Chaleureux remerciements à Sophie Jacotot, John Wojtowicz, Martine Widmer, Espérance Graugnard et Nathalie Blanc.
1Pour cette contribution au numéro « Danse et éducation » de la revue Recherches en danse, Aurélia Fradin a choisi d’inviter la chorégraphe Manon Hotte à déployer sa réflexion autour de sa « pédagogie de la création » avec de jeunes danseur·euse·s suisses.
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Manon Hotte a dansé en tant qu’interprète au sein des Grands Ballets Canadiens et au Ballet du Grand Théâtre de Genève. Ensuite, elle s’est insérée dans le milieu indépendant de la création contemporaine et interdisciplinaire genevoise. En 1993, elle fonde l’Atelier Danse Manon Hotte (ADMH) qui offre une formation en danse contemporaine destinée à des jeunes de quatre à vingt-cinq ans. En 1998, elle crée la Cie Virevolte qui propose un cadre professionnel aux enfants et adolescent·e·s de neuf à dix-neuf ans motivé·e·s par les processus de création. Au sein de cette structure, elle crée une trentaine de pièces qui sont programmées sur des scènes professionnelles en Suisse et en Europe. À partir de ce travail, elle élabore avec son équipe une « pédagogie de la création ». Il s’agit d’une spécificité dont est issue une génération de danseur·euse·s et de créateur·rice·s évoluant actuellement en Suisse et outre-Atlantique1. En 2006, elle est mandatée par le Département de l’instruction publique de Genève (DIP) pour concevoir un cursus de formation en danse contemporaine et est experte pour le Projet danse au niveau fédéral en Suisse. Elle publie Le plié sauté plié (2003-2008), un journal annuel menant une réflexion sur le travail de création avec de jeunes danseur·euse·s. En 2014, lors de la cessation des activités de l’ADMH/Cie Virevolte, Manon Hotte entreprend le classement de ses travaux artistiques. Avec l’archiviste Anouk Dunant Gonzenbach, elle élabore le concept d’archives vivantes et évolutives sous l’intitulé de « Création, semis et palabres_Fonds Manon Hotte2 ». L’archivage en un fonds privé permet d’accéder à une grande documentation.
2Le travail de recherche en danse sur la démarche artistique de Manon Hotte reste encore restreint. Le témoignage de Manon Hotte dans l’ouvrage québécois Faire danser à l’école3 éclaire la genèse du fonds d’archive mais aussi les expériences de médiation et création pour différents publics découlant de ce même fonds. Cependant, il n’existe à ce jour aucune monographie sur la chorégraphe ni écrits sur le travail de création avec les jeunes danseur·euse·s sur les années d’activité de l’ADMH et de la Cie Virevolte. Cet entretien a pour but de combler humblement ce manque en convoquant le point de vue de l’artiste et en proposant des premiers éléments de réflexion. L’enjeu est aussi d’utiliser le fonds d’archive4 comme sources à questionner en vue d’un travail de recherche. Pour cet entretien, nous interrogerons la période d’activité́ de l’ADMH/Cie Virevolte. Un premier temps portera sur l’aspect structurel de la démarche artistique. Nous retracerons la mise en place des différentes entités (ADMH, Cie Virevolte) et questionnerons l’évolution de ces cadres artistiques et pédagogiques au fil des années (1993-2014) jusqu’à la formulation d’une pédagogie de la création, entre autres par la mise en place d’un cursus d’étude. D’une démarche empirique à l’institutionnalisation, quels outils et stratégies ont été élaborés pour la mise en place de cette « pédagogie de la création » ? Pour entrer concrètement dans l’analyse d’un processus de création, notre deuxième temps se focalisera sur une pièce chorégraphique pour huit jeunes danseur·euse·s The Low Cost Dance Project5 (TLCDP) (2011). Le choix de cette pièce nous a semblé pertinent puisque son propos même est une revendication du droit de créer des enfants. Le dispositif allie intervention urbaine, démarche d’entretien avec des citoyens, et élaboration d’une création avec ces matériaux. Dans le cadre spécifique du questionnement de cette pièce, sur quelles ressources s’appuient les enfants pour entrer dans la démarche de création et comment sont-ils·elle·s accompagné·e·s dans ce processus par l’équipe artistique ?
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3Aurélia Fradin et Manon Hotte se rencontrent en octobre 2020 au Projet H107, un lieu pour la création en danse à Genève. Après des travaux de recherche en danse6 et des expériences de création et d’éducation artistique et culturelle (EAC)7, Aurélia Fradin vient de fonder la Compagnie O. Manon Hotte, pour sa part, a déjà une longue carrière artistique et ouvre ses archives professionnelles pour des artistes, chercheur·euse·s et grand public. Un dialogue entre ces deux artistes8 s’approfondit au fil des échanges. Pour cet entretien, en juin 2021, Aurélia consulte le fonds d’archives et extrait certains documents issus des boîtes de la série ADMH et de celles de la Cie Virevolte. Elle réalise une installation éphémère au Studio du Projet H107, dans laquelle elle invite Manon Hotte. Les documents sont des supports au dialogue. Cette première conversation enregistrée fait l’objet d’une transcription à partir de laquelle est pensée cette réécriture9.
Aurélia Fradin : En 1993, à Genève, tu crées l’Atelier Danse Manon Hotte (ADMH), un lieu qui lie formation et création artistique dédié aux enfants et adolescent·e·s. Quels ont été les déclencheurs de cette initiative ?
Manon Hotte : Comme beaucoup de danseur·euse·s des années 1970-1980, j’ai d’abord été formée à la danse classique pour ensuite m’initier à la danse contemporaine une fois devenue professionnelle. Mais l’enseignement a toujours fait partie de ma vie. Ma première professeure de danse m’a encouragée dès l’âge de quatorze ans à enseigner aux tout-petits. Transmettre aux plus jeunes alors que j’étais moi-même en apprentissage a contribué à affiner ma propre vision de la danse. Lorsque je suis devenue danseuse-interprète j’ai suspendu l’enseignement pour le reprendre une quinzaine d’années plus tard au moment où j’ai quitté le monde des troupes pour m’insérer dans le milieu de la création contemporaine et interdisciplinaire à Genève. En tant que danseuse-chorégraphe indépendante, cela faisait alors sens de me questionner sur la transmission. On m’a proposé quelques heures d’enseignement de danse classique au Conservatoire populaire de musique de Genève où on enseignait un programme très codifié. La question de la place de la créativité dans l’enseignement de la danse m’est vite apparue incontournable. J’ai eu une discussion avec le directeur sur ma volonté d’impliquer dès le jeune âge l’enfant dans le processus de création, de ne pas attendre qu’il sache danser pour créer mais qu’il apprenne à danser en créant. Je l’ai convaincu de changer certaines de mes heures de classique pour des ateliers de danse créative. Il m’a toutefois conseillé d’ouvrir en parallèle une école privée où j’aurais plus de temps et de liberté pour faire mes expériences pédagogiques. J’ai alors ouvert l’ADMH dans un local que je louais à temps partiel tout en poursuivant mon travail de création. J’ai invité des artistes de différents modes d’expression à travailler ponctuellement avec nous. L’idée était de faire des liens entre nos différents savoir-faire afin de nourrir nos enseignements et de donner l’occasion aux enfants de vivre des expériences artistiques. L’ADMH proposait une démarche singulière qui répondait aux attentes de certains parents cherchant une approche créative de l’enseignement de la danse mais également aux artistes-enseignant·e·s intéressé·e·s par la dynamique créatrice que peut engendrer l’articulation entre transmission et création.
Figure 1 : Le corps ouvert aux sensations
Stage interdisciplinaire sur le toucher pour des enfants de sept ans
© Dorothée Thébert – Fonds Manon Hotte. Cote 3.1.4.3.1 (2005)
Aurélia Fradin : En 1998, l’ADMH se structure autour de l’acquisition d’un studio de danse au sein d’une coopérative du quartier de St-Jean à Genève. Nous avons souligné ensemble l’importance de ce lieu indépendant pour soutenir l’émergence de ta démarche artistique et pédagogique, notamment dans la liberté d’action, d’accès à un espace sans contraintes, permettant de pouvoir installer du matériel. L’arrivée dans ces nouveaux locaux est concomitante avec la création de la Cie Virevolte. Quelle est sa particularité et pourquoi l’as-tu créée ?
Manon Hotte : L’ADMH est rapidement devenu une sorte de laboratoire où les expériences pédagogiques et artistiques se faisaient écho. Pour développer davantage le travail de création avec des jeunes danseur·euse·s, j’ai lancé la Cie Virevolte dans l’objectif d’offrir aux plus motivé·e·s, âgé·e·s de neuf à dix-neuf ans, l’opportunité de s’impliquer dans des processus de création. Les chorégraphies étaient élaborées à partir des mouvements proposés par les jeunes et sur des sujets liés à ce qu’il·elle·s étaient et défendaient. Le cadre de travail était professionnel à tous les niveaux, des collaborateur·ice·s artistiques à l’administration. Les jeunes danseur·euse·s ne pouvaient être professionnel·le·s puisqu’ils·elles étaient encore scolarisé·e·s, mais leur travail l’était et je tenais compte de cette spécificité pour réaliser chacune des créations. Nous travaillions avec les enfants de la même manière que nous l’aurions fait avec des professionnel·le·s adultes. Nous ne faisions aucune concession sur la qualité du langage développé ni sur le choix des formes de présentation ou sur la pertinence de la dramaturgie. Les pièces créées étaient programmées dans les saisons des théâtres à Genève et en Europe. Les jeunes s’engageaient au moins pour le temps d’une création, soit une à deux années de travail à raison de quinze heures par semaine. Il·elle·s étaient amené·e·s lors de leur parcours à se questionner sur la danse, l’art, la création, mais également sur les processus, l’apprentissage, les conditions de représentations, les lieux de présentation et la réception du public, développant à la fois un esprit critique et un langage chorégraphique personnel. En fin de parcours il·elle·s pouvaient réaliser un projet chorégraphique personnel s’il·elle·s le souhaitaient. Les plus âgé·e·s avaient également la possibilité de s’initier à la pédagogie et à l’assistanat, en étant parrains ou marraines des plus jeunes de la troupe ou en assistant un·e enseignant·e. de l’ADMH. Je les invitais également à m’assister en tant que chorégraphe lors d’une création. Il m’importait qu’il·elle·s aient la possibilité d’aborder le travail de transmission lors de leur parcours.
Aurélia Fradin : De 2006 à 2009, l’ADMH/Cie Virevolte a obtenu un mandat pour créer un cursus d’étude, ce dispositif a généré des groupes de travail entre enseignant·e·s. Pourrais-tu retracer la genèse et l’historique de ce cursus ?
- 10 Nous aborderons la définition du « danseur-créateur » à la question suivante.
Manon Hotte : Je travaillais de manière intuitive et lorsque j’ai commencé à engager d’autres enseignant·e·s, j’ai réalisé que je devais apprendre à communiquer mes attentes pédagogiques. J’ai commencé par proposer un cadre de travail en incitant les enseignant·e·s à dédier un temps d’improvisation ou de recherche créative dans l’organisation de leurs ateliers. J’encourageais chaque professeur·e à définir sa voie à partir de son propre parcours d’artiste ou de pédagogue. Au fil du temps, l’équipe s’est élargie et il est arrivé que parfois des professeurs se sentent peu à l’aise avec les approches créatives. Je proposais alors des formations continues pour l’ensemble de l’équipe. Celles-ci nous permettaient d’apprendre des un·e·s et des autres, d’améliorer notre travail de création mené avec les enfants et surtout de le considérer comme la base de notre enseignement. Puis, nous avons constaté qu’il serait utile de développer un langage et des stratégies communes au sein de l’équipe. C’est à ce moment-là que l’envie de formuler un cursus d’études s’est imposée. Nous avons organisé de manière régulière des réunions de professeur·e·s pour réfléchir à comment établir des liens entre les différents ateliers (création, contemporain, classique, improvisation, somatique, etc.) et comment ceux-ci pouvaient se soutenir mutuellement. Nous étions conscient·e·s que notre approche pédagogique pour la formation du « danseur-créateur » répondait à l’évolution du métier qui s’ouvrait à de nouvelles formes de langage et de présentation mais que notre travail n’était pas forcément lisible auprès de la profession qui continuait à s’appuyer sur une formation plutôt traditionnelle. De plus, aucun écrit n’existait en ce temps sur la pédagogie de la danse contemporaine en Suisse et notre envie de structurer notre enseignement est arrivée au moment où la Suisse lançait son « Projet Danse » au niveau national. Il faut mentionner que, jusqu’en 2009, la danse n’était pas reconnue comme un métier en Suisse. Pour accéder à ce statut il fallait d’abord ordonner un projet national de formation professionnelle. J’ai participé en tant qu’experte-métier aux premières séances de travail à Berne dont l’objectif était de définir les critères pour la formation du danseur-interprète en danse classique et contemporaine. Le statut du « danseur-créateur10 » n’était pas à l’ordre du jour. Au même moment, le Département de l'instruction publique (DIP) de Genève a décidé de conduire une vaste réorganisation de l'enseignement musical, chorégraphique et théâtral offert dans le canton. Dans la perspective d'un développement de l'enseignement chorégraphique de base et d'un accès élargi des enfants à la danse contemporaine, les enjeux pédagogiques, artistiques et culturels que nous défendions constituaient des apports de réflexion importants pour le DIP. C’est ainsi que nous avons été sollicité·e·s pour mener un projet pilote de recherche pédagogique sur trois ans dont le mandat portait sur : « La formalisation ordonnée d'un cursus de formation de base en danse contemporaine couvrant les niveaux d'initiation de base à pré professionnel, à l'attention des jeunes de 4 à 11 ans, puis de 12 à 18 ans ». C’était en 2006, l’ADMH/Cie Virevolte comptait huit enseignant·e·s et environ cent quatre-vingt jeunes danseuses et danseurs agé·e·s de quatre à vingt-cinq ans. Le défi était immense mais l’occasion était trop belle de s’offrir du temps et du financement pour poursuivre nos réflexions pédagogiques et valoriser le travail artistique que nous avions mené de manière expérimentale. Pour nous accompagner dans ce travail d’identification et de formulation, je me suis adressée à des chercheuses du Département de danse de l’université du Québec à Montréal (UQAM) afin de bénéficier de leur supervision. Ont accepté de nous soutenir dans cette aventure, deux professeures, Sylvie Fortin, qui a eu une carrière exceptionnelle au service de la santé du danseur, et Caroline Raymond, experte en didactique de la danse. Concrètement, leur contribution à l’évolution du cursus a pris la forme d’entretiens téléphoniques, d’échanges de courriels et de sessions de travail à Montréal où je me rendais une fois par an.
Aurélia Fradin : Vous avez formalisé une définition du « danseur-créateur » et de quatre compétences essentielles à sa formation : « Explorer – Créer – Interpréter – Rétroagir ». Pourrais-tu expliquer chacun de ces termes ?
Manon Hotte : Oui et ce fut un très beau moment d’arriver à mettre en mots et en quelques lignes tout ce qui nous tenait tant à cœur depuis des années. Je reprécise qu’à ce moment-là lorsqu’on parlait du métier de « danseur », il était entendu danseur-interprète. Nous étions un peu les seul·e·s à défendre celui du danseur-créateur et surtout à nous intéresser à sa formation. Voici notre définition telle que formulée en 2010 suite au mandat pour la réalisation du cursus d’études :
- 11 Extrait issu du fonds Manon Hotte, série 3 / participation aux instances citoyennes / dossier accré (...)
« Par danseur-créateur, nous entendons celui qui est autant l’initiateur que l’interprète d’un projet chorégraphique personnel, en collaboration avec d’autres artistes ou en association avec un chorégraphe. Il s’intéresse autant à de nouvelles formes de création et de représentations artistiques et culturelles qu’aux nouvelles approches corporelles. Il connaît et respecte la complexité et les limites de son corps, celles des autres et développe la technicité nécessaire à tout danseur. Il a un esprit critique sur son travail et celui des autres : il sait accepter les opinions différentes de la sienne, est capable de défendre le travail de création en cours et de le mettre en perspective pour mieux replonger dans un nouveau processus de recherche chorégraphique. Le danseur-créateur est un danseur en création constante11. »
Pour l’identification et la définition des quatre compétences nécessaires à la formation du danseur-créateur, nous avons bénéficié des grandes compétences de nos superviseuses, surtout de Caroline Raymond qui avait participé à la rédaction du programme de danse au niveau primaire ordonné par le Ministère de l’éducation du Québec au début des années 2000. Nous sommes parties de leur énoncé et l’avons adapté à notre contexte et à nos propres enseignements. Par exemple, le Ministère proposait trois compétences (interpréter, créer et rétroagir) alors que nous proposions également celle d’explorer. Voici notre texte formulé également en 2010 suite au mandat pour la réalisation du cursus d’étude :
« Nos objectifs de formation s’appuient sur le développement de quatre compétences complémentaires et interdépendantes au bénéfice de la formation du danseur-créateur que l’on nomme : Explorer, Créer, Interpréter, Rétroagir.
Explorer de manière sensorielle la valeur émotive contenue dans le corps et dans l’environnement, par l’exploration du mouvement, implique de l’intérêt pour les différentes approches de la danse afin de mieux cerner l’intention du mouvement.
Créer des danses, des compositions et/ou des œuvres chorégraphiques en tirant profit des multiples possibilités qu’offrent le langage de la danse et les principes chorégraphiques, implique un sens de la recherche, de la dramaturgie et de la composition afin de développer un discours chorégraphique personnel.
Interpréter des danses, des compositions et/ou des œuvres chorégraphiques en exploitant les éléments fondamentaux de la danse, implique des habilités techniques, une intériorité ainsi qu’une présence pour donner signification à un acte dansé.
- 12 Extrait issu du fonds Manon Hotte, série 3 / participation aux instances citoyennes / dossier accré (...)
Rétroagir en observant et en analysant ses propres réalisations artistiques, celles de ses pairs ou les œuvres du répertoire, implique une ouverture d’esprit, une vision analytique et des connaissances de la danse et de l’histoire afin de développer son opinion et de se situer culturellement12. »
Aurélia Fradin : J’ai consulté des grilles trimestrielles d’auto-évaluation par les enfants et quelques « Carnets du jeune danseur et danseuse ». Comment utilisiez-vous ces outils ?
Manon Hotte : Dans le contexte de l’ADMH/Cie Virevolte nous avions réfléchi depuis le début à une validation des acquis qui visait à développer, entre autres, l’autonomie des jeunes danseurs-créateurs et l’esprit de recherche des professeur·e·s. C’est ainsi que nous avons proposé des auto-évaluations plutôt que des examens. Le travail sur le cursus nous a donné l’occasion d’argumenter ce choix. L’idée était de permettre aux jeunes de se situer dans leur parcours et de comprendre les attentes de leurs professeur·e·s. Il permettait également à l’équipe pédagogique de se questionner sur l’efficacité de ses stratégies d’enseignement. Cette approche nécessite beaucoup de disponibilité de la part des enseignant·e·s. Pour nous soutenir, nous avons développé le concept du « Carnet du jeune danseur et danseuse » pour les élèves de l’ADMH et celui d’une grille trimestrielle pour les jeunes danseur·euse·s de la Cie Virevolte. Ces deux outils étaient également un excellent lien entre le professeur, l’enfant et les parents.
Figure 2 : Mise en mouvement
Atelier sur la mobilité de la colonne vertébrale pour enfants de six ans
© Dorothée Thébert – Fonds Manon Hotte. Cote 3.1.4.3 (2006)
Aurélia Fradin : Pour revenir aux compétences, vous avez distingué l’exploration de la création. Comment l’expliques-tu ?
Manon Hotte : Si j’alloue autant d’importance au travail d’exploration, c’est qu’il me semble qu’une fois que nous avons exploré la matière de façon sensorielle, intellectuelle, émotionnelle et corporelle, nous sommes plus aptes à entrer dans le travail de composition de l’œuvre. De plus, j’ai remarqué que, grâce à l’étape de l’exploration, les jeunes ne sont pas dans l’imitation mais dans la recherche profonde de ce qu’il·elle·s sont et défendent. Même si dans le cadre de la Cie Virevolte, le travail de conception des pièces me revenait, toutes mes décisions découlaient des matériaux chorégraphiques que les jeunes avaient fournis lors des moments d’exploration. Aujourd’hui encore, je reste convaincue que l’exploration sert à avancer dans nos parcours d’artiste. Ce que nous explorons fait partie intégrante de l’histoire de nos corps à l’instar de ce que nous formalisons qui a plutôt tendance à s’estomper avec les années. Mais c’est peut-être mon regard de dame de la danse qui approche les soixante-dix ans qui se manifeste !
Aurélia Fradin : Pour mieux comprendre la création de la pièce The Low Cost Dance Project (TLCDP) qui interroge les moyens de production par la formule du « low cost », j’aimerais en amont revenir sur les financements de l’ADMH et de la Cie Virevolte.
- 13 Les écoles comprises dans ce regroupement nécessitent une accréditation du DIP du Canton de Genève.
Manon Hotte : Au début, l’ADMH fonctionnait uniquement grâce aux cotisations des parents alors que la Cie Virevolte bénéficiait en plus de subventions ponctuelles d’aide à la création sollicitées auprès d’instances étatiques et de fondations privées. Nous produisions une création tous les un ou deux ans. Nous n’avions donc pas des sommes énormes à disposition mais l’équipe permanente, professeur·e·s, administratrices et chargées de communication ainsi que les artistes collaborateur·rice·s ponctuel·le·s étaient rémunéré·e·s. Occasionnellement, nous avons bénéficié de mandats ponctuels comme cela a été le cas avec celui que nous avions reçu pour écrire le cursus d’étude. Mais au fil des ans, le financement de la culture à Genève est devenu de plus en plus complexe et politique. Notre approche pédagogique et artistique était singulière, son financement demandait donc la reconnaissance de cette singularité. Alors que les pôles pédagogie et création étaient indissociables à notre fonctionnement, le DIP nous a demandé en 2009 de les séparer. Ce qui eut comme conséquence de perdre en grande partie l’accès aux subventions de la compagnie et également de devoir restructurer l’ADMH pour espérer un subventionnement dans le cadre d’un regroupement des écoles à enseignement artistique délégué13. Alors que nous avions réussi le lourd parcours d’une certification et d’une accréditation permettant un subventionnement annuel, celui-ci s’est avéré totalement insuffisant puisqu’il ne prenait pas en considération nos temps de recherches et de réalisations pédagogiques et artistiques. Notre identité même s’est retrouvée en péril.
Aurélia Fradin : TLCDP naît d’un questionnement sur les moyens de production et sur la place qu’on donne aux jeunes pour créer. Le projet se déploie sur deux ans, de 2009 à 2011. Pourrais-tu décrire la façon dont tu t’es interrogée avec les enfants et les premières étapes de TLCDP ?
Manon Hotte : À force de recevoir des réponses négatives aux demandes de subventions sous prétexte que nous travaillions avec des jeunes, je me suis dit qu’il fallait réagir en faisant ce que nous faisions le mieux : CRÉER. En quelque sorte, j’avais envie de légitimer « le droit de créer » des enfants et des adolescent·e·s danseur·euse·s qui non seulement bénéficiaient de ce travail de création depuis des années et le défendaient mais commençaient à faire leurs premiers pas dans le milieu professionnel. Pour approfondir ma réflexion, j’ai relevé deux questionnements : « Quelle place réservons-nous aujourd’hui aux enfants pour accéder au travail de création ? Quels moyens avons-nous en termes de temps, de compétences et de finances pour assurer la relève disciplinaire en création ? » J’entendais par « place » ou « moyens », des espaces d’échanges entre créateur·rice·s, spectateur·rice·s, producteur·rice·s, responsables politiques mais également entre citoyen·ne·s. Car, pour qu’un·e artiste puisse avancer dans son parcours et participer activement au paysage culturel de la société, il est important qu’il·elle puisse développer différentes réflexions ou démarches sans avoir à se soucier des critères d’attribution trop souvent liés à la rentabilité, au résultat et aux besoins du marché. Mais ces espaces d’échanges manquaient terriblement et le travail de création mené avec des enfants était à cette époque tout comme aujourd’hui, sans réel statut en Suisse. Ce constat est alors devenu pour moi le moteur pour cette nouvelle création : provoquer des rencontres insolites, partager des réflexions, en débattre avec les moyens du bord pour déclencher avant tout « l’urgence de créer ».
La formule du « low cost » qui par définition est de proposer un produit de même qualité à moindre frais, donc accessible à toutes et tous, m’est apparue intéressante, voire même stimulante. Mais le sujet nécessitait une mise en condition particulière pour que les jeunes puissent se positionner à leur tour sur la question. Alors, j’ai fait appel à trois anciennes danseuses de la Cie Virevolte pour mener des ateliers ponctuels d’exploration avec huit danseuses et un danseur, agée·e·s de dix à seize ans.
Aurélia Fradin : Vous avez alors travaillé sur le positionnement et les revendications des jeunes. D’où est venue l’idée de l’interview et comment avez-vous abordé cet outil ?
Manon Hotte : Nous l’avons pratiqué tout d’abord entre nous afin de mieux nous connaître et définir nos attentes pour le travail de création, là où chacun·e en était dans son parcours d’adultes, de jeunes adultes, d’adolescent·e·s et d’enfants. Nous avons commencé avec des questions basiques : « Qui es-tu ? Qu’est-ce qui te plait dans le travail de création ? Y a-t-il des sujets précis que tu aimerais aborder ? Comment t’y prendrais-tu pour danser ce sujet ? Avec qui ? Pourquoi ? »
Puis nous avons eu envie de partager ce questionnement avec des non danseur·euse·s. Nous avons donc poursuivi les interviews avec les passant·e·s que nous croisions dans notre quartier. À chaque fois les jeunes revenaient avec l’envie d’aborder des sujets de plus en plus variés comme celui du réchauffement climatique ou de leur musique préférée. Ces interventions se sont également révélées un excellent moteur pour développer des moyens de création favorisant la spontanéité et le direct.
Figure 3 : Intervenir en milieu urbain
Danse offerte suite à un échange avec une passante
© Dorothée Thébert – Fonds Manon Hotte. Cote 2.1.16 (2009)
Aurélia Fradin : Vous avez créé du lien avec des espaces et des personnes variées par douze interventions urbaines. Pourrais-tu évoquer pour nous ces performances ?
Manon Hotte : Suite aux interventions dans notre quartier, il m’a semblé intéressant d’élargir notre périmètre d’expérimentation. C’est ainsi que j’ai eu l’idée d’investir, une fois par mois pendant une année, des lieux publics dans la cité pour danser « le droit de créer » des enfants. J’ai alors sollicité douze artistes ou collectifs d’artistes à participer au projet. Chaque mois on menait l’intervention avec un artiste différent. Nous sommes intervenu·e·s autant dans des lieux publics très ouverts comme des places de rassemblement que dans des espaces plus intimes comme la chambre d’un·e résident·e d’EMS, l’équivalent des EHPAD en France. Nous avons été accompagné·e·s par des historiennes d’art, des plasticiens et plasticiennes, des éducateurs socio-culturels, des chorégraphes, des musiciens et musiciennes, des performeurs, des vidéastes. Les jeunes ont été à la rencontre des personnes présentes sur les marches d’un musée, dans la foule de la Place des Nations, entre les rayons d’un grand magasin, aux arrière-scènes d’un festival d’art vivant, dans une maison de retraite, une galerie d’art ou encore sur la place d’un marché public. Après avoir interviewé les passant·e·s sur des sujets d'actualité politique, des questions liées à la création artistique ou sur des problématiques plus personnelles, l’échange débouchait en général sur une danse offerte en direct à l’interviewé·e mais parfois aussi sur une écoute musicale ou un visionnement de vidéo sur un téléphone portable. Les jeunes étaient très impliqué·e·s mais le plus surprenant a été de constater que lors de l’échange le public adulte se mettait à réfléchir sur sa propre vie et sur le monde qui l’entourait. Il n’y avait plus aucune hiérarchie entre enfants et adultes.
Comme nous ne savions pas encore ce que nous ferions de toutes ces interventions vécues en milieu urbain, dans l’idée de conserver les traces (écrits, photos, vidéos, sons) de tous ces moments, nous les avons reportées au fur et à mesure sur une page Facebook de la Cie Virevolte. Le public pouvait alors apporter son opinion. C’était également une manière dynamique pour les jeunes de pouvoir synthétiser à chaque fois ce qu’il·elle·s avaient retenu de ce travail tout en apprenant à utiliser artistiquement un outil de communication qui n’avait pas encore pris l’ampleur actuelle.
Aurélia Fradin : En 2009, tu écris :
« Tels des archivistes, les jeunes recueillent, au gré de leur déplacement en ville, des sons, des interviews, des témoignages, et transposent leur expérience du moment en une danse surprenante de spontanéité et d’authenticité. »
Quel est ce geste de transposition ? Quelles ressources ont les enfants pour offrir une danse suite à un échange ?
Manon Hotte : Il faut dire que les jeunes danseur·euse·s de la Cie Virevolte avaient vécu, certains depuis l’âge de quatre ans, beaucoup d’expériences artistiques qui leur avaient permis de développer leur curiosité et d’acquérir une certaine autonomie dans le travail de recherche artistique. Grâce aux ateliers d’improvisation et aux expériences interdisciplinaires, il·elle·s savaient déjà transposer une idée en mouvement. Maintenant pour y arriver dans le milieu urbain tout en invitant le spectateur à participer à la réflexion, il a fallu chaque fois trouver notre angle d’entrée en matière selon les spécificités du lieu et du sujet. Par exemple, pour interviewer des visiteur·euse·s sur leur rapport à l’art à la sortie d’un musée, nous avons bénéficié des compétences d’une historienne de l’art. Elle nous a proposé une visite guidée de l’exposition en cours sur le sculpteur Alberto Giacometti. Par la suite nous avons échangé nos ressentis et nos interrogations : « Comment toi tu as vécu cette visite ? Qu’est-ce qui t’a le plus frappé·e ? Avais-tu déjà vécu une telle expérience avant ? Avec ta famille ou à l’école ? Qu’est-ce que tu aimerais revendiquer dans cet espace ? »
Ensuite, nous observions les espaces où nous allions interviewer les gens. En l’occurrence pour l’intervention au musée nous avions choisi les trottoirs et les marches d’escaliers extérieurs menant à l’entrée et avons pris le temps d’apprivoiser ces lieux.
« Comment se sent-on devant un immense bâtiment ancien alors qu’on n’a que dix ans ? Comment se déplacer d’un niveau à l’autre, chaussé·e de bottes d’hiver (l’intervention avait lieu en janvier) ? Comment intégrer les sons de la circulation à sa danse ? Comment incorporer ces informations aux émotions reçues lors de la visite ? »
Puis nous faisions une synthèse et choisissions trois ou quatre mots-clés qui servaient d’angles de travail pour définir la qualité de la danse, par exemple « grandeur, bruit, étonnement, sculpture longiligne ». La dernière étape consistait à formuler son sujet à défendre. De retour en studio, les jeunes s’entrainaient à débattre entre eux·elles et testaient une réponse dansée en direct avec leurs collègues en guise de spectateur·rice·s. À la fin de l’exercice, nous analysions ce qui avait plus ou moins bien marché et cherchions des solutions pour avancer. Il·elle·s ont développé une réelle pratique d’improvisation et de transposition en direct qui prenait en compte la part émotionnelle engendrée par la rencontre avec la personne interviewée.
Je cherchais à travailler dans l’instant pour susciter du désir puis de la pensée pour que la danse émerge du besoin même de danser. Entre les différentes interventions, nous explorions en studio des pistes qui permettaient de nourrir leur mouvement et leur confiance. L’important était que les jeunes puissent assurer avec plaisir ce qu’il·elle·s voulaient et pouvaient faire, là où il·elle·s en étaient. Même si une danse est très simplement dansée dans sa forme ou son langage, si celle-ci est interprétée de manière investie, précise, donnant tout son sens à ses revendications ou son propos, cela relève pour moi d’une forme de virtuosité.
Figure 4 : Manifester le droit de créer
TLCDP au Théâtre du Galpon
© Dorothée Thébert – Fonds Manon Hotte. Cote 2.1.17 (2011)
Aurélia Fradin : Après une année de performance, TLCDP est devenu un projet de création scénique pour le Théâtre du Galpon à Genève. Comment s’est construite cette installation finale ?
Manon Hotte : Il me semblait que la meilleure manière de conclure ce travail était d’amener chaque jeune à inventer et à partager sa vision personnelle d’un « espace idéal de création ». Pendant une année, les jeunes avaient abordé des centaines de questions avec des centaines de spectateur·rice·s. C’étaient le plus souvent des questions ouvertes, pour enclencher la réflexion pas forcément pour apporter des réponses. Je voulais garder cet esprit d’ouverture. Nous avons alors inventorié tout le matériel amassé et relevé les moments les plus parlants en termes de qualité de danse, de couleur de son, d’images ou de lumières particulières gardées en mémoire, de mots marquants partagés lors d’interviews ou d’une relation privilégiée avec un·e spectateur·ice. Il s’agissait de s’appuyer sur les expériences sensorielles et émotionnelles des jeunes pour enclencher l’imaginaire du travail de création. Pour nous soutenir, j’ai fait appel à la musicienne et compositrice Marie Schwab, au cinéaste Robin Harsch, à la scénographe Claire Peverelli, à l’éclairagiste Claire Firmann et à la photographe Dorothée Thébert. Marion Baeriswyl, ancienne danseuse de la Cie Virevolte est devenue assistante à la création. L’équipe du théâtre du Galpon, qui connaissait bien le travail de la Cie Virevolte, a programmé notre pièce dans sa saison. Nous avons retenu la forme d’une installation artistique incluant le direct et le différé, danseur·euse·s et public. L’installation était constituée de sept espaces de quatre mètres sur quatre pour les sept danseur·euse·s dans lequel chacun·e inventait son univers de création. Ces espaces étaient installés dans une salle de spectacle dont les gradins avaient été démontés prenant ainsi l’allure d’un hall d’exposition. Un huitième espace consacré au travail de création d’une danseuse qui était à l’étranger au moment des représentations fut proposé à l’entrée du théâtre sous la forme d’une projection vidéo de son solo.
Pour démarrer le travail de conception, nous avons constitué différents ateliers en studio. Marie a proposé des moments collectifs d’expérimentations rythmiques et des temps individuels d’enregistrements de sons provenant de lieux familiers et appréciés des jeunes évoquant des ambiances concrètes ou utopiques. Chacun·e a pu participer à l’élaboration de sa propre bande son à diffuser sur différents supports, tels ipods, téléphones portables ou enceintes. Puis Robin leur a proposé de prendre la caméra pour filmer et évoquer l’espace qui leur était le plus personnel. À travers la parole, les gestes et les images, les jeunes ont dévoilé une partie de l’ilot sur lequel il·elle·s se sentaient le plus proche d’eux-mêmes. Ces images ont été montées et projetées dans les espaces respectifs des jeunes sur des écrans géants, d’ordinateurs ou de téléviseurs. Le mouvement a été travaillé à partir de ces nouvelles expériences et des nouvelles revendications qu’il·elle·s voulaient défendre en tant que jeunes danseur·euse·s et citoyen·ne·s
Nous tenions à garder le côté itinérant des interventions. Il fallait donc trouver comment le spectateur allait se déplacer d’un espace à l’autre. Avec l’aide de la scénographe et de l’éclairagiste, nous avons conçu un parcours commençant à l’extérieur du théâtre où une manifestation dansée d’une dizaine de minutes donnait le ton du propos de la pièce. Un moment fort et engagé avec des mouvements saccadés, des banderoles relevant les revendications des danseur·euse·s et une bande-son comportant des cris, des sirènes et des slogans tels que « Le droit de danser ! ». Cette manifestation se poursuivait dans le hall du théâtre où les spectateurs découvraient des textes issus des interventions urbaines et des films produits par deux danseuses. Le public pouvait ensuite entrer dans la salle de spectacle où les jeunes les accueillaient dans leur espace respectif. Les solos duraient une dizaine de minutes et se répétaient en boucle. Le public pouvait choisir son ordre d’entrée dans les espaces proposés. Les jeunes prenaient à bras le corps leur droit de créer et de danser. D’ailleurs leurs revendications parlent d’elles-mêmes : « Le droit de savoir ; Créer ! ; La richesse de l’instant ; Stop aux idées reçues ; Place à l’imaginaire ; Osez l’erreur ! ; Cultiver son rêve ; Tous les corps peuvent danser. »
Figure 5 : Espace personnel de création
TLCDP au Théâtre du Galpon
© Dorothée Thébert – Fonds Manon Hotte. Cote 2.1.17 (2011)
Aurélia Fradin : Un dernier mot ?
Manon Hotte : À l’heure où le monde est en pleine transformation, nous rappelant à quel point l’art nous est nécessaire pour concevoir de nouveaux repères et mieux avancer dans nos vies, revendiquer du temps pour la recherche et ouvrir un dialogue entre artistes, citoyen·ne·s et politiques sur les perspectives de la nouvelle génération, reste plus que jamais une priorité. Je reste très confiante en la capacité des jeunes artistes actuels à prendre ce temps pour revendiquer et inventer de nouveaux univers artistiques. Peu importe les moyens et la place qu’on alloue à la création, il y a toujours des solutions. Le monde appartient à cette jeunesse et c’est à elle de le définir et de le construire selon ses besoins et convictions. Je les remercie déjà.
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