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2022

Un projet de « stylisation du folklore » : le cas du duo colombien Los Darof (1958-1968)

Ivan Jimenez

Résumés

Entre 1958 et 1968, sous le nom de Los Darof, les danseurs colombiens Ana Ofelia Betancur et Darío Arboleda mènent une activité professionnelle centrée sur la « stylisation » du folklore de la Colombie et d’autres pays sudaméricains. À partir de l’archive familiale du duo, l’article situe leur trajectoire et leur projet gestuel dans un double contexte historique : dans la période comprise entre la Violence et el Frente Nacional à l’échelle nationale, et au moment de la crise des fusées (1962) pendant la guerre froide. Outre le rattachement à la vision de lo folclórico promue par le nationalisme libéral des années 1930-1940, le répertoire de Los Darof manifeste une hybridation entre les traditions régionales de l’Amérique latine, et quelques genres de la culture de masse venus des États-Unis. Un sens de lo popular – différent de celui du discours officiel nationaliste – semble se dégager de leur pratique performative, qui serait plutôt lié au désir de plaire aux publics par l’intermédiaire des formes mineures de l’entertainment.

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Texte intégral

  • 1 « Los Darof, bailarines acrobáticos », coupure de presse, auteur et publication inconnus, archive p (...)

1Dans le grand hall d’un bâtiment, un petit lustre suspendu au milieu, ils sont entourés d’une assemblée de spectateurs en tenue de ville. Le regard vers le bas, les cheveux attachés à l’arrière avec des fleurs, elle fait un petit saut de côté, tout en joignant les deux bouts de sa jupe à froufrous ; chaussée d’espadrilles, elle soulève légèrement son pied droit ; le froufrou de son chemisier décolleté réhausse son épaulé. Lui aussi porte des espadrilles ; habillé d’un poncho blanc, il s’apprête à enlever son chapeau en paille comme pour lui faire une révérence : il plie ses jambes, se penche vers elle et la regarde. Le tampon au dos de la photo indique que nous sommes à Cali, en Colombie, probablement à la fin des années 1950. Le pas et les costumes montrent qu’il s’agit d’un bambuco, une danse andine colombienne. Quelque temps après, nous les retrouverons sur une coupure de presse des années 1960, mais cette fois aucun caractère régional ne transparaît ni dans le costume ni dans le pas exécuté : pantalon brillant, haut blanc sans manches, il s’incline en la portant sur ses épaules, alors que, de dos, chaussée de demi-pointes, elle laisse voir sa robe évasée et ses jambes tendues vers le haut. La légende dit en espagnol : « “Los Darof”, el conjunto de la danza acrobática go-go1 ».

  • 2 Dans l’histoire contemporaine de la Colombie, la Violence (1946-1953) désigne une période où des co (...)
  • 3 SILVA Renán, « República Liberal y cultura popular en Colombia, 1930-1946 », Documentos de trabajo, (...)
  • 4 Pour le concept de répertoire et ses rapports à l’archive, voir la discussion d’Isabelle Launay ave (...)

2Ces gestes dansés correspondent à deux moments du parcours d’un duo dit de « folklore moderne », formé par la danseuse-chorégraphe et pédagogue colombienne Ana Ofelia Betancur Rueda (née en 1929) et par le danseur-chorégraphe colombien Darío Arboleda Iturregui (1937-2004). Pendant une décennie, qui à l’échelle du continent coïncide avec les premières années de la révolution menée par Fidel Castro à Cuba, et à l’échelle nationale avec la période du Frente nacional (1958-1972) survenue après la Violence2, les conjoints et partenaires de travail mènent une activité professionnelle centrée sur l’interprétation de danses identifiées comme « folkloriques » : joropo, mapalé, cumbia, bambuco, guabina, entre autres. Conformément à un imaginaire géographique consolidé pendant la première moitié du XXe siècle3, il s’agit là des danses perçues comme représentatives des régions du territoire colombien : la forêt amazonienne au sud ; les plaines de l’Orénoque (Los llanos) à l’est ; les littoraux du Pacifique et de l’Atlantique ; et les trois cordillères des Andes qui traversent le pays en diagonale. Le répertoire4 du duo s’enrichit pendant les quatre ans d’une tournée sudaméricaine (1959-1963) au cours de laquelle ils adopteront le nom de scène Los Darof, issu de la jonction des initiales de leurs prénoms : Dar-Of. Si à leur départ, ils emportent avec eux les costumes, les vinyles, les partitions et les chorégraphies des danses colombiennes, à leur retour, ils pourront interpréter d’autres danses qui pour eux resteront associées aux pays où ils les ont apprises : le cachullapi de l’Équateur, la marinera du Pérou, le malambo de l’Argentine, entre autres.

  • 5 Désormais, nous appellerons les deux danseurs par leurs prénoms, Ofelia et Darío, et nous traduiron (...)
  • 6 Il s’agit d’un ensemble de documents privés de la famille Arboleda Betancur. En plus d’une centaine (...)
  • 7 « Se nos quedó en el tintero », Guide canal 4 Monte Carlo TV, Montevideo, début 1963. Les coupures (...)

3Dans cet article, notre premier but sera de poser les repères historiques pour la constitution d’une archive digitale à partir des sources mises à notre disposition par Ofelia5 et par ses trois enfants6. Plus précisément, suivant une démarche méthodologique qui associe l’analyse du discours à l’analyse du mouvement, nous tenterons d’approcher ce que Los Darof appelaient leur « style de folklore moderne7 ». Considéré à l’échelle nationale et à l’échelle continentale, l’écart entre les deux gestes décrits plus haut suscite une question générale : comment concilient-ils les codes folkloriques régionaux avec leur goût pour d’autres mouvements placés sur le signe d’une modernité urbaine ? Comme nous le verrons plus loin, dans le contexte du début des années 1960, leur tournée internationale prend une résonnance culturelle ambivalente : elle est à la fois investie d’un sentiment d’appartenance latino-américaine, et d’un désir d’incorporer des gestes colportés par la culture de masse des États-Unis.

Fig. 1. Un « petit numéro » de bambuco de Los Darof

Cali, date approximative 1958

Avec l’autorisation de la famille Arboleda Betancur

La ville de Cali et l’Instituto Popular de Cultura (IPC: points de convergence de deux parcours

  • 8 En 1951, la population rurale représentait 61,1% de la population du pays. PÉCAUT Daniel, op. cit., (...)
  • 9 Cf. Note 2.
  • 10 LUNA Lola, « El logro del voto femenino en Colombia : la violencia y el maternalismo populista, 194 (...)
  • 11 ARCHILA Mauricio, art. cit., p. 200.
  • 12 Ibid.
  • 13 ACOSTA Luisa, « Cincuenta años de pantalla chica : algunos hitos de la vida privada », in BORJA Jai (...)
  • 14 Cf. GARCÍA CANCLINI Néstor, « Ni folklórico ni masivo, ¿qué es lo popular? », Diálogos de la comuni (...)

4Pour des raisons différentes – mobilité professionnelle pour elle, déplacement à cause de la Violence pour lui –, Ofelia et Darío se retrouvent à Cali, chacun avec sa famille respective, au bout d’un parcours migratoire qui commence entre les cordillères centrale et occidentale, dans la région caféière. Leur rencontre se produit en plein milieu du XXe siècle, dans une Colombie majoritairement rurale8 et cléricale, marquée par les visions patriarcales préconisées par le parti conservateur et les militaires au pouvoir9. Pourtant, certains changements étaient déjà amorcés. Les femmes, qui obtiennent le droit de vote en 195410 – sous la dictature populiste de Gustavo Rojas Pinilla –, ont désormais plus accès au système éducatif et aux « activités productives11 » en dehors du cadre domestique. Par ailleurs, l’expansion des mass media a progressivement entraîné l’ouverture de « [cette] société provinciale à la mondialisation culturelle12 ». Par exemple, alors que le bolero et le mambo commençaient à partager les espaces de diffusion avec le rock’n’roll, la radio et le cinéma suscitaient depuis longtemps l’admiration des « modèles étrangers13 », tendance qui va s’accentuer avec l’arrivée de la télévision en 1954. Autrement dit, comme à peu près partout en Amérique latine, l’« hybridation14 » de différents univers culturels – rural, urbain, folklorique, popular, masivo – suivait son cours. Cette hybridation culturelle laissera une empreinte visible dans le répertoire hétéroclite de Los Darof. Aussi est-il pertinent d’observer dans les parcours d’Ofelia et Darío, comment le folklore colombien apparaît et interagit avec d’autres genres dansés.

  • 15 Entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.
  • 16 Fondée en 1950, l’école fait partie du conservatoire Antonio M. Valencia de Cali. Brinati en sera l (...)
  • 17 Membre du célèbre trio los Hernández, en 1949 il fonde une école de musique pour les classes aisées (...)
  • 18 Artiste transdisciplinaire, chercheur et pédagogue, Jacinto Jaramillo (1908-1998) est considéré com (...)
  • 19 Entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

5Née à Armenia, dans la cordillère centrale, fille unique d’un couple de commerçants, Ofelia part à Manizales entre 1951 et 1952, pour suivre une formation d’institutrice à la Escuela Normal de Señoritas. Ofelia raconte que c’est dans cette institution qu’elle s’initie aux danses colombiennes (guabina, pasillo, bambuco) et aux danses « internationales15 » (déboulés, pirouettes, pointes), en raison de la valeur accordée à la chorégraphie pour le travail pédagogique avec les enfants. L’obtention d’un poste au Liceo Benalcázar à Cali lui permet de suivre des cours de ballet classique avec Giovanni Brinati, un professeur italien réputé de la Escuela Departamental de Danza16. Deux ans après, elle part travailler à Tuluá, au Colegio Julia Restrepo, où elle rencontre Gonzalo Hernández17, qui était un interprète de bandola et un transmetteur des enseignements de Jacinto Jaramillo18, figure majeure de la danse et du folklore en Colombie. Elle résume ainsi sa formation : « j’avais donc les fondements en classique du conservatoire, et les bases en folklore de cet élève magnifique [de Jaramillo]19 ».

  • 20 ARBOLEDA Darío, Mi Pasión por la Danza, (mémoires), inédit.
  • 21 PARRA GAITÁN Raúl, op. cit., p. 33.

6Du côté de Darío, d’après ce qu’il raconte dans ses mémoires inédits, c’est en fuyant la campagne dangereuse et ensanglantée qu’il arrive avec ses parents, sa sœur et ses quatre frères à la ville de Manizales, après qu’ils ont été violemment dépossédés de leurs terres, en raison de leur appartenance au parti libéral. Alors qu’il enchaîne les petits boulots, et qu’il cultive son goût du chant avec les émissions de radio, il fait la découverte du classique espagnol et du flamenco grâce à une compagnie qui s’est produite dans la ville : « et je me suis dit – raconte-t-il –, “c’est ça mon truc à moi, ce que je veux finalement”. J’avais seize ans20 ». D’ailleurs, les danses de l’Espagne étaient très présentes sur la scène artistique colombienne21 et il est fort probable qu’il en ait acquis une certaine connaissance vers l’âge de la majorité : sur une photo datée de 1956, sous l’allure intemporelle des icônes du cinéma, il apparaît en tenue de spectacle – chemise manches courtes et gilet noire – avec des castagnettes. Sur d’autres photos, il apparaît avec Carmen Aragón, une professeure qu’il rejoindra à son école à Cali, qui l’aidera à poursuivre sa formation en zapateo, flamenco et paso doble, en lui proposant de travailler comme soliste de sa compagnie.

  • 22 Dans les coupures de presse, il fait référence tantôt à l’Instituto de Danzas Folclóricas, tantôt à (...)
  • 23 http://www.institutopopulardecultura.edu.co/
  • 24 BARBOSA ROJAS John, SINESTERRA OSSA Lizeth, Los procesos de modernización y creación del Instituto (...)
  • 25 SILVA Renán, art. cit., p. 10.
  • 26 Ibid., p. 31-33.
  • 27 PARRA Raúl, op. cit., p. 28.

7Enfin, bien qu’il n’en donne pas toujours le nom exact22, Darío évoque une autre institution, également fréquentée par Ofelia, qui dispensait des cours de danse : l’Instituto Popular de Cultura (IPC) de Cali23, fondé en 194724. Malgré notre connaissance encore approximative de l’organisation des enseignements dans cette institution, un vaste champ s’ouvre ici qui permet de relier la formation et le projet gestuel de Los Darof à l’histoire de la politique éducative et culturelle menée entre les années 1930 et 1940, pendant la República Liberal. En revenant sur l’histoire des initiatives culturelles de cette période, dont la Encuesta Folclórica Nacional de 1942-1943, l’historien Renán Silva y voit un processus d’« invention de la culture populaire comme “folklore25” », sur la base de quelques critères pré-définis : « pureté, ancienneté, anonymat et caractère collectif des manifestations, âge avancé des personnes référentes26 ». Attentif aux ressorts institutionnels qui permettent aux danseurs d’avoir une formation pour leur métier, Raúl Parra27 attire l’attention sur l’importance de l’IPC de Cali, qui avec sa discothèque, sa bibliothèque, son théâtre et ses quatre écoles (danse, théâtre, musique et arts plastiques), devient l’un des principaux espaces de transmission des danses régionales à l’Ouest du pays. Lorsque Darío s’y rend pour prendre des cours, l’établissement avait déjà dix ans d’activité et, depuis 1953, disposait d’un ensemble folklorique dirigé par la professeure Yolanda Azuero Ariza.

Fig. 2. Une cumbia adaptée à la scène « internationale » d’un plateau télé

Lima, le 17 décembre 1960

Avec l’autorisation de la famille Arboleda Betancur

  • 28 Ibid., p. 34.
  • 29 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et (...)
  • 30 BEURÉ Fanny, That’s Entertainment! Musique, danse et représentations dans la comédie musicale holly (...)

8Au milieu des années 1950, à la suite des recherches sur le folklore de la période libérale – dont celles de Jacinto Jaramillo et de Guillermo Abadía – une dynamique « d’échange et d’enrichissement créatif28 » se produit, grâce à l’émergence d’autres figures et groupes folkloriques dans les capitales du pays : entre autres, Pedro Betancur à Medellín ; Delia Zapata à Bogotá ; Sonia Osorio à Barranquilla. En ce qui concerne l’activité de Los Darof à Cali, Ofelia se rappelle qu’en 1958, Darío lui propose de faire ensemble du folklore, en même temps qu’il continuait à danser « su español29 ». D’abord, il y a eu une invitation pour faire un « petit numéro » (« un numerito ») dans un quartier. Ensuite, il y en eu une autre, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’à ce qu’ils parviennent à se produire régulièrement dans des salons communaux : « c’était des présentations gratuites, raconte-t-elle. Nous étions très applaudis, c’était des gens populaires ». Ici, les propos d’Ofelia se rapprochent d’un sens de la popularité dans le contexte de l’entertainment, où il est surtout question de la capacité des formes mineures – en l’occurrence, les « petits numéros » – pour susciter un « divertissement accessible au plus grand nombre30 ». C’est « l’amour pour l’aplaudissement, et pour l’art » (« amor al aplauso, y al arte ») qui les a encouragés à continuer à danser ensemble : « la grande motivation était que ça marchait bien pour nous, tant avec le folklore qu’avec lo español », se rappelle Ofelia.

Élans de stylisation et modernisation à l’international

  • 31 Cf. note 14.
  • 32 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et (...)
  • 33 Pour les cas de Getúlio Vargas au Brésil (1934-1945), de Juan Domingo Perón en Argentine (1943-1955 (...)
  • 34 WADE Peter, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia, tr. A. González, Bogotá, Vicepresid (...)

9Le désir de rendre les numéros de plus en plus attrayants incite Los Darof à réinterpréter les genres folkloriques dans le sens de l’hybridation mentionnée au début31. D’une part, suivant le principe du respect des traditions rurales, Ofelia précise qu’ils tenaient à rester « authentiques32 » et à préserver le caractère « paysan », « hiératique » et les « bases » de certaines danses : par exemple, dans le cas du bambuco, les huit pas, los coqueteos, los boledados, el escobillado, etc., selon la leçon de Jacinto Jaramillo (fig. 1). Mais d’autre part, ils ne s’interdisaient pas de faire des écarts par rapport aux canons folkloriques – des « sacrilèges », selon son expression, tels l’inclusion de portés, de pirouettes et de battements. Chez elle, l’impulsion marquée dans les tours, la recherche de l’alignement des jambes, les pieds pointés, et même les tensions minimes des doigts, témoignent du réinvestissement de la formation en danse classique. D’autres choix d’interprétation apparaîtront au moment où ils devront répondre aux attentes des publics et des programmateurs « à l’international ». Dans les différents cadres socio-professionnels où le duo s’est produit – places publiques, théâtres, festivals, boîtes de nuit, grills, plateaux télé, entreprises –, outre le rapport au sentiment nationaliste33, on constate que leur interprétation des danses régionales participe de la promotion des rythmes dits « tropicaux » au rang de manifestations représentatives de la Colombie, un processus lié au capitalisme musical que Peter Wade a étudié du point de vue des rapports entre nation, race, genre et sexualité34.

Fig. 3. Los Darof avec Bill Haley, la star du rock’n’roll, en coulisses

Lima, le 25 novembre 1960

Avec l’autorisation de la famille Arboleda Betancur

10En 1959, sans doute du fait de la relative proximité entre Quito et Cali, ils reçoivent une proposition de la Casa de la Cultura de l’Équateur pour danser dans plusieurs villes de ce pays. Mamá Julia, la mère d’Ofelia, les accompagne au début, mais quand un imprésario leur propose des contrats au Pérou, ils continuent tout seuls jusqu’au Chili et se mettent en couple. Ils passeront l’année 1962 en Argentine, où ils se marient, et auront l’occasion de se produire en Uruguay. L’étape suivante sera le Brésil, où ils habiteront quelques mois, avant de rentrer en Colombie à la fin de l’année 1963.

  • 35 DELMAS Claude, Cuba. De la Révolution à la Crise des fusées, Bruxelles, Complexe, 2006.

11Or, cette première mobilité internationale a lieu dans un contexte géopolitique qui confère une résonnance culturelle particulière à l’activité du duo. Quand ils commencent la tournée, cela fait presque un an que la révolution de los barbudos de la Sierra Maestra s’est produite à Cuba. Il n’est pas vain de rappeler que la crainte d’une propagation du communisme de la part des États-Unis, mais également des gouvernements colombiens et latino-américains, marque un tournant dans les relations diplomatiques entre les Amériques. L’année 1961, que Los Darof passent au Pérou et au Chili, est jalonnée par des faits marquants35 : en avril, avec le soutien de la CIA, plus d’un millier de Cubains anti-castristes tentent d’envahir la Baie des Cochons ; en mai, Fidel Castro déclare l’orientation socialiste de la révolution ; en août, dans le cadre de la conférence inter-américaine de Punta del Este (Uruguay), est signée la charte de l’Alianza para el progreso, initiative du président John Fitzgerald Kennedy qui, sous couvert d’une aide au développement, visait à consolider une coopération panaméricaine pour contrer la propagation du castrisme. En octobre 1962, quelques semaines après la naissance à Buenos Aires de Francisco, le premier enfant du couple, aura lieu la crise des missiles, dans laquelle les États-Unis ménacent d’attaquer l’URSS, après avoir constaté la présence d’armes nucléaires soviétiques sur les côtes cubaines.

  • 36 YEPES LEMA José, « Pareja de Bailarines de Colombia con Nombre Ruso », publication non indiquée, pr (...)
  • 37 Ibid.

12Si éloigné ce contexte géopolitique semble-t-il, l’un de ses effets sur la trajectoire de Los Darof sera de susciter des conjectures quant à leur origine. En pleine guerre froide, au milieu des réserves généralisées sur l’expansion de la vague révolutionnaire, l’assonance russophone de leur nom de scène n’était pas sans attirer l’attention dans la presse de l’entertainment : « Couple de danseurs de Colombie avec un nom russe36 », dit un titre avec un certain étonnement. Dans cette même chronique, Darío raconte : « étant Colombiens nous avions un nom tellement russe […] que cela a inquiété plusieurs journalistes dans les pays où nous avons été. Quand l’explication arrivait qu’il s’agissait simplement d’un sigle, l’affaire était prise avec beaucoup de sympathie37 ».

  • 38 SOTOMAYOR Jaime, « Primeros en bailar bambuco en la Patagonia », publication non indiquée, datant d (...)
  • 39 « Aclamados internacionalmente, ignorados en Colombia », publication non indiquée, 1966.
  • 40 « Se nos quedó en el tintero », art. cit.
  • 41 « Apresentado por dançarinos da Colombia “Folclore Estilizado” », auteur et publication non indiqué (...)
  • 42 MEUNIER Olivier (dir.), Cultures, éducation, identité : recompositions socioculturelles, transcultu (...)
  • 43 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et (...)
  • 44 Spécialité de Darío, caractéristique du flamenco, du joropo et du malambo.

13En général, la réception critique de ces années-là est imprégnée d’un imaginaire de « l’international », comme si la possibilité de se produire ailleurs était un signe de réussite, celle-ci étant tout de même liée à la fierté de représenter son propre pays dans d’autres coins du continent : « Premiers à avoir dansé le bambuco en Patagonie38 », « Applaudis à l’international, ignorés en Colombie39 »… La diversité de leur répertoire a visiblement consolidé chez Ofelia et Darío un sentiment d’unité transnationale, qu’il exprime ainsi : « Nous sommes décidémment deux amoureux du folklore sudaméricain ; les danses nous disent clairement que l’Amérique [du Sud] est une seule nation, qu’il y a une fraternité entre nous tous40 ». Les propos d’Ofelia dans une chronique brésilienne abondent dans son sens41. En outre, à travers les chroniques et les témoignages, on s’aperçoit que, tout au long de cette tournée, le duo adopte une démarche que l’on pourrait considérer comme interculturelle, au sens d’un « dépassement de la simple altérité entre des identités et des cultures différentes42 ». Soixante ans après, Ofelia explique43 que c’est grâce à « l’interrelation » et à l’échange de savoir-faire avec d’autres duos, qu’ils ont pu apprécier ce que les danses folkloriques sudaméricaines avaient en commun – par exemple, les gestes avec le chapeau et le foulard, ou bien, le mouvement rapide des pieds connu comme el zapateo44 – au-delà des « légères variations ».

  • 45 « Un deslumbrante Espectáculo Rítmico », photocopie de l’affiche dans les albums de Darío.

14Pourtant, tout n’était pas que folklore sudaméricain dans le répertoire hétéroclite de Los Darof. Le ballet classique, nous l’avons vu, constituait déjà un premier référent de « l’international ». Quand Ofelia affirme avec emphase qu’ils n’ont « jamais fait de rock », on comprend à travers ses mots qu’une certaine dissension existait entre le folklore qu’ils pratiquaient et certaines modes importées des États-Unis. Cependant, quand elle raconte qu’ils faisaient la partie internationale « sur du jazz », on comprend par là qu’ils devaient également répondre aux demandes des lieux d’entertainment – les clubs de nuit, les boîtes et les grills –, où le cabaret s’était accommodé des codes du spectaculaire made in America, tels l’inclusion des big bands. Dans le parcours de Los Darof, l’une des manifestations les plus évidentes de la perméabilité, si ce n’est de l’hybridation, entre les genres culturels de l’Amérique du Sud et ceux de l’Amérique du Nord est leur inclusion dans le programme de la présentation de Bill Haley « et ses comètes », les stars du rock’n’roll, à l’Embassy de Lima, le 25 novembre 1960 (fig. 3). D’autres performeurs figuraient à côté de la tête d’affiche de ce « spectacle rythmique éblouissant45 » : entre autres, Tino Amigo, Virgilio Azahara et Alicia Cambel. « Là, raconte Ofelia, nous avons vraiment eu le trac. [...] Parce que, avec une telle star... Nous avons fait de notre mieux pour nous préparer. Nous avons fait du folklore, quelque chose de moderne, et nous faisions aussi du mambo et de la rumba ».

Fig. 4. Un joropo « stylisé » de Los Darof dans un établissement de plaisir

Santiago de Chili, 1961

Avec l’autorisation de la famille Arboleda Betancur

  • 46 Selon Francisco, fils aîné du couple.

15Selon Ofelia, sur le modèle du groupe argentin de danses jazz Tino Amigo, qui faisait « un type d’acrobatie plus proche du classique que du cirque », Los Darof ont continué de travailler les « acrobaties », c’est-à-dire les portés (« alzadas », en espagnol), tels celui que nous avons décrit au début. La percussion y jouait le rôle d’un déclencheur : « sur la percussion nous faisions des trucs acrobatiques très balaises ». Dans cet ordre d’idées, l’admiration que Darío témoignait à George Chakiris, le chef de Sharks portoricains du film West Side Story (1961), qu’il s’amusait à imiter en faisant les suspensions avec les bras ouverts de la chorégraphie de Jerome Robbins46, n’est pas anodine car l’identification est ici révélatrice du goût pour une certaine façon de bouger. Le projet de modernisation du folklore entraînera aussi des modifications dans le costume. La confection et la manipulation des jupes, plus courtes que dans les codes vestimentaires régionaux, et très volumineuses, rendent manifeste la stylisation recherchée par Los Darof : « oui, explique Ofelia, il fallait que la jupe soit plus courte parce que nous faisions la partie internationale, et que dans chaque lieu il fallait tenir compte de la partie commerciale pour qu’on nous embauche ». Sur nombre de photos (fig. 4), on voit sa jupe prendre de l’ampleur à l’instant d’un tour, ou onduler au rythme imposé par ses mains, à l’instar de Rita Moreno et les autres filles de West Side Story, dans la séquence I like to be in America.

  • 47 ARCHILA Mauricio, art. cit. et ACOSTA Luisa, op. cit., p. 275.

16À leur retour au pays, le conservateur Guillermo León Valencia est au milieu de son mandat (1962-1966). Conformément à l’arrangement bipartisan de el Frente Nacional47, un programme politique est en cours pour élargir la capacité de consommation des classes moyennes, ainsi que leur utilisation des services culturels et touristiques, sans pour autant encourager leur participation politique. C’est dans ce contexte que, en quelques mois, Los Darof développent un réseau socio-professionnel qui leur permet de consolider une identité de danseurs entertainers, à une époque où ce métier ne bénéficie pas d’une grande reconnaissance sociale.

  • 48 Recensement de 1965. Ibid.
  • 49 Citée dans PARRA Raúl, op. cit., p. 67.
  • 50 « El Dorado el vuelo », auteur et publication inconnus, probablement de 1964.
  • 51 Photos datées de janvier 1967, en costumes de cumbia et de guabina.
  • 52 Photos datées de 1965-1966 et de 1968.
  • 53 En 1973, Darío s’installe à Paris et poursuit sa carrière de danseur de tango, flamenco et folklore (...)

17En 1964, peu après la naissance de Alma, leur deuxième enfant, l’inondation de leur maison à cause de la crue de deux rivières à Cali, leur donne l’impulsion pour migrer à Bogotá. Avec une population d’environ 1 406 230 habitants48, la capitale offrait de meilleures perspectives de travail. Plusieurs coupures de presse attestent que le duo ne tarde pas à se faire remarquer par son approche « moderne » ou « stylisée » du folklore, différente, par exemple, de celle de Delia Zapata, qui dans les mêmes années prône un respect des traditions villageoises – « del pueblo nativo49 » – en marge des influences étrangères. Selon Ofelia, la situation économique du foyer s’améliore lorsque Heriberto H. Geithner, un haut cadre de la Empresa Colombiana de Turismo qui les voit danser, leur propose de travailler avec lui dans des événements liés aux affaires, tels la Première Convention de Tourisme à l’Hôtel Cordillera50. En 1965, après la naissance de Juliana, leur troisième enfant, ils accompagnent les performances de Luis Ariel Rey, chanteur connu de joropo, et renouent avec l’expérience du plateau télé51. Mais sur le petit écran, la visibilité du folklore est désormais éclipsée par la pop : fidèle à son éclectisme, Darío participe aux émissions yéyé de El Club del Clan et travaille comme partenaire de la danseuse Ana Consuelo Gómez dans quelques émissions de ballet classique du Canal 752. En 1968, Los Darof font une émission avec Mirta Sasenu et Carlos Gavito, un couple de tango venu de l’Argentine. C’est l’une des dernières fois qu’Ofelia et Darío dansent en duo. À ce moment-là, les responsabilités familiales, les inégalités homme-femme et les rivalités professionnelles à l’intérieur du couple, vont accentuer les désaccords affectifs qui entraînent leur séparation53.

Conclusion

18La prise en compte de l’institutionnalisation du folklore dans les années de la República liberal, nous permet de cerner comment les notions de lo folklórico, lo nacional et lo popular sont imbriquées dans le projet de stylisation du folklore de Los Darof : s’il est indéniable que leur répertoire incorpore la vision officielle d’une culture nationale comme synthèse de la diversité des traditions régionales, dans leur pratique de la danse, ils vont déployer un sens de lo popular qui se démarque du sens officiel du discours libéral nationaliste des années 1940. Comme la mémoire d’Ofelia l’indique, leur relation avec lo popular relevait plutôt d’une participation à la vie événementielle – fêtes, célébrations – dans l’espace urbain au moyen des « petits numéros ». C’est par l’intermédiare de ces derniers que le désir de plaire aux publics les amenera à altérer les canons folkloriques, en donnant aux gestes « régionaux » qu’ils connaissaient, tantôt par leur entourage familial, tantôt par leur formation, les accents gestuels transnationaux qui étaient perçus comme porteurs des dynamiques constitutives de la modernité d’une époque : rapidité, divertissement et enthousiasme.

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Bibliographie

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Notes

1 « Los Darof, bailarines acrobáticos », coupure de presse, auteur et publication inconnus, archive privée de la famille Arboleda Betancur. Cf. note 6.

2 Dans l’histoire contemporaine de la Colombie, la Violence (1946-1953) désigne une période où des conflits sociaux et agraires de vieille date s’articulent à la confrontation virulente, notamment à la campagne, entre les deux partis hégémoniques, libéral et conservateur. Après deux gouvernements militaires soutenus par les élites civiles – la dictature populiste de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957) et le gouvernement d’une junte militaire (1957-1958) –, l’intervalle d’el Frente Nacional (1958-1974) correspond à une alternance arrangée entre conservateurs et libéraux, marquée par leur volonté d’exclure toute forme de dissidence – y compris celles des paysans, des ouvriers, des guérillas de gauche et des classes moyennes mobilisées – du jeu politique. Voir PÉCAUT Daniel, L’Ordre et la violence. Évolution sociopolitique de la Colombie entre 1930 et 1953, Paris, EHESS, 1987 et ARCHILA Mauricio, « El Frente Nacional : una historia de enemistad social », Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, n° 24, 1997, pp. 189-215. Dorénavant, sauf indication contraire, nous traduisons en français les citations dans d’autres langues.

3 SILVA Renán, « República Liberal y cultura popular en Colombia, 1930-1946 », Documentos de trabajo, n° 53, Cali, CIDSE, 2000, pp. 1-37, et du même auteur, « Reflexiones sobre la cultura popular a propósito de la Encuesta Folclórica Nacional de 1942 », Historia y Sociedad, n° 8, 2002, pp. 11-45.

4 Pour le concept de répertoire et ses rapports à l’archive, voir la discussion d’Isabelle Launay avec les travaux de Diana Taylor, Carrie Noland, Marina Nordera et Susanne Franco. LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses d’après, I, Pantin, CND, 2017, p. 24.

5 Désormais, nous appellerons les deux danseurs par leurs prénoms, Ofelia et Darío, et nous traduirons leurs propos de l’espagnol en français.

6 Il s’agit d’un ensemble de documents privés de la famille Arboleda Betancur. En plus d’une centaine de photos en noir et blanc, et d’une vingtaine de coupures de presse, qui pour la plupart ne portent aucune mention ni sur la source ni sur la date de publication, il y a les mémoires que Darío a rédigées à Paris, à la fin des années 1990 – trois carnets écrits à la main, en espagnol, sous le titre de Mi Pasión por la Danza –, et trois albums qu’il a fait relier avec des photocopies des programmes, des affiches et des coupures de presse relatives à sa carrière entre les années 1950 et l’année 2004. Par ailleurs, nous avons réalisé deux entretiens avec Ofelia – 3 heures d’enregistrement audio –, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá. Nous tenons à la remercier chaleureusement, ainsi que ses trois enfants, pour leur collaboration généreuse : Francisco et Juliana, dans la formulation des questions, et Alma, dans la transcription.

7 « Se nos quedó en el tintero », Guide canal 4 Monte Carlo TV, Montevideo, début 1963. Les coupures de presse citées proviennent de l’archive familiale Arboleda Betancur qui donnera lieu à l’archive digitale Los Darof (1958-1968), en cours d’élaboration.

8 En 1951, la population rurale représentait 61,1% de la population du pays. PÉCAUT Daniel, op. cit., pp. 242-243.

9 Cf. Note 2.

10 LUNA Lola, « El logro del voto femenino en Colombia : la violencia y el maternalismo populista, 1949-1957 », Boletín americanista, n° 51, 2001, pp. 81-94.

11 ARCHILA Mauricio, art. cit., p. 200.

12 Ibid.

13 ACOSTA Luisa, « Cincuenta años de pantalla chica : algunos hitos de la vida privada », in BORJA Jaime, RODRÍGUEZ Pablo (dir.), Historia de la vida privada en Colombia, t. 2, Bogotá, Taurus, 2011, p. 266.

14 Cf. GARCÍA CANCLINI Néstor, « Ni folklórico ni masivo, ¿qué es lo popular? », Diálogos de la comunicación, n° 17, 1987, [en ligne], https://www.infoamerica.org/documentos_pdf/garcia_canclini1.pdf, page consultée le 9 octobre 2019, et du même auteur, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990.

15 Entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

16 Fondée en 1950, l’école fait partie du conservatoire Antonio M. Valencia de Cali. Brinati en sera le directeur entre 1956 et 1968. Cf. PARRA GAITÁN Raúl, Revelaciones. Un siglo de la escena dancística colombiana, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2019, pp. 149-153.

17 Membre du célèbre trio los Hernández, en 1949 il fonde une école de musique pour les classes aisées de Medellín. Cf. https://www.eje21.com.co/2018/04/para-recordar-hoy-a-pacho-hernandez-y-sus-hermanos/, page consulté le 19 mars 2020.

18 Artiste transdisciplinaire, chercheur et pédagogue, Jacinto Jaramillo (1908-1998) est considéré comme un pionnier de l’articulation entre folklore et danse moderne – dans la tradition d’Isadora Duncan – en Colombie. Cf. JARAMILLO Jacinto, Danzas y cantos de Colombia, Bogotá, Federación Nacional de Cafeteros, 1997. À propos de son œuvre, cf. PARRA GAITÁN Raúl, op. cit., pp. 58-66, et du même auteur, El potro azul. Vestigios de una insurrección coreográfica, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2015, [en ligne], https://issuu.com/plandanza/docs/el_potro_azul, page consultée le 12 novembre 2019.

19 Entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

20 ARBOLEDA Darío, Mi Pasión por la Danza, (mémoires), inédit.

21 PARRA GAITÁN Raúl, op. cit., p. 33.

22 Dans les coupures de presse, il fait référence tantôt à l’Instituto de Danzas Folclóricas, tantôt à la Escuela Popular de Folclor.

23 http://www.institutopopulardecultura.edu.co/

24 BARBOSA ROJAS John, SINESTERRA OSSA Lizeth, Los procesos de modernización y creación del Instituto Popular de Cultura (IPC) : Una aproximación a la formación artístico-cultural en Cali, 1947-1971, mémoire de recherche, Master 1 en histoire, sous la direction de Mauro Vega, université del Valle, Cali, 2015.

25 SILVA Renán, art. cit., p. 10.

26 Ibid., p. 31-33.

27 PARRA Raúl, op. cit., p. 28.

28 Ibid., p. 34.

29 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

30 BEURÉ Fanny, That’s Entertainment! Musique, danse et représentations dans la comédie musicale hollywoodienne classique, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, p. 48.

31 Cf. note 14.

32 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

33 Pour les cas de Getúlio Vargas au Brésil (1934-1945), de Juan Domingo Perón en Argentine (1943-1955) et de Juan Velasco Alvarado au Pérou (1968-1975), cf. TURINO Thomas, « Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations », Latin American Music Review, n° 2, vol. 24, University of Texas Press, Automne-Hiver 2003. Selon cet auteur : « Whereas nationalist discourse typically projects cultural homogeneity as the defining feature of ‘nation’, national sentiment is the more operationally significant force linking populations and states. National sentiment can and often does operate across cultural difference ». Ibid., p. 174.

34 WADE Peter, Música, raza y nación. Música tropical en Colombia, tr. A. González, Bogotá, Vicepresidencia de la República de Colombia, 2003.

35 DELMAS Claude, Cuba. De la Révolution à la Crise des fusées, Bruxelles, Complexe, 2006.

36 YEPES LEMA José, « Pareja de Bailarines de Colombia con Nombre Ruso », publication non indiquée, probablement de 1968.

37 Ibid.

38 SOTOMAYOR Jaime, « Primeros en bailar bambuco en la Patagonia », publication non indiquée, datant de 1967.

39 « Aclamados internacionalmente, ignorados en Colombia », publication non indiquée, 1966.

40 « Se nos quedó en el tintero », art. cit.

41 « Apresentado por dançarinos da Colombia “Folclore Estilizado” », auteur et publication non indiqués, probablement de 1963.

42 MEUNIER Olivier (dir.), Cultures, éducation, identité : recompositions socioculturelles, transculturalité et interculturalité, Artois, Presses Universitaires d’Artois, 2014, p. 13.

43 Ces propos et les suivants sont extraits de l’entretien réalisé par l’auteur avec Ofelia, les 8 et 9 avril 2017, à Bogotá.

44 Spécialité de Darío, caractéristique du flamenco, du joropo et du malambo.

45 « Un deslumbrante Espectáculo Rítmico », photocopie de l’affiche dans les albums de Darío.

46 Selon Francisco, fils aîné du couple.

47 ARCHILA Mauricio, art. cit. et ACOSTA Luisa, op. cit., p. 275.

48 Recensement de 1965. Ibid.

49 Citée dans PARRA Raúl, op. cit., p. 67.

50 « El Dorado el vuelo », auteur et publication inconnus, probablement de 1964.

51 Photos datées de janvier 1967, en costumes de cumbia et de guabina.

52 Photos datées de 1965-1966 et de 1968.

53 En 1973, Darío s’installe à Paris et poursuit sa carrière de danseur de tango, flamenco et folklore colombien, principalement en Europe. Quant à Ofelia, à la suite d’une invitation annulée dans un festival à Miami, elle connaîtra les méseventures des sans-papiers aux États-Unis et entreprendra une traversée de l’Amérique Centrale qu’elle raconte dans un ouvrage. Cf. BETANCUR RUEDA Ana Ofelia, Del Naufragio hacia la Orilla, Bogotá, Editorial Exitos, 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ivan Jimenez, « Un projet de « stylisation du folklore » : le cas du duo colombien Los Darof (1958-1968) »Recherches en danse [En ligne], Focus, mis en ligne le 29 septembre 2022, consulté le 10 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/4485 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.4485

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Auteur

Ivan Jimenez

Maître de conférences en espagnol et études latino-américaines à l’Université Paris-Est Créteil (Département LEA, laboratoire IMAGER EA 3958), Ivan Jimenez est également chercheur associé au laboratoire Musidanse EA 1572 de l’Université Paris 8. En littérature, il étudie la convergence entre histoire et fiction chez plusieurs romanciers de l’Argentine et de la Colombie. En théâtre, ses projets artistiques commencent en 2012 avec la mise en scène d’un triptyque de monologues du Cubain Abilio Estévez. En danse, il s’intéresse à la dimension politique des gestes et aux rapports entre le passé historique et le « contemporain ». Ses recherches les plus récentes portent sur la mobilité, les transferts gestuels et les enjeux du nationalisme dans le parcours de plusieurs danseurs/danseuses-chorégraphes en Amérique latine : Alicia, Fernando et Alberto Alonso à Cuba ; le duo Los Darof (Ofelia Betancur et Darío Arboleda) et le groupe Koré danza-teatro en Colombie.

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