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Applications de l'analyse du mouvement
Analyse d'œuvres

Le solo de Pina Bausch dans Danzón (1995)… ou comment j’ai oublié les poissons

Valentina Morales Valdés

Résumés

Lors d’une séance d’étude aux archives du Tanztheater Pina Bausch à Wuppertal, en janvier 2015, dans le cadre de ma recherche sur le solo de Pina Bausch dans Danzón (1995), dont les spectacles avaient lieu pendant ces mêmes jours, j’ai travaillé avec une vidéo de la pièce où elle dansait « sans les poissons » : les projections d’images immenses de poissons qui accompagnent sa danse étaient absentes, car exceptionnellement elles n’avaient pas fonctionné pendant la représentation. Cela m’a aidé spécialement à la visualisation des détails des gestes. Cependant, grande a été ma surprise lorsque plus tard, pendant un spectacle in vivo, les mouvements des poissons, leurs couleurs et leurs textures ont complètement transformé ma perception du geste et ainsi l’interprétation de ce solo qui finalement est devenu une danse du lien et du rapport à l’autre. À travers cet article je partage une expérience d’analyse dans laquelle, pour mieux comprendre le geste, il ne fallait pas l’isoler, mais le penser en relation aux autres éléments du spectacle – musique, scénographie, costumes, public – qui l’accompagnent et l’affectent.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 CORDEAU MORALES VALDES Valentina, Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de (...)
  • 2 Danzón (1995). Direction et chorégraphie : Pina Bausch. Scénographie : Peter Pabst. Costumes : Mari (...)
  • 3 Pour la notion de solo en tant que figure chorégraphique, voir ROUSIER Claire (dir.), La danse en s (...)
  • 4 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoire. Les danses d’après, I, Pantin, Centre natio (...)

1En juin 2019 j’ai soutenu une thèse1 sur l’esthétique de la danse de Pina Bausch. Un aspect qui sest avéré particulièrement important pour cette recherche a été d’accéder au visionnage de son œuvre. Sur un total de 46 pièces, jai pu en voir 42, dont 29 sur scène et 13 seulement en vidéo. C’est dans ce contexte que j’ai eu la possibilité de travailler sur Danzón2 (1995). Après cette immersion dans lensemble de l’œuvre de Pina Bausch, jai observé la place importante qu’y tient le solo chorégraphique, et qui se manifeste à travers deux points de vue. Le premier est celui dune récurrence du solo en tant que figure3 dans les pièces, c’est-à-dire, une forme de composition dansée pour un seul interprète, non pas dans le sens d’un arrangement de pas mais, d’après Isabelle Launay, « au profit de l’expressivité du corps tout entier4 ». En effet, les danseur·se·s dansent en solo, parfois entre deux scènes de groupe, parfois dans une même scène, avec dautres soli ou parmi tout lensemble. Un deuxième point concerne lusage du solo comme moteur de création dans les processus de composition des pièces. De plus, travailler sur le solo m’a permis de me concentrer spécifiquement sur le mouvement, pour comprendre les composants gestuels fondateurs de lesthétique de la danse de Pina Bausch, cest-à-dire son style – point que j’analyserai dans le détail dans cet article.

  • 5 Café Müller (1978). Direction et chorégraphie : Pina Bausch. Scénographie et costumes : Rolf Borzik (...)
  • 6 WENDERS Wim, Pina, Kinostart, 2011, Film 3D, 103 minutes, DVD.
  • 7 YANOR Lee, Coffee with Pina, Noga Communications, 2006, Vidéo Art Documentaire sur Pina Bausch, 52 (...)
  • 8 1) Répétition générale du 2 janvier 1995, au Schauspielhaus de Wuppertal : Seulement le solo, avec (...)

2Avec Danzón, cest la deuxième et dernière fois – après Café Müller5 (1978) – que Pina Bausch danse dans une de ses propres pièces. Jai vu un fragment de ce solo pour la première fois à lintérieur du film de Wim Wenders, Pina (2011)6 : à la fin, le solo y apparaît projeté sur le plateau dun théâtre sans spectateurs, avec sa musique originelle mais sans les immenses images vidéo des poissons qui accompagnent la danse dans la pièce. Jai aussi pu voir une autre version dans le documentaire de Lee Yanor, Coffee with Pina7. On y voit Pina Bausch répéter son solo au Lichtburg – studio de répétition de la compagnie à Wuppertal – et partager ses sensations avec la réalisatrice. Mais cest à Wuppertal, en 2012, que jai eu accès à une version vidéo intégrale, dans les archives de la compagnie, où jai pu travailler sur trois versions8, datées respectivement en 1995, 1996 et 2007. Enfin, en 2015 à Wuppertal, jai pu assister aux représentations et aux répétitions de la reprise du solo par Aleš Čuček. Jai eu également la possibilité de discuter avec lui, ainsi quavec Barbara Kaufmann, danseuse et assistante de la pièce, qui a permis la transmission du solo. Pourquoi et comment ai-je travaillé la description du geste au sein de ce solo ? Dans quelle mesure cette danse est fondamentale dans la compréhension du style chorégraphique de Pina Bausch ? Et comment ai-je abordé la description à partir de ces sources hétérogènes – à savoir, différentes vidéos, différents interprètes et différentes expériences de spectatrice dans la salle de représentation et de répétition ?

  • 9 PERRIN Julie, Figures de l’attention, Cinq essais sur la spatialité en danse, Dijon, Les Presses du (...)

3En opposition à la « vanité de vouloir tout dire9 » d’une œuvre chorégraphique, Julie Perrin invite à choisir un « angle d’approche » comme une nécessité méthodologique au sein du travail d’analyse. C’est pourquoi, en me concentrant sur la question du solo à travers l’analyse du geste, je renonce à une approche exhaustive pour privilégier, au contraire, le détail sur la totalité. Cela dans le but de faire émerger des aspects essentiels de ce que je nommerai par la suite « le style de Pina Bausch ». Cette méthodologie se fonde ainsi sur la description et plus particulièrement sur l’analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé. Elle passe également par la multiplication des attitudes descriptives au moment de regarder une danse – à savoir, par l’incorporation et l’expérimentation de différentes modalités d’écriture afin de varier mes propres habitudes perceptives et mes formes de regard.

Un style collectif

  • 10 GINOT Isabelle, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, Pantin, Centre national de la danse, 1999, (...)

4Le solo de Danzón est devenu pour moi une clef dans la compréhension du style chorégraphique de Pina Bausch. Pour la notion de style, je me base sur la définition dIsabelle Ginot, pour qui « lensemble des traits constants observés dans le vocabulaire gestuel, définis comme éléments du style […] sont des articulations ou des portes dentrée pour les influences entre l’écriture et linterprète10 ». En effet, en me focalisant sur ce solo et cette pièce, javais lintuition que le style de Pina Bausch était fondé sur quelque chose qui à la fois était incarné par elle, et en même temps, dépassait sa seule corporéité dansante. Comme si sa danse résidait dans sa propre corporéité, en tant que danseuse, et dans la corporéité de ses interprètes.

  • 11 Pour la notion de kinesphère, je renvoie à la définition de Rudolph Laban dans Espace dynamique. Te (...)
  • 12 BERNARD Michel, « Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », Nouvelles (...)
  • 13 GODARD Hubert, « Le geste et sa perception », in GINOT Isabelle, MICHEL Marcelle (dir.), La Danse a (...)
  • 14 Voir notamment GODARD Hubert, « Le déséquilibre fondateur : Le corps du danseur, épreuve du réel », (...)
  • 15 GODARD Hubert, « Le déséquilibre fondateur… », art. cit., p. 142.

5Pour nommer l’émergence de ce « style collectif » à partir de plusieurs corporéités, et rendre compte dune certaine fiction ou virtualité qui la constituent, je propose le terme de « corporéité-fictionnelle ». Jentendrai ainsi, cette corporéité propre au style gestuel de Pina Bausch, nourrie des corporéités réelles de Pina Bausch en tant que danseuse, pour une part, et de celles des interprètes dans toute leur diversité, dautre part. Pour cela, je m’appuie également sur Michel Bernard qui décrit comment le travail du chorégraphe consiste à nourrir et travailler la kinesphère11 évidente des danseur·se·s par une « kinesphère fictive12 », instable et mobile. Pour sa part, Hubert Godard13 montre comment notre relation avec la gravité, et plus précisément la qualité de nos transferts de poids depuis le pré-mouvement, sont au cœur de lempathie kinesthésique. Cette « contagion gravitaire » opère de manière fine dans les échanges inter-corporels entre chorégraphe et interprètes, à travers un « bain chorégraphique14 » qui « infiltre les circuits symboliques, et passe dans les couches profondes du non verbal15 ». En regardant cette pièce et ce solo, j’ai identifié une écriture commune « colorée » différemment par la singularité des danseuses et danseurs de Pina Bausch – y compris elle-même. Et c’est ce que nous voyons particulièrement dans le cas de ce solo qui, d’une part, se propage et se singularise dans une pièce de groupe, avec une multiplicité de scènes et, d’autre part, sera aussi interprété plus tard par l’un des danseurs de la chorégraphe.

6Ce style collectif, qui passe par l’écriture chorégraphique, est incarné et « complété » par chacun·e des danseur·se·s. Dans ce sens, la place de l’interprète dans mon analyse est multiple. C’est-à-dire que malgré les variations d’exécution, cette écriture reste singulière et représentative de ce que j’appellerai le style de Pina Bausch : Pina Bausch chorégraphe. De plus, sa version interprétative (Pina Bausch danseuse) constitue l’un des éléments de cette corporéité-fictionnelle. Pour cette raison, dans le cadre de ce solo, je ne fais pas une étude comparative des deux versions. Au contraire, je les laisse, toutes les deux, faire émerger des éléments caractéristiques du solo, avant tout d’un point de vue gestuel. Et même si je me suis concentrée d’abord sur le solo dans la version vidéo, et si je me réfère au « solo de Pina Bausch », je me laisse aussi imprégner par mes impressions face au solo que j’ai vu sur scène, dansé par Aleš Čuček, et je ne fais pas forcément la différence dans mon écriture lorsque j’aborde la description. Je ne les considère pas comme deux soli différents, mais comme deux interprétations dansées d’un même solo. Je voudrais faire émerger ainsi le style kinesthésique de l’écriture chorégraphique. Travailler sur ces deux versions du solo m’a permis dobserver et de décrire une danse qui nest ni la danse de la danseuse ou du danseur en particulier ni seulement la danse de la chorégraphe, mais une danse commune, partagée aussi de différentes manières par tous les interprètes de la compagnie.

Danser en solo, au-milieu d’une pièce emblématique

  • 16 « …como el musguito en la piedra ay si, si, si… » (2009) en co-production avec le « Festival Santia (...)

7Danzón est une pièce emblématique dans l’œuvre de Pina Bausch : on pourrait parler du début d’une nouvelle période dans le répertoire du Tanztheater Wuppertal. Une période qui se développera jusqu’à sa dernière pièce16, en 2009. Danzón présente trois éléments qui distinguent cette nouvelle période : un changement d’état dans les thématiques ; une prédominance du solo dans les pièces ; et enfin, une évolution dans le processus de création lui-même, car à partir de ce moment, la chorégraphe arrête de montrer et de donner du matériel chorégraphique à ses danseur·se·s :

  • 17 Entretien inédit avec Silvia Farias, réalisé à Wuppertal, mardi 5 septembre 2017.

« Dans le cas de pièces comme Viktor [1986], il y avait beaucoup de matériel des gens, mais elle était plus active dans le fait de donner des mouvements”, de proposer des choses […]. Avec Danzón, elle commence à faire un changement17. »

  • 18 MERCY Dominique, « Grand entretien avec Dominique Mercy, par Rosita Boisseau », Site produit par IN (...)

« Je pense [que] la première pièce où elle sest complètement retirée, enfin où elle na plus donné du tout de mouvement, cest l’époque peut-être de Danzón […] je pense que Danzón est une ou sinon la première pièce où elle nous a demandé, où on a fait des questions de mouvement, et où elle na pas proposé de mouvement18. »

8Danzón est aussi la deuxième et dernière pièce de la compagnie où Pina Bausch dansera sur scène. Cette pièce souvre à une nouvelle tonalité, avec des atmosphères qui deviennent progressivement plus fraîches et légères, qui invitent le rire et le jeu, malgré lintensité et la mélancolie de certains des soli des danseurs – notamment le solo de Dominique Mercy sur la musique de Maria Callas. Cette pièce est composée dune série de scènes très diverses sans aucun récit fixe. Le « danzón » cubain, danse de couple traditionnelle, exemple typique dune danse métisse dinfluences européenne et afro-cubaine, pourrait aussi être évoqué dans le Danzón de Pina Bausch, par un sentiment dintimité, d’élégance et de cadence qui émerge, différemment, à certains moments de la pièce. Je pense notamment à certaines scènes dansées sur des musiques latino-américaines, par exemple, ou à une série de soli avec la zamba argentine : Aida Vanieri danse avec des souliers noirs et une robe rose ; ses gestes chargés dauto-contact alternent constamment légèreté, poids et relâchement, dans un rythme qui s’éloigne et se rapproche de la musique. Cristiana Morganti dessine, glisse et caresse le sol agilement avec ses pieds, pendant que ses bras la suspendent presque comme des ailes. Daphnis Kokkinos se déplace rapidement et élégamment à travers tout le plateau avec un pas de temps-levé en gardant toujours le rythme de la musique. Fernando Suels danse en chaussures de ville et ses gestes seront marqués par des impacts : dans sa marche, dans la suspension soudaine de poses fixes, dans les sauts où il se jette au sol et frappe ses mains sur son corps. Dans une scène de groupe, les femmes se font porter de différentes manières par les hommes. Progressivement, les gestes des danseur·se·s saccélèrent, influencés par le rythme dun danzón musical. Alors, les mouvements du groupe perdent leur logique : lune des femmes ne trouve plus de partenaire pour se faire porter, pendant quun homme apparaît habillé en nourrisson dans une baignoire blanche avec une oie dans les mains. Le chaos affecte aussi des hommes qui semblent senvoler et tombent au sol comme si soudain lair envahissait la scène.

  • 19 Surgi au XIXe siècle, le fado, chant plaintif et passionné traditionnel du Portugal, est indissocia (...)
  • 20 ENDICOTT Josephine Ann, chez.pina.bausch.de, Paris, L’Arche, 2015, p. 59.

9Le solo de Pina Bausch dure environ huit minutes et trente secondes et marque un moment important : cest la seule occasion où elle apparaît pendant la pièce. Dans la scène précédente, tout le monde rit, danseur·se·s et public, très longtemps, après des blagues racontées par Daphnis Kokkinos, au fond du plateau, dans la pénombre, parmi les tentes. Soudain, un grand écran descend divisant le plateau entre avant-scène et arrière-scène, à peu près au milieu, en formant un nouvel espace en proscénium. Les danseur·se·s et les tentes disparaissent de larrière-plan. Pendant quelques instants, tout devient noir et une image représentant des poissons apparaît sur toute la surface de l’écran. Grâce à la netteté de limage, il est possible de voir jusquaux bulles d’air laissées par les poissons, mélangées à des particules de poussière. Cest la première fois dans la pièce que les images projetées sont animées : jusque-là, il ny avait eu que des projections dimages fixes. Le solo est accompagné par deux fados portugais19. Pina Bausch danse toujours face au public, plutôt vers le côté cour du plateau. Elle est habillée tout en noir, « vêtue comme on la voyait tous les jours20 », souligne Josephine Ann Endicott. Elle porte un pull en laine fin, avec un col plongeant et des manches relevées à la hauteur des coudes, un pantalon dun tissu large et tombant, qui bouge au gré de ses gestes, et des chaussures plates dont le son marque ses pas lorsquelle marche pour entrer et sortir de la scène. Sa peau est visible au niveau de son visage, de son cou, de ses bras et de ses mains. Pendant le solo, les poissons projetés par la vidéo changent leur couleur, leur taille, leur mouvement. Ils semblent évoluer dans un grand aquarium qui occuperait tout le fond de la scène, nageant et changeant gracieusement de sens, dans différentes directions et perspectives. Ils flottent et parfois restent face au public, presque immobiles, avec leurs queues toujours prêtes à se mouvoir. On verra différents types de poissons, certains plus actifs que dautres, des poissons grisâtres, plats, noirs, bleus et ces goldfish rouges, si caractéristiques de la scène.

Les approches descriptives ou « comment j’ai oublié les poissons »

  • 21 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, 2001, p. 205.
  • 22 ROQUET Christine, Vu du geste. Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, (...)

10Analyser ce solo a prolongé une première expérience esthétique et a demandé une organisation spécifique de mon attention. Cette « stratégie perceptive21 », d’après Michel Bernard, s’est construite à la fois selon la priorité de mon travail – la lecture du geste – et selon la structure générale de la pièce. Une approche qui passe tout d’abord par la description du geste. Mais « quest-ce que “lire le geste”22 ? », se demande Christine Roquet, et qu’est-ce que je regarde et décris concrètement dans ce solo ?

  • 23 Ces techniques sont plus spécifiquement issues de ma formation en danse au Chili (2004-2010) – déve (...)
  • 24 SALVATIERRA Violeta, « Micropolitique des affects somatiques », in GINOT Isabelle (dir.), Penser le (...)

11Une série de modalités descriptives – cinématique (ou biomécanique), scénographique, musicale et kinesthésique – mont permis de tisser les effets sensibles de cette danse. En ce qui concerne les outils de description du mouvement dansé, je mappuie aussi sur un ensemble hétérogène de techniques gestuelles et d’analyse que j’ai étudié pendant ma formation23. Sans mattacher exclusivement à aucune dentre elles, je les alterne et utilise de manière concomitante selon ce que le solo a fait apparaître dans mon regard. Cette stratégie perceptive révèle une poétique de la description essentielle : une forme de compréhension de ce qui se passe dans laction et dans ma propre organisation affective, pour faire émerger un imaginaire spécifique à cette danse. Violeta Salvatierra souligne justement cette « dimension active et créatrice des affects », pour les aborder « non pas comme un état passif, subi, produit de manière unilatérale par un agent externe, mais comme une territorialité subjective complexe24 ». Pour cette raison, la poétique descriptive s’est révélée comme une modalité non exhaustive pour nommer mon expérience de spectatrice/danseuse et s’est manifestée grâce à la dimension affective du geste : de ce que le geste « me fait » lorsque je regarde, je danse et j’écris. Je voudrais présenter par la suite les différents modes de regard développés pendant ce processus. Ils ont émergé donc grâce à des stratégies descriptives et à des contextes d’analyse particulières.

  • 25 Spectacle du 12 octobre 2007, au Schauspielhaus de Wuppertal. Interprètes : R. Advento, P. Bausch, (...)
  • 26 « Une fois sans poisson, » confesse Peter Pabst, « parce que le vidéo projecteur n’a pas fonctionné (...)

12Lors dune séance d’étude aux archives de la compagnie à Wuppertal, en janvier 2015, dans le cadre de lanalyse de Danzón, dont les spectacles avaient lieu pendant ces mêmes jours, jai eu la possibilité de travailler avec un enregistrement vidéo de la pièce datant de 200725 où Pina Bausch dansait « sans les poissons ». Dans cette vidéo, les projections dimages d’immenses poissons qui accompagnent cette danse sont absentes, car exceptionnellement elles navaient pas fonctionné26 pendant la représentation. Je fus dès lors frappée de constater que cette absence aidait à la visualisation du solo, car on y voyait mieux le détail des gestes. De plus, Pina Bausch y est filmée de très près, et la caméra est juste face à elle. Jai été ravie davoir pu regarder les mouvements avec ce niveau de précision. Analyser le solo « sans poissons » était pour moi une possibilité précieuse pour mieux regarder le geste et l’opportunité unique de revenir non seulement une fois mais plusieurs fois sur le détail du geste.

13Devant l’écran, j’ai regardé Pina Bausch marcher pour arriver à la scène et j’ai pu décrire chaque détail de son geste. Je l’ai observée dans sa solennité, dans une certaine solitude, habillée dans son costume noir et la peau visible de ses mains, ses avant-bras, son cou et son visage. Jai essayé de ne plus cligner des yeux pour ne pas couper le flux de ce mouvement qui me semblait perpétuel. J’ai même voulu la regarder de plus près : j’ai construit un télescope avec mes mains, je me suis rapprochée encore plus d’elle, pour rester, dans ses gestes, dans le dialogue de ses mains, qui me donnaient l’impression de contenir toute sa danse. Je l’ai regardée se poser, respirer, commencer, je l’ai aperçue danser devant son ombre et je pouvais ressentir chaque mouvement, chaque transfert de poids, subtil et profond.

  • 27 GINOT Isabelle, « Quelques exercices à l’usage du spectateur » in La critique en danse contemporain (...)

14Cependant, grande a été ma surprise lorsque plus tard, pendant le spectacle, j’ai vu Aleš Čuček danser, et les mouvements des poissons, leurs couleurs, leurs textures, l’intensité du fond noir autour et de la musique pénétrant tout mon corps ont complètement transformé mes sensations vis-à-vis du geste. La danse d’Aleš Čuček, avec ses singularités et différences, apportait une autre couleur à ce solo et contenait aussi l’écriture de la chorégraphe/danseuse. Cette rencontre in vivo m’a permis de comprendre le rapport du geste aux autres éléments de la scène. La musique, la scénographie et la présence du public ont changé ma perception de cette danse qui, paradoxalement, était loin d’être un solo. En intégrant ces impressions au détail du geste, un autre type de description m’est apparu : une approche plus poétique ou fictionnelle qui m’a permis d’articuler mes différentes sources face à la danse, sans besoin de les fragmenter, mais comme plusieurs étapes de ma propre expérience de spectatrice. Pour cela, je me suis inspirée de l’« Interlude » de la thèse dhabilitation à diriger les recherches dIsabelle Ginot, « Quelques exercices à lusage du spectateur27 » pour donner la possibilité à mon regard, à mon écoute, à ma perception de faire apparaître un imaginaire du geste sans aucune prétention démonstrative. J’ai voulu faire apparaître cette description, multiple et croisée, en italique, pour la distinguer des références ou des informations factuelles de l’œuvre et de son contexte. De plus, jai imaginé que je parlais directement à Pina Bausch et gardé donc lemploi du tutoiement de mes premiers fragments de description, trouvés dans les notes de mon journal de bord (en 2011) d’après les vidéos-sources (celles du film de Wim Wenders et celui de Lee Yanor). Pendant l’écriture, je me suis rapprochée de l’écran et jai voulu garder cette proximité dans la description finale car elle ma permis de percevoir les gestes de Pina Bausch dune manière spécifique, différente de celle de la troisième personne.

15Un nouvel espace, une nouvelle réalité, une nouvelle relation avec la pesanteur, avec un sol qui n’est plus le même, un sol qui disparaît. Pour la première fois, les images projetées ne sont plus fixes : elles bougent et me surprennent. De l’eau, des poissons, des poissons immenses, d’abord grisâtres, ensuite bleus et jaunes, argentés, oranges, roses, rouges. Je vais essayer de nommer ta danse. Tu mes apparue et tout sest réduit à ce nouvel espace qui transite entre tes gestes et le mouvement des poissons […].
Les poissons t
entourent aussi. Devant les mouvements agiles des queues de certains poissons, tes gestes deviennent un contrepoint, comme si tu étirais le temps et lespace. Tu construis ton geste dans la continuité dun mouvement sans fin, sans impact. Il ny a pas darrêts violents ni dans les images, ni dans la danse ni dans la musique. La pause ne trouve jamais sa place absolue, mais plutôt des moments de suspension : des micro-pauses, des instants entre linspiration et lexpiration qui ninterrompent jamais le flux des mouvements. Ton solo me semble devenir le cœur de toute la pièce, un noyau autour duquel jarrive à construire ma propre lecture.
Je te regarde danser comme si je pouvais sentir chacun de tes gestes. Une multitude de mélodies me submergent dans une nostalgie spectatrice : des mélodies visuelles – dans les mouvements et les changements des différents poissons –, des mélodies sonores – dans la profondeur du fado –, et des mélodies gestuelles – avec lesquelles je me connecte davantage. Ces dernières naissent et s’épanouissent depuis lintérieur. Dès que tu arrives à lendroit où tu te poseras délicatement avant de commencer, tu portes un potentiel mélodique dans tes gestes. Tu tisses la succession de tes mouvements au niveau des bras, des mains, du torse et de ta tête : de toutes les parties de notre corps avec lesquelles on pourrait serrer quelquun dans les bras.
Tes gestes, la voix, la voix de tes bras, les cordes, et alors, les mouvements des poissons t
accompagnent… Un poisson rouge mhypnotise par les traces éphémères laissées avec sa queue. Parfois, jai la sensation que ce poisson danse lui-aussi. Depuis une trajectoire hélicoïdale, tes bras se déploient. Tes mains expirent. Je sens le poids de ta tête, avec le plaisir de te percevoir infinie, passagère, presque éphémère. Ton bras s’échappe, silencieux… et murmure à tes appuis de redescendre.
Mais si tu te relies ainsi à dautres forces qui taccompagnent, est-ce que tu danses vraiment toute seule ? Ces forces te permettent dabord de danser debout. Ensuite, tu te connectes à elles pour diriger ton mouvement depuis tes poignets, tes mains, tes doigts, et par toutes les faces de tes bras.
Fine. Subtile. Infinie. Tes bras dansent dans le passage dune étoile filante, mais à la vitesse dun enfant qui prend un papillon par ses ailes. Je te regarde… je peux sentir la chaleur et la couleur de cette ligne courbe dessinée par tes doigts. Un trait qui reste, le temps quune photographie Polaroïd prend pour apparaître, depuis le noir profond. Tes bras oscillent, une seule fois, perpendiculaires au sol, comme un pendule depuis tes épaules. Ils sont côte à côte, à ta droite, et glissent entre eux pour se retourner vers le point central, face à ton cœur. Et là, tes mains s’échappent par ton axe vers la surface.
Ta main droite reste près de ton visage, puis de ta poitrine, et ta main gauche saute… en caméra lente, en sortant de leau, pour retourner par toute sa périphérie, près de ton genou. Tu te plonges, entière, silencieuse, pour que ta main se pose sur ta tête, pour quensuite elle arrive à ton menton, du bout des doigts. Pas à pas, sans forcer. Cette fois-ci, ta tête sappuie, alors, ta main se réveille et pousse ta joue, décisive, mais jamais violente. Ton visage demeure, à nouveau. Ta main droite passe lentement sur tes lèvres et cherche refuge dans ta poitrine. Le geste y réside, dans tes mains, presque comme une réminiscence. Ta main gauche se repose sur ton front et tes doigts esquissent, depuis lintérieur, un coquillage vers ton menton, quelques secondes avant de s’échapper par ta joue. Et ta tête… en suivant l’écho dun geste qui ne finira pas.
Infinie.
Et tes bras se réveillent. Ils sautent vers leurs extrêmes, avant de se refermer pour reprendre l’élan, et continuer toujours à danser… Et moi… étrange sensation de se connecter si profondément avec une danse. Jai limpression que tout disparaît autour de moi lorsque je vois ce solo. Je me sens ailleurs, pas dans le théâtre, pas devant l’écran, ailleurs […].
Une sorte de nostalgie menvahit à nouveau et lorsque tu ten vas, je reste, mais dune manière très différente.

  • 28 « L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans des causalités psycho (...)

16Les images que j’utilise pour décrire cette danse émergent comme des reliefs28 et retentissements de ce que cette danse m’a fait... Elles sont la projection d’un imaginaire spécifique qui est à l’origine de mes propres sensations ; car, par les effets de l’empathie kinesthésique, elles deviennent une contemplation ou une imagination de moi-même. Ces images multi-sensorielles interagissent pendant toute la danse et ont été fondamentales pour la construction de ma lecture du solo, de ce geste et de ce style chorégraphique singulier.

Conclusion : Solo et solitude dans l’œuvre de Pina Bausch

  • 29 RILKE Rainer Maria, Note sur la mélodie des choses, Paris, Allia, 2016.

« Qui percevrait toute la mélodie serait tout à la fois le plus solitaire et le plus lié à la communauté. Car il entendrait ce que nul nentend, et ce pour lunique raison quil comprend en son achèvement ce dont les autres, tendant loreille, ne saisissent que dobscures bribes29. »
(Rainer Maria Rilke)

17Malgré la multiplicité des scènes, interprétées par différents types de groupe – soli, duos, trios, etc. – senchaînant les unes derrières les autres tout au long de cette pièce, Pina Bausch apparaît seule sur le plateau. Elle est la seule à danser, et à ce moment, tou·te·s les danseur·se·s disparaissent du plateau grâce aux effets de la scénographie. Ce solo relativement court – environ huit minutes – devient une sorte de noyau central de l’œuvre, en se différenciant de toutes les autres scènes : par le changement de scénographie, datmosphère, par la musique et parce que cest le seul moment de la pièce où la chorégraphe est aussi danseuse.

  • 30 Pour la notion de saudade, voir LOURENÇO Eduardo, Mythologie de la Saudade. Essais sur la mélancoli (...)
  • 31 Le fado de Coimbra, chanté exclusivement par des hommes, est souvent reconnu comme étant plus « int (...)
  • 32 «For me it’s like she is making the music in her movements. If you wouldn’t hear the music, you’d s (...)
  • 33 Dicton évoqué par Agnès Pellerin in « Le fado ou l’incise du destin », La pensée de midi, n° 28, 20 (...)

18Pina Bausch élargit le territoire corporel et crée une danse-avec-les-autres, malgré le fait dun être-tout-seul sur le plateau. Cela inscrit dimportants éléments en ce qui concerne les rapports entre solo et solitude. Dabord par son format et sa relation au reste de la pièce, ensuite, parce quil fait émerger une forme de solitude très particulière. Elle est composée par un tissage entre les sentiments dintimité, de séparation, de nostalgie, d'espoir, confondus dans la saudade30 portugaise. Le solo de Pina Bausch est comme une « parenthèse » dans lobscurité, au milieu de la pièce, dans laquelle ses gestes se fondent avec le lyrisme des fados de Coimbra31. Si dans le solo, la chorégraphie ne dépend pas exclusivement de la structure musicale, elle partage pourtant avec elle une cadence, une qualité et des affects. Elles émergent comme des mélodies parallèles qui se retrouvent et se séparent constamment. « Pour moi, cest comme si elle faisait la musique dans ses mouvements. Si on nentendait pas la musique, on lentendrait quand même faire sa musique32 », explique la danseuse Barbara Kaufmann. Un lien émerge dans les interstices du son : le chant du fado, avec le sentiment de la voix masculine, la mélancolie de la guitarra portugaise et de la viola espagnole, dialoguent avec ses gestes et les mouvements des poissons. Et comme dans le rituel du fado, où « nest pas fadista seulement celui qui chante, mais aussi celui qui écoute33 », Pina Bausch est fadiste à travers sa danse.

  • 34 JULLIEN François, De l’intime, Loin du bruyant amour, Paris, Grasset & Fasquelle, 2013, p. 39.
  • 35 J’appelle « sillage gestuel », l’impression que les gestes laissent une trace dans l’espace, comme (...)

19Elle danse aussi « à l’écoute » de ses gestes et de la présence de son public. Notamment dans les gestes dadieu à la fin du solo, lorsquelle lève doucement sa main droite directement au-dessus de sa tête, sans hâte, elle ouvre les yeux et sadresse aux spectateurs. Un état de tendresse dans l’interprétation s’exprime aussi par son regard intime ainsi que par la qualité haptique de son geste. D’une part, en regardant son public pendant ces gestes dadieu, elle franchit la frontière symbolique entre la scène et la salle. Elle regarde directement la présence des autres. Et ce regard calme et profond évoque ce « regard intime » qui selon François Jullien, « ne regarde pas tant quil se laisse regarder34 ». D’autre part, la qualité haptique se manifeste à travers les gestes d’auto-contact, lorsque loscillement et le passage des bras effleurent le torse, pendant que le contact des mains se produit généralement près du visage et autour de la poitrine ; et aussi par l’effet de « sillage35 » de ses gestes de bras, qui se fondent avec le mouvements des poissons, notamment les queues des énormes goldfish. Leffet sillage produit ce quon pourrait appeler une confusion perceptive : à travers la lenteur et la densité de ses gestes, Pina Bausch semble faire bouger lespace.

  • 36 DELOURME Alain, La Solitude initiatique, Paris, L’Originel, 2016, p. 75.

20En effet, la spatialité et la temporalité de cette danse ne semblent pas conçues comme une coupure, une absence et un isolement, mais plutôt comme une intention daller-vers, tout en restant en soi-même. Cette forme de solitude pourrait se comparer à celle quAlain Delourme nomme « solitude initiatique […] qui se trouve paradoxalement être une solitude qui relie36 » où laccent est mis sur le lien et le rapprochement. Ces derniers me semblent être au cœur du solo de Pina Bausch qui, au-delà de sa présence solitaire sur le plateau, danse reliée à tout ce qui lentoure.

  • 37 PABST Peter, BENTIVOGLIO Leonetta, LETTOW Fabian, op. cit., p. 21.

21Finalement, il ne sagissait pas disoler le solo, mais de le penser « en situation » : de considérer le solo par rapport aux ensembles, et aussi dans le contexte de l’œuvre, avec tous les éléments scéniques – la musique, la scénographie, les costumes, le public – qui affectent et transforment le geste. C’était aussi la singularité d’une phrase de Peter Pabst qui m’avait beaucoup interpellée au tout début de mon travail, lorsqu’il parlait du petit poisson : celui-ci « fonce de-ci de-là et ensuite fait tournoyer et voler Pina [Bausch] dans lespace alors quelle a les deux pieds sur terre37 ». Dans cette perspective, lorsque j’ai eu la possibilité de travailler aux archives de la compagnie, loutil vidéo est devenu un moyen précieux daffiner mon regard de chercheuse. Mais je ne peux baser ma perception uniquement sur l’écran ni sur des conditions « exceptionnelles » qui favoriseraient mon rapport au geste, pour « mieux le voir ». L’outil vidéo est complémentaire au visionnage des pièces sur scène. Et c’est grâce à une intégration des sources et des contextes, que j’ai pu travailler les différentes modalités de mon regard, que j’ai pu établir les étapes de ma propre stratégie perceptive et descriptive, face à cette danse, à ce geste de solitude et d’être-ensemble.

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Bibliographie

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Notes

1 CORDEAU MORALES VALDES Valentina, Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de Pina Bausch, Thèse de doctorat en danse, sous la direction d’Isabelle Ginot, université Paris 8, soutenue au Centre national de la danse en juin 2019. Ce travail a été financé par l'Agence nationale pour la recherche et le développement (ANID) / Programme de bourses / DOCTORAT BECAS CHILE/2013 - 72140162.

2 Danzón (1995). Direction et chorégraphie : Pina Bausch. Scénographie : Peter Pabst. Costumes : Marion Cito. Collaboration musicale : Matthias Burkert. Première : le 13 mai 1995, à l’Opernhaus Wuppertal. Durée : 1h45min. Distribution première : Regina Advento, Pina Bausch, Andrey Berezin, Antonio Carallo, Mechthild Großmann, Barbara Hampel, Daphnis Kokkinos, Marigia Maggipinto, Dominique Mercy, Jan Minarik, Cristiana Morganti, Aida Vainieri.

3 Pour la notion de solo en tant que figure chorégraphique, voir ROUSIER Claire (dir.), La danse en solo. Une figure singulière de la modernité, Pantin, Centre national de la danse, 2002.

4 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques de répertoire. Les danses d’après, I, Pantin, Centre national de la danse, 2018, p. 15.

5 Café Müller (1978). Direction et chorégraphie : Pina Bausch. Scénographie et costumes : Rolf Borzik. Musique : Henry Purcell. Collaboration : Marion Cito, Hans Pop. Première : le 22 avril 1978, à Bochum ; le 20 mai 1978, à l’Opernhaus Wuppertal. Durée : 49 min. Distribution première : Malou Airaudo, Pina Bausch, Meryl Tankard, Rolf Borzik, Dominique Mercy, Jan Minarik.

6 WENDERS Wim, Pina, Kinostart, 2011, Film 3D, 103 minutes, DVD.

7 YANOR Lee, Coffee with Pina, Noga Communications, 2006, Vidéo Art Documentaire sur Pina Bausch, 52 minutes, DVD.

8 1) Répétition générale du 2 janvier 1995, au Schauspielhaus de Wuppertal : Seulement le solo, avec projection. 2) Spectacle du 31 mars 1996, au Schauspielhaus de Wuppertal : Pina’s Vorbereitungsband, avec projection 3) Spectacle du 12 octobre 2007, au Schauspielhaus de Wuppertal.

9 PERRIN Julie, Figures de l’attention, Cinq essais sur la spatialité en danse, Dijon, Les Presses du réel, 2012, p. 41.

10 GINOT Isabelle, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, Pantin, Centre national de la danse, 1999, p. 187.

11 Pour la notion de kinesphère, je renvoie à la définition de Rudolph Laban dans Espace dynamique. Textes inédits. Choreutique. Vision de l’espace dynamique, Bruxelles, Contredanse, 2003, p. 90. La kinesphère décrit ainsi l’espace de mouvement proche au corps d’une personne, dans lequel il est possible de mobiliser toutes les extrémités sans avoir besoin de changer de place.

12 BERNARD Michel, « Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », Nouvelles de danse, n° 17, Bruxelles, octobre 1993, p. 64.

13 GODARD Hubert, « Le geste et sa perception », in GINOT Isabelle, MICHEL Marcelle (dir.), La Danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, pp. 224-239.

14 Voir notamment GODARD Hubert, « Le déséquilibre fondateur : Le corps du danseur, épreuve du réel », Entretien avec Laurence Louppe, in Art Press, hors-série, n° 13, 1992, pp. 130-143. Dans cet entretien, Hubert Godard se réfère à la question suivante : « Pourquoi sommes-nous émus quand quelqu’un danse, quand il engage des enjeux importants quant à la stabilité, qu’il commence à travailler sur l’axe gravitaire ? Parce que cela fait référence à cette histoire qui est complètement parquée dans notre corps, dans ces muscles qui nous dressent. Cette histoire, c’est ce qui a été enregistré du “dialogue tonique”. C’est l’histoire éternelle de nos rapports avec le premier objet d’amour. » (p. 143).

15 GODARD Hubert, « Le déséquilibre fondateur… », art. cit., p. 142.

16 « …como el musguito en la piedra ay si, si, si… » (2009) en co-production avec le « Festival Santiago a Mil » au Chili.

17 Entretien inédit avec Silvia Farias, réalisé à Wuppertal, mardi 5 septembre 2017.

18 MERCY Dominique, « Grand entretien avec Dominique Mercy, par Rosita Boisseau », Site produit par INA, En Scènes, le spectacle vivant en vidéo, [en ligne], https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes06003/dominique-mercy.html, page consultée le 21 juin 2021.

19 Surgi au XIXe siècle, le fado, chant plaintif et passionné traditionnel du Portugal, est indissociable de son texte poétique. Malgré la grande variété des types de fado, ils sont constitués par des paroles qui évoquent le destin, les passions, l’absence, les bonheurs lointains. Dans le solo, les deux fados sont chantés par Germano Rocha, accompagné par l’ensemble de Coimbra. Le premier, « Os Teus Olhos » de Eduardo Melo, se répète deux fois – au début et à la fin du solo. Le deuxième correspond au fado « Senhor Poeta » de José Afonso, Barahona, M. Alegre.

20 ENDICOTT Josephine Ann, chez.pina.bausch.de, Paris, L’Arche, 2015, p. 59.

21 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, 2001, p. 205.

22 ROQUET Christine, Vu du geste. Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, 2019, p. 17.

23 Ces techniques sont plus spécifiquement issues de ma formation en danse au Chili (2004-2010) – développées principalement par Patricio Bunster et Joan Turner à partir de la méthode Jooss-Leeder – mais aussi du master à Paris 8 – notamment dans les cours d’Analyse fonctionnelle du mouvement dansé donnés par Christine Roquet (2011-2013), et l’atelier d’Effort Shape, par Angela Loureiro, en février 2015.

24 SALVATIERRA Violeta, « Micropolitique des affects somatiques », in GINOT Isabelle (dir.), Penser les somatiques avec Feldenkrais. Politiques et esthétiques d’une pratique corporelle, Lavérune, L’Entretemps, 2014, p. 119.

25 Spectacle du 12 octobre 2007, au Schauspielhaus de Wuppertal. Interprètes : R. Advento, P. Bausch, S. Farias, M. Grossman, A. Seyama, A. Vaineri, A. Berezin, D. Kokkinos, D. Mercy, P. Merighi, F. Suels.

26 « Une fois sans poisson, » confesse Peter Pabst, « parce que le vidéo projecteur n’a pas fonctionné. Je n’étais pas présent à cette représentation. » PABST Peter, BENTIVOGLIO Leonetta, LETTOW Fabian, Peter für Pina = Peter for Pina = Peter pour Pina : Bühnenbildner : Arbeiten für Pina Bausch und das Tanztheater Wuppertal 1980-2009, Wuppertal, Druck Verlag Kettler, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, 2010, p. 21.

27 GINOT Isabelle, « Quelques exercices à l’usage du spectateur » in La critique en danse contemporaine, Thèse d’habilitation à diriger les recherches, université Paris 8 – Saint-Denis, septembre 2006, inédit, pp. 84-86.

28 « L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans des causalités psychologiques subalternes » BACHELARD Gaston, La poétique de l’espace, Paris, Quadrille, 2012, p. 1.

29 RILKE Rainer Maria, Note sur la mélodie des choses, Paris, Allia, 2016.

30 Pour la notion de saudade, voir LOURENÇO Eduardo, Mythologie de la Saudade. Essais sur la mélancolie portugaise, Paris, Chadeigne, 1997.

31 Le fado de Coimbra, chanté exclusivement par des hommes, est souvent reconnu comme étant plus « intellectuel » et romantique que le fado de Lisbonne. Il surgit principalement dans le milieu universitaire de Coimbra – l’une des villes universitaires la plus ancienne d’Europe (1290). Des groupes d’étudiants, accompagnés de leurs guitares et rigoureusement habillés par le traje de couleur noire, se déplacent jusqu’à aujourd’hui dans les rues et les places de la ville pour transmettre la poésie de l’âme portugaise.

32 «For me it’s like she is making the music in her movements. If you wouldn’t hear the music, you’d still hear her making her music». Entretien inédit avec Barbara Kaufmann réalisé à Wuppertal, vendredi 30 janvier 2015.

33 Dicton évoqué par Agnès Pellerin in « Le fado ou l’incise du destin », La pensée de midi, n° 28, 2009, p. 47, [en ligne], https://doi.org/10.3917/lpm.028.0044, page consultée le 21 juin 2021.

34 JULLIEN François, De l’intime, Loin du bruyant amour, Paris, Grasset & Fasquelle, 2013, p. 39.

35 J’appelle « sillage gestuel », l’impression que les gestes laissent une trace dans l’espace, comme si quelque chose « restait » et « suivait » la partie du corps qui initie le mouvement – notamment les doigts, les mains, les bras et la tête.

36 DELOURME Alain, La Solitude initiatique, Paris, L’Originel, 2016, p. 75.

37 PABST Peter, BENTIVOGLIO Leonetta, LETTOW Fabian, op. cit., p. 21.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentina Morales Valdés, « Le solo de Pina Bausch dans Danzón (1995)… ou comment j’ai oublié les poissons »Recherches en danse [En ligne], 10 | 2021, mis en ligne le 14 décembre 2021, consulté le 18 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/danse/4395 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.4395

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Auteur

Valentina Morales Valdés

Valentina Morales Valdés est danseuse et chercheuse en danse. Formée à Santiago du Chili, à l’école Espiral (ex UAHC) fondée par Joan Turner et Patricio Bunster, elle obtient en 2010 le titre de Chorégraphe et Pédagogue en danse. En 2011, elle débute une recherche de master autour de Pina Bausch (1940-2009), au sein du département Danse de l’université Paris 8. En 2019, elle soutient une thèse intitulée Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de Pina Bausch, sous la direction d’Isabelle Ginot et devient chercheuse associée de l’université Paris 8, équipe « Danse, geste et corporéité ». En 2020, elle co-fonde avec Hugo Cordeau, « Pareidolia collectif - Art & écologie » (http://pareidolia.site) et intègre la compagnie « Entretemps » (Wuppertal, Allemagne). Elle réalise actuellement le projet post-doctoral Los tránsitos de un gesto (MUSIDANSE, Paris 8, C ND, aCD) autour des transferts chorégraphiques entre le Chili et l’Allemagne ; et intègre le réseaux de chercheur·se·s en danse latino-américain·e·s « Descentradxs ».

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Droits d’auteur

association des Chercheurs en Danse

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