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Contextes et publics

Apprendre et enseigner la danse entre le Chili et l’Allemagne : entretien avec Raymond Hilbert

Valentina Morales Valdés

Résumés

L’article propose un entretien réalisé en octobre 2021 avec le danseur et pédagogue Raymond Hilbert. Né en 1966 à Leipzig, il a étudié à partir de 1976, à la Palucca Hochschule de Dresde où il a rencontré le danseur, chorégraphe et pédagogue chilien Patricio Bunster (1924-2006). Après une importante carrière d’interprète et d’enseignant, profondément marqué par l’enseignement de Patricio Bunster au sein de l’école Palucca, Raymond Hilbert s’installe à Santiago du Chili, entre 2004 et 2016, comme enseignant à l’école Espiral, fondée également par Patricio Bunster et Joan Turner (née en 1927). Actuellement, il vit à Hambourg et travaille au Bundesjugendballet. À travers cette conversation, nous avons échangé autour de son regard pédagogique et artistique en relation à sa formation et son travail avec Patricio Bunster. Une expérience formative, gestuelle et pédagogique qui a circulé constamment entre le Chili et l’Allemagne.

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Texte intégral

  • 1 Lors de la dissolution de la compagnie au Venezuela en 1940, l'Instituto de Extensión Musical de l' (...)
  • 2 La notion d’« influence » est problématique dans la mesure où, comme le dit Sylviane Pagès, « par l (...)
  • 3 Patricio Bunster et Joan Turner se marient en 1954. En 1960, ils ont une fille, Manuela Buster (née (...)
  • 4 Concernant la nomination de méthode ou technique Jooss-Leeder, certaines personnes défendent l’idée (...)
  • 5 Joan Turner à Gladys Alcaíno et Lorena Hurtado, « Joan Turner », in ALCAINO Gladys, HURTADO Lorena, (...)
  • 6 Víctor Jara est aussi le père de la deuxième fille de Joan Turner, Amanda Jara, née en 1964.
  • 7 Suivant les idéaux de la « voie chilienne vers le socialisme », ce mouvement trouve ses racines dan (...)
  • 8 Née Margarethe Paluka, à Munich, Gret Palucca s’initie à la danse classique à Dresde avec Heinrich (...)
  • 9 Patricio Bunster à Ana María Foxley dans FOXLEY Ana María, « La danza del retorno », Hoy, n° 425, 1 (...)
  • 10 THOSS Stephan, STABEL Ralf, «Über einen “Nachwuchschoreographen”. Ein Interview mit Stephan Thoss», (...)

1L’histoire des circulations de danseurs et danseuses entre l’Allemagne et le Chili est complexe et ne cesse de relier profondément les danses et les pédagogies des deux pays. Ce phénomène pourrait nous permettre de parler de transferts à « double sens ». Dans un premier sens, nous pourrions penser aux échos gestuels laissés au Chili par le travail de Kurt Jooss et Sigurd Leeder, par l’intermédiaire de leurs danseur·euse·s Ernst Uthoff, Lola Botka et Rudolf Pescht, qui ont fondé la première école de danse universitaire du Chili en 19411, dans laquelle a été formé Patricio Bunster. Mais dans un deuxième sens, on pourrait penser également à une « influence2 » de la danse chilienne en Allemagne. Après avoir étudié la danse de Jooss et Leeder au Chili (entre 1945 et 1950), Patricio Bunster séjourne en Allemagne et en Angleterre (entre 1950 et 1954) pour danser au sein des Ballets Jooss. Lors de ce voyage, il rencontre la danseuse anglaise Joan Turner, formée à l’école de Leeder à Londres et danseuse des Ballets Jooss. Ils reviendront ensemble3 au Chili au milieu des années 1950 pour continuer à réinventer et enseigner la méthode4 ou plutôt le système Jooss-Leeder aux danseur·euse·s professionel·le·s. « [Un] système [qui] se prend, fabrique et plante des graines qui peuvent fleurir de différentes formes et couleurs5 », évoque Joan Turner. Cependant, les monstruosités du coup d’État au Chili en 1973 changent aussi le cours de leur histoire. Joan Turner part en Angleterre et arrête temporairement la danse, pour se dédier à l’organisation de festivals en hommage au Chili et à son deuxième mari Víctor Jara6 (1932-1973), l’un de musiciens fondateurs de la Nouvelle Chanson Chilienne7, assassiné par les militaires. Patricio Bunster s’exile en Allemagne de l’Est entre 1973 et 1984 et travaille au sein de la Palucca Hochschule für Tanz à Dresde qui à l’époque avait une approche radicalement différente, basée sur l’enseignement de la danse classique et le travail d’improvisation développé par Gret Palucca8 (1902-1993). Paradoxalement, c’est Bunster qui introduit le système Jooss-Leeder dans cette école : « Moi, un Chilien, j’ai commencé à enseigner ce qui était dans leur tradition9 ». En effet, ce système était enseigné à Essen, notamment au sein de la Folkwangschule, fondée par Jooss et Leeder en 1927. Or, Patricio Bunster vit en Allemagne de l’Est, région où ce système n’a jamais été transmis. Ainsi, pendant près de dix ans, il développe sa propre interprétation de la danse d’expression allemande combinée à son expérience et à des éléments de la culture chilienne et, semble-t-il, marque profondément une nouvelle génération de danseur·euse·s et chorégraphes allemand·e·s comme Susanna Borchers, Stephan Thoss10, Birgit Scherzer et Raymond Hilbert.

  • 11 JARA Joan, Victor, un canto inconcluso [1983], Santiago, Fondation Victor Jara, 2020, p. 364. « La (...)
  • 12 ASTE Paola et al., Danza, Entorno, Crónica historiográfica de Calaucán, 1984-2008, Santiago, Consei (...)
  • 13 L’école Espiral s’installe d’abord au Café del Cerro à Bellavista, Santiago, où Joan Turner est inv (...)
  • 14 Cette « école chilienne » a également vu le jour grâce au travail d’autres artistes de la danse du (...)
  • 15 Patricio Bunster à Gladys Alcaíno et Lorena Hurtado dans ALCAÍNO Gladys, HURTADO Lorena, op. cit., (...)
  • 16 Patricio Bunster à Camila Ponce dans PONCE Camila, « Danza contemporánea independiente y política : (...)

2Après l’exil, Joan Turner revient au Chili en 1982 avec le désir de « [...] retrouver quelque chose de [son] identité et reprendre le métier qu’elle avait toujours aimé11 ». Dans un premier temps, elle travaille entre Santiago et Concepción, pour soutenir le projet du groupe et l’école Calaucán12 promue par sa fille Manuela Bunster, revenue de l’exil quelques années auparavant. Patricio Bunster ne peut retourner qu’en 1984, et organise avec Joan Turner et Manuela Bunster l’ouverture d’une nouvelle école à Santiago : le centre de danse Espiral13, devenu un lieu de référence pour la danse du pays et le développement de ce qu’on appelle aujourd’hui l’« école chilienne14 » du système Jooss-Leeder. « À travers Espiral, nous avons fait ce que nous devions faire : créer un espace et offrir ce que nous savions15 », « l’offrir à ceux qui n’en avaient pas les possibilités dans le milieu officiel16. »

3Né en 1966 à Leipzig, le danseur et pédagogue Raymond Hilbert a étudié à partir de 1976 à la Palucca Hochschule für Tanz de Dresde où il a rencontré Patricio Bunster lorsqu’il avait dix ans. En tant qu’interprète, il devient soliste au Komische Oper de Berlin et au Semperoper de Dresde durant douze ans et, parallèlement, il est professeur à la Palucca Hochschule en 1995. Profondément marqué par l’enseignement de Patricio Bunster au sein de cette école, Raymond Hilbert décide de s’installer au Chili entre 2004 et 2016 pour enseigner la technique moderne, l’interprétation, l’analyse du mouvement et la pédagogie à l’école Espiral. Il intègre également la compagnie Espiral et interprète une grande partie du répertoire de Patricio Bunster au Chili. Actuellement, il vit à Hambourg et est maître de ballet du Bundesjugendballet. On trouvera ci-dessous notre échange autour de son expérience formative et artistique avec Patricio Bunster et avec l’école chilienne du système Jooss-Leeder.

  • 17 GLON Marie, « S’entre-tenir – Douze ans d’entretiens pour Repères, cahier de danse », Repères, cahi (...)
  • 18 Avec Raymond Hilbert, nous partageons surtout l’espagnol, mais aussi l’anglais et l’allemand. J’ai (...)
  • 19 DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, GLON Marie, OLIVESI Vannina, « Écrire lhistoire de la danse : des (...)
  • 20 NOIRIEL Gérard, ESPAGNE Michel (traduction), « Transferts culturels : l’exemple franco-allemand », (...)
  • 21 BRINKMANN Doris, La teoría de la transferencia cultural y la construcción de un referente cultural (...)
  • 22 PAGÈS Sylviane, op. cit., p. 256.

4Dans un parc à Hambourg le dimanche 24 octobre 2021, à midi, en marchant immergés dans un paysage de feuilles jaunes et rouges tombant calmement, les enfants de nos familles courant autour, nous nous sommes « entre-tenus17 » pour co-agir à mes questions qui se transformaient au fur et à mesure de ses idées et ses souvenirs. Nous avons discuté en espagnol « chilien », nous avons cherché à traduire des mots en allemand, puis j’ai traduit et retranscrit nos propos en français18. J’ai voulu questionner son regard pédagogique et artistique par rapport à sa formation et à son travail avec Patricio Bunster, entre le Chili et l’Allemagne. Son expérience reflète de manière flagrante une intense connexion entre les deux pays. Contraire à l’idée d’une assimilation progressive d’une culture émettrice par une culture réceptrice, la notion de « transferts culturels » de Michael Werner et Michel Espagne suggère plutôt des échanges actifs19, des « emprunts culturels20 » réciproques d’une culture à l’autre en fonction des besoins spécifiques de chaque pays. En effet, en discutant avec Raymond Hilbert, j’observe comment les idées ne voyagent pas seules, mais s’incarnent dans des personnes qui, à leur tour, ne peuvent être séparées de leurs affections et de leurs subjectivités. « Toute culture naît d’une relation ; la culture est contact21 », écrit Boris Brinkmann. Dans le cadre des études en danse, cette notion se reflète à travers de transferts chorégraphiques des éléments à la fois pédagogiques et esthétiques. Cela m’invite aujourd’hui à questionner la pertinence des transferts chorégraphiques entre le Chili et l’Allemagne, pour comprendre ses tensions et ce qui se joue selon Sylviane Pagès, « entre les signes et les forces de la danse22 ».

  • 23 J’ai étudié à l’école Espiral entre 2004 et 2010. Pendant cette période, un grand nombre de pièces (...)
  • 24 CORDEAU MORALES VALDES Valentina, Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de (...)
  • 25 Hans Züllig (1914-1992) devient l’un des premiers danseurs des Ballets Jooss (entre 1932 et 1947) e (...)
  • 26 Jean Cébron (1927-2019) a été formé entre l’Europe et l’Amérique à travers les techniques classique (...)
  • 27 Voir lexique à la fin de l’entretien.

5Pour ma part, en tant que danseuse et chercheuse, habitant entre la France et l’Allemagne, je suis aussi confrontée à ces phénomènes de circulation : j’ai été formée par Raymond Hilbert dans l’école Espiral et j’ai étudié la danse avec Patricio Bunster dans la dernière étape de son travail. Pendant ces années a eu lieu une sorte de synthèse de tout son héritage avant le décès de Patricio Bunster en 200623 et c’est à ce moment-là que Raymond Hilbert rencontre et travaille avec les danseur·euse·s et enseignant·e·s de cette école chilienne. Toutefois, de nombreuses questions sont restées en suspens, à différents endroits de mon corps et de ma mémoire, que j’ai constatées plus tard quand je suis arrivée en Europe pour réaliser ma recherche de doctorat sur la danse de Pina Bausch24. Je pense par exemple aux entraînements que j’ai pris avec le Tanztheater Wuppertal, notamment dans le cas des exercices de Hans Züllig25 ou Jean Cébron26. Dans ces cours, j’ai expérimenté des résonances gestuelles à travers certaines références à l’espace, par rapport à l’icosaèdre27, et aux gestes de bras, comme les trajectoires « en huit » que j’avais appris à l’école Espiral. En effet, Cébron et Züllig ont aussi été protagonistes de la fabrique du système Jooss-Leeder, spécialement au sein de la Folkwangschule à Essen, dans laquelle ils sont arrivés après plusieurs années de travail au Chili. Quels sont les liens entre les danses de ces pays à la fois imbriquées et séparées par leurs contextes et leurs conditions matérielles ? Quels ont été les apports de l’expérience pédagogique et artistique des danseur·euse·s allemand·e·s au Chili lorsqu’il·elle·s sont retourné·e·s en Allemagne ? Comment et par quelles voies multiples, cela a-t-il pu nourrir le chemin des artistes en Europe ?

  • 28 Au sein de l’équipe « Danse, geste et corporéité » (Musidanse) de l’université Paris 8, grâce à l’A(...)
  • 29 GIERSDORF Jens, «Toward a Transnational History of East German Dance: The Choreography of Patricio (...)
  • 30 MAXWELL Adeline, « Danse scénique chilienne et héritage. Entre recherche d’un “langage national” et (...)
  • 31 Dans le cadre du projet, j’ai réalisé également une rencontre qui a eu lieu à Wuppertal le 2 et 3 j (...)

6Finalement, cet entretien s’inscrit dans le cadre du projet post-doctoral « Los tránsitos de un gesto28 » qui se concentre sur l’héritage de Patricio Bunster et Joan Turner en Europe. Ainsi, je cherche à raconter cette histoire depuis une perspective transnationale29 et montrer comment ces circulations reflètent des éléments humains, factuels et contextuels qui interagissent, s’inter-affectent et me permettent de réaffirmer que l’idée d’un langage national30 composé uniquement d’éléments locaux n’est en réalité qu’une utopie. C’est aussi au sein de ce projet que nait mon désir de produire des sources issues directement des discours des danseur·euse·s et enseignant·e·s qui ont vécu cette histoire31.

Valentina Morales Valdés : J’ai l’intuition que ton expérience peut nous aider à mieux comprendre les trajets d’un geste et d’une danse qui ont voyagé entre le Chili et l’Allemagne. Comment s’est produite ta rencontre avec Patricio ?

  • 32 Bunster a travaillé dans les opéras, où il composait les mouvements pour les comédiens et les chant (...)
  • 33 En parlant de « technique moderne », Raymond Hilbert fait référence précisément au courant développ (...)
  • 34 Aligné à la doctrine du réalisme socialiste, proclamé notamment en URSS, l’enseignement de la danse (...)
  • 35 Dans les matières reconnues dans le plan établi par l’école à partir de 1945, on retrouve : danse c (...)

Raymond Hilbert : Pour moi, c’est assez mystique. Je pense que notre développement a à voir avec une certaine constellation : lorsque nous sommes au bon moment, au bon endroit et avec la bonne personne. J’ai eu cette chance avec Patricio et je crois que c’est la même chose pour lui. Il a dû quitter son pays et a choisi l’Allemagne de l’Est à cause de ses opinions politiques, parce qu’il était communiste. Je suis entré à la Palucca Hochschule en 1977, j’avais seulement dix ans. Cette année-là, Patricio avait commencé à travailler dans l’école en tant qu’enseignant permanent de danse moderne. Patricio quitte le Chili en 1973, à cause du coup d’État, et arrive d’abord à Rostock où il reste quelque temps pour travailler dans le théâtre32 et apprendre l’allemand – même s’il l’avait déjà appris un peu lorsqu’il est venu pour la première fois dans les années 1950 avec Kurt Jooss. Patricio a été le premier à enseigner ce type de technique moderne en Allemagne de l’Est33. Jusqu’alors, il y avait trois écoles : la Staatliche Balletschule à Berlin, la Fachschule à Leipzig et enfin la Palucca Schule à Dresde. Dans cette dernière, Gret Palucca a dû se concentrer principalement sur le ballet. Les Russes lui avaient dit que si elle voulait rouvrir l’école, elle devait enseigner le ballet – car, auparavant, dans son école, il n’y avait que de l’improvisation. Elle a accepté34. Avec le temps Gret Palucca a vu les travaux de Patricio en Allemagne de l’Est. « Mais qui est la personne qui a créé les mouvements des comédiens ? », a-t-elle demandé. Et lorsqu’elle a entendu le nom de Patricio Bunster, elle s’est rendue auprès du Parti communiste : « Je veux qu’il travaille avec nous ». À l’école, il a d’abord créé Tui Sum, A pesar de todo [Trotz Alledem – Venceremos] (1975) et une nouvelle version de Capicúa 7/4 (1976). Ensuite Palucca lui a proposé de devenir enseignant chaque jour. C’est ainsi que pour la première fois dans l’histoire de l’école, nous avons eu chaque jour deux heures de cours avec Patricio, en plus du ballet et des autres matières35. C’était ma deuxième année à l’école. La première année nous avons eu principalement Palucca en tant qu’enseignante, qui trouvait que nous avions « trop d’énergie ». Elle avait déjà 80 ans et nous étions des enfants ! Patricio est arrivé, avec sa chemise blanche, sa barbe et nous avons commencé les improvisations, puis les compositions, de lui et de nous-mêmes, sur des musiques que nous ne connaissions pas du tout : Victor Jara, Inti-Illimani et aussi des musiques plus électroniques. Ce n’est qu’au bout de deux ans qu’il a commencé à enseigner la technique. Au début il nous faisait improviser : « il y a la pelouse, tu cours, le vent se lève, tu tombes et tu te retrouves avec quelqu’un… ». C’était très beau, et surtout mené avec beaucoup de respect, sans la moindre correction sur ce qui ne fonctionnait pas, seulement avec des stimulations, tout le temps. Fidèle à lui-même : avec un grand cœur, très généreux.

Valentina Morales Valdés : Et avant l’arrivée de Patricio, comment était la formation à l’école ?

  • 36 Raymond Hilbert m’explique qu’à cette époque (milieu des années 1970), la Palucca Schule était la s (...)

Raymond Hilbert : Nous commencions par du ballet et de l’improvisation36. En deuxième année nous apprenions des danses historiques (les danses anciennes, le baroque, entre autres). Puis le folklore de différents pays : Russie, Bulgarie, Roumanie, Yougoslavie. Après c’était du jazz, du pas de deux, des variations et ensuite des danses espagnoles.

Valentina Morales Valdés : Et comment étaient les cours de Patricio lorsqu’il a commencé à enseigner davantage la partie technique ?

  • 37 Une première version de cette œuvre a été créée au Chili en 1964 avec le Ballet national chilien.

Raymond Hilbert : Nous avons commencé avec une technique au sol. Il avait un livre du Mexique, je crois. J’ai pris des notes sur tout ce qu’il a apporté ! Avec le recul, il me semble que c’était proche du Pilates. Nous avons appris trente-sept exercices que nous faisions pendant une demi-heure. Ensuite nous commencions à danser et à rentrer directement dans ses pièces. Peu à peu il a commencé à installer une barre. À un moment donné il est allé à Londres voir sa fille, Manuela Bunster et il a pu obtenir un album avec des musiques composées spécialement pour la danse. Avant chaque morceau, il y avait une préparation, ensuite du piano et d’autres musiques. Patricio a développé une barre avec tellement d’éléments ! Il était plus chorégraphe que pédagogue, au sens d’une pédagogie qui développe les choses plus progressivement : en partant des étirements, puis les alignements, puis l’isolement de certaines parties du corps. Après la barre, il a séparé les exercices car c’était trop de matériel. Nous avons travaillé cette même barre pendant cinq ans ! Et toujours après ces exercices, nous dansions. Nous avons fait Les trois mousquetaires, de nouvelles œuvres sur des musiques de Bartók, de Bach ou des opéras, et des pièces qu’il avait dansé au Ballet national chilien, avec Ernst Uthoff, mais qu’il transformait pour nous, à sa manière. Et puis, nous avons monté Capicúa 7/4 (1976)37, Calaucán (1959), A pesar de todo [Trotz Alledem – Venceremos] (1975). L’enseignement de Patricio n’était pas autant dans la corporalité ou la physicalité que tu connais aujourd’hui : avec beaucoup de corrections. Je ne me rappelle pas de correction physique de sa part. J’ai le sentiment que son enseignement passait à travers la danse. Il nous a tellement fait danser que nous avons développé une sensibilité pour les choses basiques : tourner, tomber, l’équilibre, le déséquilibre.

  • 38 Voir lexique à la fin de l’entretien.
  • 39 Ibid.

Au début, il ne parlait pas de la méthode Jooss-Leeder. Il ne l’a fait que les dernières années, lorsqu’il a abordé la théorie. Stephan Thoss et moi étions les plus intéressés. Nous lui avions déjà demandé de nous enseigner lorsque j’avais quatorze ou quinze ans. Alors, nous avons échangé sur la choréutique et l’eukinétique38, sur ce rapport aux mathématiques où l’on pouvait calculer des choses, mesurer des qualités. C’est dans ces échanges qu’il a apporté le plus d’informations sur la méthode. Mais seulement quatre ans après. Et même s’il n’a jamais rien expliqué au début, tout ce qu’il a fait avait une logique, car il nous a expliqué plus tard ce que nous faisions déjà. Par exemple il disait : « Te rappelles-tu de ce saut que l’on faisait ? C’est un anneau III39 ». Et à ce moment-là nous pouvions déjà faire tous ces sauts avec facilité. Je te dis ça parce que par exemple maintenant en Allemagne, là où je travaille, il y a énormément d’explications que je n’ai jamais reçues. Et je me dis que c’est bien d’expliquer aux gens comment bouger, que cela donne des informations, mais je n’ai jamais appris comme ça. J’ai appris en bougeant et en sentant tout cela, la labilité… Et toute la partie théorique est venue après. C’est ce que je disais au Chili dans nos cours de pédagogie, te rappelles-tu ? : « Je sais ou je connais ». Tu peux connaître théoriquement ce qu’est la labilité, mais savoir c’est une autre chose : c’est savoir la sentir. Et cela personne ne peut te l’expliquer.

  • 40 BUNSTER Patricio, Patricio Bunster. Wege – Begegnungen, Berlin, Edith Kühl, Akademie der Künste der (...)

Valentina Morales Valdés : En t’écoutant, je pensais au livre de Patricio, Wege und Begegnungen40, où il explique que dans le système Jooss-Leeder, on analyse et développe les mouvements en labilité, mais qu’au Chili ces sauts existaient déjà dans certaines danses traditionnelles où il n’y avait plus de verticalité et que l’axe était incliné. Et je pensais notamment à ces sauts des Diabladas de la fête de la Tirana, au nord du pays, que nous sommes allés voir pendant ma première année à l’école. Comme s’il voulait que l’on voie et que l’on ressente tout cela depuis le début. Même si je ne prends conscience de toute cette richesse qu’aujourd’hui, après dix ans passés en Europe.
Et maintenant avec le recul, que penses-tu de ce qu’il a introduit du travail de Jooss et Leeder à la Palucca Schule ?

  • 41 Tout en considérant que les méthodes ne sont pas identiques, car Jooss et Leeder ont poursuivi une (...)

Raymond Hilbert : Avant lui, cela n’existait pas du tout. Personne n’a pu étudier cela dans l’enseignement de la Palucca Hochschule. Patricio nous a enseigné d’abord par le corps et ensuite il nous a apporté les notions théoriques. Nous avons lu Laban et il nous a prêté quelques livres, dont nous avons recopié de nombreux extraits : qu’est-ce que la « motivation », le « point de départ », la « conduction », entre autres. De ce fait, nous avons appris que nous pouvions étudier le mouvement et l’analyser lorsqu’il se produisait dans le corps. Nous avons appris à travers l’eukinétique, à savoir quelle émotion nous produisions. Savoir pourquoi on bougeait plus rapidement ou plus lentement, ou si on était plus concentriques ou plus excentriques. Nous avons étudié tout cela sans qu’il nous dise « c’est ça la méthode Leeder ou la méthode Jooss ». Il ne faisait pas de différence entre Leeder, Laban ou Jooss. C’était une seule chose41. Nous parlions aussi de biomécanique, de sport, Patricio s’est toujours nourri des connaissances très diverses. Il voulait qu’en plus de la pratique du mouvement, nous puissions comprendre ses fondements théoriques. Par exemple, je me rappelle qu’il établissait tout un système de relations entre les mouvements et les mots. Les noms, les verbes, les adverbes correspondaient pour lui à : la personne, les activités, les caractéristiques de l’activité. Pour lui, il était aussi très important de se mettre à la place du spectateur.

Valentina Morales Valdés : Enseignait-il aussi la choréutique et l’eukinétique comme une matière à part entière ?

Raymond Hilbert : Non, cela n’intéressait que certains d’entre nous comme Susanne Borchers, Stephan Thoss et moi. À cette époque, personne ne pensait que cela pouvait être utile à un professeur de danse classique.

  • 42 Voir lexique à la fin de l’entretien.

Je dois dire qu’avec Patricio, chaque chose était très naturelle. Dans le sens d’un enfant, d’une manière de tourner, de sauter, d’une coordination, c’était toujours organique. Nous avons tellement travaillé de cette manière, qu’ensuite nous pouvions tout faire. J’ai toujours valorisé cela pendant ma carrière de danseur, parce que j’ai senti qu’à travers cet apprentissage je pouvais faire beaucoup de choses. Je n’ai pas eu de problèmes avec la coordination ou avec la technique, parce que mon corps a été formé avec ce « naturel ». Je le vois maintenant avec des personnes qui arrivent à l’école avec une formation trop rigide : je ne veux pas dire de ballet, parce que par exemple le professeur que nous avons ici, Kevin Haigen, enseigne le ballet d’une manière très organique, pour chaque corps. Il n’enseigne pas le vocabulaire, il forme l’élève. Une cinquième position pour l’élève, un tendu pour l’élève, en fonction de son anatomie. Il y a deux choses qui caractérisaient le travail de Patricio : d’une part cette manière naturelle d’enseigner les mouvements, et d’autre part l’expression corporelle. C’est-à-dire que ce avec quoi tu t’es entraîné, ballet ou moderne, te permette d’exprimer quelque chose, et pas seulement de montrer une technique. Par exemple, avec la variation du Corsaire, il nous a expliqué qu’il courait avec une « double tension42 ». Et pourquoi courait-il avec cette double tension ? Parce qu’il était un esclave mais avec du courage et une force de rébellion en lui. Et même s’il est en bas, il ne se laisse pas tomber, il résiste. Et cette indication nous permettait de danser différemment. Mais aucun professeur de ballet ne nous le donnait.

Valentina Morales Valdés : J’ai lu que parmi les professeurs qui t’avaient le plus marqué, en plus de Patricio, il y avait Jean Cébron. As-tu eu des cours avec Jean Cébron à la Palucca Schule ?

  • 43 Rodrigo Fernández, danseur, chorégraphe et pédagogue chilien, formé avec Patricio Bunster et Joan T (...)
  • 44 Voir lexique en fin de l’entretien.
  • 45 Ibid.
  • 46 Ibid.

Raymond Hilbert : Non, d’abord je l’ai rencontré parce qu’il était un ami de Patricio et puis, en 2001, j’ai commencé à enseigner moi-même à l’école et j’y ai fait la connaissance d’une professeure italienne, Olimpia Scardi, qui avait été son élève. Grâce à elle et son époux, je suis allé à Essen, où j’ai pris des cours avec lui et j’ai pu lui poser beaucoup de questions. Plus tard, Olimpia Scardi a eu l’idée d’inviter Jean Cébron à la Palucca Schule pendant un week-end pour qu’il donne des cours de ballet et de moderne à tous les professeurs de l’école. Cette méthode dépend toujours du professeur qui l’enseigne, de son caractère et de sa formation : Patricio a eu une formation, Jean Cébron en a eu une autre, Rodrigo Fernández43 en a eu une autre et moi, encore une autre. C’est très important d’analyser comment nous sommes, et quelle est notre tendance naturelle, pour être conscients et ne pas amener les élèves dans une seule direction. Cela a un rapport aussi avec la technique : « qu’est-ce que je veux enseigner ? ». Et la technique que l’on enseigne, c’est réellement la conscience corporelle. Quelque chose que je ne trouvais pas très positif à l’école Espiral : nous enchaînions trop vite les contenus dans les matières : les qualités de mouvement44, les différents types de swing45, la labilité46, etc. Et on s’éloignait trop vite des notions de base. Combien de temps as-tu besoin pour maintenir un parallèle, pour maintenir une jambe en haut, pour aller dans un grand plié et tomber et avoir toutes ces nuances du mouvement avant de passer à tout le reste ? La complexité du mouvement n’arrive pas à se résoudre dans le corps si, antérieurement, tout est allé trop vite.

Patricio et Jean Cébron étaient très créatifs, tous les deux. Lorsque je les ai rencontrés ensemble, Patricio a demandé à Jean Cébron s’il faisait des chorégraphies. Jean Cébron lui a répondu que soit il était chorégraphe, soit il était pédagogue. Et c’est vrai, car je l’ai aussi éprouvé. Lorsque tu es pédagogue tu penses différemment, tu penses à préparer les choses, à les développer, à comment les faire comprendre. Tu ne travailles pas avec les matériaux comme un chorégraphe. Un chorégraphe n’a pas besoin de préparer un corps techniquement, le corps doit être déjà prêt ! Jean Cébron était quelqu’un de très extrême. Il considérait tous les aspects du mouvement : le point de départ, la respiration, la dynamique, la spatialité, dans un seul mouvement, et il le corrigeait tout de suite. Il a aussi fait un cours d’été à la Palucca Schule et à la fin les étudiants s’ennuyaient de travailler tout le temps la technique à ce niveau de détail. Alors qu’avec Patricio, c’était tout l’opposé : il allait directement dans l’expression et la danse.

Valentina Morales Valdés : Et comment as-tu rencontré Joan ? Est-elle aussi venue à la Palucca Schule ?

  • 47 Sur les Sommerkurse au sein de l’école voir STABEL Ralf, Vorwärts, rückwärts, seitwärts, mit und oh (...)
  • 48 JARA Joan, Víctor, un canto inconcluso [1983], Santiago, Fundación Víctor Jara, 2020.
  • 49 Voir lexique en fin de l’entretien.
  • 50 Joan Turner a décidé de proposer le programme de formation à l’école en forme de spirale, dans laqu (...)

Raymond Hilbert : Elle aussi est venue pour les cours d’été47. À cette époque, comme l’Allemagne de l’Est était fermée, la Palucca Schule organisait chaque année, pendant deux semaines, un cours d’été auquel pouvaient être accueillis des artistes et pédagogues de l’Ouest : États-Unis, France, Danemark, Russie. Pour nous, c’était comme nous retrouver sur une autre planète. Même la nourriture était différente, parfois il y avait de l’ananas ! Et les techniques aussi : Horton, Limón, les grandes étoiles. Pendant ces semaines, l’école était comme une île. On était en contact avec des étudiants d’autres pays et nous pouvions ainsi évaluer notre niveau. Joan n’est venue qu’une fois, en 1977. Je n’ai pas assisté à son cours parce que j’étais trop petit. J’ai seulement vu les photos après. Ils l’ont invitée par l’intermédiaire de Patricio. Est venue aussi Hilda Riveros qui, à ce moment-là, était à Cuba. J’ai suivi plusieurs de ses cours. Joan, j’ai fait sa connaissance lorsque je suis arrivé au Chili. Patricio nous a présentés, j’avais aussi lu son livre48 qui est très fort. À l’école Espiral, avec les autres professeurs, nous avons eu des cours théoriques avec elle. Nous nous réunissions pour parler sur des thèmes précis, par exemple, « le flux49 ». Je lui ai demandé aussi de l’aide pour enseigner le rôle de la partisane dans La Table Verte (1932). Elle a aussi vu mes cours, m’a donné des corrections et cela a été très utile pour moi. Elle est clairement très différente de Patricio. Patricio était très émotionnel et créatif. Elle est beaucoup plus formelle et pédagogique. C’était comme Jooss et Leeder. Ou plutôt, Patricio était comme Jooss et Joan était comme Leeder. C’est elle qui structurait tout le programme pédagogique50. J’ai encore un document qu’elle avait établi sur la coordination selon Leeder. J’avais eu aussi l’idée d’expliquer le programme de formation de l’école sous la forme d’une spirale. C’est comme dans le cas du ballet : d’abord on apprend tendu et plié, puis rond, relevé lent et développé, ensuite tendu-plié-dégagé, et ainsi on assemble les pas. Cela explique aussi la manière dont nous enseignons pendant la première année à l’école Espiral : corps I, espace I, eukinétique et choréutique I, analyse de mouvement I. Qu’est-ce que je dois enseigner pour une première année pour qu’ensuite avec corps I et espace I on puisse construire corps II ?

Une autre chose importante, c’est que, comme il s’agit d’une méthode, il n’y a pas de vocabulaire. Donc, pour commencer avec les gestes de jambes, Jooss et Leeder ont aussi utilisé des pliés et de tendus. C’est pour cela que lorsqu’on se demande pourquoi dans le travail de Hans Züllig ou Jean Cébron il y a autant de ballet, c’est logique. Parce que d’abord, on a besoin d’une structure : comment veut-on enseigner sinon ? Et la structure naturelle est croissante. On commence d’abord par les actions élémentaires et ensuite on développe.

Valentina Morales Valdés : Pourquoi penses-tu qu’au Chili on parle toujours de la « méthode Leeder » comme si Jooss n’existait pas ?

  • 51 Avant cette séparation, Jooss et Leeder fondent la Folkwangschule à Essen en 1927. En 1933, Jooss e (...)
  • 52 Bien que Sigurd Leeder se soit consacré à ce que l’on peut nommer comme la partie pédagogique du sy (...)

Raymond Hilbert : Quand Jooss et Leeder se sont installés au Dartington Hall, Leeder a développé toute sa pédagogie avant de se séparer51 de Jooss et de fonder sa propre école à Londres en 1947. Quand je pense à Jooss, je vois aussi Patricio. Avec un esprit et une intelligence impressionnante. Par exemple, quand Jooss parle de différents types d’églises en relation avec nos danses, c’est vraiment intéressant. Leeder s’est dédié plus spécifiquement à l’éducation du corps, avec l’eukinétique, et avec toutes ses « études ». Il n’a pas fait de composition52 mais il a théorisé ce dont nous avons tellement profité, et que Patricio a aussi développé et questionné.

Valentina Morales Valdés : Par exemple, si nous devions penser seulement à la contraction, comment pourrait-on penser l’apprentissage de ce geste à travers cette méthode ?

  • 53 Voir lexique à la fin de l’entretien.
  • 54 Ibid.

Raymond Hilbert : C’est très simple. Nous avons appris ce qu’est une contraction53 de la même manière que toi à l’école Espiral. Un point A et un point B qui se rapprochent sur une ligne verticale, au niveau du torse par exemple, et un point C qui doit s’éloigner vers l’arrière. Mais ensuite, je peux faire une contraction avec le coude ou le genou. Je peux aussi parler d’une contraction centrale, qui va vers l’intérieur ou vers l’extérieur, comme chez Graham, il y a plein de possibilités. Ce qui est intéressant dans la méthode, c’est que nous pouvons tout faire, mais il faut savoir l’expliquer. Est-ce que je fais une inclinaison flexible54 dans le sens de la gravité ou est-ce que je la nie ? Et dans la contraction, c’est pareil, on peut lutter ou nier la gravité, on peut l’utiliser, comme nous l’avons beaucoup travaillée dans les cours à Espiral, on peut se concentrer plutôt sur le basculement du bassin, ou plutôt envelopper un volume.

Valentina Morales Valdés : Quelles sont pour toi les contributions que cette « école chilienne » du système ou méthode Jooss-Leeder aurait apportées à ce qui s’est développé en parallèle et par la suite en Allemagne, Suisse ou encore Angleterre ? Est-ce qu’il y aurait pour toi une singularité apportée par le Chili ?

Raymond Hilbert : Bien sûr. À travers la méthode, on peut donner des outils pour créer et cela est fantastique. Toutefois, j’ai l’impression qu’en Allemagne cette créativité était plus restreinte, au mois au début. À la Folkwangschule par exemple, ils étudient pendant trois ou quatre ans « danse », « technique » et après, si tu veux, tu peux faire deux ans de pédagogie, deux ans de composition, deux ans de plus pour danser. Alors qu’au Chili, qu’est-ce que tu as fait depuis la première année ? Création. Depuis, le début, dans chaque matière, pratique et théorique, tu as créé des danses. Pour moi, c’est l’une des plus grandes différences. Au Chili, la méthode a vraiment profité à la créativité des gens. En plus, il s’ajoute une certaine « essence chilienne » qui émerge par une curiosité et une innovation impressionnantes qui ne sont pas si évidentes en Allemagne. Par exemple, au niveau du caractère, les Allemands sont plus contenus. Je l’ai vu lorsque j’ai enseigné d’abord en Allemagne : on faisait quelque chose, puis ils s’arrêtaient et ils attendaient les corrections. Ensuite on refaisait et ils s’arrêtaient à nouveau. Avec les Chiliens, c’est comme s’ils avaient « l’essence du mouvement » en eux-mêmes… ils y allaient ! Il fallait que je crie « stop » et ils ne s’arrêtaient pas !

Valentina Morales Valdés : Et comment s’est produit ton voyage au Chili ? Pourquoi as-tu décidé de quitter l’Allemagne ?

  • 55 Voir lexique à la fin de l’entretien.

Raymond Hilbert : J’ai commencé à danser professionnellement au Komische Oper de Berlin en 1985 et à partir de 1995, j’ai enseigné à la Palucca Schule. J’y donnais des cours le matin, et l’après-midi je dansais au Semperoper de Dresde. Après avoir dansé pendant dix ans, je voulais à mon tour pouvoir apporter à d’autres, et pas seulement répondre aux demandes d’un chorégraphe. J’avais envie de transmettre tout ce que Patricio m’avait appris. Alors, j’ai commencé à enseigner. Au bout de cinq ans, j’ai obtenu le titre de professeur et j’ai décidé d’arrêter de danser. J’ai dirigé pendant quatre ans le département de pédagogie de la Palucca Schule qui avait une branche à Leipzig, à cause du manque d’espace. Pendant cette période, je me suis rendu compte que j’avais besoin d’acquérir de nouvelles connaissances. Alors, Patricio m’a proposé de venir au Chili et je suis parti. Là-bas, il a réuni tous les professeurs de l’école pour parler avec moi, car j’avais des questions. Grâce à mon parcours, à mes facilités corporelles et à cette théorie, j’ai eu la chance de pouvoir développer un enseignement personnel. Parfois je n’étais pas d’accord avec certaines choses, par exemple, par rapport au thème du « flux55 ». Ce n’est pas possible que l’on aborde le flux seulement lorsque nous sommes en mouvement. Quand nous sommes dans une position déterminée, le flux y est déjà. Nous devons donc considérer aussi ce flux statique ou sans déplacement. Laban explique que même avant que le mouvement s’extériorise, tout est déjà organisé, tous les facteurs sont déjà là. Ce que l’on peut appeler les « pré-facteurs ».

Valentina Morales Valdés : Oui, et je me suis toujours demandé pourquoi au Chili il y avait ces trois grands facteurs « temps - espace - énergie » et puis « flux » qui était enseigné comme quelque chose à part, alors que dans les textes européens, selon la période et les disciples de Laban, ils étaient soit considérés tous au même niveau, soit d’une manière différente ; par exemple « poids » à la place d’« énergie ».

  • 56 Avec « noir ou blanc », Raymond Hilbert fait référence à l’idée de ne peser qu’aux pôles des facteu (...)
  • 57 KESTENBERG Amighi et al., Le sens du mouvement : Perspectives de développement et cliniques du prof (...)

Raymond Hilbert : Pourtant le flux c’est « le » facteur qui, ensuite, fait le temps, l’espace et l’énergie. Il y a beaucoup de choses avec lesquelles je n’étais pas d’accord au Chili. Parfois l’étudiant sortait avec une information trop contrastée : blanc ou noir56. Alors que le plus important c’est tout ce qu’il y a à l’intérieur. C’est comme la vie : si on était toujours dans les extrêmes, on finirait par mourir ! Dès lors que tu apprends un mouvement il y a ce que j’appelle : la pré-action, l’action et la post-action. Je comprends qu’au début, lorsqu’on étudie l’eukinétique, ce soit plus simple de penser les extrêmes de force et de légèreté. Mais ensuite, pour arriver à ces extrêmes on traverse des choses et c’est ça le mouvement. L’un des enseignements de Patricio : continuer toujours à chercher, ne jamais croire en tant qu’étudiant, qu’une fois appris, c’est prêt. Il y a un livre57 de Janet Kestenberg, qui travaille avec Irmgard Bartenieff, où elle étudie le flux des nourrissons. Elle a développé différentes situations de flux dans le mouvement. Comprendre toutes ces choses physiquement et puis théoriquement c’est très important. Par exemple, tout le rapport central - périphérique en relation à l’expressivité. On ne peut pas penser en blanc ou noir : flux libre ou contrôlé, comme des mouvements séparés.

Valentina Morales Valdés : Et comment cela a été pour toi d’enseigner aux étudiant·e·s chilien·ne·s ? Comment était-ce de travailler avec ces corporéités « autres » par rapport à l’Allemagne ?

Raymond Hilbert : Chaque corps est différent mais à la fin, cela a à voir avec une certaine « essence » des gens qui viennent dans les cours. Comme je te disais, au Chili, comme le système était plus ouvert et moins restreint, les corps étaient moins focalisés, ils étaient moins dans les nuances. Je ne pense pas que cela soit une erreur des étudiants, mais plutôt du système que nous avons développé à l’école Espiral. On les faisait danser trop tôt. D’un côté, c’est très positif, car ils dansent depuis le début mais de l’autre côté, ils manquent aussi beaucoup de choses.

Valentina Morales Valdés : Après toute cette expérience avec Patricio à Dresde et au Chili, qu’est-ce qui continue à battre fort dans ton cœur ? Quelles choses sont toujours présentes aujourd’hui dans ton travail à Hambourg ?

Raymond Hilbert : J’ai conscience de la chance que j’ai eue d’avoir rencontré Patricio, Yasna [Vergara], Joan [Turner], Manuela [Bunster], Marcelo [Nilo], tous les gens là-bas. Et les étudiants, j’apprends toujours des étudiants. J’ai eu la chance de poursuivre ce chemin et que la Palucca Schule m’a aussi permis de le faire. Patricio m’a considéré comme un fils et a toujours cru en moi. C’est très difficile de rencontrer de gens qui t’encouragent à ce point, surtout quand tu viens de familles détruites, dans un pays complètement fermé, comme cela a été mon cas. Patricio ne m’a pas seulement enseigné des choses, il m’a donnée l’opportunité d’apprendre. C’est un grand apprentissage qui enseigne, au-delà de la danse ou d’un mouvement déterminé, à aller au bout de sa curiosité, de sa motivation, de sa passion. Et à ce moment-là, ça s’appelle « flux », parce quelque chose se réunit, parce que tu peux suivre ton cours. C’est ce qui m’est arrivé. Pour moi cela a été très important. J’ai eu une grande carrière de danseur, cela a été fantastique. J’ai eu la chance d’avoir dansé toutes sortes de choses, avec des chorégraphes très différents et, après, d’avoir eu cette opportunité avec la pédagogie. C’est pour cela que je suis allé au Chili, car je voulais apprendre comment on faisait tout ça, comment le comprendre. Et depuis que je suis retourné en Allemagne, je fais beaucoup plus de cours pour des gens ayant d’autres niveaux, pas seulement avec des danseurs ou danseuses professionnel·le·s. Dans la compagnie où je suis maintenant, nous avons un projet social, financé par l’État fédéral à Berlin, pour amener la danse à tout le monde. Les huit danseurs de la compagnie vont danser partout, dans les piscines, dans les gares, parce que nous n’avons pas de théâtre. Nos ateliers s’adressent à des gens vulnérables, des personnes malades en convalescence, des enfants expulsés des écoles en Allemagne ou des enfants des écoles spéciales. L’autre jour j’ai fait un atelier avec des danseurs de hip-hop. Et, le simple fait d’être ensemble et de nous regarder, de manipuler et se laisser manipuler par quelqu’un, de se donner à l’autre, de sentir le corps d’une manière moins technique mais de rentrer vraiment dans le mouvement, c’est déjà la danse et c’est vivant. Ces gens m’ont dit qu’ils n’avaient jamais travaillé de cette manière. Enfin, je me dis : tout cela, je l’ai appris au Chili.

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Annexe

Lexique de concepts du système Jooss-Leeder utilisés pendant l’entretien

Choréutique et eukinétique : D’après les théories labaniennes58, la choréutique et l’eukinétique sont déterminées selon Jane Winearls par quatre principes du mouvement : 1) « Tension et relaxation », 2) « Poids et force », 3) « Trois rythmes de base » 4) « Flux et conduction59 ».
À partir de 1927, Jooss et Leeder développent et organisent leur étude dans le programme de formation du danseur en tant que disciplines indépendantes. La choréutique se concentre sur les lois spatiales (en tant qu’aspects de l’harmonie spatiale selon Laban) à travers le dessin du mouvement (formes-traces) et la relation de la kinesphère avec les vingt-six directions, trois dimensions (haut/bas, devant/derrière et côté/côté), trois plans (frontal ou vertical, sagittal et horizontal) et trois niveaux (haut, moyen et bas) de l’espace. Pour sa part, l’eukinétique se consacre aux dynamiques et aux huit qualités fondamentales du mouvement à travers la relation des trois facteurs ou éléments de base : espace (aussi appelé modus), temps et énergie (aussi appelée force ou poids).

Anneau III : Dans la choréutique, les anneaux sont des séquences établies pour nommer et étudier différentes trajectoires spatiales (à l’intérieur des gammes transversales A, B et axiale) comme si le corps était à l’intérieur de l’icosaèdre. Ainsi, il existe plusieurs types d’anneaux selon le nombre des directions et des lignes comprises : II, III, IV et V. Ces lignes sont des trajectoires entre un point et un autre de l’icosaèdre qui peuvent entre centrales (en traversant le corps) ou périphériques (en contournant la structure extérieure de l’icosaèdre). Dans le cas de l’Anneau III, il s’agit d’une combinaison en forme de triangle tridimensionnelle de deux lignes centrales et une périphérique.

Contraction : Développée dans la section « technique » du système, la contraction s’étudie principalement au niveau du torse mais affecte aussi toutes les extrémités. Elle peut se réaliser autant vers l’avant que vers l’arrière, les côtés ou les diagonales du corps. Dans l’exemple décrit par Raymond Hilbert pendant l’entretien, la contraction se produit dans l’axe vertical vers l’avant avec une courbure de la colonne vertébrale jusqu’à la tête, le pousser des épaules vers le bas et l’avant, avec les bras qui s’opposent à la colonne dans une rotation interne au niveau des épaules et une bascule du bassin vers l’avant. Ainsi, le point léger – au niveau du centre du torse – et le point lourd – au niveau du bassin – se rapprochent du centre (point A et B) avec une tension musculaire concentrée dans l’abdomen, formant une forte concavité, pendant que, simultanément, le centre du corps, au niveau du nombril (point C), s’éloigne vers l’arrière.

Double tension : Dans l’eukinétique, il s’agit de l’activité simultanée de deux forces ou qualités de mouvement opposées dans une même zone du corps, souvent avec une expression de conflit. Cette opposition fait référence aux pôles des facteurs de mouvement. Par exemple, on pourrait imaginer un mouvement de torse central-lent-léger (gleiten) qui garde en même temps une qualité de regard périphérique-lent-fort (zug), avec une double tension au niveau des facteurs espace et énergie.

Facteurs de mouvement : Comparés aux couleurs primaires en peinture, ces éléments fondamentaux du mouvement sont à la base de l’étude des dynamiques dans l’eukinétique. Dans le système Jooss-Leeder, notamment dans l’école chilienne, il s’agit de trois facteurs principaux : temps, espace et énergie (aussi appelé force ou poids) qui peuvent s’articuler à travers différentes combinaisons (à l’image des nuances et graduations de couleurs) qui donnent origine aux huit qualités des mouvement.

Flux : Bien que dans les travaux Rudolf Laban (notamment dans la Maîtrise du mouvement60 et les théories de l’Effort61 développées par ses disciples) le flux soit considéré comme l’un des quatre facteurs de mouvement, le système Jooss-Leeder l’étudie de manière parallèle à la combinaison des trois facteurs élémentaires (temps, espace et énergie). Le système garde toutefois sa présence à l’intérieur de l’eukinétique en tant que facteur du principe « tension-relaxation », à la base des autres éléments de l’Effort et est associé à l’idée de progression. Dans l’école chilienne du système, le flux s’étudie à partir des variations à l’intérieur des pôles « flux libre » et « flux contrôlé ».

Icosaèdre : En géométrie, il s’agit d’un polyèdre (figure de faces multiples) de vingt faces triangulaires et douze sommets. Il constitue l’une des images mentales et graphiques de référence (ainsi que le cube et la croix dimensionnelle) pour l’étude des contenus de la choréutique. Dans le Timée de Platon, cette figure symbolise l’eau.

Inclinaison flexible : Dans la section « technique », à l’intérieur des mouvements de la colonne et du torse, les inclinaisons flexibles se produisent lorsque le point léger – au niveau du centre du torse – s’incline vers les différentes directions (devant, derrière, côtés et diagonales), de manière courbe, tout en sortant de l’axe de gravité. Pour que ces inclusions puissent avoir lieu il faut un certain grade de contrepoids qui peut se produire avec ou sans déplacement du point lourd – au niveau du bassin – dans le sens opposé de l’inclinaison. Lorsqu’il n’y a pas de déplacement, le contrepoids se produit plutôt au niveau des supports.

Kinesphère : Sphère ou space de mouvement proche du corps, dans lequel il est possible de mobiliser les extrémités sans avoir besoin de déplacement.

Labilité : La labilité, appelée par Rudolf Laban équilibre instable, pourrait être définie dans le système comme un état de va-et-vient vers l’axe vertical, niant la gravité. Cet état momentané s’atteint souvent lorsque le centre du corps change sa relation « habituelle » au-dessus du support et que le point léger et le point lourd sortent de l’axe vertical. Pour cette raison, dans l’étude de la labilité, l’accent est mis sur l’utilisation des diagonales, notamment dans les sauts et les tours avec des inclinaisons.

Qualités de mouvement : Les huit qualités fondamentales du mouvement, appelées aussi dans le système « combinaisons » ou « actions de base », surgissent des possibilités d’articulation des trois facteurs temps, espace et énergie : lent-central-léger (gleiten), lent-périphérique-léger (schweben), lent-central-fort (druck), lent-périphérique-fort (zug), rapide-central-léger (schlottern), rapide-périphérique-léger (flattern), rapide-central-fort (stoss) et rapide-périphérique-fort (schlag).

Types de swing : Dans les « swings » ou balancements, souvent des extrémités, le flux de mouvement s’articule par rapport à la force de gravité, comme une alternance entre élan – ou impulse (accent initial dans le mouvement) – poids et suspension, d’un extrême à l’autre d’une trajectoire déterminée. Ils sont étudiés dans la section « technique » du système à travers trois possibilités qui peuvent aussi être combinées : « swing pendulaire » (soumis au contrôle d’un point fixe, souvent au niveau d’une articulation) ; « swing centrifuge » (l’impulse libère l’énergie depuis le centre vers la périphérie du corps selon la trajectoire choisie, souvent dans le même plan) ; « swing actif ou en huit » (les impulses se produisent dans une trajectoire tridimensionnelle en forme de huit, d’un extrême à l’autre, jusqu’à compléter le dessin).

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Notes

1 Lors de la dissolution de la compagnie au Venezuela en 1940, l'Instituto de Extensión Musical de l'université du Chili proposera à trois des interprètes, Ernst Uthoff, Lola Botka et Rudolf Pescht, de revenir au Chili et de fonder la première école de danse de l’université, ainsi que le futur Ballet national du Chili.

2 La notion d’« influence » est problématique dans la mesure où, comme le dit Sylviane Pagès, « par la métaphore aquatique contenue dans l’étymologie du terme – influere, c’est-à-dire “couler dans, s’insinuer dans” –, et par sa connotation astrologique, la notion d’influence conduit à penser une transmission linéaire, une histoire fluide, lisse, sans accroche. » PAGÈS Sylviane, Le bûto en France. Malentendus et fascination, Pantin, Centre national de la danse, 2015, p. 258.

3 Patricio Bunster et Joan Turner se marient en 1954. En 1960, ils ont une fille, Manuela Buster (née à Santiago du Chili), puis ils se séparent mais continuent à travailler ensemble au sein de département danse de l'université du Chili, puis pour les travaux de l’Unité populaire au Chili, pendant la campagne présidentielle de Salvador Allende en 1969 et 1970.

4 Concernant la nomination de méthode ou technique Jooss-Leeder, certaines personnes défendent l’idée de méthode par rapport à la volonté de Sigurd Leeder de ne pas définir un vocabulaire unique pour son enseignement. Cf. CAMARA Elizabeth, ISLAS Hilda, Pensamiento y acción. El Método Leeder de la Escuela Alemana, México, Conaculta, 2007 ; BRINKMANN Stephan, «Technik oder Methode», in Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im Tanz, Bielefeld, Transcript, 2013, pp. 241-245 ; WINEARLS Jane, Modern Dance : the Jooss-Leeder Method, London, Billing & Sons, 1958. Toutefois, il existe des exercices qui se sont transmis de génération en génération et ont produit aussi ce qu’Isabelle Launay définit comme de la technique : « […] c’est-à-dire un savoir confirmé et déjà acquis de formes définies. » LAUNAY Isabelle, À la recherche d’une danse moderne, Rudolf Laban et Mary Wigman, Thèse de doctorat en esthétique des arts du spectacle, sous la direction de Michel Bernard, université de Paris 8, département danse, 1997, [en ligne], https://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=4&ch_id=6, page consultée le 21 novembre 2022. C’est pourquoi je me référerai par la suite au terme de « système » (du grec ancien σύστημα, sýstêma : combinaison, assemblage), puisqu’il s’agit à la fois d’éléments techniques et méthodologiques organisés qui interagissent de manière dynamique, autant du point de vue de l’enseignant que de l’élève. Ce système synthétise une part et une période des théories de Rudolf Laban, notamment à travers le développement de la choréutique et l’eukinétique, de manière indépendante, dans une dimension pédagogique, interprétative et chorégraphique.

5 Joan Turner à Gladys Alcaíno et Lorena Hurtado, « Joan Turner », in ALCAINO Gladys, HURTADO Lorena, Retrato de la danza independiente en Chile. 1970-2000, Santiago, Ocho Libros, 2010, p. 32. Traduction de l'auteur.

6 Víctor Jara est aussi le père de la deuxième fille de Joan Turner, Amanda Jara, née en 1964.

7 Suivant les idéaux de la « voie chilienne vers le socialisme », ce mouvement trouve ses racines dans le travail de folkloristes tels que Violeta Parra, Margot Loyola, Gabriela Pizarro, Héctor Pavez, grâce à des groupes comme Cuncumén y Millaray, constituant un élément identitaire fort lors de l’Unité populaire au Chili, à travers les chansons de Víctor Jara, Inti-illimani ou Quilapayún. Cf. SANTA CRUZ Yanny, «Entre la diversión y la revolución: experiencias culturales de los jóvenes de izquierda durante la Unidad Popular», Última década, n° 53, Juillet 2020, p. 135.

8 Née Margarethe Paluka, à Munich, Gret Palucca s’initie à la danse classique à Dresde avec Heinrich Kröller. Au début des années 1920, elle étudie avec Mary Wigman et fait partie de sa troupe, le Kammertanzgruppe Wigman. En 1925, elle ouvre sa propre école, la Palucca Schule à Dresde, avec un siège à Berlin en 1927, puis à Stuttgart en 1931, tout en poursuivant sa carrière comme soliste. Sa danse, marquée par l’abstraction et la précision géométrique de ses mouvements, inspire les travaux des artistes comme Vassily Kandinsky ou la photographe Charlotte Rudolph. Concernant la bibliographie autour de sa vie, voir : ERDMANN-RAJSKI Katja, Gret Palucca : Tant und Zeiterfahrung in Deutschland im 20, Hildescheim, Georg Olms, 2000 ; STABEL Ralf, Tanz, Palucca ! Die Verkörperung einer Leidenschaft, Berlin, Henschel, 2001 ; BEYER Susanne, Palucca. Die Biografie, Berlin, Aviva, 2009 ; KRULL Edith, GOMMLICH Werner, Palucca. Porträt einer Künstlerin, Berlin, Herschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1972.

9 Patricio Bunster à Ana María Foxley dans FOXLEY Ana María, « La danza del retorno », Hoy, n° 425, 1986, p. 39.

10 THOSS Stephan, STABEL Ralf, «Über einen “Nachwuchschoreographen”. Ein Interview mit Stephan Thoss», in ARTUS Hans-Gerd et al. (dir.), Tanzforschung Band 5, Wilhelmshaven, Florian Noetzel, 1994, pp. 136-149.

11 JARA Joan, Victor, un canto inconcluso [1983], Santiago, Fondation Victor Jara, 2020, p. 364. « La partie la plus importante de ma vie était ici » Joan Turner dans FOXLEY Ana María, op. cit., p. 39.

12 ASTE Paola et al., Danza, Entorno, Crónica historiográfica de Calaucán, 1984-2008, Santiago, Conseil national de la culture et des arts, Fondart, 2009.

13 L’école Espiral s’installe d’abord au Café del Cerro à Bellavista, Santiago, où Joan Turner est invitée après son retour pour donner ses premiers cours à un nouveau groupe de danseur·euse·s qui avaient résisté à la dictature. En 1988, l’école déménage à Plaza Brasil, Santiago Centro. Au fil des années, le programme pédagogique se consolide et en 1997, il est devenu une formation universitaire, au sein de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, dans le but de certifier professionnellement les danseur·euse·s – ce qui a toujours été une grande préoccupation pour Bunster et Turner. Cependant, ce passage à l’université porte autant de fruits que de déceptions, à cause du système mercantiliste de l’éducation chilienne. En 2021, l’école Espiral se dissocie complètement de l’université privée, après vingt-quatre ans de formation commune. Cf. FIERRO Emilia Fierro, MORALES Valentina, «Un taller llamado Espiral», in El Libro de la Danza Chilena vol. 2, Santiago, à paraître.

14 Cette « école chilienne » a également vu le jour grâce au travail d’autres artistes de la danse du pays. Je me réfère notamment au cas de Malucha Solari (1920-2005) qui, en plus de faire partie de la première génération de danseur·euse·s formé·e·s à l’Université du Chili – comme Bunster –, voyage entre 1948 et 1950 pour se perfectionner dans l’école de Sigurd Leeder à Londres et ensuite en Suisse, avant de retourner au Chili en 1951. Ses études l’emmènent également à Moscou, puis au Brésil, en 1962, où elle étudie les cultures afro-américaines. Lors de la sortie d’Uthoff, au début des années 1960, Solari dirige l’école de l'université du Chili. Elle a été l’enseignante de plusieurs générations d’interprètes et de chorégraphes au Chili, ainsi que la créatrice du Ballet de Cámara, BALCA en 1966, de l’IDAMS (Instituto de Danza Malucha Solari), pendant la dictature, et fondatrice de l'école de danse de l'Université Arcis en 1985. Elle reçoit le Prix national des arts au Chili en 2001.

15 Patricio Bunster à Gladys Alcaíno et Lorena Hurtado dans ALCAÍNO Gladys, HURTADO Lorena, op. cit., p. 20.

16 Patricio Bunster à Camila Ponce dans PONCE Camila, « Danza contemporánea independiente y política : movimientos y rupturas en Chile durante las décadas de 1970 y 1980 », Cátedra de Artes, n° 15, 2015, p. 112.

17 GLON Marie, « S’entre-tenir – Douze ans d’entretiens pour Repères, cahier de danse », Repères, cahier de danse, n° 34, 2014, pp. 27-31.

18 Avec Raymond Hilbert, nous partageons surtout l’espagnol, mais aussi l’anglais et l’allemand. J’ai réalisé donc intégralement la traduction en français. Cela a signifié un double effort : autant dans le passage de l’oral à l’écrit que dans le changement de langue. Cependant, le fait d’avoir étudié la danse avec lui nous a donné une « autre langue » qui m’a permis une grande confiance lors de nos échanges et une certaine liberté au moment de réinterpréter les idées concernant le mouvement.

19 DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, GLON Marie, OLIVESI Vannina, « Écrire lhistoire de la danse : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques », Carnet de recherche de l’Atelier d’histoire culturelle de la danse, 2013, [en ligne], https://ahcdanse.hypotheses.org/38, page consultée le 21 novembre 2022.

20 NOIRIEL Gérard, ESPAGNE Michel (traduction), « Transferts culturels : l’exemple franco-allemand », Genèses. Sciences sociales et histoire, « Monnaies, valeurs et légitimité », n° 8, 1992, p. 153.

21 BRINKMANN Doris, La teoría de la transferencia cultural y la construcción de un referente cultural alemán en la España de entreguerras (1919-1936), Thèse de doctorat en philologie, sous la direction de Arno Gimber, université Complutense de Madrid, 2014, p. 22.

22 PAGÈS Sylviane, op. cit., p. 256.

23 J’ai étudié à l’école Espiral entre 2004 et 2010. Pendant cette période, un grand nombre de pièces de Patricio Bunster ont été remontées et présentées lors des soirées Antología I (2005) et Antología II (2006). Raymond Hilbert a participé de tout le processus de remontage et dansé dans la plupart des pièces.

24 CORDEAU MORALES VALDES Valentina, Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de Pina Bausch, Thèse de doctorat en danse, sous la direction d’Isabelle Ginot, université Paris 8, soutenue au Centre national de la danse en juin 2019. Ce travail a été financé par l’Agence nationale pour la recherche et le développement (ANID) / Programme de bourses / DOCTORAT BECAS CHILE/2013 - 72140162.

25 Hans Züllig (1914-1992) devient l’un des premiers danseurs des Ballets Jooss (entre 1932 et 1947) et intègre ensuite le Folkwang Tanztheater Studio à Essen jusqu’au début des années 1950, avant de se consacrer à la pédagogie. Entre 1956 et 1961, il a été invité par Ernst Utthof pour enseigner à l’Université du Chili et travaille entre Santiago et Essen, puis au Costa Rica. En 1969, il devient directeur de la Folkwangschule et assure les cours réguliers de danse classique de la compagnie de Pina Bausch jusqu’aux dernières années de sa vie.

26 Jean Cébron (1927-2019) a été formé entre l’Europe et l’Amérique à travers les techniques classiques et modernes, ainsi que les danses indiennes et javanaises. Il étudie avec Sigurd Leeder en Angleterre (en 1947-1948 puis entre 1954 et 1957), et se rend au Chili en 1948, pendant six ans, pour commencer à danser professionnellement avec Ernst Utthof, Patricio Bunster et en tant que soliste du Ballet national chilien. Entre 1957 et 1960, il étudie à New York avec Margaret Craske, avant de s’installer à la Folkwangschule d’Essen, où il travaille comme chorégraphe, soliste et professeur du Folkwangballet, dirigé alors par Kurt Jooss, tout en continuant à donner des cours dans différents pays pour expérimenter sa propre méthode d’enseignement. À la fin des années 1960, il travaille aussi à Essen avec Hans Züllig et Pina Bausch.

27 Voir lexique à la fin de l’entretien.

28 Au sein de l’équipe « Danse, geste et corporéité » (Musidanse) de l’université Paris 8, grâce à l’Aide à la recherche et au patrimoine en danse du Centre national de la danse (CN D) et l’Aide aux chercheurs de l’association des Chercheurs en Danse (aCD) en 2021.

29 GIERSDORF Jens, «Toward a Transnational History of East German Dance: The Choreography of Patricio Bunster (1930s to Present)», in The Body of the People, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 2013, pp. 157-177 ; KANT Marion, «Dance in Exile: the Latin American Connection», Performance Research, «On America», n° 1, vol. 3, Londres, Routledge, 1998, pp. 32-42.

30 MAXWELL Adeline, « Danse scénique chilienne et héritage. Entre recherche d’un “langage national” et “transferts culturels” », Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni, n° 9, 2017, [en ligne], https://danzaericerca.unibo.it/article/view/7675, page consultée le 21 novembre 2022.

31 Dans le cadre du projet, j’ai réalisé également une rencontre qui a eu lieu à Wuppertal le 2 et 3 juillet 2022 avec des danseur·euse·s formé·e·s par Bunster et Turner au Chili et en Allemagne et qui habitent aujourd’hui en Europe (France et Allemagne).

32 Bunster a travaillé dans les opéras, où il composait les mouvements pour les comédiens et les chanteurs. Il a aussi joué dans certaines œuvres, un opéra de Mozart par exemple, Die Entführung aus dem Serail, 1782.

33 En parlant de « technique moderne », Raymond Hilbert fait référence précisément au courant développé par Kurt Jooss et Sigurd Leeder à partir des années 1930. Même si, on doit mentionner les cas de Gret Palucca, Jean Weidt ou Marianne Vogelsang, leur travail diffère radicalement de l’approche Jooss-Leeder.

34 Aligné à la doctrine du réalisme socialiste, proclamé notamment en URSS, l’enseignement de la danse professionnelle dans l’Allemagne de l’Est de l’après-guerre, fait du ballet le « grand gagnant », cf. SUQUET Annie, L’éveil des modernités, Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012, p. 911. Dans ce contexte et pour pouvoir garder son école, Gret Palucca introduit des cours de ballet dans son école dès la période du nazisme, même si elle sera toujours intéressée par irriguer l’improvisation dans l’enseignement et pour « transmettre à ses élèves une imagination et une expression créatives ». Cf. PRIMAVESI Patrick et al., « La danse en République Démocratique Allemande », Allemagne d’aujourd’hui, « La danse dans l’espace germanique », n° 220, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2017, p. 157. C’est aussi l’une des hypothèses qui expliquent son invitation à Patricio Bunster pour venir enseigner dans son école.

35 Dans les matières reconnues dans le plan établi par l’école à partir de 1945, on retrouve : danse classique, danses folkloriques, danses de cour (Höfische Tanzformen), improvisation, pantomime dansée et cours communautaires (Gemeinschaftsunterricht). Cf. ERDMANN-RAJSKI Katja, op. cit., pp. 354-356.

36 Raymond Hilbert m’explique qu’à cette époque (milieu des années 1970), la Palucca Schule était la seule école qui, en plus du ballet, enseignait des éléments de l’improvisation, de la composition et de la technique moderne. Aux écoles de Leipzig et Berlin, s’enseignait exclusivement la danse classique et les danses folkloriques. « Bien que Palucca ait également fait des cours d’improvisation, ils n’étaient pas abordés de la même manière que les cours de Patricio. Les indications de Palucca reposaient davantage sur la musique et sur l’idée de travailler sur des émotions ou des concepts (par exemple, en relation avec les trajectoires de l’espace). J’ai l’impression que les idées de mouvement étaient travaillées davantage à partir d’une image extérieure, souvent montrée par elle-même. Patricio nous faisait plutôt chercher les différents états à l’intérieur de nous-mêmes, à partir de ce que nous ressentions. Puis il a utilisé tout ce matériel dans la composition. Il nous a montré des mouvements uniquement au moment de nous enseigner et de créer ses pièces, mais jamais auparavant. Nous avons pris conscience des idées théoriques derrière la méthode Jooss-Leeder qu’il cherchait avec les improvisations seulement dans un deuxième temps. »

37 Une première version de cette œuvre a été créée au Chili en 1964 avec le Ballet national chilien.

38 Voir lexique à la fin de l’entretien.

39 Ibid.

40 BUNSTER Patricio, Patricio Bunster. Wege – Begegnungen, Berlin, Edith Kühl, Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, 1990.

41 Tout en considérant que les méthodes ne sont pas identiques, car Jooss et Leeder ont poursuivi une voie différente de celle de Laban dès la deuxième moitié des années 1920 : en 1924, Jooss quitte le Tanzbühne Laban, même si ce départ ne marque pas la fin d’une certaine coopération pédagogique avec Laban. En 1927, Jooss réfléchit à un système de notation du mouvement – le Linien System ou Système linéaire de notation – qu’il présentera avec Leeder au Congrès des danseurs de 1928 à Essen et qui sera perfectionné par la suite également par Albrecht Knust. Par ailleurs, en 1926, Jooss et Leeder perfectionnent également leurs connaissances en danse classique avec Lubov Egorova, à Paris. Jooss était convaincu de l’importance d’intégrer les valeurs et bases de la danse classique avec la technique moderne. Cf. WALTHER Suzanne (dir.), Choreography and Dance. The Dance Theatre of Kurt Jooss, vol. 3, partie 2, New York, Harwood Academic Publishers, 1993 ; CAMARA Elizabeth, ISLAS Hilda, Pensamiento y acción. El Método Leeder de la Escuela Alemana, México, Conaculta, 2007 ; BRINKMANN Stephan, «Die Jooss-Leeder-Methode und ihre Geschichte», in Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im Tanz, op. cit., pp. 229-240 ; JOOSS Kurt, Die Welt, in SCHLICHER Suzanne, Tanztheater, Hamburg, Rowohlt Taschenburg Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1987 ; WINEARLS Jane, Modern Dance : The Jooss-Leeder Method, London, Billing & Sons, 1958 ; PARTSCH-BERGSOHN Isa, «Dance Theatre from Rudolph Laban to Pina Bausch», in CLIMENHAGA Roy (dir.), The Pina Bausch Sourcebook. The Making of Tanztheater, Londres et New York, Routledge, 2013, pp. 12-18 ; LABAN Rudolf, Choreurtics, Londres, MacDonald & Evans, 1976 ; LAUNAY Isabelle, op. cit.

42 Voir lexique à la fin de l’entretien.

43 Rodrigo Fernández, danseur, chorégraphe et pédagogue chilien, formé avec Patricio Bunster et Joan Turner, s’est spécialisé dans l’enseignement de l’eukinétique au sein de plusieurs institutions professionnelles de danse au Chili, notamment à l’école Espiral. Cf. FERNANDEZ Rodrigo, CIFUENTES María José, NÚÑEZ Raquel, Eukinética. Profundizando las cualidades del movimiento, Santiago, La vieja ciudad, 2010.

44 Voir lexique en fin de l’entretien.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 Sur les Sommerkurse au sein de l’école voir STABEL Ralf, Vorwärts, rückwärts, seitwärts, mit und ohne Frontverwänderung. Zur Geschichte der Palucca Schule Dresden, Wilhelmshaven, Florian Noetzel, 2001, p. 216.

48 JARA Joan, Víctor, un canto inconcluso [1983], Santiago, Fundación Víctor Jara, 2020.

49 Voir lexique en fin de l’entretien.

50 Joan Turner a décidé de proposer le programme de formation à l’école en forme de spirale, dans laquelle on doit faire une révolution de 360° pour atteindre l’année suivante, et ainsi de suite. « Joan a organisé le système de Jooss et Leeder dans une spirale. Tout rayonne du centre et tout peut revenir à l’origine. Cette systématisation n’aurait pas pu se faire de manière verticale ». Entretien personnel avec Yasna Vergara, inédit, juillet 2013. Formée par Joan Turner et Patricio Bunster dans les années 1990, Yasna Vergara devient enseignante de technique moderne, choréutique, interprétation, pédagogie, membre de la compagnie Espiral et directrice de l’école entre 2017 et 2020. Cf. VERGARA Yasna, «Danza para los ojos azules», Tercio Creciente, n° 11, 2017, pp. 25-30, [en ligne], https://revistaselectronicas.ujaen.es/index.php/RTC/article/view/3237/2640, page consultée le 21 novembre 2022.

51 Avant cette séparation, Jooss et Leeder fondent la Folkwangschule à Essen en 1927. En 1933, Jooss et Leeder quittent l’Allemagne nazie, l’école et les Ballets Jooss s’installent dans la campagne de Devon, Angleterre, à Dartington Hall, institution agricole, artistique et pédagogique dans laquelle résidaient déjà certains de leurs anciens élèves. Cf. NICHOLAS Larraine, « Mécénat et communauté à Dartington Hall », in ROUSIER Claire (dir.), Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, Pantin, Centre national de la danse, 2003, pp. 165-178. En 1940, alors que les Ballets Jooss étaient en Amérique latine, Jooss est emprisonné en Angleterre en tant qu’ennemi des alliés et sera libéré six mois plus tard. Sans pouvoir retourner au Dartington Hall, Jooss se réunit avec Leeder à Cambridge et ils ouvrent une nouvelle école en 1942 : Jooss Leeder Dance Studio. Cf. KANT Marion, «Kurt Jooss in Cambridge and German “Tanztheater” in Britain», Conférence «Cambridge: City of Scholars, City of refuge (1933-1945)», 5 et 6 mars 2020, université de Cambridge, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=uF6bXSHVwEI&ab_channel=CRASSHCambridge, page consultée le 21 novembre 2022. Après de multiples ruptures liées aux conditions d’après-guerre, la compagnie se dissout à nouveau en 1947. Leeder ouvre son école à Londres et Jooss part à Santiago en 1948 pour travailler avec Ernst Uthoff, Lola Botka et Rudolf Pescht qui, lors de la tournée en 1940, s’étaient installés au Chili pour créer la première formation universitaire de danse. En 1949 la municipalité d’Essen propose à Jooss de reprendre la direction de la Folkwangschule et de refonder sa compagnie. Jooss retourne en Allemagne après seize ans d’exil.

52 Bien que Sigurd Leeder se soit consacré à ce que l’on peut nommer comme la partie pédagogique du système Jooss-Leeder, parmi ses travaux figurent aussi des chorégraphies comme : Sailor’s Fancy (années 1930), Nocturne (1952) pour les Ballets Jooss, ainsi que Allegro Maestro (1959) pour sa propre compagnie à Londres, le Sigurd Leeder Studio-Group. Pendant sa carrière, il a aussi été enseignant d’improvisation et composition. Cf. BRINKMANN Stephan, op. cit., p. 233.

53 Voir lexique à la fin de l’entretien.

54 Ibid.

55 Voir lexique à la fin de l’entretien.

56 Avec « noir ou blanc », Raymond Hilbert fait référence à l’idée de ne peser qu’aux pôles des facteurs de mouvement : rapide-lent (temps), périphérique-central (espace), fort-léger (énergie).

57 KESTENBERG Amighi et al., Le sens du mouvement : Perspectives de développement et cliniques du profil de mouvement de Kestenberg, Amsterdam, Gordon & Brèche, 1999.

58 LABAN Rudolf, Espace dynamique. Textes inédits. Choreutique. Vision de l’espace dynamique, Bruxelles, Contredanse, 2003.

59 WINEARLS Jane, op.cit., pp. 17-27.

60 LABAN Rudolf, La maîtrise du mouvement, trad. de l’anglais par Jacqueline Challet-Haas et Marion Bastien, Arles, Actes Sud, 1994.

61 Voir par exemple LOUREIRO Angela, Effort : l’alternance dynamique, Villiers-Cotterêts, Ressouvenances, 2013.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valentina Morales Valdés, « Apprendre et enseigner la danse entre le Chili et l’Allemagne : entretien avec Raymond Hilbert »Recherches en danse [En ligne], 11 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2022, consulté le 05 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/5457 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.5457

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Auteur

Valentina Morales Valdés

Valentina Morales Valdés est danseuse et chercheuse en danse. Formée à Santiago du Chili, à l’école Espiral (ex UAHC) fondée par Joan Turner et Patricio Bunster, elle obtient en 2010 le titre de chorégraphe et pédagogue en danse. En 2011, elle débute une recherche de master autour de Pina Bausch (1940-2009), au sein du département danse de l’université Paris 8. En 2019, elle soutient une thèse intitulée Une corporéité de la solitude. Pour une esthétique de la danse de Pina Bausch, sous la direction d’Isabelle Ginot et devient chercheuse associée de l’université Paris 8, équipe « Danse, geste et corporéité ». En 2020, elle fonde avec Hugo Cordeau « Pareidolia collectif. Art & écologie » (https://pareidolia.site) avec des pièces comme Des Himmels Blau (2019) ou Caminantes (2022). Elle développe en 2021-2022 le projet post-doctoral « Los tránsitos de un gesto » (Musidanse, CN D, aCD) autour des transferts chorégraphiques entre le Chili et l’Allemagne à travers le système Jooss-Leeder et intègre le réseau de chercheur·euse·s en danse latino-américain·e·s « Descentradxs ». Actuellement, elle habite à Wuppertal et est enseignante contractuelle au département danse de l’université Lille, France.

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