les mêmes acteurs afin d’éclairer précisément ce que je soupçonnais. Ces danseurs transmetteurs26 de la bourrée sont issus de deux générations, celle des cinquante soixante ans et celle des vingt-cinq trente ans. Les conversations et discussions qui s’engagent au cours des différents moments de vie sur le terrain, ainsi que les documents de communication sur ces pratiques, sont une source intéressante.

13Les pièces chorégraphiques dont il est question sont, totalement ou pour partie, créées par des danseurs et musiciens « trad », avec des degrés de sollicitation différents des acteurs du champ de la création contemporaine (curseur entre regard d’accompagnement et direction artistique, en danse ou en théâtre).

La bourrée, une danse populaire ?

  • 27 Extrait du document de présentation des productions du projet Massif Central - Langues, danses et m (...)
  • 28 Entre autres : Certeau, Bourdieu, Cuisenier, Martin, Pasquier, Fournier. Des recherches en sociolog (...)
  • 29 MARTIN Denis-Constant, op. cit., p. 172.

14« Tous les territoires du Massif Central sont concernés par la pratique d’une danse populaire extrêmement variée, vivace et créative qu’est la bourrée27. » Le qualificatif « populaire » oriente le regard sur un lien avec le passé, un patrimoine régional, un sentiment d’appartenance à un territoire. Je n’évoquerai pas les études menées ces trente dernières années sur les usages et les sens du terme populaire. Ancrées dans les sciences humaines et sociales, le politique, l’esthétique, ces recherches nourrissent pour partie éclairages et regards critiques sur la catégorie populaire28, au risque de penser, comme l’évoque Martin, que « le terme populaire serait indéfinissable et im-pertinent29. » Le questionnement se limite dans cet article à évoquer quand, comment, avec quelles acceptions et pourquoi les acteurs de terrain rencontrés font usage d’un tel qualificatif.

La bourrée… et les vagues du revivalisme

  • 30 C’est effectivement très fort en France cette scission entre traditionnel et folklorique, les débat (...)

15Pour une part le caractère « populaire » pourrait renvoyer à la tentative de couper court aux débats délicats sur la question de la pertinence des adjectifs « traditionnel » et « folklorique », qui s’opposent en France30 depuis la deuxième vague de revivalisme – mouvement du revival européen influencé par la démarche politique et culturelle du folk song nord-américain dans les années 1960 – et encore aujourd’hui :

  • 31 Texte non publié de Fabrice Lenormand, musicien des Brayauds, sur « le style », archives CDMDT63.

« La survivance de ces musiques et danses se fait donc dans un contexte sociétal radicalement différent de celui qui les a façonnées. Leur caractère traditionnel est de plus en plus discutable mais il est consacré par l’usage. Le terme “traditionnel” succède au terme “folklorique” qui dans son acception la plus récente renvoie à une pratique costumée, chorégraphiée, théâtralisée et rattachée à une idéologie particulière. Au-delà des dénominations du genre, il serait peut-être plus judicieux de souligner le caractère populaire de ces musiques et danses ainsi que leur mode de transmission essentiellement oral31. »

  • 32 Écouter à ce propos Éric Champion sur le site des Brayauds, Université Populaire - parole introduct (...)
  • 33 DUFLOS-PRIOT Marie-Thérèse, Un siècle de groupes folkloriques en France. L’identité par la beauté d (...)
  • 34 GASNAULT François, « Les enjeux de la danse dans les réseaux "revivalistes" français », Recherches (...)

16Cette parole d’un musicien auvergnat laisse entendre les débats animés qui activent encore les échanges entre les pratiquants de ce milieu des danses traditionnelles (qui se nomment danseurs « trad ») et ceux des groupes folkloriques32. Ces derniers se sont développés dans la première partie du XXe siècle, avec leur apogée dans les années 1950-196033, proposant « des prestations scéniques mettant en valeur les danses et les costumes traditionnels34 ». Mais il n’est pas question d’aborder un tel débat. Ce qui est intéressant à relever par contre c’est la coexistence de ces deux pratiques : bien qu’issues d’un même mouvement de revivalisme, nommer sa pratique « folklorique » ou « traditionnelle » renvoie à des différences réelles en France, que je développerai plus loin dans le texte.

La bourrée… convoque les représentations et les imaginaires

  • 35 Pour ne citer qu’un exemple, voir les gravures : BOUILLET Jean-Baptiste, Album Auvergnat, Moulins, (...)
  • 36 Comme nous le rapportent les danseurs des bals « trad » voulant s’éloigner de ces images qu’ils ide (...)
  • 37 « Non autorisée à produire son propre discours social, la classe paysanne a été mise en représentat (...)
  • 38 Propos public tenus par Didier Champion, danseur soixantenaire, à la suite de la présentation d’une (...)
  • 39 Entretien avec Daniel Detammaecker : « On a fait un micro trottoir avant de commencer Sur tes pas. (...)
  • 40 Jean-Christophe Bléton, Cie les Orpailleurs, lors de la Journée « De la bourrée. Attention travaux  (...)
  • 41 Conception actuelle de la tradition, voir Jean Pouillon, Gérard Lenclud, ou Catherine Choron-Baix.

17Pour comprendre les postures des danseurs aujourd’hui, il faut préciser que lorsqu’on évoque la bourrée, un faisceau d’images a tendance à apparaître dans les représentations et les imaginaires des habitants du Massif Central, du Berry, du Morvan, dans la diaspora parisienne et sa descendance (auvergnate, lozérienne et autres natifs des régions du Massif Central et de ses marges), mais aussi chez les adeptes du bal « trad » en différents lieux en Europe. La bourrée offre encore une image de danse emblématique de leur région pour les Auvergnats, bien qu’elle leur soit très mal connue. Parmi ces représentations, la ruralité, la paysannerie semblent rappeler une des dimensions de telles danses : l’origine géographique. L’iconographie historique a laissé des traces35 qui ont façonné des imaginaires telles les peintures représentant les danseurs sur les places de village en habit du dimanche et chaussés de sabot, fortement reprises et diffusées par les groupes folkloriques36. Elles contribuent à ce que certaines personnes continuent à qualifier les danseurs de bourrée de « bouseux » ou de « lourdauds »37. Il peut nous paraître étrange d’entendre ces mots dans les constats de danseurs transmetteurs aujourd’hui38 lorsqu’ils rapportent en quels termes on parle d’eux, jugements de valeur provenant de personnes qui ne connaissent pas la danse. Les représentations sont tenaces39 et les praticiens des territoires et paysages auvergnats se saisissent de ces a priori pour tenter de leur échapper. Il faut faire avec ces imaginaires, ils sont un vecteur qui provoque les réactions et les engagements. Les danseurs revendiquent la noblesse et la finesse de leur bourrée, refusant le regard péjoratif qui leur est adressé. Le chorégraphe en danse contemporaine Jean-Christophe Bléton rejoint cette perception : « la bourrée est pour moi comme une métaphore de l’infini, d’un éternel recommencement, de par sa structure, sa continuité, ses répétitions et ses élans. » Il poursuit : « elle se joue du déséquilibre et elle est une parfaite illustration de la liberté d’un corps en déplacement, les danseurs de bourrée sont des virtuoses de la légèreté et de la mobilité40. » Même s’ils ne veulent pas réfuter la dimension historique de la bourrée – bien au contraire –, les danseurs des Brayauds la veulent inscrite dans un présent, en perpétuel mouvement et adaptation41. Les termes revendiqués ou rejetés par les danseurs de bourrée témoignent des valeurs qui sont les leurs et mettent en lumière les clivages qui apparaissent.

Les usages dévoilent valeurs et clivages

  • 42 Bien qu’il faille noter un retard d’engagement en danse dans la collecte et la création par rapport (...)

18La scission entre groupes folkloriques et danseurs « trad » est en effet fondamentale pour comprendre le contexte d’émergence de nouvelles pratiques, de réappropriations différentes. Ce qui est dit à propos de la musique peut l’être de la danse42 :

  • 43 MONTBEL Éric, op. cit., p. 17.

« Longtemps, la culture musicale populaire fut au pire méprisée, au mieux étudiée comme objet mort […]. Elle fut pendant un siècle l’affaire de romanciers, de folkloristes, puis d’ethnomusicologues […]. Puis vint l’appropriation identitaire, associant musiques de mémoire avec mémoire d’un sol. Ce furent au début du XXème siècle les musiques folkloriques, des musiques nationales et des cultures paysannes au service de la devise travail-famille-patrie. Des musiques-objets manipulées, défigurées par un discours populiste xénophobe sur le sol et la pureté de l’authentique43. »

  • 44 Quelques éclairages sur ce point dans GUILCHER Yves, PANIS Solange, RAVIART Naïk, Le Berry et ses b (...)

19La pratique actuelle de la bourrée est passée par ce chemin, et par celui des vagues successives de revivalisme44. Le mot « traditionnel », présent pour se démarquer des groupes folkloriques, revendique une filiation avec la pratique de collecte :

  • 45 Propos de Raphaël Thierry, comédien, musicien, raconteur, collecteur de chants, de danses, militant (...)

« plusieurs jeunes à la fin des années soixante se sont intéressés au folk song, puis se sont dit qu’il était préférable d’aller chercher dans nos traditions, dans notre mémoire populaire. Ils ont parcouru les campagnes et ont recueilli ce répertoire qui s’évanouissait avec chaque musicien qui partait45. »

  • 46 Pour n’en citer que quelques-unes : « Chavannée de Monbel », « Jimbertée Bourbonnaise », « Thiaulin (...)
  • 47 Si, en France, il semble acquis que la courant de pensée de l’éducation populaire est apparu après (...)
  • 48 GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France : d’une ancienne civilisation paysanne à un loisi (...)
  • 49 DEFRANCE Yves, GUILCHER Jean-Michel, « Jean-Michel Guilcher, un demi-siècle de recherches sur la da (...)

20Les associations de musiques et danses46 ont généré et porté ce travail de recherches et de collectes, redonnant place à une culture « populaire ». Car c’est aussi le moment où se sont développées les fédérations laïques et l’éducation populaire47. Dans ces années les premières enquêtes de terrain ont débuté48, les collecteurs et les premiers ethnologues ont tenté de recueillir toutes les informations (témoignages oraux et premières captations filmiques) provenant des derniers paysans détenteurs d’une pratique traditionnelle de la danse49.

21Le besoin de collecter (et la façon de prendre ces collectages comme référence) et l’intégration de la dimension artistique de la danse sont des dimensions qui distinguent les acteurs sur le terrain. Des chemins opposés sont pris pour conduire à la scène. Pour les groupes folkloriques et d’arts et traditions populaires, c’est dans une forme de spectacle de divertissement normatif, pour les acteurs du milieu traditionnel, c’est par la création : deux postures diamétralement opposées face à la tradition. Les musiques et les danses ont ainsi continué à s’inventer et à voyager au cœur d’un terroir et d’une histoire, provoquant la mutation de certains groupes folkloriques, comme ce fut le cas pour les Brayauds.

La transmission, un chemin d’appropriation de la danse

  • 50 Les collectes en musique et en chant ont été réalisées avant celles en danse, et sont bien plus nom (...)

22Les transmetteurs des Brayauds ont participé à ce mouvement du revival européen, redécouvrant la bourrée en parcourant les campagnes dès la fin des années 1970, collectant sons et images, notant les contextes de pratique. C’est en tant que musiciens qu’ils ont commencé cette activité de collectage50, découvrant dans les bals une danse qui les a surpris, car différente de celle qu’ils avaient apprise en groupe folklorique. Ils ont en effet été interpellés par ces danseurs en bal, par leur engagement, leur force, l’absence de figures et le fait qu’ils ne dansaient pas tous de la même façon. Les clivages profonds entre les pratiquants de la bourrée apparaissent.

  • 51 Entretien réalisé avec Éric Champion, juillet 2006.
  • 52 Ibid.
  • 53 Voir à ce propos l’histoire racontée des frères Champion in VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPIO (...)
  • 54 Ce sont Éric et Didier Champion qui l’affirment, entretien réalisé avec Éric Champion, juillet 2006

23Les Brayauds remettent en effet en cause les notions d’authenticité et l’idéologie véhiculées par les groupes folkloriques : « le folkloriste construit une image des régions et des cultures, se pose en expert et monte une tour d’ivoire autour de son objet51. » Ils inscrivent une toute autre pensée de la bourrée, dans sa pratique et sa transmission : « le trad est un passeur, continuateur de ce qui se transmet d’une génération à l’autre, qui agit et participe à la construction des êtres52. » Lors des collectages, les frères Champion53 ont été séduits par la qualité des gestes et des jeux complices, par l’inventivité et la variabilité stylistique dans la relation entre les deux partenaires, déclarant que l’expertise de ces danseurs venait de l’interprétation54.

  • 55 CHAMPION Didier, « La danse traditionnelle, la dialectique de la contrainte et de la permissivité » (...)

« Après les séances de collectage, on analyse les films. Cela nous interroge beaucoup : nous qui sommes formatés par le “groupe folklorique” d’une part, et les musiciens routiniers de l’autre côté, on cherche avant tout un “répertoire dansé” ; alors que ce qui compte, mais nous l’avons compris plus tard, c’est la manière, “comment on fait”, le rapport à deux, l’improvisation... Nous sommes là en face de danseurs qui ne dansent pas à 8, qui ne dansent pas à 4, mais qui dansent à 2. Sur des formes hyper simples, voire simplistes. L’enjeu n’est pas dans la chorégraphie. Il est ailleurs. Mais ça on ne le perçoit pas, pas tout de suite. On va quand même travailler sur ce qui est pour nous lisible immédiatement, ce sont les ornementations, petits pas, glissés, frappés55. »

24S’ils ont été nourris par ces rencontres sensibles vécues au cours des collectes, cette danse leur échappait encore :

  • 56 VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, op. cit., p. 14.

« Leur grille de lecture et leurs outils d’analyse, encore trop conformes aux canons de la danse folklorique, ne leur permettaient pas d’accéder aux régularités ni aux accidents du corpus de danse en leur possession. Intuitivement ils pressentaient une richesse, une diversité, une créativité sans maîtriser aucune méthode pour les mettre à jour et s’en emparer56. »

25Ces questionnements les ont conduits à passer selon leurs propres mots de la conception d’un « trésor à conserver et protéger » à un « trésor à partager ». C’est une façon de penser la transmission : le passeur met à disposition, le stagiaire prend ce qui est là mais uniquement ce qu’il veut. La place de la singularité des danseurs collectés est mise en avant, et de fait la relativité des filiations et de l’authenticité de la danse est interrogée. Ils déclarent à leurs stagiaires, lors du festival Les Volcaniques :

  • 57 Propos recueillis lors des observations de terrain, Didier Champion au stage Les Volcaniques, juill (...)

« Nous on est des revivalistes, on a vu énormément de danseurs, on a fait des collectages, de styles différents, on a filmé pour en garder la mémoire. On a fait des choix esthétiques et des choix propres par rapport à nos possibilités. On vous fait traverser différents styles, à vous de décider si vous vous les appropriez57. »

  • 58 VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, op. cit.

26La bourrée, résultat de choix, finit par faire identité sur un territoire, par imprégnation et mimétisme, car les bons danseurs sont en quelque sorte copiés par les autres. La danse est en perpétuel mouvement, en constante réappropriation. Elle est liée à une histoire de passages, où les chemins des savoirs sont fondés sur la transmission orale. La dimension de choix est mise en jeu par les hommes et les femmes qui conservent et s’approprient la danse58. Les frères Champion ont valorisé la découverte d’une danse d’improvisation, leurs choix esthétiques ont fini par faire signature chez les Brayauds. Cette déclaration de Clémence Cognet, jeune danseuse des Brayauds, montre à quel point la filiation est présente :

  • 59 Note d’intention du projet de création Jouer de Clémence Cognet, 2019.

« Après des campagnes de collectes menées dans les Combrailles et en Artense, Éric et Didier Champion, fondateurs de l’association, ont construit et peaufiné un discours artistique et pédagogique sur la bourrée, s’appuyant sur un élément central : l’improvisation. De ce parti-pris originel découle une pratique intrinsèquement libre et inventive perpétuée par plusieurs générations de danseurs et danseuses au sein de l’association59. »

La force de la filiation laisse aussi entendre que la bourrée ait été appropriée différemment sur l’ensemble du territoire du Massif Central, colorant les façons de pratiquer et de transmettre.

Le mouvement d’éducation populaire, sa fonction fondatrice dans la transmission et l’invention

  • 60 AUSTIN John Langshaw, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970 ; BAKHTINE Mikhaïl, Esthétique de (...)
  • 61 Courant de pensée qui notamment vise à l’amélioration du système social, avec une conception humani (...)

27Est-il nécessaire de rappeler que les mots servent à des fins de différenciation selon la période au cours de laquelle ils sont employés, la communauté qui les utilise, les pratiques auxquelles ils font référence ? Par essence polysémiques, ils sont révélateurs de conceptions et de valeurs nuancées, leur usage permet de construire la pensée et de communiquer60. Dès les premiers moments où j’étais dans cet univers des musiques et danses traditionnelles, c’est l’expression d’« éducation populaire » qui est systématiquement revenue et sur laquelle il me semble important de s’arrêter. Les entretiens réalisés révèlent que les valeurs politiques et humanistes portées par ce courant de pensée, bien qu’il s’inscrive dans une période historique identifiée61, sont encore très présentes. Ce mouvement d’éducation populaire est essentiel à la compréhension des valeurs que véhiculent les pratiques observées et surtout à la fonction fondatrice qu’il occupe dans la transmission et l’invention de ces pratiques.

  • 62 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château Chinon, en 2002.

« Nos options pédagogiques sont définies par nos convictions : notre engagement dans les mouvements d’éducation populaire, notre militantisme pour donner à tous l’accès à la culture, notre certitude des ressources du patrimoine pour développer l’individu, notre adhésion à sa force créatrice62. »

  • 63 Entretien réalisé avec Éric Champion, février 2020.
  • 64 CHAMPION Éric, Université Populaire Brayaude (parole introductive), site des Brayauds, novembre 202 (...)

28La mémoire existe au Gamounet. Elle rappelle de façon intéressante ces moments historiques de confrontation entre culture populaire, expansion des groupes folkloriques et émergence des mouvements d’éducation populaire. Groupe folklorique, les Brayauds proposaient d’après eux du contemplatif, présentaient sans partager. « Ensuite on a voulu donner le goût, faire qu’ils traversent physiquement, qu’ils dansent aussi63 » ; ce temps d’une démocratisation culturelle permet de rendre accessible, participer et non seulement contempler, en « donnant à vivre et traverser les éléments du patrimoine ». À présent ils sont dans « l’enjeu de démocratie, il faut inventer avec ce langage qu’est la bourrée64 », défendant la notion « d’un trésor à augmenter et non confiscable », la dimension de démocratie culturelle est présente.

  • 65 SHAPIRO Roberta, « Qu'est-ce que l'artification ? », XVIIème Congrès de l'Association international (...)

« Les transgressions des frontières de l’art se font au nom du droit à l’expression, de l’authenticité artistique et de la restauration de la dignité bafouée d’une personne ou d’un groupe. En France, elle se traduit d’ordinaire dans les termes de la démocratie culturelle65. »

  • 66 Ibid.

29Ces deux paradigmes d’action définissent les processus en jeu, jouant de la transgression ou du maintien66. Transgression et pérennisation sont effectivement constamment en jeu dans l’engagement de ces passeurs de la danse, et la dynamique d’action qui s’est inscrite pour eux est sous-tendue par les valeurs portées par l’éducation populaire d’un côté, par un désir de reconnaissance de la valeur artistique de « leur » activité de danseur de l’autre.

  • 67 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château Chinon en 2002.

« L’apprentissage dans les domaines artistiques révèle la difficulté qu’il y a pour nous, danseurs traditionnels, à faire coexister démarche et attitude créatives ainsi qu’engagement dans l’expression… avec un rapport à des matériaux référents très forts, qu’une tendance naturelle ou supposée comme telle nous amènerait à reproduire à l’identique67. »

30L’état d’esprit, la philosophie, les valeurs humanistes qui caractérisent l’éducation populaire permettent de comprendre les choix qui sont faits dans les espaces de pratiques et de création.

  • 68 Ibid.
  • 69 Entretien réalisé avec Éric Champion, février 2020.

« Chaque nouveau collectage ce sont de nouvelles possibilités, de nouvelles perspectives. Bien au-delà c’est un état d’esprit de danse que l’on nous a offert et que nous essayons d’insuffler aux autres, de partager avec eux68. »
« Chacun partage et offre aux autres le peu qu’il connaît, sans besoin de passer par une diplomation69. »

31J’étais curieuse de savoir si ces valeurs si fortes dans le discours des fondateurs de l’association, si présentes dans leur engagement et si prégnantes dans les pratiques proposées avaient encore du sens dans l’engagement des jeunes, d’où la réalisation de nouveaux entretiens récemment.

  • 70 Entretien réalisé avec Raphaël Maurin (musicien, actuel président des Brayauds-CDMDT63), février 20 (...)

« Ce n’est pas une revendication politique, c’est un acquis historique. L’association est née sur des bases d’éducation populaire qui nous tiennent à cœur à nous aussi. […] On n’est pas là juste pour faire de la musique ou de la danse, c’est une mini société ici. Ceux qui savent des choses, peu importe comment ils les savent, les transmettent à ceux qui veulent les apprendre. On apprend des autres, un mouvement où un but est commun, apprendre la musique, la danse, le chant, travailler autour du patrimoine, mais au-delà de ça on apprend à vivre ensemble, à faire société. Nous les jeunes de notre génération, on a été élevés là-dedans. On s’enseigne juste les uns les autres des trucs, j’ai appris ici à faire la cuisine, à faire des paniers, à changer un pneu ou faire une vidange de voiture, c’est ça l’éducation populaire70. »

32Le sens se maintient, et toutefois apparaissent des subtilités en son sein qui s’inscrivent au fil des générations.

  • 71 Ibid.

« Ce n’est pas seulement apprendre la danse ou la cuisine, c’est aussi le fait de se forger un avis esthétique ou artistique, car cela ne se fait pas tout seul, quelqu’un qui te donne les éléments pour avoir une lecture des choses, cela suffit à fonder une démarche d’éducation populaire71. »

Les enjeux de transformation des relations aux savoirs, à l’action collective, aux rapports sociaux, inscrivent l’éducation populaire dans une perspective politique d’émancipation individuelle et collective. Processus d’émancipation par lequel se développe non seulement une compréhension du monde mais une capacité à avoir prise sur le monde.

  • 72 Entretien réalisé avec Clémence Cognet et Mathilde Karvaix, juillet 2017. Voir à ce propos la commu (...)
  • 73 Entretien réalisé avec Mathilde Karvaix au Gamounet, février 2020.
  • 74 Ibid.

Une dimension singulière à ces associations, fondées et dirigées par des bénévoles militants, demeure être la dynamique de transmission : « on a été élevé ainsi », disent les jeunes. Par exemple la jeune génération déclare défendre dans leur quotidien des valeurs telles que l’égalité et l’équité, l’absence de différenciation entre garçons et filles, car ils les ont acquises dès leur plus jeune âge72 dans ce lieu particulier d’éducation et d’émancipation. De nouveau, peut ici être pointée la portée du cadre associatif, où les générations se croisent car les familles sont présentes, les enfants baignant dans ce lieu de transmission informel et implicite, les adolescents invitant les copains, et le bal, ouvert à tous, créant ces espaces de socialisation. Mais si les jeunes affirment que leur façon de penser est très liée à celle de leurs ainés, ils reconnaissent que cette transmission n’était pas en toute conscience : « j’ai été fabriquée comme ça, j’ai été façonnée avec ces valeurs-là, même si je n’en ai pris conscience que plus tard73. » L’éducation populaire reste pour eux « aller chercher les savoirs, pouvoir les retransmettre, aller vers l’autonomie et le partage74. » Et la bourrée elle-même se trouve investie de ces diverses valeurs et dimensions.

  • 75 Entretien avec Raphaël Maurel, op. cit.

« La bourrée, une danse émancipatrice qui interroge nos cadres de pensées, qui interroge notre manière de concevoir la règle sociale, la règle tout court d’ailleurs. Apprendre qu’il y a un pas de base, qu’il y a des figures, mais tu peux t’en émanciper. Une fois que tu les maîtrises ces codes-là, tu peux t’en émanciper, tu peux t’émanciper de tout. Tu peux alors être libre75. »

33Les propos sont forts, ils sont révélateurs de cette dimension du politique : penser et faire vivre la bourrée dans notre société actuelle comme un lieu de liberté et d’émancipation, tant au niveau de la personne que de la danse. Il est important de le souligner car cela reste trop souvent secret ou caché, non nommé, derrière l’image du bal, du concert, du spectacle ou du stage.

  • 76 Ibid.
  • 77 Ils les ont intégrées par une forme de socialisation, familiale pour une part mais aussi conséquent (...)

34Les entretiens avec les trentenaires dévoilent ainsi quelques nuances dans l’usage du mot populaire, mais toujours dans son lien à l’éducation populaire. « C’est une danse émancipatrice, qui a un intérêt social, donc une danse qu’on aimerait être populaire, connue de tous76. » Les valeurs d’émancipation, celles de bien commun77 poussent ces jeunes à continuer à créer les conditions de l’accès pour tous.

  • 78 Entretien avec Raphaël Maurel, op. cit.

« On continue à penser que la bourrée c’est un élément d’un patrimoine qui appartient à tous ceux qui veulent s’en saisir. En ce sens cela reste populaire car c’est voulu accessible sans conditions et pour tout le monde78. »

  • 79 Entretien réalisé avec Clémence Cognet, Cécile Delrue-Birot et François Dumeaux en août 2019 au Gam (...)
  • 80 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.
  • 81 Entretien op. cit., parole de François Dumeaux.
  • 82 Ibid.
  • 83 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.
  • 84 Entretien op. cit., parole de Cécile Delrue-Birot.

35D’autres jeunes musiciens ou danseurs de la même génération insistent aussi sur la dimension économique : « populaire renvoie au prix de l’entrée79. » Ils récusent l’usage du qualificatif populaire car il est pour eux synonyme de grand engouement, de massification des objets, en référence à l’usage qui a pu en être fait en musique. Mais ils revendiquent une forme « d’élitisme populaire » : « faire un truc très pointu mais qui ne revient pas cher, qui se diffuse dans des lieux accessibles, que ce soit visible par le plus grand nombre80. » Ils précisent « en fait ce n’est pas seulement la question du prix d’entrée, c’est ouvrir la porte81. » En effet ces musiques et danses ne peuvent parfois être perçues dans leurs aspects techniques que par des initiés. Ce n’est donc pas la musique ou la danse en elles-mêmes qui sont en jeu dans le qualificatif de populaire, c’est la façon de proposer qui semble compter. « L’important est de faire venir le public qui n’est pas initié et de l’accueillir. C’est la rencontre qui est importante et être dans le populaire devient faciliter cette rencontre humaine à partir de la danse ou de la musique82. » La buvette est défendue comme « un lieu où on peut parler, échanger, autour d’un verre, d’un morceau à manger, entre deux danses ou deux morceaux de musique à écouter83. » On perçoit ici l’enjeu du lien social, l’enjeu du politique, que reprennent avec conviction ces jeunes passeurs de danse. En affirmant par ailleurs que la danse traditionnelle appartient à tout le monde et à personne en même temps – « une danse où personne n’a vraiment tort ou raison, car même les collectes ce sont des personnes qui ont été filmées, c’est donc leur vérité à elles84 » – ils ouvrent à tous les possibles dans le bal ou la création.

Traditionnel et artistique

36Ce chemin dans la bourrée permet aux danseurs et danseuses du monde des danses traditionnelles de poursuivre leur activité en bal, lieu central et premier des expériences de pratiques et de convivialités commun aux musiciens et danseurs, et dans le même temps d’expérimenter ou de s’engager dans la création sur les scènes du spectacle vivant. Que cherchent-ils ?

  • 85 Volet « Identité chorégraphique et patrimoniale du massif central » autour de la bourrée du projet (...)

37Ils veulent prouver que le populaire et l’artistique peuvent aller ensemble, image qui leur était presque interdite jusqu’à ces dernières années (même les politiques ministérielles de la création en témoignent). Cela change depuis le début d’un engouement de certains artistes de la scène contemporaine pour des danses qu’ils nomment « populaires » ou « folkloriques », repérable dans les années 2010. Ce n’est donc plus un rejet mais parfois une fascination que provoquent ces danses. Ce changement est également accéléré par l’obtention d’aides financières pour la création, dans le contexte spécifique de développement des régions et de leur patrimoine85.

Deux axes essentiels émergent pour les danseurs « trad » : valoriser-reconnaître la danse pour elle-même, et valoriser-reconnaître l’interprète de celle-ci en tant qu’artiste.

  • 86 Création 37°2 à l’ombre de Christian Frappa, danseur, et François Breugnot, musicien violoniste, en (...)

38Par la création sur scène, les danseurs souhaitent donner place et visibilité à la danse traditionnelle, accéder à ce qui est réservé aux danses académiques ou aux esthétiques reconnues, notamment par les institutions culturelles liées à la création artistique. À propos de la pièce 37°2 à l’ombre86, le danseur chorégraphe m’explique :

  • 87 Entretien réalisé avec Christian Frappa en 2008 à Clermont-Ferrand.

« Ce qui nous intéresse c’est que cette danse soit reconnue, qu’elle sorte de ses ornières folklorico et devienne un vrai propos artistique, que soit vraiment reconnue cette danse-là en tant qu’acte artistique. Que n’importe quel artiste ne soit pas taxé de populisme parce qu’il fait du “trad”. Qu’un organisateur d’une grande salle, conventionnée ou pas, ou d’un théâtre puisse lire un projet artistique en tant que tel et pas avec l’a priori de dire que les folkeux du coin sont sortis. Il faut ouvrir le champ, les musiciens l’ont fait il y a vingt ans avec les musiques traditionnelles87. »

  • 88 SHAPIRO Roberta, op cit.

Jeu croisé entre les termes, comme s’il fallait pour ce danseur d’une cinquantaine d’années rejeter le folklore pour pouvoir s’inscrire dans l’artistique et ainsi être reconnu. Les précisions précédemment données sur les valeurs et les façons d’être des groupes folkloriques sur les scènes permettent de comprendre pourquoi les danseurs portent ce discours de mise à distance avec le folklore, de positionnement contre, pensant pouvoir dès lors être remarqués et reconnus. Ils recherchent une nouvelle dignité sociale par la voie de l’art88. Le besoin de reconnaissance d’une affirmation identitaire est présent.

  • 89 SHAPIRO Roberta, op cit., p. 7.

« Les changements socio-économiques importants déstabilisent les identités traditionnelles. […] L’art et la culture apparaissent alors comme des activités de compensation qui permettent à la fois de faire communauté et de restaurer l’identité individuelle89. »

  • 90 Entretien avec Christian Frappa, op. cit.

Un autre argument est présent : vouloir transformer les représentations du public potentiel des stages, tenter de jouer sur la reconnaissance artistique pour provoquer désir et intérêt pour cette danse populaire dans l’enseignement « pour que l’engouement apparaisse pour la bourrée aujourd’hui, il faut que cela passe par le côté scénique90. »

  • 91 Sur tes pas… de Raphaël Thierry avec Françoise Étay, Christian Frappa, Daniel Detammaecker (2014).
  • 92 Morvan, Berry, Auvergne…

39Pour la création Sur tes pas91, les danseurs souhaitent montrer la dimension de contemporanéité de la bourrée en la portant sur la scène. Ils éclairent un brin de son histoire et donnent à voir les nuances d’interprétation dont la danse est porteuse par le choix de danseurs issus de régions différentes92. Ils donnent à entendre la complicité entre musiciens et danseurs, valeur inhérente aux musiques et danses traditionnelles. Les enjeux sont autres que ceux de la recherche de transformation de la matière danse. Le texte de présentation du spectacle annonce :

  • 93 Présentation du projet de création Sur tes pas par Raphaël THIERRY, janvier 2012.

« cette danse qui d’un premier abord évoque la société traditionnelle paysanne, moquée par la haute société, par la capitale, par les médias, nous montrera son étonnante intemporalité, sa modernité, et permettra des regards croisés sur l’hier et l’aujourd’hui, comme des racines du futur93. »

Un des danseurs me précise :

  • 94 Entretien réalisé avec Daniel Detammaecker (danseur-musicien professionnel béarnais, danseur de bou (...)

« L’enjeu était de créer un lien qui touche les gens très vite, entre ce qu’ils peuvent vivre réellement en bal ou dans les veillées, donc ce qu’on voit dans les collectages, et d’utiliser ce matériau brut sans le modifier et en faire quelque chose de beau sur scène. […] Ce que j’en retire c’est cette volonté de rester dans la simplicité de ce qu’est la bourrée, dans sa multiplicité issue des régions, donc on s’est nourri de différents collectages. Avoir un lien avec ce que faisaient nos ancêtres et retrouver l’énergie brute de leur pratique et nous, juste de l’embellir sur scène94. »

  • 95 Jouer de Clémence Cognet avec Cécile Delrue-Biraud et François Dumeaux (2020).
  • 96 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.
  • 97 Entretien op. cit., parole de Cécile Delrue-Birouet.
  • 98 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.

40L’enjeu est très différent pour les interprètes de la pièce Jouer95. En 2019, répondant aux questions relatives à ses choix de direction artistique pour le projet qu’elle venait d’initier, la jeune musicienne professionnelle et danseuse, affirmait que ce qui l’intéresse c’est : « travailler la danse comme un matériau artistique, c’est quelque chose que personne ne fait autour de nous. […] Reconnaître son statut de matière à part entière96. » En effet si dans le cadre des stages les jeunes sont amenés à réfléchir à la façon dont « la danse fonctionne pour être transmise97 », ils constatent qu’elle n’est que très rarement questionnée en tant que matière artistique. Elle poursuit « la bourrée c’est une danse que je trouve scénique, c’est une danse improvisée donc une danse avec laquelle tu peux aller chercher des choses lointaines qui ouvrent des portes98 » et affirme ce même jour :« j’ai l’impression d’avoir des choses à dire avec la bourrée. C’est la prétention qui pousse à faire des choses artistiques, la conviction qu’on a quelque chose d’intéressant à dire, à faire en tout cas et s’en donner les moyens. » Et pourtant quatre ans auparavant lorsque je l’interrogeais sur la question de la création en danse à partir de la bourrée, elle répondait :

  • 99 Entretien réalisé avec Clémence Cognet lors du festival des Volcaniques, Le Gamounet, en juillet 20 (...)

« Je ne sais pas ce que j’ai à dire en tant que danseuse, je n’y ai pas réfléchi. Je sais ce que je dis avec mon violon, j’ai du recul. Je suis musicienne avant d’être danseuse. Je ne sais pas avec la danse, je n’ai que l’habitude du bal. Cet ailleurs me fait peur, c’est trop de responsabilité pour moi99. »

41Cet exemple donne à comprendre que se dire artiste en danse traditionnelle demeure quelque chose de difficile pour certains, comme une étape à franchir, alors qu’elle ne pose aucun souci pour les musiciens de musiques traditionnelles. Ils ont depuis longtemps investi la création à partir du matériau traditionnel (répertoire notamment) mais aussi à partir des instruments dont ils peuvent proposer un usage très novateur et inventif (la vielle par exemple). Parallèlement au mouvement de réappropriation du répertoire, des techniques et des styles auprès des anciens, les musiciens ont engagé un mouvement d’innovation et de création, expérimentant et inventant. Ils ont par ailleurs accès au statut de professionnel, un nombre important de musiciens de bal et concert sont aujourd’hui intermittents du spectacle. Les danseurs de danses traditionnelles doivent exercer un autre métier, ils ne peuvent vivre de leur danse en France. Est-ce une des raisons pour lesquelles la création artistique a mis beaucoup plus de temps à être investie par la danse que par la musique dans cet univers ?

  • 100 VELLET Joëlle, « Circulations de savoirs et de pratiques dans la transmission : quand l’héritage re (...)

42Un autre enjeu apparaît dans ce processus de création d’un objet artistique. Ainsi dans la pièce Jouer, aller sur scène pour ces jeunes femmes musiciennes relève aussi de leur engagement féministe dans ce milieu des musiques et danses traditionnelles, où la scène du spectacle vivant en musique est (presque) exclusivement réservée aux hommes : elles doivent se battre pour accéder à la même place, c’est-à-dire tout simplement être programmées lors des festivals100. La danse peut aussi être un espace d’appropriation : être femme et danser la bourrée sur scène, jouer avec, inventer des facettes de ce langage artistique. La démarche est audacieuse mais pas seulement à l’endroit de l’expression artistique.

  • 101 MOITY-MAÏZI Pascale, op. cit.
  • 102 Ce que l’on observe dans le processus de travail comme dans la création finalisée de Trois, un, deu (...)
  • 103 Voir note 8 pour précisions sur les caractéristiques de cette bourrée.
  • 104 Entretien réalisé avec Sidi Graoui à Saint Bonnet près Riom en 2010.
  • 105 Propos de Sidi Graoui dans le film de Grégory Robin, Le labyrinthe des origines, DRAC Auvergne, 201 (...)

43La « reconnaissance » de la bourrée passe également par l’intérêt, l’attirance que manifestent certains chorégraphes contemporains pour des danses issues d’une tradition régionale. Ils sont outillés par leur professionnalité, ils ont les codes de la scène. Des interactions entre danseurs dits traditionnels et danseurs en danse contemporaine apparaissent. Emprunt ou échange, ces catégories d’interaction101 produisent une circulation des savoirs. Cependant des différences sont visibles en fonction des projets artistiques et de leur mise en œuvre : un partage des savoirs ou seulement une juxtaposition-complémentarité de ceux-ci. Ils donnent aux danseurs une visibilité nouvelle, mais parfois seulement en transposant la danse telle que réalisée lors du bal dans un autre espace de rencontre, la proposant au regard du spectateur. C’est le cas dans la pièce chorégraphique Trois, un, deux, le labyrinthe des origines102 où le chorégraphe permet la rencontre avec la bourrée, à un public ignorant de ce qu’elle est. Quant aux amoureux praticiens de la bourrée ils la voient autrement, avec la fierté de la regarder sur une scène de théâtre. La création déplace ici sur la scène les experts de la bourrée, instants sensibles et intenses, la danse et les différents temps de sa réalisation (le jeu avec les frappés par exemple, si présent au cours des stages103) sont présents, mais la danse est transposée dans un autre espace sans que le chorégraphe ne conduise à une recherche nouvelle sur la matière elle-même : « ce sont deux très beaux danseurs, de beaux interprètes, je voulais qu’on partage l’énergie, qu’on partage l’espace104. » Le chorégraphe affirme encore : « À partir du moment où tu es authentique, le public il est conquis. Il a bien vu que ces danseurs sont là pour eux et ils donnent une émotion, ils ont une véritable grâce qui est liée à ce qu’ils sont105 ».

  • 106 Voir Labourer, la création de Madeleine Fournier, danseuse chorégraphe en danse contemporaine, prés (...)

44Parfois ce sont des chorégraphes qui viennent apprendre la bourrée, fréquentant le stage et le bal, ils jouent avec elle, jouent d’elle ensuite dans la création, sans présence des danseurs traditionnels106. Mais ils donnent l’audace, ils nourrissent l’imagination, ils ouvrent les possibles pour les danseurs auvergnats qui veulent exister sur scène. Il serait intéressant d’interroger plus finement, dans cet espace de réalisation nouveau qu’offrent ces différentes créations, ce que devient le geste dansé, plus exactement comment prend place la recherche sur la « matière bourrée ».

En guise de conclusion…

45À travers les discours qui explicitent les façons de faire sont dévoilées les valeurs sous-jacentes aux motivations, aux élans, aux actes. Les mots à l’origine de ces réflexions – « traditionnel », « folklorique », « éducation populaire », « artistique » – sont révélateurs de sens lorsqu’on s’attache à les écouter et les mettre en question sur le terrain. L’analyse proposée montre combien les mots ne sont que l’épiphénomène de constructions de valeurs beaucoup plus riches et complexes que le seul débat sémantique. Derrière l’apparente évidence des mots et l’illusion que leur emploi serait uniforme, l’analyse de l’usage des termes dévoile de profondes différences selon les périodes historiques, les acteurs rencontrés, les pratiques observées. On peut donc s’interroger sur les utilisations de ces termes par d’autres communautés de danse ou par certains acteurs de la communication, qui prétendent en faire usage en occultant souvent l’histoire et les valeurs dont ces mots sont porteurs. Il semble important dans le contexte de circulation des nombreuses formes et pratiques de danses aujourd’hui, et de circulation des acteurs eux-mêmes, de tenter d’identifier et de comprendre ce qui est différent et spécifique en fonction des parcours et des territoires.

46Ces danses dites traditionnelles continuent d’exister, nourries de valeurs transmises et pérennes mais en s’inscrivant dans le monde social, culturel, politique d’aujourd’hui. Leur étude éclaire l’articulation avec des modes de pratique au présent. Des ancrages humanistes, philosophiques, politiques voire idéologiques bien différents ont accompagné et accompagnent encore ces pratiques de danses populaires. Les catégorisations et hiérarchisations qui en découlent permettent de comprendre les stratégies de positionnement de ces différents danseurs dans le champ de la transmission en bal ou en stage, qui leur est propre, comme dans celui de la création, auquel ils revendiquent d’accéder. La bourrée apparaît comme un levier concret d’un idéal d’éducation populaire.

47Les deux générations rencontrées témoignent de valeurs communes qui se transmettent et se perpétuent, fondatrices du sens profond des pratiques, mais dans un même temps l’appropriation apporte des nuances dans les engagements, adaptations aux problématiques rencontrées dans leur quotidien. Si un sentiment d’appartenance à un territoire reste fort pour les soixantenaires, pour les trentenaires l’appartenance au groupe semble favoriser le partage des danses et musiques traditionnelles en créant du collectif au-delà des frontières régionales par la proposition d’accès pour tous à ce bien commun tel qu’ils considèrent la bourrée, et semble-t-il bien d’autres danses traditionnelles.

48Une des spécificités, par rapport à d’autres artistes en arts vivants, est cette coexistence de deux lieux d’expression : la même personne est militante dans l’espace du bal, ce lieu d’expérience et d’existence collectivement partagé, et sur celui de la scène artistique. Dans le cas de la bourrée et pour les acteurs de ce terrain de recherche, les dynamiques de transmission et de création se révèlent liées, l’une et l’autre reposent sur l’idée que la bourrée est une danse émancipatrice qui a un intérêt social et artistique. La façon de penser et de donner à vivre la danse est de l’ordre du politique, même à travers la dimension artistique recherchée. Les discours sont empreints du désir de faire exister la bourrée et de la transmettre comme un objet, une pratique, un lieu d’émancipation et de liberté.

  • 107 CHAMPION Didier, op. cit., p. 179.

49Les nuances subtiles, les clivages différenciateurs permettent donc aux danseurs et aux danseuses de se démarquer, de recréer un espace identitaire. Pour la bourrée, dans la tension entre folklorique et traditionnel, les dimensions du sensible et de la création ont pris place : « cette danse est issue de pratiques traditionnelles mais on est déjà ailleurs, dans une danse qui a une grande dimension artistique où la part d’improvisation est primordiale107. » Les expériences sensibles et kinesthésiques de la tradition orale, celles de la relation, du faire ensemble, les expériences de la porosité et de l’imprégnation, celles du transfert ou de l’emprunt organisent les modalités de la transmission, souvent inconscientes, jouant du prévisible ou de l’inattendu. Des chemins innovants se prennent, mais la revendication d’une origine partagée, d’un bien commun et patrimonial, donne couleur et texture à ce qui s’invente et influence de fait les pratiques amateurs et de loisir comme celles de la création.

  • 108 SHAPIRO Roberta, op. cit., p. 3.

50« Artistique » apparaît aujourd’hui comme un mot clé dans la transmission et les transformations de la bourrée, mettant en évidence deux aspects : d’une part le danseur devient auteur de sa propre danse, d’autre part la dimension sensible et créative de la danse elle-même est mise en lumière. La singularité du danseur effectivement n’apparaît pas seulement dans le style et le jeu en bal, elle s’exprime par l’engagement artistique qui lui permet d’accéder à un autre lieu de pratique, celui des scènes de la création contemporaine, et à une forme de reconnaissance professionnelle dans le processus d’artification. La présence sur la scène de création dévoile les postures d’artistes et les chemins de recherche et d’inventivité tout autant que les désirs très différents pour jouer avec ou déjouer le matériau bourrée. Les danseurs ont des parcours où les expériences personnelles et singulières influencent la façon dont ils font vivre et inventent la danse. Mais on ne peut taire la part d’influence, comme le souligne Shapiro, de « ces autres intermédiaires qui viennent bousculer les catégories existantes et offrir de nouveaux espaces pour l’incubation de la valeur artistique108 » : je veux parler ici entre autres du chorégraphe professionnel (pour inciter au projet artistique), de la chercheuse (pour déplacer l’audace et affiner la prise de conscience), des agents de l’État ou de la Région (pour inciter par le dispositif de production). Aujourd’hui le regard sur ces danses traditionnelles est renouvelé, les perceptions en sont changées et une valorisation de la danse et une reconnaissance de ses acteurs prennent place.

Haut de page

Bibliographie

AUSTIN John Langshaw, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970.

BAKHTINE Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

BOUILLET Jean-Baptiste, Album Auvergnat, Moulins, 1853.

CHAMPION Didier, « La danse traditionnelle, la dialectique de la contrainte et de la permissivité », in MONTBEL Éric (dir.), Les Musiques du Massif Central, Héritage et Création, Comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Sesto Fiorentino, Éditions Créer, 2014, pp. 174-180.

DEFRANCE Yves, GUILCHER Jean-Michel, « Jean-Michel Guilcher, un demi-siècle de recherches sur la danse traditionnelle en France », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 21, 2008, pp. 251-267.

DUFLOS-PRIOT Marie-Thérèse, Un siècle de groupes folkloriques en France. L’identité par la beauté du geste, Paris, L’Harmattan, « Minorités et Sociétés », 1995.

GASNAULT François, « Les enjeux de la danse dans les réseaux “revivalistes” français », Recherches en danse, « Danse(s) et politique », n° 4, 2015, [en ligne], http://journals.openedition.org/danse/1185, page consultée le 23 juin 2020.

GUILCHER Jean-Michel, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français, Paris, L’Harmattan, 2009.

GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France : d’une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste, Parthenay, FAMDT Éditions, « Modal Folio », 1998.

GUILCHER Yves, PANIS Solange, RAVIART Naïk, Le Berry et ses bourrées, La Crèche, Geste Édition, 2016.

HEINICH Nathalie, SHAPIRO Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, « Cas de figure », 2012.

MARTIN Denis-Constant, « Cherchez le peuple... Culture, populaire et politique », Critique internationale, « Culture populaire et politique », vol. 7, 2000, pp. 169-183.

MOITY-MAÏZI Pascale, « Interroger la localisation et la circulation des savoirs en Afrique », Revue d’anthropologie des connaissances, n° 3, vol. 5, 2011, pp. 473-491.

MONTBEL Éric, « Héritage et invention », in MONTBEL Éric (dir.), Les Musiques du Massif Central, Héritage et Création. Comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Sesto Fiorentino, Éditions Créer, 2014, pp. 17-33.

SHAPIRO Roberta, « Qu’est-ce que l’artification ? », XVIIème Congrès de l’Association internationale de sociologie de langue française, « L’individu social », Tours, juillet 2004, [en ligne], https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00010486, page consultée le 23 juin 2020.

VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, La bourrée, une histoire de passage : entre permanence et variation, entre altération et invention…, CN D – Centre national de la danse, Aide à la recherche et au patrimoine en danse 2014, rapport de recherche déposé au CN D en janvier 2016, synthèse consultable [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/133, page consultée le 23 juin 2020.

VELLET Joëlle, « Facettes du temps et de la variation. Ce que le temps fait à la danse », in DEL VALLE Marian et al. (dir.), Pratiques de la pensée en danse. Les Ateliers de la danse, Paris, L’Harmattan, 2020, « Thyrse » n° 14, pp. 329-348.

VELLET Joëlle, « Oralité en mouvement, l’activité des collecteurs transmetteurs de la bourrée », in BELLY Marlène, MAGORD André (dir.), Sources du patrimoine oral francophone et chemins de connaissance, Paris, L’Harmattan, « Anthropologie et Musique », à paraître.

Haut de page

Notes

1 Qu’il s’agisse par exemple des danses bretonnes, basques ou auvergnates, c’est depuis une dizaine d’années que sont apparues ces nouvelles formes de « spectacle » de danse, recherchant un espace de création, très éloigné et différent des mises en scènes portées depuis longtemps par les seuls groupes folkloriques.

2 Le Massif Central est une région du Centre/Centre Sud de la France, « grand » renvoie à identifier la région et ses marges où existe la bourrée, des bourrées : Haute et basse Auvergne, Bourbonnais, Limousin, Velay, Aubrac, Rouergue, Quercy, Gévaudan mais aussi Nivernais, Berry, Morvan (plus d’une dizaine de départements).

3 « trad » est le diminutif que nombre de pratiquants et praticiens des musiques et danses traditionnelles utilisent aujourd’hui : danseurs « trad », musiciens « trad », scène « trad » française.

4 Ces origines sont toujours aussi incertaines et controversées, voir entre autres GUILCHER Jean-Michel, Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français, Paris, L’Harmattan, 2009, pp. 151-166.

5 VELLET Joëlle, « Facettes du temps et de la variation. Ce que le temps fait à la danse », in DEL VALLE Marian et al. (dir.), Pratiques de la pensée en danse. Les Ateliers de la danse, Paris, L’Harmattan, « Thyrse » n° 14, 2020, pp. 329-348.

6 L’association Les Brayauds, au Gamounet, à Saint Bonnet près Riom, est aujourd’hui devenue le Centre Départemental des Musiques et Danses Traditionnelles du Puy-de-Dôme (CDMDT63) http://brayauds.fr/les- brayauds-cdmdt63.

7 Puy de Dôme : Éric et Didier Champion, Cyril Étienne et Clémence Cognet. Cantal : Sarah Serec. Haute-Loire : Christian Frappa.

8 Cette bourrée se danse à deux, le pas répond toujours aux mêmes logiques d’appuis et de rythme dans toutes les bourrées, mais ici les déplacements sont préférentiellement latéraux, le partenaire toujours dans le champ de vision, des trajets courts, longs, dans la variation de l’espace parcouru. Des cadres sonores (les frappés des pieds) et visuels (la rupture des plans) sont des signes pour le partenaire.

9 Notamment : 37°2 à l’ombre de Christian Frappa et François Breugnot (2007), Trois, un, deux, le labyrinthe des origines de Sidi Graoui avec Didier et Éric Champion (2011), Ils s’en allaient tout plat de Léa Monteix et le quatuor Tonie Poudjhète (2012), Sur tes pas… de Raphaël Thierry avec Françoise Étay, Christian Frappa, Daniel Detammaecker (2014), Jouer de Clémence Cognet avec Cécile Delrue-Biraud et François Dumeaux (2020).

10 Outils issus de l’anthropologie et de l’analyse de l’activité.

11 Tous les extraits d’entretiens cités dans ce texte proviennent de ceux que j’ai réalisés avec les danseurs de bourrée : génération des cinquante-soixante ans et jeune génération.

12 Le concept d’« artification » a été proposé dès 2004 par Roberta Shapiro, portant intérêt aux aspects pratiques du processus par lequel des personnes par leurs façons de faire et de penser transforment leurs pratiques et leurs objets de non-art en art, « un passage de frontière ». Elle définit l’artification en tant qu’une théorie de l’action « qui met l’accent sur ce que les gens font » in HEINICH Nathalie, SHAPIRO Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, « Cas de figure », 2012, p. 22.

13 Denis-Constant Martin rappelle que « pratiques et œuvres culturelles ne peuvent être comprises en dehors de la situation politique où elles existent ; elles sont conditionnées par cette situation et en rendent compte. Elles ne sont pas pour autant porteuses d’orientations politiques intrinsèques mais, aboutissements d’un labeur de création qui recrée le monde et lui donne sens, elles investissent d’éthique l’esthétique » (MARTIN Denis-Constant, « Cherchez le peuple... Culture, populaire et politique », Critique internationale, « Culture populaire et politique », vol. 7, 2000, p. 179.)

14 La montagnarde, la crouzade, la giate… les bourrées à deux temps, celles à trois temps… les bourrées à deux, à trois, les quadrettes, les bourrées en ligne, etc.

15 Voir entre autres les discussions aux Rencontres nationales organisées par la FAMDT et l’AMTA les 22 et 23 mars 2019 à Clermont-Ferrand : « Faut-il inscrire la bourrée au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco ? ».

16 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château-Chinon en 2002.

17 Je ne peux définir dans ce bref article tous ces termes en mettant en valeur histoire et contextes de façon exhaustive (quelques repères seront cependant donnés plus en avant). Je les approche par les définitions qui en sont données par les acteurs du terrain.

18 Les chorégraphes en danse contemporaine, pour des raisons différentes, s’intéressent ces dernières années à ces danses, mais je n’interroge dans ce texte que les discours et les actes provenant des acteurs du milieu des danses traditionnelles.

19 VELLET Joëlle, « Oralité en mouvement, l’activité des collecteurs transmetteurs de la bourrée», in BELLY Marlène, MAGORD André (dir.), Sources du patrimoine oral francophone et chemins de connaissance, Paris, L’Harmattan, « Anthropologie et Musique », à paraître.

20 MOITY-MAIZI Pascale, « Interroger la localisation et la circulation des savoirs en Afrique », Revue d'anthropologie des connaissances, n° 3, vol. 5, 2011, pp. 473-491.

21 Le projet « Patrimoine culturel et identité territoriale : langues, musiques et danses traditionnelles en Massif Central » a bénéficié dès 2009 de financements publics dans le cadre de la Convention interrégionale Massif Central (crédits de l’État et des Régions Auvergne, Bourgogne, Languedoc Roussillon et Limousin) et du Programme Opérationnel Massif Central FEDER (Fonds européen de développement régional).

22 Entretiens récits de vie, entretiens semi-directifs, entretiens d’auto-confrontation simple et croisée.

23 Essentiellement réalisés entre 2005 et 2020 lors des stages au Gamounet en février et du festival des Volcaniques en juillet, Les Brayauds-CDMDT63.

24 Voir les pièces chorégraphiques et artistes concernés cités précédemment en note 9.

25 En 2019 et 2020, en Auvergne toujours.

26 Le masculin pluriel ici employé renvoie à un usage de non écriture inclusive : ces danseurs sont des femmes ET des hommes.

27 Extrait du document de présentation des productions du projet Massif Central - Langues, danses et musiques traditionnelles, printemps 2014.

28 Entre autres : Certeau, Bourdieu, Cuisenier, Martin, Pasquier, Fournier. Des recherches en sociologie, anthropologie, esthétique, géographie notamment ont interrogé « le populaire ».

29 MARTIN Denis-Constant, op. cit., p. 172.

30 C’est effectivement très fort en France cette scission entre traditionnel et folklorique, les débats ne sont pas identiques dans de nombreux autres pays européens et dans les pratiques de la diaspora aux USA ou au Canada.

31 Texte non publié de Fabrice Lenormand, musicien des Brayauds, sur « le style », archives CDMDT63.

32 Écouter à ce propos Éric Champion sur le site des Brayauds, Université Populaire - parole introductive à ces nouveaux rendez-vous, le 13 janvier 2020.

33 DUFLOS-PRIOT Marie-Thérèse, Un siècle de groupes folkloriques en France. L’identité par la beauté du geste, Paris, L’Harmattan, « Minorités et Sociétés »,1995.

34 GASNAULT François, « Les enjeux de la danse dans les réseaux "revivalistes" français », Recherches en danse, « Danse(s) et politique », n° 4, 2015, [en ligne], http://journals.openedition.org/danse/1185, page consultée le 23 juin 2020.

35 Pour ne citer qu’un exemple, voir les gravures : BOUILLET Jean-Baptiste, Album Auvergnat, Moulins, 1853.

36 Comme nous le rapportent les danseurs des bals « trad » voulant s’éloigner de ces images qu’ils identifient comme étant celles des folkloristes.

37 « Non autorisée à produire son propre discours social, la classe paysanne a été mise en représentation par les regards bourgeois et urbain, qui ont établi depuis des siècles un discours littéraire discriminant sur le paysan, qu’il soit breton ou auvergnat : le berger, le plouc, le bouseux, le cul-terreux, le péquenot, le bougnat. » MONTBEL Éric, « Héritage et invention », in MONTBEL Éric (dir.), Les Musiques du Massif Central, Héritage et Création. Comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Sesto Fiorentino, Éditions Créer, 2014, p. 22.

38 Propos public tenus par Didier Champion, danseur soixantenaire, à la suite de la présentation d’une étape de création de la pièce Trois deux un… le labyrinthe des origines, au Gamounet, juillet 2011. Mais aussi propos tenus par Mathilde Karvaix, jeune danseuse lors d’un entretien réalisé au Gamounet, février 2020.

39 Entretien avec Daniel Detammaecker : « On a fait un micro trottoir avant de commencer Sur tes pas. À la question “qu’est-ce que c’est pour vous la bourrée ?” posée à quelqu’un que tu croises dans la rue, souvent ils disent “ben c’est une danse folklorique, c’est ringard, on frappe du pied, c’est les sabots”… il y avait toujours ce côté vieillot, cette ringardise », Saint-Gervais d’Auvergne, août 2019.

40 Jean-Christophe Bléton, Cie les Orpailleurs, lors de la Journée « De la bourrée. Attention travaux ! Spectacles en chantier » au CRR de Chalon sur Saône, 9 janvier 2012.

41 Conception actuelle de la tradition, voir Jean Pouillon, Gérard Lenclud, ou Catherine Choron-Baix.

42 Bien qu’il faille noter un retard d’engagement en danse dans la collecte et la création par rapport aux pratiques musicales.

43 MONTBEL Éric, op. cit., p. 17.

44 Quelques éclairages sur ce point dans GUILCHER Yves, PANIS Solange, RAVIART Naïk, Le Berry et ses bourrées, La Crèche, Geste Édition, 2016.

45 Propos de Raphaël Thierry, comédien, musicien, raconteur, collecteur de chants, de danses, militant de l’éducation populaire (selon ses propres termes) dans le Morvan, interviewé dans le Journal du Centre pour la fête de la vielle, 14 août 2017.

46 Pour n’en citer que quelques-unes : « Chavannée de Monbel », « Jimbertée Bourbonnaise », « Thiaulins de Lignières », « Brayauds ».

47 Si, en France, il semble acquis que la courant de pensée de l’éducation populaire est apparu après la Révolution, il a pris une importance forte avec la création de la Ligue de l’Enseignement en 1866 pour se développer au cours du XXe siècle notamment entre 1937 et 1950 avec les créations de mouvements laïques tels les CEMEA ou peuple et Culture…

48 GUILCHER Yves, La danse traditionnelle en France : d’une ancienne civilisation paysanne à un loisir revivaliste, Parthenay, FAMDT Editions, « Modal Folio », 1998.

49 DEFRANCE Yves, GUILCHER Jean-Michel, « Jean-Michel Guilcher, un demi-siècle de recherches sur la danse traditionnelle en France », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 21, 2008, pp. 251-267.

50 Les collectes en musique et en chant ont été réalisées avant celles en danse, et sont bien plus nombreuses.

51 Entretien réalisé avec Éric Champion, juillet 2006.

52 Ibid.

53 Voir à ce propos l’histoire racontée des frères Champion in VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, La bourrée, une histoire de passage : entre permanence et variation, entre altération et invention…, CN D (Centre national de la danse), Aide à la recherche et au patrimoine en danse 2014, rapport de recherche déposé au CN D en janvier 2016, synthèse consultable [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/133, page consultée le 23 juin 2020.

54 Ce sont Éric et Didier Champion qui l’affirment, entretien réalisé avec Éric Champion, juillet 2006.

55 CHAMPION Didier, « La danse traditionnelle, la dialectique de la contrainte et de la permissivité », in MONTBEL Éric, Les Musiques du Massif Central, Héritage et Création, Comment furent réinventées les musiques traditionnelles, Sesto Fiorentino, Éditions Créer, 2014, p. 176.

56 VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, op. cit., p. 14.

57 Propos recueillis lors des observations de terrain, Didier Champion au stage Les Volcaniques, juillet 2014.

58 VELLET Joëlle, CHAMPION Didier, CHAMPION Éric, op. cit.

59 Note d’intention du projet de création Jouer de Clémence Cognet, 2019.

60 AUSTIN John Langshaw, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970 ; BAKHTINE Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.

61 Courant de pensée qui notamment vise à l’amélioration du système social, avec une conception humaniste du partage du savoir, une forme d’auto-éducation du peuple par le peuple, qui reconnaît à chacun la capacité de progresser et de se développer.

62 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château Chinon, en 2002.

63 Entretien réalisé avec Éric Champion, février 2020.

64 CHAMPION Éric, Université Populaire Brayaude (parole introductive), site des Brayauds, novembre 2020, [en ligne], https://brayauds.fr/universite-populaire-brayaude/, page consultée le 2 septembre 2021.

65 SHAPIRO Roberta, « Qu'est-ce que l'artification ? », XVIIème Congrès de l'Association internationale de sociologie de langue française, « L'individu social », Tours, juillet 2004, [en ligne], https ://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00010486, page consultée le 23 juin 2020, p. 4.

66 Ibid.

67 Communication orale d’Éric Champion au colloque « Bourrée » à Château Chinon en 2002.

68 Ibid.

69 Entretien réalisé avec Éric Champion, février 2020.

70 Entretien réalisé avec Raphaël Maurin (musicien, actuel président des Brayauds-CDMDT63), février 2020 au Gamounet à Saint Bonnet près Riom.

71 Ibid.

72 Entretien réalisé avec Clémence Cognet et Mathilde Karvaix, juillet 2017. Voir à ce propos la communication J. Vellet, « Circulations de savoirs et de pratiques dans la transmission : quand l’héritage rend saillante la question du genre » lors du colloque Ateliers de la danse n° 8 - Traversées : carrières, genre, circulations, décembre 2017.

73 Entretien réalisé avec Mathilde Karvaix au Gamounet, février 2020.

74 Ibid.

75 Entretien avec Raphaël Maurel, op. cit.

76 Ibid.

77 Ils les ont intégrées par une forme de socialisation, familiale pour une part mais aussi conséquente à l’appartenance à une communauté nourrie par l’engagement associatif.

78 Entretien avec Raphaël Maurel, op. cit.

79 Entretien réalisé avec Clémence Cognet, Cécile Delrue-Birot et François Dumeaux en août 2019 au Gamounet à Saint Bonnet près Riom.

80 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.

81 Entretien op. cit., parole de François Dumeaux.

82 Ibid.

83 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.

84 Entretien op. cit., parole de Cécile Delrue-Birot.

85 Volet « Identité chorégraphique et patrimoniale du massif central » autour de la bourrée du projet « Patrimoine culturel et identité territoriale : langues, musiques et danses traditionnelles en Massif Central », financements publics dans le cadre de la Convention interrégionale Massif Central (crédits de l’État et des Régions Auvergne, Bourgogne, Languedoc Roussillon et Limousin) et du Programme Opérationnel Massif Central FEDER (Fonds européen de développement régional), porté par sept acteurs du secteur des musiques et danses dites traditionnelles.

86 Création 37°2 à l’ombre de Christian Frappa, danseur, et François Breugnot, musicien violoniste, en 2007.

87 Entretien réalisé avec Christian Frappa en 2008 à Clermont-Ferrand.

88 SHAPIRO Roberta, op cit.

89 SHAPIRO Roberta, op cit., p. 7.

90 Entretien avec Christian Frappa, op. cit.

91 Sur tes pas… de Raphaël Thierry avec Françoise Étay, Christian Frappa, Daniel Detammaecker (2014).

92 Morvan, Berry, Auvergne…

93 Présentation du projet de création Sur tes pas par Raphaël THIERRY, janvier 2012.

94 Entretien réalisé avec Daniel Detammaecker (danseur-musicien professionnel béarnais, danseur de bourrée, interprète dans la pièce Sur tes pas), à Saint Gervais d’Auvergne, août 2019.

95 Jouer de Clémence Cognet avec Cécile Delrue-Biraud et François Dumeaux (2020).

96 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.

97 Entretien op. cit., parole de Cécile Delrue-Birouet.

98 Entretien op. cit., parole de Clémence Cognet.

99 Entretien réalisé avec Clémence Cognet lors du festival des Volcaniques, Le Gamounet, en juillet 2015.

100 VELLET Joëlle, « Circulations de savoirs et de pratiques dans la transmission : quand l’héritage rend saillante la question du genre », op. cit.

101 MOITY-MAÏZI Pascale, op. cit.

102 Ce que l’on observe dans le processus de travail comme dans la création finalisée de Trois, un, deux, le labyrinthe des origines (2011) de Sidi Graoui, danseur chorégraphe en danse contemporaine qui met en scène de façon sensible et rend honneur aux danseurs les frères Champion ainsi qu’à leur musique, mais sans les déplacer autrement que dans l’exposition spectaculaire.

103 Voir note 8 pour précisions sur les caractéristiques de cette bourrée.

104 Entretien réalisé avec Sidi Graoui à Saint Bonnet près Riom en 2010.

105 Propos de Sidi Graoui dans le film de Grégory Robin, Le labyrinthe des origines, DRAC Auvergne, 2012.

106 Voir Labourer, la création de Madeleine Fournier, danseuse chorégraphe en danse contemporaine, présentée au Festival Comboros à Saint Gervais d’Auvergne en août 2019. On peut lire dans Télérama du 3 mars 2020 : « le point de départ improbable de sa pièce Labourer, qu’elle joue depuis 2018 : la bourrée auvergnate. “Je suis tombée amoureuse de cette danse sobre et classe, surtout quand elle est dansée par des papys… C’est tout un art !” raconte-t-elle ».

107 CHAMPION Didier, op. cit., p. 179.

108 SHAPIRO Roberta, op. cit., p. 3.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Joëlle Vellet, « Le subtil entrelacement des usages des termes dévoile le sens profond des pratiques »Recherches en danse [En ligne], Rebond, mis en ligne le 02 septembre 2021, consulté le 01 juillet 2022. URL : http://journals.openedition.org/danse/3839 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.3839

Haut de page

Auteur

Joëlle Vellet

Joëlle Vellet est chercheuse, membre du Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littérature et des arts vivants-CTEL, Université Côte d’Azur. Elle a été jusqu’en 2020 maîtresse de conférences en danse dans cette même université. Ses recherches se situent au croisement de l’esthétique et de l’anthropologie de la danse (une anthropologie poïétique), utilisant aussi les outils de l’analyse de l’activité. Elle étudie la fabrication de la danse et les dynamiques de transmission, la circulation des savoirs, les processus et les enjeux du travail artistique (dans la création contemporaine en amont de l’œuvre et pour une danse issue de la tradition). Elle s’intéresse ainsi à la bourrée en Auvergne, à l’activité de collectage, de transmission et de création des passeurs actuels de la danse. Elle est membre co-fondatrice de l’association des Chercheurs en Danse (aCD) dont elle est actuellement présidente.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

association des Chercheurs en Danse

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search