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2023

Danse in situ et éthique environnementale : des champs relationnels à l’ère de l’Anthropocène

Melanie Kloetzel
Traduction de Annie Suquet

Résumés

Ce texte aborde la question de l’investissement dans le lieu par les artistes chorégraphiques œuvrant in situ, en scrutant d’abord les conditions historiques qui ont accompagné les premiers praticiens de la danse in situ. Il esquisse ensuite une histoire des champs de l’éthique environnementale et de la danse in situ, qui ont émergé simultanément. Tout en proposant une chronique de l’évolution de ces domaines, il met l’accent sur leurs liens et expose comment des principes fondés sur la notion de lieu [place-based principles] se sont développés dans les deux champs, depuis leur création jusqu’à présent.

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Notes de la rédaction

Cette traduction de KLOETZEL Melanie, «Site-specific dance and environmental ethics: Relational fields in the Anthropocene», in BARBOUR Karen, HUNTER Victoria, KLOETZEL Melanie, (Re)Positioning Site Dance. Local Acts, Global Perspectives, Bristol-Chicago, Intellect, 2019, pp. 217-246, a été réalisée par Annie Suquet et a été financée par l’Institut universitaire de France, dans le cadre de la recherche « Chorégraphie et paysage » conduite pas Julie Perrin.

Texte intégral

1Le processus de recherche d’une danse in situ requiert l’investissement dans un lieu. Il semble à peine besoin de le souligner tant cela coule de source. De toute évidence, un chorégraphe désireux de créer une danse in situ doit investir son temps, son énergie et son attention dans l’investigation d’un lieu. Il peut s’agir d’examiner sa structure ou sa forme, ses caractéristiques naturelles ou construites, ses angles lumineux, les fonctions et événements historiques et/ou actuels qui le façonnent, ses configurations d’éléments organiques et inorganiques, les flux de circulation – pédestre ou autres – qui le traversent, l’implantation et l’organisation de la communauté alentour… Pour l’artisan d’une danse in situ, la lecture du site qui résulte de ces observations se verra complétée par une exploration kinesthésique impliquant tous les sens. Les danseurs in situ doivent ensuite filtrer l’information collectée : il leur faut décider ce à quoi ils donneront la priorité ou ce qu’ils choisiront de révéler, en même temps qu’ils déterminent une trajectoire de travail appropriée au but recherché.

2Mais que disent ce processus de recherche intensif et ses résultats des principes à l’œuvre dans le genre de la danse in situ ? Qu’est-ce qui motive un examen si approfondi du lieu (et si incarné [full-bodied]) et quelles sont les conséquences de cette enquête située et de son processus (on peut l’espérer) dialogique ? À travers ce texte, je plonge dans la question de l’investissement dans le lieu, en scrutant d’abord les conditions historiques qui ont accompagné les premiers praticiens de la danse in situ. J’esquisse ensuite une histoire des champs de l’éthique environnementale et de la danse in situ, qui ont émergé simultanément. Tout en proposant une chronique de l’évolution de ces domaines, je mets l’accent sur leurs liens et j’expose comment des principes fondés sur la notion de lieu [place-based principles] se sont développés dans les deux champs, depuis leur création jusqu’à présent.

3Pour m’embarquer dans cet examen, j’évoquerai d’abord le milieu culturel de l’après-Seconde Guerre mondiale (période de la Guerre froide), plus spécifiquement entre 1944 et 1972. Je soulignerai comment certains événements exercèrent une influence décisive sur la vision du monde caractéristique de la période. Ces événements produisirent en effet un terreau culturel dans lequel les concepts écologiques purent germer et croître, impactant de façon déterminante un certain nombre d’(inter)disciplines académiques et de formes d’art apparues après la guerre. En me centrant sur les fondamentaux de l’une de ces disciplines, l’éthique environnementale – et sur l’analyse axiologique (théorie des valeurs), métaphysique et de la vie sauvage [wilderness] qu’elle inclut –, je crée une base à partir de laquelle comparer et contraster les modalités de mise en œuvre d’un certain nombre de principes écologiques partagés par l’éthique environnementale et la danse in situ.

4L’histoire de la danse in situ aux États-Unis fut très largement dépendante de la pédagogie d’Anna Halprin et Merce Cunningham. Leur enseignement offrit aux pionniers du genre un fondement méthodologique à partir duquel ils purent avancer. Ainsi que je l’argumente dans cet essai, au fur et à mesure que la danse in situ se développait dans les années 1960 et 1970, ses praticiens commencèrent à cultiver une conscience écosystémique des lieux. Cette conscience, clairement associée aux principes écologiques qui bourgeonnaient à l’époque, procédait d’une démarche de recherche mettant de plus en plus l’accent sur une compréhension systémique des sites distinctifs. En examinant certaines méthodologies d’orientation systémique employées par les praticiens de la première heure de la danse in situ, je mets en lumière trois importantes tendances conceptuelles qui commencèrent alors à se développer au sein de la forme in situ. Je montrerai que leurs principes clés, en s’attachant aux questions de la relationnalité, de la déhiérarchisation et de la valeur intrinsèque, se révèlent analogues à ceux étudiés dans le champ de l’éthique environnementale.

  • 1 Bien que l’expression « more than human » ait été façonnée postérieurement à la période historique (...)
  • 2 J’ai documenté les aspects de cette diversification dans les analyses que j’ai consacrées au genre (...)

5Dans la conclusion de ce texte, je mets plus spécifiquement en perspective les développements actuels de la danse in situ et de l’éthique environnementale comme une réponse aux crises écologiques qui nous menacent. Celles-ci ont poussé les éthiciens environnementaux à un examen critique de l’histoire de leur domaine afin de générer de nouvelles théories susceptibles d’éclairer la « parfaite tempête » occasionnée par ces crises (Gardiner, 2011). Pour circonscrire quelques-uns des effets inattendus de ce discours, j’emprunte aux théoriciens Paul Wapner (2010) et Bruno Latour (2014) afin de montrer les possibilités éthiques qui émergent au croisement entre justice environnementale et expansion agentielle. Je soutiens qu’une telle conjonction pourrait permettre de contrecarrer les mauvais traitements continuellement infligés à la planète et à ses habitants (humains et autres qu’humains [more than human1]). Dans le champ de la danse in situ, ces nouvelles réalités ont d’autre part entraîné les praticiens dans deux directions : soit vers une franche adoption des principes environnementaux, soit vers une diversification du champ en réponse aux pressions du marché2. Pour mon propos, je me focaliserai sur la première de ces directions, en me penchant sur des travaux in situ récents qui relèvent du cadre de pensée anthropocénique et/ou de la crise climatique. Je soulignerai aussi combien la manière dont le champ de la danse in situ s’investit dans le lieu pourrait jouer un rôle pratique vital en favorisant les dialogues et en stimulant la conscience écologique à un moment critique.

6Tout au long de ce livre, nous avons fait ressortir les possibilités, les défis et les promesses recelés par la danse in situ. Nous avons également mis en lumière les méthodologies historiques et émergentes, les concepts de connectivité et de connaissance par le corps, ainsi que le potentiel activiste de la danse in situ. Dans ce texte, en pointant ce qui sous-tend la pratique de la danse in situ d’un point de vue philosophique, j’espère par ailleurs mettre en évidence les perspectives que la convergence entre l’incorporation du lieu [place-based embodiment], les principes écosystémiques et l’engagement activiste pourrait ouvrir à cette forme dans l’avenir.

Le terreau culturel d’un genre en développement

  • 3 Thomas Kuhn (1962) a formulé l’hypothèse que la science fonctionne par « changements paradigmatique (...)

7Les artisans du genre de la danse in situ en Amérique du nord – Anna Halprin, Merce Cunningham et les chorégraphes du Judson Dance Theatre – furent tous des produits d’une époque et d’un lieu particuliers. Réagissant au paysage culturel et politique de l’Amérique de l’après-Seconde Guerre mondiale, ces chorégraphes vécurent un tournant culturel radical – en vérité, un tournant paradigmatique3 – caractéristique de l’époque. Alors que cette période a déjà été bien balisée par les historiens (Brick, 2000 ; Gair, 2007 ; Kirk, 2007), je circonscrirai et mettrai en lumière une sélection d’événements qui se sont révélés, me semble-t-il, particulièrement riches de répercussions sur les tendances (académique, artistique, populaire, etc.) de la période de l’après-guerre et, par extension, sur les champs émergents de l’éthique environnementale et de la danse in situ.

  • 4 Eric Helleiner soutient que cette globalisation accélérée a exercé un impact d’autant plus fort sur (...)
  • 5 Le DDT est le nom courant du dichlorodiphényltrichloroéthane, un pesticide couramment utilisé après (...)

8Parmi ces événements figurent en premier lieu la guerre et son atrocité en tant qu’expérience globale. La création et l’utilisation de la bombe atomique en particulier exercèrent un impact radical sur le climat politique de la période de l’après-guerre, faisant basculer celui-ci dans la menaçante réalité de la Guerre froide. Deuxième événement majeur : l’apparition de vastes systèmes internationaux régissant les finances et le commerce par des moyens tels que les Accords de Bretton Woods [Bretton Woods Conference] en 1944 – qui débouchèrent sur la création du Fonds monétaire international (FMI) et en 1947, sur la création de l’Accord général sur les tarifs douaniers et le commerce [General Agreement on Tariffs and Trade (GATT)] – devenue, en 1995, l’Organisation mondiale du commerce. Ces accords, de pair avec la mise au point de l’économie de marché à travers des technologies comme celles des conteneurs d’expédition standardisés en 1956 et l’essor de l’aviation après la guerre, ont grandement accéléré l’instauration d’une économie globalisée des personnes et des produits. Celle-ci a mis en évidence la perméabilité des frontières et la mobilité des biens de consommation et des idées4. Troisième événement : sur un plan plus modeste, la parution, en 1962, de Silent Spring [Printemps silencieux], livre de la biologiste Rachel Carson démontrant les effets désastreux du DDT5 sur les populations humaines, végétales et animales. Cet ouvrage devenu célèbre contribua à inséminer dans l’imagination populaire les premières notions de ce que pouvait être une vision écologique, en exposant les dommages qu’un mariage non réfléchi entre la science et l’entreprise pouvaient exercer sur le système environnemental. Enfin, deux photographies jouèrent un grand rôle. Entre 1968 et 1972, deux missions spatiales de la NASA capturèrent les premières images de la terre, suspendue comme un grand ballon dans la noirceur de l’espace. Le cliché baptisé Earthrise [Lever de terre], pris par la mission Apollo 8, et celui de la Blue Marble [Bille Bleue], saisi par la mission Apollo 17, comptent au nombre des photographies les plus largement reproduites de toute l’histoire. Elles font sans ambiguïté apparaître la sphère de l’existence humaine comme une entité à la fois unique et minuscule.

9Partout, ces événements, en apparence disparates, eurent des conséquences profondes sur les cultures et les visions du monde. En bref, ils démontrèrent l’urgence grandissante de réaliser qu’à l’échelle globale, tout est relié et interdépendant. Le monde cessait d’apparaître comme composé d’individus ou de communautés isolés et n’exerçant que peu ou pas d’effet par-delà leur groupe d’appartenance. Plutôt, chaque organisme, chaque espèce, chaque biorégion, chaque nation s’affirmait comme partie prenante dans un réseau bien plus vaste et, plus important encore, comme capable d’exercer sur ce réseau des effets profonds, potentiellement dévastateurs ou productifs. La prise de conscience de cette intrication – le fait de réaliser que la moindre action puisse avoir des répercussions globales, de pair avec la découverte effrayante de la petitesse et de la fragilité de la terre – ébranla considérablement les fondements psychologiques et philosophiques, un ébranlement dont les effets furent ressentis dans presque tous les domaines.

10Plusieurs raisons m’incitent à brosser un tableau aussi large. D’abord, en circonscrivant d’un point de vue historique le bain culturel ayant infiltré et animé le champ de la danse in situ depuis ses débuts, cette approche constitue un cadre à partir duquel les principes éthiques inscrits dans la pratique de la danse in situ peuvent être mis en perspective. Deuxièmement, ce cadrage me permet de montrer à quel point les principes développés dans le champ de la danse in situ s’apparentent à ceux qui émergent dans d’autres champs, en particulier dans celui de l’éthique environnementale. J’espère enfin démontrer que la relation entre ces champs, jusqu’à présent non examinée, offre un éclairage précieux pour comprendre et évaluer la danse in situ des cinquante dernières années. La mise en évidence de ces affinités clarifie tout particulièrement les développements en cours dans les deux champs, alors que la portée et l’urgence des réalités contemporaines de l’Anthropocène se font toujours plus pressantes.

Développer une nouvelle (inter)discipline : l’éthique environnementale

  • 6 La « théorie générale des systèmes » émergea à une époque contemporaine des bouleversements de la S (...)

11Comme je l’ai signalé plus haut, les derniers et dramatiques événements de la Seconde Guerre mondiale ouvrirent une période qui transforma les perceptions en projetant à l’avant-plan le concept de connectivité, par-delà les frontières nationales et entre des systèmes variés. En fait, l’idée même de « système » se développa de manière exponentielle durant cette période6, tandis que les biens de consommation courants devenaient plus immédiatement accessibles et que l’argent commençait à circuler sous les auspices du FMI. La conscience qu’une ville entière pouvait être décimée par une seule et unique bombe occupait par ailleurs une large place dans la psyché collective. Elle contribua à modifier considérablement les perceptions de la technologie en révélant que son pouvoir, en apparence illimité, était potentiellement destructeur.

  • 7 Le terme d’« écosystème » fut en fait forgé par Arthur R. Clapham, un jeune collègue de Tansley à O (...)
  • 8 [Note de la traductrice] : traduit en français sous le titre La Bombe P (Paris, Fayard, 1970)
  • 9 [Note de la traductrice] : traduit en français sous le titre : L’Encerclement : problèmes de survie (...)
  • 10 Dans The Population Bomb, les Erhlich avertissaient de l’impact de l’augmentation de la population (...)
  • 11 Ce fut aussi, bien sûr, l’époque durant laquelle vit le jour une critique plus large des discipline (...)

12Cette vision systémique se répandit tout au long des années 1950, de pair et en complément au développement d’une notion apparentée : celle d’« écosystème ». Apparue pour la première fois dans un article d’Arthur Tansley en 1935 (1935, p. 2997), cette notion commença à infiltrer la lingua franca au cours des années 1950, à travers le travail pionnier de deux frères, Eugene et Howard Odum. Écrit par Eugene Odum en 1953, Fundamentals of Ecology [Fondamentaux de l’écologie] s’imposa comme le manuel à travers lequel toute une génération d’écologistes (entre 1953 et 1963) fut éduquée. L’ouvrage contribua à la floraison du concept d’écosystème et à son influence sur d’autres champs et d’autres travaux, comme celui de Rachel Carson. De pair avec d’autres livres à succès – tels que The Population Bomb de Paul et Anne Ehrlich (19688) et The Closing Circle9 de Barry Commoner (197110) –, Silent Spring de Carson participa significativement à l’extension du discours écosystémique, en proposant un stimulant cocktail d’informations à un public tout récemment accoutumé au fait de voir des images de la planète depuis l’espace. Dans le cadre universitaire, le discours écosystémique se déploya dans de nouvelles directions, tandis qu’une diversité d’(inter)disciplines – biologie de la conservation, écologie humaine, bio-informatique, agroécologie, astrobiologie, études du développement et études internationales – commençaient à introduire les théories écologiques et systémiques dans leurs domaines d’études naissants11.

  • 12 Au XXIe siècle, la nécessité de reconnaître les philosophies autochtones dont beaucoup ont, depuis (...)

13L’un des champs académiques ayant émergé à ce croisement, l’éthique environnementale, est particulièrement intéressant à sonder en lien avec la pratique de la danse in situ. L’éthique environnementale est une branche de la philosophie appliquée. Elle s’est développée dans les années 1970 pour examiner les enjeux de l’implication morale des humains vis-à-vis de leur environnement, et donc, leur relation éthique. Empruntant à l’étude de l’écologie et à l’approche systémique, mais aussi très en affinité avec le mouvement environnemental de l’époque, les éthiciens environnementaux commencèrent à argumenter en faveur d’un élargissement des idéaux éthiques et de leur cadre, de manière à ce qu’ils prennent en compte le monde « autre qu’humain » (une prise en compte existant en réalité de longue date dans de nombreuses cultures autochtones12). Sur cette voie, le champ universitaire de l’éthique environnementale doit beaucoup à Aldo Leopold, écologiste et professeur de gestion des espèces sauvages qui, en 1949, défendit l’idée que cet élargissement correspondait à un développement naturel des principes démocratiques et égalitaires.

  • 13 Soixante-dix ans après sa formulation par Leopold, le concept d’« éthique de la terre », qui mettai (...)

« Il n’y a eu jusqu’à présent aucune négociation éthique sur la relation entre l’homme et la terre [land], les animaux et les plantes qui s’y développent […]. La relation à la terre est encore strictement économique, impliquant des privilèges, mais pas d’obligations. L’extension de l’éthique à ce troisième élément de l’environnement humain m’apparaît, si je lis les évidences correctement, comme une possibilité de l’évolution et une nécessité écologique. Il s’agit de la troisième étape dans une séquence […]. Telle qu’elle s’est développée jusqu’à présent, l’éthique repose sur le seul postulat que l’individu appartient à une communauté de parties interdépendantes […]. L’éthique environnementale élargit simplement les frontières de cette communauté, de façon à inclure les sols, les eaux, les plantes et les animaux ou, plus généralement, la terre […]. En bref, une éthique de la terre transforme le rôle de l’Homo sapiens : de conquérant de la communauté-terre [land community], il devient simple membre et citoyen de celle-ci. » (Leopold, 1949, pp. 203-20413)

14Grâce aux efforts de Leopold et du « cocktail d’informations » susmentionné, les éthiciens environnementaux commencèrent dans les années 1970 à analyser les systèmes politiques et de croyance qui régissent les humains, en scrutant leur relation à l’environnement naturel et leur manière de s’y intégrer, en même temps que leur responsabilité à son égard. Initialement, une bonne part de ce débat axiologique fut centré sur la définition de ce qu’était une perspective « anthropocentrique », versus « non-anthropocentrique ». Pour le dire simplement, les philosophes anthropocentriques n’assignent de valeur intrinsèque qu’aux humains, alors que pour les philosophes non-anthropocentriques, cette valeur intrinsèque (qui n’est pas seulement une valeur d’usage, autrement dit une valeur instrumentale) s’étend au monde autre qu’humain. D’autres interrogations firent parallèlement surface dans le champ. Parmi celles-ci : comment déterminer quels êtres (humains, animaux, végétaux, protozoaires, etc.) ont droit à un traitement moralement respectueux et selon quels critères juger de ce traitement ? Quelles obligations avons-nous envers l’environnement pour les générations à venir ? Comment devons-nous gérer les conflits d’intérêt entre humains, entre espèces, et au sein d’un écosystème ?

  • 14 John Baird Callicott a sondé les fondements de bien des religions (bouddhisme, judaïsme, christiani (...)

15Bien des philosophes ont contribué à cette discussion au cours des cinquante dernières années. Nombre d’entre eux, à la suite de Leopold, en ont appelé à une extension du statut de personne morale aux animaux et à tout ce qui vit. Selon certains philosophes, ce statut doit même être élargi à la matière organique dans sa globalité. La réflexion de ces auteurs puise essentiellement dans les traditions éthiques (et religieuses) existantes, bien souvent euro-centriques (Callicott, 1994 ; Singer, 1975 ; Regan, 1983 [200414]). Cependant, aux yeux d’autres auteurs – parmi lesquels des penseurs de l’écologie profonde comme Arne Næss (1973, 1986), George Sessions (1995) et Warwick Fox (1984), mais aussi un écologiste social comme Murray Bookchin (1982) –, prendre appui sur les systèmes éthiques occidentaux établis ne permet pas de penser la crise environnementale dans laquelle nous nous trouvons. À la place, ceux qu’on désigne péjorativement comme les « écologistes radicaux » [radical ecologists] affirment que nous devons réviser notre vision du monde. L’enjeu est de créer une perspective idéologique fondamentalement différente, ne donnant aucune priorité aux humains et aux institutions humaines sur tous les autres systèmes et êtres qui existent à l’échelle planétaire. Fervents avocats de la valeur intrinsèque de tous les systèmes naturels, les penseurs de l’écologie profonde promeuvent une « écosophie » dans laquelle le « soi » humain se trouve intégré dans une « vision relationnelle totale » [relational, total field image], en d’autres termes, dans l’écosystème au sens large (Næss, 1973, p. 95).

  • 15 À cet égard, Fox poursuit la réflexion de l’historien de l’environnement William Cronon (1991). Sel (...)

16Depuis l’introduction de ces théories, formulées en écrasante majorité par des hommes blancs, le champ s’est élargi pour inclure aujourd’hui des critiques de la mentalité impérialiste ayant sous-tendu nombre de leurs concepts. Des écoféministes telles que Val Plumwood (1991), Greta Gaard (1993), Susan Mann (2011) et Karen Warren (1990) mettent l’accent sur le fait que s’appuyer sur les traditions philosophiques occidentales est foncièrement problématique, compte tenu des concepts patriarcaux et capitalistes de maîtrise, d’instrumentalisation et de domination de la nature sur lesquels ces traditions sont fondées. Un autre front de critique pointe la tendance de l’éthique environnementale à ne pas prendre au sérieux les savoirs locaux et/ou autochtones, pourtant souvent déjà imprégnés par des principes de préservation (Kelbessa, 2011). Quand elle n’impose pas une nouvelle forme d’impérialisme culturel (Guha, 1989), l’éthique environnementale tendrait ainsi à ignorer les possibilités de l’animisme en tant que philosophie autochtone capable de conforter, voire d’inspirer, nombre d’approches environnementales (Harvey, 2005). Dans une direction quelque peu différente, certains éthiciens, comme Warwick Fox (2000), critiquent la tendance, largement répandue dans le champ, à se focaliser sur l’environnement naturel exclusivement. Pour Fox, il est nécessaire d’élargir le concept d’éthique environnementale pour qu’il englobe l’environnement construit15. Ainsi que Fox le note, « la constitution d’une éthique environnementale réellement globale […] exige qu’[elle] soit déployée sur une échelle suffisamment large pour pouvoir répondre aux questions éthiques susceptibles d’apparaître dans toute forme d’environnement – naturel, construit ou mixte » (2003, p. 3).

  • 16 Il est intéressant de noter que certaines tendances actuelles de l’éthique environnementale mettent (...)
  • 17 En mettant en avant la nature vibratoire de toute forme de matière, Jane Benett, par exemple, resti (...)

17Particulièrement pertinentes dans le cadre de cette discussion, ces théories produisent aussi une analyse de la façon dont la tradition métaphysique occidentale compartimente et hiérarchise. En bref, la discipline de l’éthique environnementale, tout comme la discipline de la danse (Doolitle et Flynn, 2004), mettent continuellement en évidence les erreurs de la pensée dualiste – l’esprit supérieur au corps, la culture supérieure à la nature, les hommes supérieurs aux femmes. Pour des éthiciens comme Næss (1986), Larry Hickman (1996), David Abram (1996) et Freya Mathews (2005) entre autres, renverser l’emprise du dualisme est crucial pour comprendre l’inséparabilité et l’égalité entre les mondes humain et non humain. Pour étayer leurs affirmations, ces éthiciens se tournent avec prédilection vers certaines écoles philosophiques du passé, comme le monisme de Baruch Spinoza, le panpsychisme d’Alfred Whitehead, le pragmatisme de William James et John Dewey, et/ou la phénoménologie d’Edmund Husserl et Maurice Merleau-Ponty. Ils trouvent chez ces auteurs matière à argumenter en faveur de l’éradication de la pensée dualiste à travers la prise en considération de l’« expérience », envisagée comme cadre de la (très nécessaire) convergence entre l’homme et son environnement. D’autres éthiciens, comme Edward Osborne Wilson (1978), ont emprunté au matérialisme philosophique qui, irrigué par les découvertes des neurosciences, désavoue le dualisme en définissant tout comme matière16. Pour les éthiciens, le paradigme matérialiste s’est épanoui dans des directions particulièrement fécondes depuis que la physique quantique a commencé à déstabiliser et modifier notre compréhension de la matière. La physique quantique a ouvert à l’éthique environnementale une perspective neuve en faisant apparaître les humains et l’environnement comme des éléments interdépendants au sein d’un système holistique de « matière-énergie » (Capra, 1982 ; Callicott, 1985). Plus récemment, c’est aussi en mettant l’accent sur cette interdépendance que le courant du néo-matérialisme s’est constitué, contribuant, parmi d’autres disciplines, à populariser une compréhension holistique de la matière en tant qu’énergie17.

  • 18 Pour des entrées synthétiques sur les concepts clés de l’éthique environnementale, voir la Stanford (...)
  • 19 Aux États-Unis, l’impact de ces changements philosophiques sur les politiciens et le grand public a (...)

18Ainsi les éthiciens se sont-ils, au fil des années 1970-1980, taillé une place au sein de l’université. À la lumière d’une conscience grandissante des principes écologiques fondamentaux, ils y interrogent, déboulonnent, télescopent les philosophies et les systèmes de croyance dominants18. Pour examiner les questions mentionnées précédemment et repenser les concepts métaphysiques et axiologiques, les éthiciens ont principalement adopté deux approches tactiques : anthropocentrique et écocentrique. Ce faisant, ils ont à la fois influencé et reflété des mouvements politiques plus larges, comme le mouvement pour les droits civiques, le mouvement pour le droit des femmes et, bien sûr, le mouvement pour l’environnement, tous engagés dans une bataille en règle contre les idéologies et systèmes culturels régnants19.

Danse in situ et éthique environnementale : identifier des liens

19Les premiers praticiens de la danse in situ furent des produits du milieu culturel même qui donna son essor au champ de l’éthique environnementale. Il est intéressant de noter que les deux domaines explorèrent parallèlement beaucoup d’idées qui se recoupaient. Sur la côte ouest des États-Unis, par exemple, des principes écologiques commençaient déjà à infuser le travail d’Anna Halprin dans les années 1940 et 1950. À l’époque où Aldo Leopold développait son éthique de la terre [Land Ethic], Anna Halprin et son mari, l’architecte Lawrence Halprin, nourrissaient un vif intérêt pour le design environnemental. Cet intérêt se traduisit très visiblement en 1954 (juste cinq ans après la parution du livre de Leopold) à travers le plateau de danse [dance deck] que Larry construisit pour Anna, en plein air, dans leur propriété du nord de la Californie. Larry souligna à ce propos qu’« il ne s’agissait pas d’un objet, ni d’un objet dans le paysage. Le dance deck devint une partie du paysage lui-même, ce qui est très différent. » (Ross, 2007, p. 104). Ce refus des relations sujet-objet traditionnelles témoignait chez les Halprin d’une attention grandissante à l’intégration de l’humain dans l’environnement naturel, de préférence à sa domination sur celui-ci.

20Des années 1950 aux années 1970, Anna Halprin fit un usage systématique du dance deck pour donner ses cours et soutenir le développement créatif de ses étudiants. Elle encourageait ainsi ces derniers à se connecter à leur environnement et à y réagir. En devenant réceptifs à ce qui les entourait, ils se désengageaient des pratiques codifiées. Janice Ross souligne combien les vastes paysages de la Californie stimulèrent Halprin dans sa « redéfinition du mouvement en accord avec la nature » (Ross, 2007, p. 30). Dans cette recherche, « le corps devenait moins […] un véhicule de représentation et de raison discursive qu’une présence dans l’environnement » (p. 73). Il n’est pas anodin de noter que, près de 5000 kilomètres plus loin, Merce Cunningham élaborait des concepts similaires, même s’ils devaient déboucher sur des résultats, de toute évidence, très différents. Invité à parler de sa vision de la danse sur le dance deck de Halprin en 1957, Cunningham exprima à cette occasion son intérêt pour la convergence entre l’humain et la nature et, comme le relate Ross, pour « le développement d’une perception de soi en tant que parcelle dans un ordre naturel bien plus large » (p. 30). Recherchés tant par Halprin que par Cunningham, cette conscience élargie et ce recadrage de la sphère du soi [self-world] créèrent un socle pour les élaborations des praticiens ultérieurs de la danse in situ.

21Cette conscience élargie rejoignait l’état d’esprit qui, comme décrit précédemment, commençait à croître dans bien des secteurs des communautés artistiques et scientifiques des années 1950, à la fois aux États-Unis et ailleurs dans le monde (notamment au Japon via le développement de pratiques comme le butô). Au fil des années 1960-1970, en s’inspirant des enseignements et de la préoccupation de Halprin et Cunningham pour l’élargissement des perceptions, les chorégraphes du Judson Dance Theatre déployèrent ces principes écologiques émergents dans de nouvelles directions. Ils mirent au point des stratégies – telles que la recontextualisation et la rupture perceptuelles – qui démontraient de claires affinités avec le champ de l’éthique environnementale.

  • 20 En 1943 déjà, Anna Halprin incitait ses étudiants à aller chercher dans la nature environnante des (...)

22Néanmoins, lorsque l’on examine les œuvres pionnières du genre de la danse in situ, les concepts de position morale ou métaphysique, si répandus dans les cercles de la philosophie environnementale des années 1970, ne sont pas ceux qui apparaissent immédiatement. Si les expérimentations de Halprin dans le paysage naturel sont contemporaines des débuts du mouvement environnemental et partagent avec celui-ci nombre d’aspirations20, la manière dont l’éthique environnementale est mise en œuvre chez Meredith Monk et Trisha Brown doit être analysée selon un prisme différent. En tant qu’étudiantes de Halprin, Monk et Brown ont toutes deux fait l’expérience du lien conceptuel entre art et monde naturel. Néanmoins, leurs propres expérimentations, en milieu urbain, témoignent du besoin d’envisager le développement éthique selon une autre perspective.

23En commençant à produire des performances in situ dans les rues, les lofts, les parkings ou les musées, Monk et Brown ne faisaient pas de grandes déclarations sur la protection de l’environnement et les droits des animaux. Elles plaidaient plutôt en faveur de la nécessité de « s’éveiller » à tout ce qui constitue l’environnement quotidien, qu’il soit urbain, rural, naturel, construit ou sauvage. En d’autres termes, elles se recentraient sur « la conscience du lieu » [awareness of place] comme concept important à mettre en valeur. Cela ne signifie pas qu’elles n’étaient pas attentives aux infimes détails d’un site, loin de là. Ces détails étaient toutefois traités sur le même registre que le contexte plus large dans lequel ils s’inscrivaient. L’enjeu était en effet de stimuler une conscience écosystémique : une vigilance à tous les éléments – qu’ils soient ou non remarquables – qui déterminent un site. C’était l’idée exprimée par Brown, sur le mode de la boutade, en disant : « Il m’est arrivé autrefois de me sentir désolée pour les plafonds et les murs. Ce sont des espaces tout à fait légitimes, pourquoi ne pas les utiliser ? » (Stephano, 1974, p. 17). Brown cultiva cette conscience écosystémique en retournant littéralement la perception cul par-dessus tête : elle suspendit les danseurs en l’air, les fit marcher à la verticale sur des murs, les dispersa sur les toits de plusieurs pâtés d’immeubles à la fois. En chorégraphiant des promenades qui conduisaient d’un site urbain à un autre, Monk mit aussi en avant une forme de conscience élargie. Elle expérimenta avec la profondeur de champ, le cadrage et la durée de la performance pour permettre aux spectateurs de s’ouvrir à de nouvelles perceptions des environnements urbains dans lesquels ils évoluaient et découvrir de nouveaux liens entre eux. À travers ces tactiques de subversion de la perception conventionnelle, Monk et Brown s’efforçaient de produire un commentaire sur l’attention humaine et sa capacité d’appréciation d’un environnement. Comme le dit Monk,

« l’œuvre in situ offre un regard renouvelé sur ce que nous croyons connaître […]. Honorer le lieu [à travers ce travail in situ] représente une manière de nous ancrer, de rester attentifs à la magie de ce qui nous entoure et de l’apprécier. » (Monk, 2009, p. 50)

24De ce point de vue, Brown et Monk étaient, me semble-t-il, plus avancées dans leur réflexion que les éthiciens environnementaux des années 1960-1970, souvent focalisés sur la nature sauvage (Wapner, 2010). De même que Fox s’est efforcé en 2000 d’inclure l’environnement construit dans une éthique environnementale plus large, Monk et Brown ne limitaient pas leur conception du lieu à l’idée d’un ailleurs « naturel » ou « sauvage ». Elles embrassaient la ville, environnement quotidien de la majorité des populations, comme partie prenante de leur éthique environnementale.

25Dans notre livre intitulé Site Dance [Danse in situ], Carolyn Pavlik et moi avons commencé à nous pencher sur les fondements éthiques du genre. Nous y avons pointé que les chorégraphes in situ [site specific], envisagés dans leur ensemble, ont en commun la « préoccupation de prendre soin du lieu » [interest in attending to place] (Kloetzel et Pavlik, 2009, p. 6). En articulant les notions de faire attention à, attirer l’attention sur et prendre soin du lieu, il nous est apparu – en connivence sur ce point avec Mike Pearson et Clifford McLucas (Kaye, 2000) – que le but ultime des chorégraphes in situ était de « connecter la communauté à un lieu », de sorte que cette dernière en vienne à prendre elle-même en charge « le soin à apporter au lieu, longtemps après qu’il ne reste plus que des traces fantomatiques de la performance éphémère s’y étant déroulée. » (Kloetzel et Pavlik, 2009, p. 7) En d’autres termes, la danse in situ [site-specific dance] aspire à une implication avec le lieu qui soit active, participative et évolutive [ongoing]. Cet objectif traduit bien les exigences éthiques plus profondes qui imprègnent cette pratique.

  • 21 Cette description des inclinations éthiques du champ de la danse in situ fait partie d’un projet pl (...)

26Presque dix ans plus tard, je suis en mesure de réitérer la même affirmation. Je voudrais cependant élargir le point de vue, en retraçant les conséquences des pratiques et philosophies qui, sur le cours des cinquante dernières années, ont porté l’accent sur des formes d’attention au lieu. Il s’agira cette fois d’éclairer les liens entre la danse in situ et les discussions éthiques qui prennent place aujourd’hui au sein de la communauté environnementale. À cette fin, je soulignerai l’évolution des démarches stratégiques et des principes qui, en bâtissant sur la conscience écosystémique explicitée plus haut, ont transformé et/ou accru les inclinations éthiques et les responsabilités de la danse in situ à l’égard l’environnement21.

27Comme je l’ai énoncé au début de ce texte, le processus de création d’une danse in situ implique à la fois d’examiner et de s’impliquer dans un lieu. Pour concevoir, puis performer leur travail, les chorégraphes in situ explorent ce lieu en détail et sur une période parfois longue. Dans son article « Un mètre carré : des milliers de routes », Deirdre Heddon (2007) évoque combien cette investigation peut se faire méticuleuse et approfondie. Elle y décrit le processus de travail qui, conduit avec une équipe d’artistes, lui permet alors d’aboutir à la création d’une série de solos, performés littéralement sur un mètre carré de terrain. En investiguant ce tout petit espace, elle découvre les couches presque infinies qui le constituent. Selon ses mots : « Mon mètre carré, bien que limité par ses dimensions réelles […], est infini par sa portée et son envergure » (pp. 46-47). Pour Heddon, ce mètre carré devient l’endroit où le performer et le lieu s’ouvrent l’un à l’autre, éveillant une conscience de tout ce qui, au cours du temps, a pu se rencontrer sur cette minuscule parcelle de terrain : situations, personnes, animaux, matière organique…

28À l’instar de Heddon, je pourrais dresser la liste des nombreux facteurs qu’un chorégraphe in situ est susceptible de prendre en compte. Cette recherche implique aussi différents stades de maturation physique et conceptuelle. Ils ont été bien balisés par Victoria Hunter (2015) au moment de la création de Beneath [En dessous] en 2004, dans le sous-sol du manoir de Bretton Hall, à l’Université de Leeds. Comme elle l’explique, si le processus d’élaboration d’une danse in situ exige d’examiner attentivement les composantes architecturales, structurelles et historiques du site, cette investigation est foncièrement insuffisante. Dans un commentaire a posteriori du processus de travail ayant sous-tendu cette performance, elle raconte qu’en s’attachant trop exclusivement aux « composantes formelles, spatiales et factuelles du site », elle l’avait, malgré elle, « colonisé » (2015, p. 100). Réalisant ce que sa démarche avait de fautif, elle s’était alors efforcée de la corriger en adoptant une approche du lieu plus empirique [experiential]. À travers toute une série d’expérimentations physiques – souvent amorcées par des interactions improvisées entre le corps dansant et son environnement –, elle réussit à éveiller ses danseurs aux résonances sensorielles et kinesthésiques du lieu, produisant du même coup un contrepoint à sa précédente investigation. À travers cette démarche, Hunter témoigne qu’elle puise à la même source que de nombreux éthiciens environnementaux, à savoir la phénoménologie (plus spécifiquement, celle de Merleau-Ponty). « En devenant présent et réceptif aux essences phénoménologiques contenues dans le site, observe-t-elle, l’individu absorbe et ressent celui-ci à un niveau fondamental. » (2015, p. 98) Il s’agit pour elle d’une étape essentielle pour pouvoir exprimer, incarner [embody] et communiquer le lieu, soit les autres stades de son processus de performance in situ.

29Selon le philosophe environnemental David Abram, un autre disciple de Merleau-Ponty, l’absorption et l’intuition inhérentes à cette approche phénoménologique rendent manifeste l’unité entre soi et l’environnement, en d’autres termes, la relationnalité [relationality] qui rattache fondamentalement le corps et le monde. Abram soutient que la conscience de cette relationnalité ouvre une voie de développement éthique. Selon lui, c’est en effet en reconnaissant notre porosité et notre immersion dans l’expérience relationnelle que nous deviendrons capables de ressentir une empathie et un respect neufs pour notre environnement (Abram, 1995, p. 69). À n’en pas douter, c’est ce que la chorégraphe in situ Leah Stein perçoit lorsqu’elle dit que son corps répond de manière instinctive aux éléments auxquels le site l’expose :

« Dans l’espace ouvert entre deux immeubles dans une rue, je vois un vaste monde de possibilités. Comme un moteur qu’on met en marche, mon imagination embraye sur cet espace imprévu […]. Je remarque que la nature se mélange aux vestiges architecturaux des murs en béton et en brique […]. Mon corps réagit de manière instinctive et me signale que je suis davantage “une part de ce paysage”, qu’“à part dans ce paysage” […]. L’interface entre l’environnement naturel  imprévisible, impossible à fixer  et la vie urbaine, me rappelle à l’inséparabilité des gens et de leur environnement. » (Stein, 2009b, pp. 150-151)

30Stein ajoute que développer à la fois le sens de l’empathie et de l’inséparabilité fait partie intégrante de son objectif en tant que chorégraphe in situ. Elle poursuit ce but à travers diverses « techniques d’intégration » (Kloetzel, 2015) qui visent à produire une immersion dans la sensibilité au lieu et à donner corps (de manière très concrète) à la relationnalité conceptualisée par Abram.

31Pour d’autres chorégraphes, les assertions d’Abram équivalent à une donnée de base. Ils font de la relationnalité le sujet premier de leur travail en s’efforçant de mettre en relief la relation des humains avec le monde naturel, ainsi que ses modalités. En 2006, par exemple, l’artiste de Minneapolis Marylee Hardenbergh a créé One River Mississippi [Un Fleuve, le Mississippi], une œuvre qui traite des relations entre les communautés vivant sur les rives de ce fleuve. À cette occasion, elle a rassemblé des danseurs, des chorégraphes, des animateurs de radios locales, des organisateurs sociaux et des activistes environnementaux issus des communautés concernées. Pour tenter de produire une vision des liens unissant ces communautés du fait de leur inscription dans un écosystème spécifique (celui du fleuve), elle a distribué les participants en « groupes ciblés », dispersés le long du Mississippi dans sept lieux de performance différents. La représentation se déroulait simultanément dans les sept sites, souvent accompagnée de la même musique et en déployant des mouvements à l’unisson, exécutés par les danseurs et les spectateurs à la fois. Hardenbergh espérait que les participants pourraient ainsi ressentir « l’énergie synchrone et les interconnexions entre les communautés et leur écosystème. » (2009, p. 166). Ce positionnement s’apparente, une fois de plus, à celui défendu par les penseurs de l’écologie profonde qui « ne voient pas le monde comme une collection d’entités séparées, mais plutôt comme un réseau de phénomènes fondamentalement connectés et interdépendants. » (Capra, 1995, p. 20)

32Ainsi que l’illustrent les propositions d’Hardenbergh, les chorégraphes qui s’investissent dans le processus du travail in situ épousent souvent une approche dans laquelle le lieu est envisagé, premièrement comme une communauté d’éléments dont chacune mérite l’attention, deuxièmement comme une partie dans un système dont les humains ne constituent qu’un rouage. La large portée de cette vision systémique transparaît plus clairement encore à travers les propos de la chorégraphe Martha Bower. Lors de la création, à New York, de Safe Harbor [Port sûr] (1998), elle commente une critique de presse, en déplorant la conception étroite de la chorégraphie dont témoigne son autrice.

  • 22 [Note de la traductrice] : Red Hook est un quartier de Brooklyn couvrant d’anciens chantiers navals (...)

« À mon sens, elle est complètement passée à côté. La chorégraphie ne concernait pas seulement les choix de mouvement pour les danseurs. C’était aussi la structure qui permettait de mettre en mouvement les spectateurs dans l’espace. Cela commençait avec le simple effort des spectateurs pour se rendre sur le site de la performance, alors qu’il n’y a pas de métro à Red Hook22 et que le service des bus y est particulièrement clairsemé. L’œuvre était à propos de notre mobilisation en tant qu’artistes au sein d’une communauté et elle touchait un ensemble d’enjeux : immigration, accès public aux berges, développement économique. » (Bowers, 2009a, p. 278)

33Pour Bowers, en ne comprenant pas la logistique de Safe Harbor et en négligeant le fait qu’une quantité d’enjeux résonnaient sur le lieu de la performance, la critique échouait à percevoir son message systémique. Bowers fut en revanche ravie quand Anna Kisselgoff, du New York Times, écrivit que « la vraie star du spectacle était Red Hook », le site de la performance (Bowers, 2009b, p. 286).

  • 23 Le géographe Derek McCormack discute ce « moment de communication » comme un « moment critique dans (...)

34En exprimant ce sentiment, Bowers éclaire un objectif spécifique aux praticiens de la danse in situ : celui de révéler le lieu comme un protagoniste – voire le protagoniste – de l’œuvre. Le chorégraphe in situ sape toute présomption que le corps humain agit en star. Il déconstruit les hiérarchies en réfutant que les humains dominent le lieu, ou que le lieu n’offre qu’une toile de fond au théâtre humain. En d’autres termes, comme les éthiciens environnementaux évoqués plus hauts, les praticiens de la danse in situ sont déterminés à subvertir toute propension dualiste à compartimenter et hiérarchiser les humains et les lieux. Dans un article de 2015, j’ai défendu l’idée que cette relation déhiérarchisée ne se développe pleinement que lorsque « deux protagonistes – le performer et le lieu – instaurent un dialogue qui peut directement et kinesthésiquement impacter le public. » (Kloetzel, 2015, p. 35). L’année suivante, dans un autre article, je développe cette idée en notant que cette relation déhiérarchisée n’advient dans le genre de la danse in situ que lorsque ses praticiens parviennent à une articulation cohérente entre trois protagonistes communicants [communicative protagonists] : le public, la performance et le lieu (Kloetzel, 201623).

  • 24 De toute évidence, cette idée du lieu qui « parle » appelle une analyse critique (Kloetzel, 2017b). (...)

35En modelant cette triple communication, les chorégraphes in situ promeuvent une vision du lieu en tant que partenaire, non seulement capable et digne de dialogue, mais contribuant pleinement au processus créateur. Cette idée qu’un site puisse être un interlocuteur et qu’il puisse même déterminer les termes d’un engagement n’est pas rare. Ainsi que le note Sally Jacques, artiste in situ basée à Austin, « l’environnement constitutif du site est, en soi, un collaborateur et il détermine ce qui se déploie à partir de moi, des danseurs et des autres collaborateurs. » (2009, p. 199) Même découverte pour Victoria Hunter dans le processus de création de Beneath : « En un sens, le site a commencé à chorégraphier la chorégraphe, appelant une approche particulière du mouvement et attirant mon attention esthétique et artistique sur des traits spatiaux et architecturaux spécifiques. » (2015, p. 105) Ce qu’un site peut « dire » dans ces dialogues fait, sans nul doute, l’objet de conjectures, peut-être romantiques24. Il n’en demeure pas moins que les chorégraphes in situ ont, au cours des cinquante dernières années, commencé à comprendre le site – qu’il soit naturel ou urbain, privé ou public – comme un collaborateur valable et capable de communiquer.

36En extrapolant un peu, il semble tout aussi évident que les chorégraphes in situ interprètent cette relation déhiérarchisée d’une manière qui fait écho au débat sur la valeur instrumentale/versus valeur intrinsèque, si présent durant les deux premières décennies du développement de l’éthique environnementale. Pour les penseurs de l’écologie profonde, tous les aspects d’un système environnemental présentent une valeur intrinsèque et, comme le note Arne Næss, « ces valeurs sont indépendantes de l’utilité du monde non-humain pour les objectifs humains. » (1986, p. 14) Autrement dit, le lieu a une « valeur inhérente », qui ne saurait être rapportée à une quelconque valeur économique. Cette idée est vraisemblablement présente à l’esprit de la chorégraphe Eiko Otake lorsqu’elle décrit la réaction d’une spectatrice à son œuvre intitulée River [Rivière] et créée avec Koma Otake en 1995 :

« [A]près-coup, une femme a dit : “Tout l’été, j’ai conduit mes enfants au bord de la rivière et je n’ai jamais vu la rivière comme une rivière.” […] Ce qu’elle voulait dire, c’était que lorsqu’elle venait à la rivière avec ses enfants, elle utilisait ce lieu. Par contre, en s’asseyant pour assister à la performance, la possibilité lui était donnée de simplement regarder la rivière, et de nous regarder, nous, comme quelque chose qui vivait dans l’instant de la rivière. Koma et moi ne faisions pas que montrer une danse. La danse était la fenêtre à travers laquelle regarder la rivière […]. Le lieu est porteur de sa propre beauté ; il n’est pas uniquement destiné à être instrumentalisé à des fins utilitaires ou de loisir. » (Otake 2009, pp. 183-184).

37En somme, il en va d’un appel de clairon pour reconnaître la valeur du lieu, pour comprendre ses relations écosystémiques et pour s’ouvrir à lui comme à un collaborateur ou à un partenaire aussi respecté que respectable. Cet appel s’est fait de plus en plus fort, au fur et à mesure que le champ de la danse in situ se développait en se rapprochant de la philosophie environnementale, façonnée depuis la fin du XXe siècle.

Un paysage en mutation : une nouvelle ère pour la danse in situ et l’éthique environnementale

  • 25 Au moment où j’écris, le terme d’Anthropocène pour désigner cette nouvelle ère géologique n’a pas e (...)
  • 26 Selon Butler, il nous faut à présent prendre acte du fait qu’« il n'existe pas d'humain sans ces ré (...)

38Récemment, de plus en plus de champs ont commencé à explorer des positions conceptuelles et éthiques à l’égard de l’environnement. Cet élargissement est venu de deux circonstances interconnectées : d’une part, l’imminence du danger (déjà bien visible) de la crise climatique ; d’autre part, la constitution du terme d’Anthropocène. Le terme a été forgé par Paul Crutzen en 2002 pour désigner la période de l’histoire au cours de laquelle les humains sont, assez concrètement, devenus des agents géologiques : par les effets de l’industrialisation, ils ont en effet propulsé la planète dans un nouvelle ère géologique25. Ces réalités imbriquées, qui impactent la communauté globale d’une façon toujours plus tangible, ont, par-delà les cercles philosophiques, suscité des discussions d’éthique environnementale avec des économistes, des psychologues, des sociologues et des anthropologues (sans parler des scientifiques), tous immergés dans un examen des comportements humains, des institutions et des idéologies qui pèsent sur la planète (Colebrook, 2011 ; Fretz, 2016 ; Gould et al., 2008 ; Raworth, 2017). Comme je l’ai mentionné ailleurs (Kloetzel, 2017), même des théoriciens reconnus du champ des sciences humaines – notamment Judith Butler (Berlant et al., 2012) et Dipesh Chakrabarty (2009) – élargissent aujourd’hui leur cadre de pensée. Alors qu’ils se sont, pendant des années, focalisés sur les divisions socioculturelles et les injustices qui perdurent du fait du colonialisme et de l’ethnocentrisme, ils prennent à présent en compte l’imminente calamité du changement climatique pour produire une analyse plus écosystémique de la réalité26. Étant donnée la conjoncture, cette profusion d’activité théorique n’a rien de surprenant. Elle démontre aussi une extension notable du discours environnemental à une multiplicité de champs.

  • 27 À la liste des universitaires ayant signé des textes importants sur la crise environnementale, je v (...)
  • 28 Beaucoup ont identifié The End of Nature [La Fin de la nature], paru en 1989, comme le premier ouvr (...)

39Cette nouvelle réalité a incité les éthiciens environnementaux à un réexamen critique des fondements de leur champ, d’où a découlé un resserrement de celui-ci. Dans une optique peut-être plus pragmatique, il s’agit désormais d’envisager les actions qu’il est possible d’engager pour faire front au désastre. Dès les années 1960-1970, les environnementalistes avaient déjà attiré l’attention sur les dégradations de divers aspects de l’écosystème. De Carson à Ehrlich et Commoner, ils furent nombreux à tirer la sonnette d’alarme en montrant que nous étions en train de provoquer une crise écologique27. Néanmoins, c’est seulement depuis la fin du XXe siècle que la compréhension de l’ampleur et de la profondeur de cette crise a commencé à pénétrer la conscience du grand public. Dans le même temps, il s’est produit un élargissement critique de notre capacité mentale à envisager cette crise comme un phénomène véritablement global28.

  • 29 Je noterai toutefois que, par moments, l’optimisme affiché par Gardiner apparaît quelque peu trompe (...)

40Si nombre d’éthiciens se mêlent aujourd’hui à la discussion, le spécialiste probablement le plus engagé sur cette ligne de pensée est Stephen Gardiner. Dans son ouvrage intitulé A Perfect Moral Storm: The Ethical Tragedy of Climate Change [Une Parfaite tempête morale : la tragédie éthique du changement climatique] (2011), Gardiner affirme que les choix difficiles auxquels nous confronte le changement climatique font désormais basculer toute discussion politique, économique ou technologique dans le périmètre de l’éthique. La situation que nous vivons soulève en effet une problématique morale fondamentale pour l’humanité : celle de savoir si les privilégiés et les puissants auront le souci, la capacité ou la volonté de se préoccuper des billions de déshérités qui vont le plus immédiatement subir les mutations planétaires en cours. Gardiner analyse ce dilemme en dépliant les trois aspects de la « parfaite tempête » qui nous a plongés dans cette situation. Il y a d’abord ce qu’il appelle la « tempête globale » : elle est causée par la difficulté à réaliser l’impact cumulé des pollueurs individuels, cela, en raison du système des États nations souverains. S’ajoute à cela la « tempête intergénérationnelle ». Inévitablement, le moment historique que nous traversons sera lourd de conséquences (potentiellement dramatiques) pour les générations futures. Cette situation est rendue critique par la pérennisation d’un système dans lequel les responsables politiques, pour se maintenir au pouvoir, cherchent à satisfaire les demandes immédiates de leurs électeurs. Le troisième aspect concerne la « tempête théorique ». Gardiner expose à ce propos l’extrême immaturité des discussions théoriques dans un certain nombre de champs qui pourraient pourtant jouer un rôle de guide face à la nécessité de l’action climatique. Selon Gardiner, ces « tempêtes », en se renforçant mutuellement, produisent un écrasant niveau de complexité qui fait « obstacle à notre capacité à nous comporter de manière éthique » (2011, p. 7). Même si Gardiner ne propose pas dans ce livre de voie à suivre, son repérage des dimensions de la problématique climatique est indéniablement utile. Non seulement il clarifie ce à quoi nous sommes confrontés d’un point de vue éthique, mais il pointe les avancées qui seraient nécessaires dans le champ pour affronter le spectre et la réalité du changement climatique29.

  • 30 Citant le travail d'Andrew Light et d'autres, Andrew Brennan et Yeuk-Sze Lo (2016) décrivent l'anth (...)
  • 31 Il est paradoxal, note Ben Dibbey, que ce soit précisément à l’heure de l'Anthropocène, autrement d (...)

41La crise climatique exerce une autre influence, plus surprenante, sur le domaine de l’éthique environnementale. Elle contribue en effet à la tendance, très marquée, à faire à nouveau pencher l’épicentre du champ vers l’humain, encourageant peut-être l’émergence d’un certain « anthropocentrisme éclairé30 ». Il est curieux de noter que cette résurgence de l’anthropocentrisme ne présuppose nullement d’écarter les autres espèces. Elle introduit plutôt des différences qualitatives (ou, en vérité, un processus de déconstruction et de recadrage) au sein de l’anthropocentrisme, en portant un accent plus déterminé sur les enjeux de justice, à la fois pour les humains et pour d’autres espèces31. Telle semble être la direction dans laquelle s’est engagé, entre autres, un éthicien comme Paul Wapner. Il prend en compte le potentiel de cette approche par la justice pour ébranler les schémas de pensée et sortir de la déploration de « la fin de la nature » – selon le slogan forgé par Bill McKibben en 1989 pour caractériser la crise climatique. Wapner écrit :

« La fin de la nature offre – et même, exige – une nouvelle orientation. Elle donne l’opportunité au mouvement [de l’éthique environnementale] de se libérer philosophiquement et politiquement d’une perspective naturo-centrée [… et] d’œuvrer consciemment à protéger le bien-être à la fois des êtres humains et du monde non-humain […]. C’est cette volonté qui se manifeste dans les préoccupations des environnementalistes pour la durabilité urbaine, la justice sociale, l’allègement de la pauvreté et les droits des peuples autochtones. » (Wapner 2010, pp. 12-13)

  • 32 Beaucoup ont vertement, et à mon sens, à raison, critiqué la focalisation du discours de la communa (...)
  • 33 Ainsi que l'explique David Boyd, l'idée du droit humain à un environnement sain – déjà présente dan (...)

42En d’autres termes, en s’éloignant de l’éthique de la « nature » qui a dominé le mouvement environnemental pendant des décennies (et qui a, peut-être malgré elle, encouragé une opposition nature/humain), cette mise en exergue de la question de la justice, en particulier de la justice environnementale, permet d’aborder nombre de dimensions jusqu’alors absentes des discussions éthiques à propos de la planète comme totalité. En plus des questions sur la nature et la culture, elle permet ainsi de soulever des enjeux liés à la pauvreté, à l’accès aux ressources, aux pratiques agricoles, au racisme, au développement urbain32… Apparu dans les années 1980, le projet de la justice environnementale a pris de l’ampleur dans les quarante dernières années. Aujourd’hui, des initiatives politiques majeures, souvent fondées sur l’idée du « droit à un environnement sain », gagnent continuellement en importance, partout dans le monde33. Aux yeux d’une chercheuse comme Donna Houston, la justice environnementale est très efficace en tant que « projet qui, d’un point matériel et imaginaire, situe la crise environnementale au cœur de la vie quotidienne et l’affirme comme quelque chose que nous vivons et aspirons à transformer. » (2013, p. 440)

  • 34 Latour note en outre que « [s]i les fils variés de cette géohistoire pouvaient s’allier à de nouvel (...)

43Pour accomplir cela, certains chercheurs, comme Chakrabarty (2009) et Butler (Berlant et al., 2012), insistent sur le fait que nous devons dépasser les seules initiatives politiques, les marches activistes, la technologie et la géo-ingénierie. En concordance avec des penseurs de l’écologie profonde tels que Næss, Sessions ou Abram, ils estiment qu’il nous faut appréhender la crise du climat à travers une rupture fondamentale de nos cadres de pensée, une rupture qui doit être véhiculée via des médiums accessibles et compréhensibles par tous. Nombreux sont les théoriciens à rattacher cette rupture à des concepts d’agentivité [agency]. Ils en élargissent la notion au-delà des humains, et même des animaux. Karen Barad, par exemple – de pair avec d’autres représentants du néo-matérialisme – argumente la nécessité de considérer l’agentivité sous une lumière foncièrement renouvelée : le concept devrait pouvoir englober l’ordre social, le règne naturel, et plus largement toute la matière, mais aussi le discours en tant qu’il concourt, du fait de l’entremêlement des trois aspects susmentionnés, à créer les phénomènes (c’est-à-dire les éléments fondateurs de la réalité). Le « réalisme agentiel » de Barad propose ainsi une rupture riche d’implications pour l’éthique, comme pour l’ontologie et l’épistémologie. Dans « Agency at the Time of the Anthropocene » [L’Agentivité au temps de l’Anthropocène], l’anthropologue Bruno Latour (2014) examine lui aussi les possibilités d’une expansion de l’agentivité. À ses yeux, le problème repose en grande partie sur le fait que nous avons trop longtemps fait confiance à la science comme à l’unique médium permettant de communiquer à propos de la terre. Ainsi, dit-il, nous avons spolié la terre de son agentivité. Notre tâche actuelle et pressante est de trouver à renverser ce schéma pour distribuer l’agentivité aussi loin que possible, et de la manière la plus différenciée (2014, p. 15). À cette fin, Latour se tourne vers l’exemple des arts, et plus spécifiquement vers la littérature, qu’il voit comme un médium conscient de la valeur du récit. Or, pense Latour, c’est en nous découvrant une « géohistoire partagée » que nous tous – romanciers, militaires, ingénieurs, scientifiques, politiciens, activistes, citoyens… – pourrons parvenir à une compréhension élargie de l’agentivité34.

  • 35 La danse in situ n'est évidemment pas la seule forme artistique qui aborde les enjeux environnement (...)
  • 36 Selon Wilkie, cette « nouvelle philosophie critique » émerge au croisement entre perspective postco (...)

44Dans cet article, Latour se concentre sur la littérature. Mais d’autres spécialistes ont noté la valeur d’autres formes d’art – entre autres le Land Art et la performance in situ35 – pour avancer vers les mêmes objectifs. C’est notamment le cas de Sabine Wilkie. Investie, comme Latour, dans la création d’une « nouvelle philosophie critique pour l’Anthropocène36 », Wilkie estime que le Land Art, par exemple, permet d’« articuler la dimension de l’espace et de la localisation environnementale de l’art avec des valeurs de durabilité et une éthique du soin et du respect de la nature. » (2013, p. 69) Selon elle, le Land Art détient un réel potentiel pour « l’exploration des espaces conceptuels de l’Anthropocène. » (2013, p. 69)

45Les praticiens de l’in situ, que ce soit dans le champ des arts visuels ou dans celui de la performance, ne seraient pas surpris de voir le genre qu’ils représentent catégorisé comme une voie possible pour examiner « les espaces conceptuels de l’Anthropocène ». Armés d’une sensibilité à l’espace déjà très affûtée et ainsi préparés à disséquer les multiples facettes de la crise environnementale, les créateurs de danse in situ ont sauté dans l’arène des débats. Leur souci de « prendre soin du lieu » a déjà conduit certains d’entre eux à aborder frontalement la question du changement climatique. C’est par exemple le but poursuivi par la compagnie Arts Fission, basée à Singapour et dirigée par Angela Liong, en concevant The Weather Stations [Les Stations météorologiques]. Dans cette performance, créée en 2009 dans le cadre du magasin du National Geographic à Singapour, une équipe de six danseurs et trois musiciens explorait la crise climatique, en portant l’accent sur l’apathie des humains par rapport à cette crise. Les spectateurs se déplaçaient à travers le magasin-musée pour assister à une série de « micro-événements » qui convoquaient les sensations de la glace, du vent et de l’orage. D’abord distribués en solos, duos et en trios, les corps se regroupaient pour venir, dans un épisode final, illustrer l’évidence de notre submersion prochaine dans la catastrophe.

46En 2016, King Tide: Shoreline [Marée royale : littoral], performance créée par Nina Haft & Company sur un rivage de la Californie, développait une approche différente. Les spectateurs étaient conviés à se déplacer le long d’une bande de terre humide d’environ quatre kilomètres pour assister à quatre séquences de danse distinctes, basées sur quatre thématiques : cycles naturels, vulnérabilité face au désastre naturel, migration, futilité et choix. Vêtus de costumes gris et blanc lumineux, les danseurs commençaient par des mouvements calmes, nourris par des « techniques d’intégration », pour progresser vers des séquences de mouvements impétueux et de tournoiements.

Figure 8.1 : Nina Haft & Company dans King Tide (2016) sur un rivage de Californie, avec les danseurs Lisa Bush, Nathan Forster, Leah Kahn, Carol Kueffer-Moore, Qilo Matzen, Mo Miner, Robin Nasitir, Lili Weckler et Jesse Wiener. Chorégraphie et direction artistique : Nina Haft.

Avec l’aimable autorisation de Nina Haft & Company.

47Au terme de la représentation, un temps de discussion était ménagé avec les spectateurs pour les inciter à réfléchir aux enjeux du changement climatique et à « la manière de développer de meilleures réponses au monde naturel » (Haft, 2016). Cette pièce fut conçue par Haft et ses danseurs sur le cours de plus d’une année, la plus grande partie des répétitions s’étant déroulée sur le site. Dans une interview à propos de cette œuvre, Haft déclare :

  • 37 Le processus de travail de Haft, qui impliqua beaucoup de temps passé sur place, déboucha sur deux (...)

« [E]n tant qu’êtres humains, je pense qu’il fut un temps où nous étions réellement capables de percevoir des changements subtils dans notre environnement et d’y ajuster notre comportement, tout comme les plantes et les animaux qui vivent dans les marais. Nous sommes à présent très loin du temps où nous avions ce degré de conscience […]. Ma réflexion de chorégraphe me conduit pourtant à penser que nous pourrions utiliser le mouvement et l’écoute de nos corps comme un moyen pour, en quelque sorte, guérir notre relation à la nature et nous intégrer davantage en elle, plutôt que de nous en tenir séparés37 […]. » (Haft, 2016)

48Dans mon travail de création également, la crise climatique est devenue de plus en plus présente au cours des cinq dernières années. Certes, les questions environnementales ont été déterminantes dans mon travail depuis ma toute première danse in situ en 1999 : des activistes environnementaux s’y exprimaient avant la représentation sur les activités de nettoyage qui prenaient place sur le lieu de la performance, le canal Gowanus à New York. Mais je me suis pour la première fois véritablement focalisée sur la crise dans deux projets récents, Room (2014-2017) et Rooms (2015-2016).

Figure 8.2: Melanie Kloetzel adressant des réponses adaptables au changement climatique dans Room (2014–15). Chorégraphie par Melanie Kloetzel, scénograpie par Fergus Dunnet.

Photo par Chantal Wall. Avec l’aimable autorisation de kloetzel&co.

  • 38 Room a été performé autour de Glasgow (Royaume-Uni) et Calgary (Canada), un peu à la façon d’action (...)

49S’inscrivant dans le processus de travail in situ d’abord engagé à Glasgow (et ailleurs au Royaume Uni) – c’est là que j’ai commencé à explorer des performances s’adaptant à l’environnement (Kloetzel 2017a et 2017b) –, Room sonde la question de l’adaptation comme réponse primordiale au changement climatique. Cette pièce prend place à l’intérieur d’une structure en forme de tente transparente que l’on peut déplacer de site en site. Elle met plus précisément en œuvre des monologues de personnages, des archives gestuelles fondées sur des lectures sensorielles de différents sites, ainsi qu’un matériau de mouvements juxtaposant agression et effondrement. Le but est de pointer les injustices environnementales qui, causées par le changement climatique, submergent déjà les populations les plus pauvres partout dans le monde38 (2017b).

  • 39 Rooms a été présenté de nombreuses fois à Alberta (Canada). Initialement, cette pièce a été montrée (...)

50Après avoir performé Room au Royaume-Uni et au Canada – souvent à la façon d’actions de guérilla menées dans toutes sortes de lieux, depuis des parcs urbains jusqu’à des allées de cimetière –, j’ai décidé de changer l’échelle de mon processus de travail. J’ai mis sur pied un groupe adaptable au site, un groupe dont les effectifs peuvent être modulés en fonction de publics particuliers et pour prendre place dans les parcs et les jardins publics. Rooms permet à ceux qui y participent de construire leurs propres structures ouvertes qui, lorsqu’elles sont érigées collectivement, composent un village itinérant, une sorte de bidonville décoratif, poreux et fondamentalement mobile, au travers duquel les spectateurs peuvent flâner. Dans chacun de ces habitacles, un danseur façonne et incarne un solo en recourant à la fois à du mouvement et à du texte pour explorer une réponse adaptative possible (la sienne, ou celle d’un autre humain, ou d’un animal, ou d’une plante) au changement climatique. Ces solos, qui alternent avec des séquences de groupe, permettent aux spectateurs d’observer des réactions variées face au changement climatique, depuis le déni et la colère jusqu’à la fascination vertigineuse pour la terreur et l’effondrement, en passant par les promesses et les pièges des différentes réponses adaptatives39.

Figures 8.3 and 8.4: Performant parmi les manifestants dans la neige (Elizabeth Burney) à Calgary, Canada et dans la chaleur estivale devant l’hôtel de ville (Jody Hegel, Alison Kause, Richard Lee, Kate Stashko) à Edmonton, Canada. Rooms (2015, 2016). Chorégraphe et direction artistique de Melanie Kloetzel.

Avec l’aimable autorisation de kloetzel&co.

51Plutôt que d’aborder thématiquement le discours civique sur les transformations causées par le changement climatique, certains chorégraphes in situ choisissent de développer une « approche écologique » de leur pratique. Basés au Royaume-Uni, des artistes comme Nigel Stewart et Sandra Reeve comptent au nombre de ceux qui cherchent à ancrer leurs méthodologies de l’in situ dans la connaissance écologique. Cette démarche leur permet d’acheminer une compréhension plus profonde du monde-nature et d’induire une union sensorielle – parfois submergeante – avec celui-ci (Reeve, 2015 ; Stewart, 2015). D’autres artistes, à l’instar de Paula Kramer (2012), donnent la priorité aux interactions avec des matériaux rigoureusement choisis en extérieur. L’objectif de Kramer est de générer à la fois le sens d’une alliance avec le monde naturel et celui de l’agentivité mutuelle [mutual agency] reliant tous les humains et tous les éléments autres qu’humains sur un site donné. Au Royaume-Uni, certains artistes comme Rachel Sweeney, Marnie Orr, Helen Poynor et Sandra Reeve se concentrent sur des expériences de type workshop. Les participants sont souvent invités à des exercices d’improvisation simples pour convoquer une relation symbiotique avec l’environnement naturel (Sarco-Thomas, 2015). Toujours à la recherche des interactions avec le monde naturel, Anna Halprin elle-même continue de développer une approche fondée sur l’improvisation. Dans ses ateliers, elle explore aujourd’hui le principe des partitions de still dance [danse immobile]. Développées par Eeo Stubblefield, celles-ci visent à générer des réponses individuelles à des environnements différents (Thomas, 2012). Dernier exemple, l’Américaine Jennifer Monson recourt elle aussi à une démarche de type workshop. Dans son cas, il s’agit de faciliter la compréhension humaine de la vie sauvage en amenant ceux qui participent à ses ateliers à transposer les comportements animaux aux corps humains. Par exemple, dans BIRD BRAIN [Cerveau d’oiseau] (2000-2008), les participants cherchent à éveiller leur propre sens magnétique pour créer des actions de regroupement [flocking actions]. L’enjeu est de comprendre comment les nuées d’oiseaux migrateurs s’orientent collectivement au-dessus de l’espace même où se déroulent les workshops.

Figure 8.5: Jennifer Monson et ses invités expérimentant les danses de nuées d’oiseaux en préparation pour les migrations de canards et oies à New York City. BIRD BRAIN (2004). Times Square, New York. Direction artistique par Jennifer Monson.

Photo par Andrew Lichtenstein. Avec l’aimable autorisation de Jennifer Monson.

52Certains chorégraphes in situ portent cette attention écologique dans une autre direction, en s’employant à mettre en cause la vision de la séparation ville/nature sauvage40. Par exemple, l’artiste canadienne Carolyn Deby, aujourd’hui basée à Londres, et Leah Stein, à Philadelphie, aiment à souligner la manière dont le monde naturel est intimement imbriqué dans le tissu urbain. Toutes deux estiment qu’il en va d’un constat essentiel à dresser à l’heure de la crise environnementale. En écho au sentiment exprimé par Stein (2009b), Deby décrit sa prédilection pour les endroits où « la ville se craquèle41 ». Selon elle, dans ces lieux où la végétation se fraie un chemin à travers le béton, notre intuition est confortée que, « même si la nature est sous contrôle dans la ville, elle resurgit à la moindre occasion. Ainsi, notre domination sur la terre n’est qu’apparente. » (Wilkie et al., 2015, p. 48) D’autres chorégraphes encore, notamment Karen Barbour et Carol Brown, toutes deux basées en Nouvelle-Zélande, soulignent l’urgence de prendre conscience de l’« impérialisme écologique » à l’œuvre dans nos actions, dans le champ de la danse et ailleurs (Brown 2015, p. 208). C’est en mettant en avant la valeur des principes autochtones que ces chorégraphes tentent d’articuler leur pratique de la danse in situ avec un positionnement plus éthique et durable à l’égard de la planète.

53Laura Levin (2014) promeut elle aussi des pratiques artistiques qui, à l’instar de celles présentées ci-dessus, minent de manière significative les attitudes impérialistes à l’égard de l’environnement, tout en faisant converger éthique et esthétique. Dans son livre intitulé Performing Ground [Performer le terrain], Levin souligne combien la performance in situ – de pair avec d’autres pratiques in situ développées dans le champ de la photographie et des arts visuels –, se révèle efficace pour faire apparaître le soi, « non pas comme une entité individuelle se mouvant à l’intérieur d’un environnement, mais plutôt comme l’environnement lui-même, comme quelque chose de coextensif à ce qui l’entoure » (2014, p. 6). Levin note qu’en recourant à de multiples tactiques de camouflage, dont celle de l’imitation de l’environnement, et en reconnaissant le potentiel performatif du site lui-même, ces artistes réussissent à incarner « une forme d’éco-activisme » (2014, p. 15). Ils contribuent ainsi à « une fructueuse réparation de la coupure entre l’humain et les autres corps et objets du monde physique » (2014, p. 16). En adoptant ce type de pratiques, Levin estime que les artistes de l’in situ concourent aujourd’hui à miner la notion cartésienne de sujet, l’anthropomorphisme naïf et le concept brechtien de la distanciation. À la place, ces artistes cultivent une nouvelle éthique qui accorde la priorité à l’intersubjectivité, à l’agentivité autre qu’humaine et à la conscience écologique. Comme l’affirme Levin, « la performance in situ réunit la phénoménologie et la déconstruction, participant à la découverte d’un terrain partagé entre ces épistémologies apparemment si dissemblables. » (2014, p. 110).

  • 42 Ces performances sont si différentes qu'il peut paraître étrange de les regrouper dans le même cadr (...)

54Tout autour du globe se développent des expérimentations de danse in situ qui placent au premier plan la conscience écologique, confrontent la question du changement climatique et/ou adoptent une méthodologie subvertissant l’anthropomorphisme et prônant l’expansion de l’agentivité. À ce titre, on peut citer la très remarquée production de Karole Armitage intitulée On the Nature of Things [Sur la nature des choses] et créée en 2015 à New York, mais aussi l’instauration d’un Warrior Dance Day [Jour de la danse des guerriers] dans les îles du Pacifique en 201342. Pour attirer l’attention sur le changement climatique, les praticiens actuels de la danse in situ abordent la crise environnementale dans une optique large. Ils ne se contentent pas de mettre en lumière les aspects particuliers de cette crise, mais aussi les philosophies et les idéologies qui l’ont provoquée. Je soutiens qu’en embrassant cette voie de recherche performative, la danse in situ affirme sa capacité à donner naissance à des géohistoires revivifiantes. C’est à travers ces nouvelles géohistoires que nous pouvons affirmer l’interdépendance entre les lieux et les espèces, la nécessité d’agir et la possibilité d’un avenir solidaire et juste pour tous les habitants de la terre.

Conclusion

  • 43 À cet égard, on peut mentionner des initiatives comme celle des « 17 Sustainability Development Goa (...)

55Pour quiconque vit au XXIe siècle, faire face aux périls de l’Anthropocène, dont ceux du changement climatique, apparaît écrasant. Il nous faut pourtant les confronter en connaissance de cause, en nous y préparant (on peut l’espérer) par une attitude de vigilance et d’humilité43. Cette disposition d’esprit – cette humble disponibilité face à l’extrême transformation – est celle qu’il nous faut cultiver, mais pas à partir d’une position de peur, d’abattement ou de défaite. Nous devons au contraire la nourrir par l’émerveillement et le respect pour l’environnement et la multiplicité des espèces qui peuplent notre minuscule Bille bleue.

  • 44 Monk évoque cet enchantement en termes d'éveil à la « magie » des lieux (2009, p. 50). Certains éth (...)

56Les praticiens de la danse in situ et les éthiciens environnementaux forment deux communautés à la recherche de cette façon de penser. Ainsi nous préparent-ils aux changements à venir dans les décennies et siècles prochains. Les deux communautés œuvrent au développement d’une conscience écosystémique, d’un amour du lieu et d’une capacité d’attention réfléchie et admirative à l’égard des mondes humain et autre qu’humain. Au fil du dernier demi-siècle, la danse in situ a évolué parallèlement à l’éthique environnementale en partageant les mêmes questionnements autour de la perception, de la relation, de l’empathie, de la totalité corps/esprit, de la déhiérarchisation, de l’inséparabilité et de la valeur intrinsèque. Ensemble, les deux champs ont contribué à échafauder une approche éthique de l’environnement qui ne soit pas seulement appuyée sur des principes écologiques scientifiques, mais aussi, comme que le formule Meredith Monk, sur un sentiment d’enchantement et un engagement physique à l’égard de la planète, dans toute la diversité de ses milieux44.

57À ce jour, force est de constater que ces tentatives pour générer une conscience écosystémique – une conscience capable d’alimenter une géohistoire partagée et/ou de combattre l’injustice environnementale –, n’ont rencontré qu’un succès limité45. Les efforts pour reconnaître et contrôler l’impact des humains sur la planète ont néanmoins favorisé des progrès conceptuels, ainsi qu’en témoignent des accords comme ceux du Protocole de Kyoto et de l’Accord de Paris pour le climat. Une volonté d’écoute et de respect des visions philosophiques autochtones de l’environnement fait par ailleurs son chemin dans certains cercles. Elle a contribué à de remarquables développements, riches d’implications éthiques et légales. Ainsi, le statut juridique de « personne morale » a été accordé à quatre fleuves : un en Nouvelle-Zélande, un en Colombie et deux en Inde46. Cependant, la compréhension élargie de l’éthique qu’Aldo Leopold appelait déjà de ses vœux voici soixante-dix ans (1949) reste un but à atteindre. Il en va de même de la reconnaissance des éthiques autochtones et des principes de l’écologie profonde, encore tenus à distance et considérés par beaucoup comme marginaux, de peu de poids et ne méritant guère d’être pris en compte. Dans les circuits universitaires, les chercheurs et praticiens sont toutefois de plus en plus nombreux, tout comme parmi les décideurs politiques et les organisateurs communautaires, à souligner à quel point la crise du changement climatique rend urgente la transformation de nos modes de pensées. Espérons que la crédibilité et l’influence de leurs arguments ne cesseront plus de gagner en puissance pour venir peser sur la pensée et la politique actuelles, comme l’avait fait dans les années 1960 le livre de Carson.

58L’examen du genre de la danse in situ à la lumière de la philosophie environnementale démontre que cette pratique a beaucoup à offrir au discours anthropocénique et aux débats qu’il nourrit sur la question de la crise planétaire. Les artistes in situ s’impliquent dans des processus de recherche animés par une conscience écosystémique et favorisant des dialogues entre les environnements naturels, construits et mixtes. Aussi sont-ils capables d’incarner une forme d’échange avec l’environnement, un échange qui, en exposant les difficultés que nous traversons, apporte à la fois de l’aide et de l’espoir. Au travers de tactiques susceptibles de sensibiliser les publics à la vision inclusive et déhiérarchisée de l’éthique environnementale, les praticiens de la danse in situ œuvrent à restaurer la conscience de l’inséparabilité de l’humanité et des écosystèmes qui l’englobent. Ainsi, les chorégraphes in situ ouvrent des canaux de communication entre les êtres et les lieux, exemplifiant l’attitude d’écoute attentive de l’environnement qu’exige la crise actuelle. Comme l’exprime l’artiste in situ et activiste Sally Jacques :

« Je ne peux pas séparer les deux [mon activisme et mon art]. Une fois que vous ressentez votre relation à l’humanité avec une conscience élargie du monde, tout se relie [...]. Vous ressentez avec plus de force la connexion avec le monde, la terre, les animaux, etc. C’est comme les séquoias géants, avec leurs systèmes racinaires enchevêtrés ; quand un arbre tombe, il nourrit tous les autres arbres autour de lui, et la vie s’étend. » (2009, p. 203)

59En reconfigurant les concepts d’agentivité et en se mettant attentivement à l’écoute des lieux par des moyens à la fois phénoménologiques et critiques, la danse in situ propose une pratique contemporaine artistique/activiste, non seulement pertinente, mais nécessaire pour confronter les enjeux environnementaux du XXIe siècle.

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Notes

1 Bien que l’expression « more than human » ait été façonnée postérieurement à la période historique que je traite ici, je l’utiliserai tout au long de ce texte. Elle renvoie en effet à un cadre de pensée écosystémique, dont je démontrerai qu’il a sous-tendu à la fois l’éthique environnementale et la danse in situ depuis les débuts de leur histoire. [Note de la traductrice] : la traduction en français de l’expression « more than human » fait débat au sein de la communauté scientifique et ne cesse d’évoluer. Selon la suggestion de Julie Perrin, Joanne Clavel et Laurent Pichaud, nous retiendrons, parmi les options possibles de traduction, l’expression « autre-qu’humain » (moins binaire que « non humain » et plus neutre que « plus qu’humain »).

2 J’ai documenté les aspects de cette diversification dans les analyses que j’ai consacrées au genre de la site-adaptative dance [danse adaptée au site] et de sa croissance dans le contexte de l’État néo-libéral. À travers cette recherche, j’ai démontré que certaines des pratiques actuelles de l’in situ sont loin de favoriser la conscience écologique (Kloetzel, 2017a, 2017b). Pour les besoins de ce texte, je me concentrerai sur des pratiques in situ [specific practices] dont les objectifs écologiques et la démarche écosystémique sont clairs.

3 Thomas Kuhn (1962) a formulé l’hypothèse que la science fonctionne par « changements paradigmatiques ». Ce serait le cas lorsque de nouvelles théories scientifiques viennent transformer ou révolutionner les fondamentaux de la connaissance scientifique (comme la révolution copernicienne, par exemple). Depuis que Kuhn l’a conceptualisée, la notion de « changement paradigmatique » a débordé le champ des sciences pour s’appliquer aux domaines de la religion, de la culture et des arts. Cette théorie a néanmoins fait l’objet de nombreuses critiques et révisions (Gutting, 1980).

4 Eric Helleiner soutient que cette globalisation accélérée a exercé un impact d’autant plus fort sur l’imaginaire des populations que l’économie avait subi une « déglobalisation » pendant dans l’entre-deux-guerres (2005, p. 156). Voir aussi Jure Kotnik (2008) au sujet de l’impact de la technologie des conteneurs d’expédition sur la globalisation.

5 Le DDT est le nom courant du dichlorodiphényltrichloroéthane, un pesticide couramment utilisé après la Seconde Guerre mondiale.

6 La « théorie générale des systèmes » émergea à une époque contemporaine des bouleversements de la Seconde Guerre mondiale. C’est en 1945 que le biologiste Ludwig von Bertalanffy signa le premier ouvrage sur le sujet. Insistant sur le fait que la communauté scientifique « mécaniste » s’appuyait trop lourdement sur le postulat d’un système fermé, Bertalanffy argumenta la nécessité de définir de nouvelles lois et de nouveaux modèles, susceptibles de permettre l’analyse d’un « système ouvert » (ce qui correspond à la réalité des organismes vivants). Cette approche holistique stimula les recherches de la cybernétique – un champ constitué en 1948 –, comme de presque toutes les sciences sociales.

7 Le terme d’« écosystème » fut en fait forgé par Arthur R. Clapham, un jeune collègue de Tansley à Oxford au début des années 1930 (Willis, 1997, p. 268)

8 [Note de la traductrice] : traduit en français sous le titre La Bombe P (Paris, Fayard, 1970)

9 [Note de la traductrice] : traduit en français sous le titre : L’Encerclement : problèmes de survie en milieu terrestre (Paris, Seuil, 1972)

10 Dans The Population Bomb, les Erhlich avertissaient de l’impact de l’augmentation de la population humaine sur les ressources planétaires. The Closing Circle de Commoner fut le premier ouvrage à développer la notion de durabilité et à plaider pour une transformation de l’économie américaine en se fondant sur les théories de l’écologie.

11 Ce fut aussi, bien sûr, l’époque durant laquelle vit le jour une critique plus large des disciplines académiques, via les théories féministes, et peut-être plus décisivement encore, à travers les travaux de Michel Foucault et les liens qu’ils établissaient entre des méthodologies variées : universitaire, pénale, industrielle, militaire, médicale (Foucault, 1979). Dans les années 1970, les Women’s studies, les Black studies et l’étude des médias commencèrent aussi à casser ces frontières disciplinaires, largement fabriquées par le système patriarcal blanc.

12 Au XXIe siècle, la nécessité de reconnaître les philosophies autochtones dont beaucoup ont, depuis des millénaires, inclus des concepts de relationnalité, de valeur intrinsèque et de pensée de l’« autre qu’humain », s’est imposée de plus en plus clairement. La question de savoir à quelle source les philosophes éduqués à l’Occidentale ont puisé leurs idées mérite aussi d’être creusée. Voir Bird-David (1999), Ingold (2000), Callicott (1994) et Larsen et Johnson (2027).

13 Soixante-dix ans après sa formulation par Leopold, le concept d’« éthique de la terre », qui mettait au défi la présumée supériorité morale des humains sur les autres espèces (soit l’« anthropocentrisme traditionnel ») est encore considéré comme « une pierre angulaire de la philosophie environnementale » (Lin, 2014 ; 104). Le concept de Leopold continue de nourrir le discours de l’éthique environnementale. À l’heure actuelle, il fait encore office de cri de ralliement au sein du mouvement environnemental (Callicott, 1994, 1998).

14 John Baird Callicott a sondé les fondements de bien des religions (bouddhisme, judaïsme, christianisme, etc.), en essayant d’établir des liens entre chacun de ces systèmes de croyance et l’ « éthique de la terre » conceptualisée par Leopold (1994, 2013). Callicott a néanmoins aussi soutenu que les croyances éthiques de Leopold devaient moins aux enseignements de la morale en général, qu’à un positionnement affectif et/ou sentimental à l’égard de la nature (1998). Certains éthiciens environnementaux voient là un cas de « relativisme moral » (Shrader-Frechette, 1996).

15 À cet égard, Fox poursuit la réflexion de l’historien de l’environnement William Cronon (1991). Selon ce dernier, la division entre nature et culture nous a empêchés de considérer la ville comme partie prenante d’un écosystème plus large, limitant du même coup notre capacité à construire une philosophie environnementale holistique.

16 Il est intéressant de noter que certaines tendances actuelles de l’éthique environnementale mettent en cause l’approche holistique, autant que l’approche dualiste. Ces mouvances s’efforcent de produire de nouvelles interprétations métaphysiques, rendant compte de notre connexion au monde autre qu’humain (Shrader-Fréchette, 1996).

17 En mettant en avant la nature vibratoire de toute forme de matière, Jane Benett, par exemple, restitue un niveau d’agentivité au monde autre qu’humain (Bennett, 2010). Cette théorie ouvre une voie supplémentaire pour renverser les hiérarchies humains/non humains. Le « néo-matérialisme » de Bennett a néanmoins été critiqué, notamment par Mel Chin et Slavoj Žižek. Ces auteurs contestent la prétendue « nouveauté » de cette théorie en soulignant que certaines philosophies animistes ont, depuis des siècles, mis en avant une compréhension de la matière comme vibratoire (Chen, 2012). Aux yeux de Žižek (2014), cette théorie découle en outre d’une projection erronée de la subjectivité humaine sur la matière.

18 Pour des entrées synthétiques sur les concepts clés de l’éthique environnementale, voir la Stanford Encyclopedia of Philosophy (Brennan and Lo, 1996) et l’Internet Encyclopedia of Philosophy (Cochrane, 2017).

19 Aux États-Unis, l’impact de ces changements philosophiques sur les politiciens et le grand public a été jalonnée par la création, en 1970, de l’Environmental Protection Agency et, la même année, par la première célébration d’un Jour de la Terre [Earth Day], enfin, par une série de lois environnementales : Loi pour l’air propre, Loi pour l’eau propre, Loi pour les espèces menacées... On peut aussi suivre les effets de ces mutations à l’échelle internationale à travers l’instauration, à Stockholm, en 1972, de la United Nations Conference on the Human Environment, et la fondation, en 1988, de l’Intergovernmental Panel on Climate Change.

20 En 1943 déjà, Anna Halprin incitait ses étudiants à aller chercher dans la nature environnante des objets pouvant être utilisés dans ses cours. Pour Janice Ross, ces exercices, développés en même temps que la pratique pédagogique de Halprin, sont « emblématiques de son incorporation de l’environnement naturel en tant que guide pour la création dans les arts. » (2007, p. 59)

21 Cette description des inclinations éthiques du champ de la danse in situ fait partie d’un projet plus vaste dans lequel je suis impliquée et qui sonde d’autres pratiques in situ. Parmi celles-ci, la site-adaptative dance [danse adaptée au site] développe des démarches qui me semblent moins engagées d’un point de vue environnemental (Kloetzel, 2017b).

22 [Note de la traductrice] : Red Hook est un quartier de Brooklyn couvrant d’anciens chantiers navals au bord de l’East River.

23 Le géographe Derek McCormack discute ce « moment de communication » comme un « moment critique dans le temps » de la performance, un moment durant lequel « les qualités d’un assemblage matériel donné peuvent potentialiser un espace-temps de relation spécifique pour penser et faire. » (McCormack, 2015, p. 82)

24 De toute évidence, cette idée du lieu qui « parle » appelle une analyse critique (Kloetzel, 2017b). L’artiste Sandra Reeves est particulièrement méfiante à l’endroit des artistes in situ qui, plutôt que d’écouter et de communiquer vraiment avec le lieu, tendent à lui « imposer une perspective et une interprétation ». Reeve cible en particulier les travaux qui traitent les paysages « comme une toile de fond pour la performance [ou] conditionnent le public à [les] regarder d’une certaine façon. » (Reeve, 2015, p. 310)

25 Au moment où j’écris, le terme d’Anthropocène pour désigner cette nouvelle ère géologique n’a pas encore été officiellement adopté, ni par l’International Commission of Stratigraphy (ICS), ni par l’International Union of Geological Sciences (IUGS). Néanmoins, le principal groupe de travail sur l’Anthropocène a recommandé l’adoption officielle du terme en août 2016. Le sujet aujourd’hui le plus vivement débattu concerne la date du commencement de cette nouvelle ère géologique. Pour certains (minoritaires), l’Anthropocène remonte à 12 000, voire 15 000 ans. Pour d’autres, il débuterait en 1610, ou 1800, ou 1945, ou 1964 (Lewis et Maslin, 2015 ; Waters et al., 2014 ; Steffen et al., 2011).

26 Selon Butler, il nous faut à présent prendre acte du fait qu’« il n'existe pas d'humain sans ces réseaux vivants au sein desquels la vie humaine n'est qu'une forme de vie parmi d'autres » (Berlant et al., 2012, p. 173). Chakrabarty note pour sa part que, si le capitalisme et ses conséquences ont indéniablement produit des effets discriminants en termes de race, de classe et de genre, la crise climatique actuelle nous enjoint de porter la critique au-delà du capitalisme pour considérer l’impact que les humains, en tant qu' « espèce », ont exercé sur la planète (Chakrabarty, 2009, p. 221-222).

27 À la liste des universitaires ayant signé des textes importants sur la crise environnementale, je voudrais ajouter Garrett Hardin et Lynn White Jr.. Dans un article révolutionnaire paru en 1967 sous le titre « The historical roots of our ecological crisis » [« Les racines historiques de notre crise écologique »], White dénonce l'anthropocentrisme de la vision judéo-chrétienne du monde comme l’une des racines de la crise écologique. En 1968, dans « The Tragedy of the Commons » [« La Tragédie des biens communs »], Hardin tire la sonnette d’alarme contre la surexploitation des ressources de la terre.

28 Beaucoup ont identifié The End of Nature [La Fin de la nature], paru en 1989, comme le premier ouvrage d’importance à avoir introduit cette vision écosystémique globale dans la conscience populaire. Il est intéressant de noter que, contrairement à ce qu’avancent d’autres universitaires, Clive Hamilton et Jacques Grinevald estiment qu’aucun courant précurseur n’a annoncé l'Anthropocène en tant que vision paradigmatique. Prétendre le contraire leur semble « produire une mésinterprétation de la soudaineté, de la sévérité, de la durée et de l'irréversibilité de l'Anthropocène » (2015, pp. 66-67). En balisant consciencieusement l'histoire de la science du système Terre et ses développements politiques et institutionnels (à travers la création, en 1986, de l’International Geosphere-Biosphere Programme et, en 1988, de celui de l’International Panel on Climate Change), Hamilton et Grinevald démontrent qu'une véritable compréhension du globe en tant qu’écosystème total était encore tellement neuve à la fin des années 1980 que la révélation du trou dans la couche d’ozone eut un effet de choc. Leur assertion quant à la nouveauté de la vision écosystémique est aussi confortée par la ridiculisation que durent endurer James Lovelock et Lynn Margulis lorsqu'ils présentèrent, en 1974, leur Hypothèse Gaia, qui s'efforçait de construire une vision large de la planète. Hamilton et Grinevald affirment que le paradigme anthropocénique représente une rupture fondamentale dans notre manière de penser, « un bouleversement radical de tout idée de progrès vers un stade d’évolution supérieur […]. L'Anthropocène s’affirme, non pas comme un nouveau développement de la biosphère anthropocentrique, mais comme une brèche anthropogénique inédite dans l'histoire de la planète Terre. » (2015, p. 67). Nombre de spécialistes sont d'accord avec Hamilton et Grinevald, notamment Sabine Wilkie. Pour celle-ci, « le concept d'Anthropocène représente, pour le moins, un sérieux défi aux axiomes fondamentaux de la métaphysique occidentale. » (2013, p. 67). Cette rupture fait que bien des chercheurs, y compris des éthiciens, tâtonnent à la recherche de nouvelles voies qui permettraient d’avancer. Pour affronter la situation, certains éthiciens, comme Hamilton (2015), proposent une approche radicale, appelant à une refonte intégrale de l'éthique. D'autres envisagent une approche plus mesurée, en arguant que reconnaître « l'Anthropocène […] ne devrait pas nécessairement aller de pair avec le rejet de tous les modes d'études culturelles préexistants. » (Schmidt et al., 2016, p. 190)

29 Je noterai toutefois que, par moments, l’optimisme affiché par Gardiner apparaît quelque peu trompeur, rapporté à l'extrême niveau d’incertitude engendré par la crise actuelle. Je discute de cette incertitude et de son impact sur la performance dans Kloetzel 2017b.

30 Citant le travail d'Andrew Light et d'autres, Andrew Brennan et Yeuk-Sze Lo (2016) décrivent l'anthropocentrisme éclairé comme la conviction que « tous les devoirs moraux que nous avons vis à vis de l'environnement dérivent de nos devoirs directs à l'égard de ses habitants humains. » Les défenseurs de cette vision soutiennent qu’elle est riche d’applications pratiques, particulièrement lorsqu’il s'agit de mettre en œuvre des politiques sociales et environnementales qui protègent contre les dégradations environnementales, dès lors qu’elles sont causées par les humains.

31 Il est paradoxal, note Ben Dibbey, que ce soit précisément à l’heure de l'Anthropocène, autrement dit au moment où les humains sont devenus des agents géologiques – ce qui paraît plaider pour l'idée de l' « exceptionnalisme humain » –, que les chercheurs en sciences humaines et sociales s’emploient à réviser le concept d'exceptionnalisme humain, au profit de la pensée d’un « biocentrisme non-humain » [more-than-human biocentrism] (Dibbey, 2015).

32 Beaucoup ont vertement, et à mon sens, à raison, critiqué la focalisation du discours de la communauté environnementale sur la « nature sauvage ». Ce discours exclut en effet les populations pauvres et les minorités qui n'ont pas, ou peu, d'accès à cette nature (Guha, 1989 ; Shrader-Frechette, 2002).

33 Ainsi que l'explique David Boyd, l'idée du droit humain à un environnement sain – déjà présente dans certains systèmes légaux autochtones – s'est trouvée pour la première fois formulée à l'écrit dans le monde occidental par Carson dans Silent Spring en 1962. Depuis la Conférence des Nations Unies pour l'Environnement Humain (Déclaration de Stockholm) en 1972, cette notion n’a plus cessé de s’affirmer comme capitale. Aujourd'hui, 177 des 193 États-membres des Nations Unies reconnaissent légalement ce droit. Respectivement en 1976 et 1978, le Portugal et l'Espagne ont été les premiers à l'inscrire dans leur constitution, suivis par nombre d’autres États. Il y a cependant encore bien des nations réfractaires, et pas des moindres : États-Unis, Canada, Japon, Australie, Chine, Oman, Afghanistan, Koweit, Brunéi Darussalam, Liban, Laos, Birmanie, Corée du nord, Malaisie, Cambodge. (Boyd, 2012, pp. 67-71)

34 Latour note en outre que « [s]i les fils variés de cette géohistoire pouvaient s’allier à de nouvelles sources d'activité et de dynamisme, nous nous libérerions de la vieille distinction moderniste entre nature et société. » (2014, p. 13)

35 La danse in situ n'est évidemment pas la seule forme artistique qui aborde les enjeux environnementaux de l'Anthropocène. En 1994, Una Chaudhuri a lancé un appel à la communauté théâtrale pour qu’elle se confronte à la crise environnementale. Depuis, les champs de l'écologie de la performance, de la dramaturgie écologique et de l'écocritique ont significativement progressé. Ils s'attèlent désormais à décortiquer les voies possibles pour acheminer des pratiques écologiques de la performance (Voir Kershaw, 2007 ; Bottoms and Goulish, 2007 ; Lavery, 2016 ; Arons and May, 2012)

36 Selon Wilkie, cette « nouvelle philosophie critique » émerge au croisement entre perspective postcoloniale et justice environnementale (2013). Celle-ci apparaît très importante, aussi bien à Wilkie qu’à Houston (2013).

37 Le processus de travail de Haft, qui impliqua beaucoup de temps passé sur place, déboucha sur deux versions possibles de la performance, l'une pour marée haute, l'autre pour marée basse.

38 Room a été performé autour de Glasgow (Royaume-Uni) et Calgary (Canada), un peu à la façon d’actions de guérillas. Room a aussi été présenté sur des scènes plus conventionnelles, ainsi que dans le cadre de présentations en studio et de lectures démonstrations à Glasgow et Plymouth (Royaume-Uni), Edmonton (Canada) et au Smarthmore College (États-Unis). Pour plus d'informations, voir http://www.kloetzelandco.com/projects/room-2014-15/.

39 Rooms a été présenté de nombreuses fois à Alberta (Canada). Initialement, cette pièce a été montrée dans le cadre du ContainR Art Park de Calgary, sous la forme d'un work-in-progress pédagogique avec vingt-trois étudiants. Elle a ensuite été performée dans un parc public avec neuf participants, dans le cadre d'une manifestation de soutien à ArtCOP 21 (pour appuyer les déclarations de la COP21 à Paris en 2015). Enfin, elle a été donnée en 2016 dans divers jardins publics d'Edmonton à l’occasion de deux festivals : The Works Arts & Design Festival et le Feats Festival of Dance. Pour plus d'informations voir http://www.kloetzeldanco.com/projects/rooms/.

40 Ces expérimentations démontrent l'imbrication des domaines ruraux, urbains et naturels dans un seul et même écosystème, une réalité scientifique particulièrement bien décrite par Cronon (1991).

41 http://www.sirenscrossing.com/sirens/HOME.html, page consultée le 9 juin 2017.

42 Ces performances sont si différentes qu'il peut paraître étrange de les regrouper dans le même cadre. Pour entrer un peu plus dans le détail, on peut noter que si la pièce de Karole Armitage a été marquante, c’est en partie en raison des partenariats noués par la chorégraphe. Non seulement des agences environnementales comme le National Resources Defense Council (https://www.nrdc.org/onearth/shut-and-dance) ont fait la publicité de cette pièce, mais elle a été présentée par le renommé Paul Ehrlich (auteur de The Population Bomb). Il déclarait à cette occasion : « Ce dont nous avons besoin pour changer la façon de penser des gens, c'est de récit. » Comme le souligne le critique Benjamin Sutter, la pièce d’Armitage manque toutefois d’un point de vue convaincant en termes de relation au lieu, ce qui nuit à sa portée. « La performance comporte des séquences puissantes et les danseurs de la compagnie d'Armitage sont absolument incroyables à regarder. L'œuvre souffre toutefois […] d'une absence quasi totale d’engagement par rapport à cet incroyable environnement - peut-être l'espace le plus magique de New York. » [Ndt : il s’agit du Millstein Hall of Ocean Life, à l’American Museum of Natural History] (https://hyperallergic.com/193948/choreographing-a-response-to-climate-change/, page consultée le 5 juin 2017). Il est très intéressant d’envisager la performance d'Armitage en contraste avec le Warrior Dance Day. Ce « jour de la danse des guerriers » est l’aboutissement d’un projet collectivement mené par quinze nations des îles et territoires du Pacifique, qui comptent déjà parmi les plus touchés par le changement climatique. Exécutées en plein air – dans l'océan, sous la pluie, sous le soleil…–, ces danses et chants de guerrier sont, pour les populations autochtones, un moyen « d’exprimer [leur] identité et de dire au monde qu’ils existent ». « Nous continuerons de nous battre pour notre terre, notre existence et notre identité, menacées par les effets du changement climatique. Nous ne capitulerons jamais devant le changement climatique », déclarent les organisateurs (https://indiancountrymedianetwork.com/news/environment/pacific-islanders-hold-warrior-dance-day-of-action-to-highlight-climate-changes-effects/, page consultée le 5 juin 2017). Ceux qui défendent des concepts rigides de la performance contemporaine pourraient contester mon choix d’inclure ces « danses de guerrier » dans le cadre de ce texte. Toutefois, comme le souligne Hunter, de telles performances, en mettant en lumière un problème (le changement climatique) là où il est le plus profondément ressenti, contribuent à renforcer les liens sociaux, à souder une méthode d'action collective et à promouvoir un engagement actif de la performance dans des lieux spécifiques, familiers ou non familiers – autant d'indicateurs caractéristiques de la pratique de la danse in situ. À l’avenir, il faudrait approfondir l’analyse de ces performances et des buts différents qu'elles poursuivent.

43 À cet égard, on peut mentionner des initiatives comme celle des « 17 Sustainability Development Goals » [17 Objectifs de développement durable] énoncés par les États membres des Nations Unies en 2015 (et adoptées lors de la COP). Elles ambitionnent de guider une stratégie qui permettrait de mettre fin à la pauvreté, de protéger la planète et d'assurer la prospérité générale – des buts, certes, idéalistes, mais qu'il vaut la peine de poursuivre. Pour plus d'informations sur ces « objectifs », voir http://www.un.org/sustainabledevelopment/sustainable-development-goals/ , page consultée le 5 mai 2017

44 Monk évoque cet enchantement en termes d'éveil à la « magie » des lieux (2009, p. 50). Certains éthiciens environnementaux envisagent cet « enchantement du lieu » comme déterminant pour le développement d'une éthique de protection de la planète. Ces éthiciens, qualifiés de « nouveaux animistes », puisent dans les philosophies autochtones pour en appeler à une « re-sacralisation » de tout ce qui vit sur cette terre. Selon les nouveaux animistes, de même que pour Bruno Latour (2014), le fait de considérer le monde autre qu’humain comme « désenchanté » nous conduit à le traiter, au mieux, comme une machine inerte, dont les rouages peuvent être contrôlés et manipulés pour servir les intérêts des humains, sans nul sentiment de révérence, d'amour ou de respect pour la terre (Stone, 2006).

45 Il n'est pas bien difficile de démontrer combien cette conscience écosystémique fait défaut dans de nombreux milieux. Le fait que l'administration de l'une des nations les plus importantes du G7 puisse simplement essayer de se retirer de l'Accord de Paris sur le climat en est un exemple éloquent. À l'heure où nous écrivons ce texte, les États-Unis de Donald Trump s'emploient de toute évidence à saper l'Accord sur le climat. Bien d'autres nations (et nombre de centres urbains aux États-Unis) s'efforcent en revanche de relever le défi, parfois même avec le soutien fédéral américain.

46 Voir https://www.theguardian.com/world/2017/mar/21/ganges-and-ymuna-rivers-granted-same-legal-rights-as-human-beings, page consultée le 5 mai 2017. Voir aussi https://www.independent.co.uk/environement/river-legal-rights-colombia-environement-pacific-rainforest-atrato-river-rio-quitto-a7991061.html, page consultée le 22 mai 2018.

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Table des illustrations

Légende Figure 8.1 : Nina Haft & Company dans King Tide (2016) sur un rivage de Californie, avec les danseurs Lisa Bush, Nathan Forster, Leah Kahn, Carol Kueffer-Moore, Qilo Matzen, Mo Miner, Robin Nasitir, Lili Weckler et Jesse Wiener. Chorégraphie et direction artistique : Nina Haft.
Crédits Avec l’aimable autorisation de Nina Haft & Company.
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/5634/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 419k
Légende Figure 8.2: Melanie Kloetzel adressant des réponses adaptables au changement climatique dans Room (2014–15). Chorégraphie par Melanie Kloetzel, scénograpie par Fergus Dunnet.
Crédits Photo par Chantal Wall. Avec l’aimable autorisation de kloetzel&co.
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/5634/img-2.jpg
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URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/5634/img-3.jpg
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Légende Figures 8.3 and 8.4: Performant parmi les manifestants dans la neige (Elizabeth Burney) à Calgary, Canada et dans la chaleur estivale devant l’hôtel de ville (Jody Hegel, Alison Kause, Richard Lee, Kate Stashko) à Edmonton, Canada. Rooms (2015, 2016). Chorégraphe et direction artistique de Melanie Kloetzel.
Crédits Avec l’aimable autorisation de kloetzel&co.
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/5634/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 615k
Légende Figure 8.5: Jennifer Monson et ses invités expérimentant les danses de nuées d’oiseaux en préparation pour les migrations de canards et oies à New York City. BIRD BRAIN (2004). Times Square, New York. Direction artistique par Jennifer Monson.
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/5634/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 558k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Melanie Kloetzel, « Danse in situ et éthique environnementale : des champs relationnels à l’ère de l’Anthropocène »Recherches en danse [En ligne], Traductions, mis en ligne le 27 février 2023, consulté le 07 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/danse/5634 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.5634

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Auteur

Melanie Kloetzel

Melanie Kloetzel (Pr.) est performeuse, universitaire et enseignante vivant dans le nord de l’île de la Tortue au Canada. Directrice de la compagnie de danse-théâtre kloetzel&co et codirectrice du collectif d’art climatique TRAction, elle développe des événements, des ateliers et des rencontres dans des espaces théâtraux, des lieux alternatifs et des environnements en ligne. On trouve ses publications dans de nombreuses revues ainsi que dans l’anthologie qu’elle a coéditée (Site Dance: Choreographers and the Lure of Alternative Spaces, 2009), et dans les ouvrages coécrits (Re)Positioning Site Dance: Local Acts, Global Perspectives (2019), et Covert: A Handbook. (2021). Kloetzel est professeure en danse à l’université de Calgary.

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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