Bibliographie
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ČERNECKAJA Inna, « Telo kak material vyrazitelʹnosti » [Le corps comme matériau d’expressivité] [1930], Archives de la Bibliothèque nationale de Russie (RNB), Fond 776 « A. A. Sidorov », carton 126, unité 1, feuilles 18-37.
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LABAN Rudolf, Chorégraphie, traduit de l’allemand par Jacqueline Challet-Haas et Jean Challet, Coeuvres-et-Valsery, Ressouvenances, 2019.
LABAN Rudolf, La danse moderne éducative, traduit de l’anglais par Jacqueline Challet-Haas et Jean Challet, Villers-Cotterêts, Ressouvenances, 2013.
LIDOVA Irène, Ma vie avec la danse, Paris, Plume, 1992.
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VOLKONSKIJ Sergej, Čelovek na scene [L’homme sur scène], Saint-Pétersbourg, Apollon, 1912.
VOLKONSKIJ Sergej, Moi vospominanija [Mes réminiscences] [1923], t. 1, Moscou, Iskusstvo, 1992.
VOLKONSKIJ Sergej, Vyrazitelʹnyj čelovek. Sceničeskoe vospitanie žesta (po Delʹsartu) [L’Homme expressif. Éducation scénique du geste (selon Delsarte)], Saint-Pétersbourg, Apollon, 1913.
VOLOŠIN Maksimilian, « Antičnye tancy v studii E. I. Rabenek (Knipper) » [Les danses antiques au studio de E. I. Rabeneck (Knipper)] [1911], in Id., Sobranie sočinenij [Œuvres], t. 6, vol. 1, Moscou, Ellis Lak, 2007, pp. 361-362.
WAILLE Franck, Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte (1811-1871). Des interactions dynamiques, Lille, ANRT, 2011, deux volumes, Thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Jean-Dominique Durand, soutenue à l’université Lyon 3 le 17 décembre 2009 ; version de soutenance [en ligne], https://scd-resnum.univ-lyon3.fr/out/theses/2009_out_waille_f.pdf, page consultée le 26 mai 2021.
WAILLE Franck, La méthode somatique expressive de François Delsarte. Histoire, esthétique, anthropologie : de la neurophysiologie à la métaphysique, Lavérune, Éditions l’Entretemps, 2016.
WOLKONSKI Sergej, « Die Hauptsache », Die Schaubühne, vol. VI, n° 52, 29 décembre 1910, pp. 1339-1345.
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Notes
WAILLE Franck, La méthode somatique expressive de François Delsarte. Histoire, esthétique, anthropologie : de la neurophysiologie à la métaphysique, Lavérune, Éditions l’Entretemps, 2016, p. 35.
GIRAUDET Alfred, Mimique, physionomie et gestes. Méthode pratique d'après le système de F. Del Sarte pour servir à l'expression des sentiments, Paris, Librairies-imprimeries réunies, 1895, p. 122.
Auprès d’un certain Morel, acteur français et disciple de Delsarte.
CHALLET-HAAS Jacqueline, « Avant-propos », dans LABAN Rudolf, La danse moderne éducative, Villers-Cotterêts, Ressouvenances, 2013, p. 10.
Ted Shawn parle aussi, dans son ouvrage consacré à François Delsarte, de l’assimilation des principes de Delsarte par Laban qui « les mit au service de sa vision de la danse et posa ainsi les fondements de la danse moderne allemande » (SHAWN Ted, Chaque petit mouvement. À propos de François Delsarte, Bruxelles/Pantin, Éditions Complexe/Centre national de la danse, 2005, p. 153).
La chercheuse autrichienne Gunhild Oberzaucher-Schüller mentionne également le fait que Laban, ainsi que Mary Wigman et Kurt Jooss étaient « directement ou indirectement liés au delsartisme » (OBERZAUCHER-SCHÜLLER Gunhild, « Der Delsartismus als Zeitzeichen. Rezeption in Zentraleuropa und Russland », Ars Semeiotica, vol. 35, n° 3–4, Gunter Narr Verlag Tübingen, 2012, p. 332).
Laban, dans l’élaboration de son système d’écriture du mouvement (la « cinétographie »), cherche justement une grille de lecture différente de celle du ballet classique, qui serait capable de refléter les spécificités du mouvement de la nouvelle danse (voir LABAN Rudolf, Chorégraphie, Coeuvres-et-Valsery, Ressouvenances, 2019, pp. 89-100).
Selon le disciple de Delsarte Alfred Giraudet, le geste « donne lieu à trois ordres d’études, c’est-à-dire à trois sciences : la Statique, la Séméiotique et la Dynamique » (GIRAUDET Alfred, op. cit., p. 32). Les prolongements de la Statique et de la Dynamique peuvent être trouvés chez Laban à ses débuts, lorsqu’il fait référence à « la théorie statique des formes » qui se superpose à « la théorie des formes dynamiques » (LABAN Rudolf, Chorégraphie, op. cit., p. 17).
Cette « science de la Dynamique » delsartienne inclut déjà, du moins dans sa transmission américaine, des notions de Hauteur, de Force, de Mouvement, de Séquence, de Direction, de Forme, de Vitesse, de Réaction et d’Extension (voir les neuf « lois de la dynamique » qui déterminent le sens du mouvement chez : STEBBINS Genevieve, Delsarte System of Expression [1885], 6ème éd. révisée et élargie, Dance horizons, New York, 1977, pp. 257-264, et le chapitre « Les lois du mouvement expressif formulées par Delsarte » dans WAILLE Franck, op. cit., pp. 193-235).
Aux États-Unis, un large mouvement de Delsartemania vers la fin du XIXe siècle a eu un impact aussi bien sur Isadora Duncan que sur Ted Shawn et Ruth Saint Denis (voir SHAWN Ted, op. cit., pp. 141-142) et, plus indirectement, sur les générations postérieures des danseurs modernes. Il a été considéré qu’ensuite, le delsartisme américain « gagna même l’Europe où, en Allemagne en particulier, il eut une incidence sur l’éducation physique et sur les nouvelles pratiques de danse » (RUYTER Nancy Lee, « Préface », dans SHAWN Ted, op. cit., p. 17).
Voir notamment la description faite à cet égard par Ted Shawn (SHAWN Ted, op. cit., pp. 141-158, plus particulièrement p. 154) qui, jusqu’à présent, a été peu remise en cause.
Dans sa thèse, Franck Waille évoque déjà une influence en Russie qui ne dépend pas exclusivement du delsartisme américain, en particulier autour de la figure du prince Volkonski (voir WAILLE Franck, Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte (1811-1871). Des interactions dynamiques, Lille, ANRT, 2011, pp. 24, 40). Or, dans l’historiographie russe et occidentale, les transmissions de Volkonski ont été évoquées principalement en lien avec la pratique du théâtre dramatique. La question de l’impact de ses enseignements et de ses écrits sur la danse reste ainsi peu explorée.
VOLKONSKIJ Sergej, Vyrazitelʹnyj čelovek. Sceničeskoe vospitanie žesta (po Delʹsartu) [L’Homme expressif. Éducation scénique du geste (selon Delsarte)], Saint-Pétersbourg, Apollon, 1913.
Pour les liens entre la rythmique dalcrozienne et le delsartisme, voir ODOM Selma Landen, « Delsartean Traces in Dalcroze Eurythmics », Mime journal, vol. 23, « Essays on François Delsarte », Claremont, Pomona College, 2005, pp. 136–151, [en ligne], http://scholarship.claremont.edu/mimejournal/vol23/iss1/9, page consultée le 2 décembre 2020.
WOLKONSKI Sergej, « Die Hauptsache », Die Schaubühne, vol. VI, n° 52, 29 décembre 1910, pp. 1339-1345, cité par OBERZAUCHER-SCHÜLLER Gunhild, art. cit., pp. 326-327.
VOLKONSKIJ Sergej, op. cit., p. 5. Comme Franck Waille l’a également souligné, il s’agit de ne pas seulement considérer les enseignements de Delsarte concernant le geste comme un système théorique, mais comme une association intime de théories et de pratiques (WAILLE Franck, Corps, arts et spiritualité chez François Delsarte, op. cit., p. 61).
ARNAUD Angélique, François Del Sarte. Ses découvertes en esthétique, sa science, sa méthode, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1882.
DELAUMOSNE Joseph, Pratique de l’art oratoire de Delsarte, Paris, J. Albanel, 1874.
GIRAUDET Alfred, op. cit.
STEBBINS Genevieve, op. cit.
Volkonski fait suivre sa bibliographie delsartiste de la mention : « La plupart de ces ouvrages ne sont pas en vente, et il est très difficile de les trouver » (VOLKONSKIJ Sergej, Vyrazitelʹnyj čelovek, op. cit., p. 204).
C’est elle qui a initié Ted Shawn « à la vraie science de Delsarte » (SHAWN Ted, op. cit., p. 43).
MENSENDIECK Bess, Körperkultur des Weibes, Munich, F. Bruckmann, 1906.
KALLMEYER Hade, KALLMEYER Ernst, Künstlerische Gymnastik. Harmonische Körperkultur nach dem amerikanischen System Stebbins-Kallmeyer, Schlachtensee/Berlin, Kulturverlag, 1910.
VOLKONSKIJ Sergej, Moi vospominanija, op. cit., pp. 288-333.
VOLKONSKIJ Sergej, Vyrazitelʹnyj čelovek, op. cit., p. 20.
Ibid.
Ibid., p. 171.
VOLKONSKIJ Sergej, Čelovek na scene [L’homme sur scène], Saint-Pétersbourg, Apollon, 1912, pp. 17-18. «[…] скажите, приходилось ли вам вообще, у нас в России, слышать о жесте? Мне никогда, или почти никогда. […] Мы слышим о Дионисе, о таинствах, о безднах, о синтезах, о храмах и жрецах, но о жесте?..» Notre traduction.
JOOSS Kurt, [sans titre : article en anglais à l'occasion de la mort de Serge Volkonski] [1939], Deutsches Tanzarchiv Köln (Archives allemandes de danse à Cologne), collection Kurt Jooss, II, Lettres de Kurt Jooss, 2.4.19, p. 1.
Ibid.
Ibid. «Until recently I had without success been trying to gather for purposes of my own as much information as I could on the work and theories of Francois Delsarte. I knew no more than that there was an actor-singer of this name who lived in Paris in the middle of the 19th century and who had made a detailed study of the laws of human expression in gesture and voice. […] Unfortunately there appeared to be no-one left alive who could tell me very much, and it seemed impossible to find any writings either of Delsarte’s own or about him. A wealth of knowledge and experience seemed, therefore, to be lost. I was fascinated by the little I happened to hear, and I knew that Delsarte’s work must be closely allied to our own efforts to revive the art of dance as a clear expression of human emotions.» Notre traduction.
Ellen Tels-Rabeneck s’intéresse à la danse et la plastique (tout d’abord, duncanienne) après avoir vu Isadora Duncan en concert à Saint-Pétersbourg le 11 février 1905. L’année suivante, elle part étudier à l’école gérée par Elizabeth Duncan, la sœur aînée d’Isadora, à Berlin-Grünewald en Allemagne. Elle crée en hiver 1910 sa propre école appelée « Les classes de la plastique de Moscou » et une compagnie constituée de ses élèves, avec laquelle elle part en tournée en 1911 à Londres et en 1912 à travers des villes allemandes (Munich, Berlin, Nuremberg) (KULAGINA Inessa, Russkoe zarubežʹe Èlly Rabenek [L’étranger russe d’Ella Rabeneck], Moscou, Kontent-press, 2012, p. 11).
VOLOŠIN Maksimilian, « Antičnye tancy v studii E. I. Rabenek (Knipper) » [Les danses antiques au studio de E. I. Rabeneck (Knipper)] [1911], in Id., Sobranie sočinenij [Œuvres], t. 6, vol. 1, Moscou, Ellis Lak, 2007, pp. 361-362.
ALEKSEEVA Ljudmila, Dvigatʹsja i dumatʹ [Se mouvoir et penser], Moscou, Prest, 2000, p. 19.
KALLMEYER Hade, KALLMEYER Ernst, op. cit.
ALEKSEEVA Ljudmila, op. cit., p. 21.
Rabeneck et Volkonski collaborent tous les deux avec le metteur en scène Constantin Stanislavski, mais aucun document ne nous permet de savoir s’ils se sont connus à ce moment-là.
TELS Ellen, « Le système du geste selon François Delsarte », Archives internationales de la danse, n° 5, 1 novembre 1935, p. 6.
Originaire de Saint-Pétersbourg, Claudia Issatchenko commence son parcours en tant que comédienne professionnelle formée au Théâtre d’Art de Stanislavski. Après ses premières recherches du mouvement expressif dans le théâtre dramatique, elle décide de se consacrer entièrement à la plastique et la danse libre qu’elle découvre à l’école d’Elizabeth Duncan en Allemagne et aux cours d’Ellen Tels. L’activité de son école en plein démarrage est interrompue par les événements révolutionnaires de 1917. Tout comme Rabeneck, Issatchenko émigre après la révolution d’Octobre, d’abord à Belgrade où elle rejoint la troupe du théâtre d’opéra et de ballet de Belgrade. Elle fait des tournées en Europe jusqu’en 1927 et s’installe ensuite à Berlin, qu’elle quitte au début des années 1930 pour Paris où elle ouvre un studio de « ballet plastique ».
ISAČENKO Klavdija, Programma školy plastiki i sceničeskoj vyrazitelʹnosti [Programme de l’école de la plastique et de l’expressivité scénique], Pétrograd, Kopejka, 1916, p. 22.
ISSATSCHENKO Claudia, « Le ballet plastique et la culture physique esthétique », Archives internationales de la danse, n° 5, 1 novembre 1935, pp. 5-6.
L’un des prolongements de l’approche de Tels-Rabeneck peut être trouvé par exemple chez son élève parisienne Janine Solane, chorégraphe et pédagogue (voir SOLANE Janine, Pour une danse plus humaine, Paris, Éditions Jacques Vautrain, 1950).
Daria Moussina, étant amie avec Volkonski, apprend sur Delsarte grâce à lui, mais aussi grâce à son mari de l’époque, le comédien Iouri Ozarovski. Elle aurait voyagé en France où Alfred Giraudet (basse d’opéra) lui aurait fait découvrir la méthode du maître. Elle crée ensuite le théâtre « Style », où elle commence ses recherches sur l’application de la théorie de Delsarte dans les mises en scène d’opéra. Entre 1918 et 1931, elle transmet et développe la méthode basée sur le système de Delsarte au Conservatoire de Pétrograd. Jusqu’à la fin de sa vie, elle mène un travail de recherche sur les enseignements de Delsarte, mais ses travaux n’ont pas pu être achevés ni publiés. Sa fille, la danseuse Tamara Glébova est certainement marquée par l’approche delsartiste qu’elle a découverte grâce à sa mère.
Inna Tchernetskaïa se forme chez Elizabeth Duncan et Jaques-Dalcroze, ainsi que chez Alexandre Sakharoff en Allemagne, mais aussi en art dramatique selon l’approche de Stanislavski. Elle fonde en 1915 son studio de « danse synthétique » à Moscou.
ČERNECKAJA Inna, « Plan raboty studii » [Plan du travail du studio], Archives nationales russes de la littérature et de l’art (RGALI), Fond 941 « RAKhN », carton 17, unité 4, feuille 2.
ČERNECKAJA Inna, « Telo kak material vyrazitelʹnosti » [Le corps comme matériau d’expressivité] [1930], Archives de la Bibliothèque nationale de Russie (RNB), Fond 776 « A. A. Sidorov », carton 126, unité 1, feuilles 18-37.
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