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2023

Chorégraphier in situ ou écrire sur la danse hors des théâtres

Un échange épistolaire sur nos parcours de recherche ou de création
Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud

Résumés

Depuis fin 2019, un échange scientifique a été amorcé entre des chercheuses et artistes spécialisé·e·s dans la chorégraphie pour site. C’est dans ce cadre que Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud décident de situer leurs recherches (artistiques ou académiques) afin d’éclairer les contextes au sein desquels elles se sont développées et les questions majeures qu’elles ont respectivement soulevées. Le format épistolaire de ce texte est à l’image des discussions régulières qui ont ponctué leurs rencontres.

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Texte intégral

De Julie Perrin :
1er juillet 2020

  • 1 Depuis fin 2019, un échange scientifique a été amorcé entre des chercheuses et artistes spécialisé· (...)

1Chère Joanne, cher Laurent,
L’idée a émergé d’ouvrir un petit échange épistolaire entre nous trois en guise de préalable au workshop Site Dance où nous retrouverons Karen Barbour, Vicky Hunter, Melanie Kloetzel et Joanne Leighton1. Cet échange s’adresse donc d’abord à elles, bien qu’il soit aussi l’occasion de poursuivre des échanges que nous avons entamés le plus souvent deux à deux – à partir de 2008 avec Laurent Pichaud, au milieu des années 2010 avec Joanne Clavel (même si dans les deux cas, nous nous sommes rencontrés un peu avant !). Cet échange est une façon de situer nos recherches (artistiques ou académiques) et d’offrir quelques éclairages contextuels. En effet, aussi bien la chorégraphie hors des théâtres en France que les recherches en danse en France sur la chorégraphie in situ reflètent un contexte spécifique. Lors de notre rencontre à Paris en février 2020, Vicky Hunter a exprimé sa méconnaissance et sa curiosité à l’égard de cette histoire. Cet échange n’a pas pour ambition de retracer une histoire, dont le récit précis reste à faire, mais propose à sa façon de poser quelques jalons. Il me semble que chacun·e de nous pourrait commencer par expliciter comment il ou elle en est venu·e à travailler avec la chorégraphie hors des théâtres. Et comment il ou elle pense se situer dans (ou vis-à-vis de) ce champ. Vous noterez au passage que je fais comme si ce champ existait bel et bien, ou avait été institué ; c’est sans doute forcer le trait. Mais je considère que notre travail participe de son émergence.

  • 2 HUYNH Emmanuelle, LUCCIONI Denise, PERRIN Julie (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha Brown / Em (...)
  • 3 PERRIN Julie, « Anna Halprin : expérimenter avec l’environnement sur la côte ouest en 1968 », in LA (...)
  • 4 Cet intérêt remonte aux années 2010 : PERRIN Julie, « Une lecture kinésique du paysage dans les écr (...)

2Pour ma part, c’est en tant que chercheuse (et non artiste) que je m’engage dans cette voie : chercheuse en esthétique et histoire de la danse contemporaine occidentale (principalement en France et aux États-Unis). C’est un peu par hasard que je vais commencer à travailler sur un corpus d’œuvres et de pratiques hors du théâtre. Premièrement, je m’intéresse, à partir de la fin des années 1990, à la postmodern dance nord-américaine et je commence à enseigner au département danse de l’université Paris 8 l’histoire de la danse américaine à partir des années 1940. Aussi, je suis amenée à rencontrer les pratiques chorégraphiques américaines en extérieur existant depuis la modern dance et je m’intéresse plus particulièrement aux rapports aux lieux de représentation chez Merce Cunningham et les artistes du Judson Dance Theatre (surtout Yvonne Rainer et Trisha Brown2). Plus récemment, j’ai approfondi ma connaissance du travail de Lawrence et Anna Halprin3 ou de Simone Forti4 – des artistes ayant relativement peu présenté leur travail dans des théâtres. Deuxièmement, je suis sollicitée en 2004 pour concevoir un enseignement destiné à des étudiant·es en danse (université Paris 8) et des étudiant·e·s en architecture (École nationale supérieure d’Architecture Paris-Malaquais). Un workshop donné par un ou une chorégraphe dans un lieu différent chaque année (quartier, bâtiment, hôpital, place, musée…) constitue le cœur de cet enseignement, autour duquel s’organisent des contenus historiques et théoriques. Je vais ainsi pendant plus d’une dizaine d’années (uniquement avec des étudiant·e·s en danse à partir de 2007) observer différentes formes de réponses des artistes à cette commande d’enseignement : le festival des Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis qui finance l’atelier invite des artistes qui ne sont pas tous·te·s engagé·e·s de longue date, loin s’en faut, dans des pratiques en extérieur : Gustavo Ciriaco, Anne Collod, Christophe Haleb, Gabriel Hernandez, Prue Lang, Anne Le Batard, Xavier Le Roy, Laurent Pichaud, Mathias Poisson, Edmond Russo. On pourrait débattre de la place des commanditaires dans le développement plus ou moins heureux de projets chorégraphiques hors des théâtres. Mais j’insisterais juste ici sur le fait que je me suis trouvée à observer et pratiquer des réponses très variées à cette commande pédagogique : différentes façons d’entrer en relation au site, de penser l’inscription de l’art dans le réel, de mobiliser des savoirs chorégraphiques connus en les adaptant ou de construire des outils tout à fait nouveaux et propres à la situation. J’ai donc commencé à m’intéresser à la démarche de certain·e·s de ces artistes contemporain·e·s et à leurs œuvres. Et à nourrir ma réflexion à partir d’exemples plus anciens dans l’histoire de la danse, mais aussi dans l’histoire des arts visuels. C’est ainsi que cela a commencé. 

  • 5 Critique et historienne de la danse (1938-2012). Sa formation en histoire de l’art et sa prédilecti (...)
  • 6 Aussi, à côté des textes de Louis Marin, Anne Cauquelin, Paul Ardenne, Claire Bishop, Thierry Davil (...)

3Il existait alors très peu d’écrits en français sur ces questions. Et ceux en anglais n’étaient pas arrivés jusqu’à nous (à part Sally Banes). Au milieu des années 2000, l’expression « danse in situ » ou « chorégraphie in situ » est très rarement employée, que ce soit dans la presse française (à l’exception sans doute de Laurence Louppe5), dans les écrits académiques ou chez la majorité des artistes chorégraphiques. C’est pourquoi mes lectures théoriques vont puiser dans le champ de l’esthétique et la philosophie, de l’histoire des arts visuels mais aussi, très vite, dans ceux de la sociologie urbaine, de l’urbanisme, de la géographie, de l’anthropologie du quotidien ou des lieux, de la théorie du paysage ou plus récemment de l’écologie. Bien qu’il me semble important de travailler avec des concepts issus des pratiques chorégraphiques et de veiller à ne pas trop vite plaquer des concepts extérieurs sur une pratique spécifique, ces lectures6 – que je partage en réalité avec la plupart des artistes avec qui je suis en dialogue – ont été un support évident à la réflexion.

4Il faut préciser que pendant toute cette période (à partir de 1999), j’avais engagé une thèse en esthétique de la danse sur la spatialité, mais dont le corpus était réservé exclusivement à des œuvres scéniques : elle sera publiée aux presses du réel en 2012, sous le titre Figures de l’attention. Cinq essais sur la spatialité en danse (Yvonne Rainer, Xavier Le Roy, Olga Mesa, Boris Charmatz, Merce Cunningham). Je travaillais sur la machine de vision ou dispositif d’attention que constitue le théâtre et sur la façon dont les spatialités gestuelles, chorégraphiques, scénographiques jouaient avec les codes et possibilités de ce dispositif pour donner forme à des expériences esthétiques et pour faire exister des modes d’apparition de la figure dansante.

  • 7 Danseur, thérapeute, formateur à l’analyse du mouvement et chercheur, il enseigne au département da (...)

5J’ai été aussi très marquée dans ma formation en études en danse par la pensée du geste proposée par Hubert Godard7 : une pensée très liée à la spatialité (axes, enveloppes, posture, milieu…), au sens où la corporéité est toujours analysée dans sa relation à son environnement, et où le geste procède du milieu qui prend forme par l’activité, la perception, la sensation, les représentations symboliques qu’on se fait de lui, etc. On pourra donc dire que ce qui faisait le lien entre mes différents projets, c’était bien la spatialité – dans sa dimension sensible, expressive, esthétique, mais aussi politique et sociale, puisque je montrais que les régimes de visibilité propres à une esthétique chorégraphique contenaient une conception de la relation au public ou du collectif rassemblé par l’expérience esthétique. Ma thèse interrogeait le lieu d’exposition de la danse occidentale devenu dominant, à savoir le théâtre, tandis que mes enseignements commençaient d’interroger les conditions d’existence d’un geste et d’une chorégraphie en dehors du théâtre.

6À cette époque, j’étais principalement en dialogue sur ces questions avec des artistes et des étudiant·e·s de Master, et ponctuellement avec des collègues en architecture ou en scénographie, mais pas directement avec d’autres chercheurs ou chercheuses en danse. Au sein des recherches en danse académiques en France, il y a désormais davantage de personnes qui s’intéressent à la chorégraphie hors des théâtres ; c’est la conséquence de l’évolution des réalités chorégraphiques mêmes, mais surtout du nombre grandissant de doctorant·e·s et chercheur·euse·s en danse.

De Joanne Clavel :
2 juillet 2020

  • 8 J’emprunte la tournure à BAILLY Jean-Christophe, Le parti pris des animaux, Paris, C. Bourgeois, 20 (...)
  • 9 L’acide ribonucléique est issu de la matrice d’ADN chez l’ensemble des vivants pour lesquels il s’a (...)

7Chère Julie, cher Laurent,
Raconter les débuts d’un début n’a jamais été mon fort, et les graines d’une chorégraphie hors théâtre commencent certainement chez moi enfant par des danses dans les champs ou par les danses des champs... Mais accélérons le temps et revenons à il y a une quinzaine d’années. Je suis doctorante en écologie – biologie de la conservation au Muséum national d’histoire naturelle de Paris, j’étudie l’impact des changements anthropiques sur le vivant. Le niveau de spécialisation des espèces, leurs singularisations co-construites à différentes échelles des milieux, semblent être un facteur crucial en termes de résilience des populations aux changements globaux : les espèces spécialistes qui possèdent une niche écologique étroite souffrent plus de l’artificialisation des habitats que les espèces généralistes. Ces réponses différentielles participent à l’homogénéisation biotique fonctionnelle que je démontre et conceptualise en étudiant les populations d’oiseaux. L’état de la planète est alarmant, la destruction et la fragmentation des habitats, l’urgence de la sixième extinction des espèces, les changements climatiques, les multiples pollutions, l’émergence des maladies… Pourtant en 2007 quand j’achève ma thèse, les travaux des écologues n’entraient presque jamais en dialogue avec les préoccupations du grand public, des médias et des politiques, pire Claude Allègre (ancien ministre de l’Éducation nationale et de la Recherche) falsifie les preuves scientifiques du changement climatique sur les plateaux télévisés français. Alors avec une troupe d’ami·e·s formé·e·s en danse ou en cinéma, nous avons créé le collectif natural movement afin de mettre en débat ces enjeux écologiques. Je pensais à la fois que les scientifiques ne savaient pas transmettre leurs savoirs et leurs recherches et qu’il fallait absolument s’engager sur ce terrain de la transmission des savoirs pour reconnecter le grand public au monde de la recherche. Et je postulais également que la danse (que je pratiquais depuis mes 5 ans) était « l’art suprême » de la transmission pour sentir la nature et sa destruction, pour proposer des expériences qui se passaient de mots et touchaient viscéralement les spectateurs, mais aussi pour atteindre des individus qui ne s’intéressent ni aux sciences, ni à la biodiversité. Une semaine après ma soutenance, je pars tourner sur l’île d’Ouessant une première vidéo-danse Intensité qui questionne les changements climatiques. Cette expérience personnelle de chorégraphie in situ se veut « évidemment » en nature afin que cette dernière fasse récit au même titre que mes gestes ; aussi parce que le chorégraphique a toujours été pour moi un qualificatif de ce monde qui conjugue les verbes en silence8. Je nommais, et nomme toujours, chorégraphique le vent qui balance les feuilles dans les arbres, le vol du pic-épeiche qui fonce en rebond dans le ciel, la démarche maladroite de la cétoine sur sa fleur, l’écureuil qui voltige de branche en branche, l’ARN9 qui se traduit en protéine, les cellules qui se divisent à leur propre rythme… C’est une « intuition » de départ mais j’imagine déjà que le chorégraphique est le lieu de la singularisation des vivants et qu’une pensée du mouvement devient urgente pour penser la nature.

8Je renouvelle cette démarche de vidéo-danse avec Les Pigeons dansent la ville dans une toute autre expérience portant sur nos liens complexes au Pigeon bizet (Columba livia), un animal autant vénéré dans le passé que détesté de la plupart des urbains aujourd’hui. Un animal modèle de la pensée de Darwin lorsqu’il conceptualise L’origine des espèces et sa théorie de l’évolution. Je danse ainsi dans les rues de Montmartre au lever du soleil cherchant les pigeons pour qu’ils accompagnent mes pas, je danse l’évolution du vivant et les spirales d’ADN sur le parvis du palais de Tokyo. Paris est un théâtre où les touristes sont les colons et les pigeons les autochtones.

9Je n’ai ainsi jamais pensé que le théâtre était « le lieu » de la danse sûrement parce que, en tant que banlieusarde, je vois la danse quotidiennement dans la rue ou dans la cour du collège, sûrement parce qu’en vacances la danse je la vois en fin de repas, dans les bals, dans les fêtes, sûrement parce que, bien qu’élève assidue de l’école de musique et de danse, mes parents ne m’emmèneront jamais au théâtre. Je ne sais pas si les chutes sur les mottes des landes de Cadoran ou l’appui des membres de ce collectif engagé ont participé plus profondément que je ne le pense à mon changement de cap de recherche, mais ce processus de médiation artistique m’éclaire sur l’importance de mettre en culture l’impact de nos gestes sur les vivants. L’expérience rend criante la vision naïve que j’ai du monde de l’art chorégraphique avec ce geste spontané de « danser avec et dans la nature ». Équiper mes pensées-pratiques des savoirs issus des sciences sociales, des performances studies et des humanités devenait nécessaire si je voulais aider la planète.

  • 10 À la suite de mai 68, est créé à l’automne le Centre universitaire expérimental de Vincennes dans l (...)
  • 11 La pièce traite de la mobilisation « Save the Oaks » (2007-2008), sur le campus de Berkeley, rassem (...)
  • 12 CLAVEL Joanne, NOÛS Camille, PERRIN Julie, op. cit.
  • 13 Julia Butterfly va défendre la forêt de Redwood depuis son séquoia Luna de 1997 à 1999 en Californi (...)

10En 2009 je m’engage dans une formation de master en danse à l’université Paris 8, où Julie sera parmi d’autres mon enseignante ; je fais les allers et retours de Liège où je suis post-doctorante pour étudier la médiation dansée, artistique et esthétique sous la direction de Christine Servais. Je découvre un monde nouveau, celui de la recherche en danse, en sciences de la communication, la philosophie du corps et l’esthétique. C’est une année de grève intense, la suppression de plus de 900 postes dans l’enseignement supérieur réunit dans la rue l’ensemble des chercheurs des sciences de la nature aux humanités, je découvre la militance version université Paris 8-Vincennes10. J’entrevois des liens entre corps et politique qui m’étaient jusqu’alors inconnus : j’éprouve de nombreuses émotions intenses à faire corps avec ces collectifs, je tourne devant l’hôtel de ville dans La ronde infinie des obstinés. Cette contestation sur une place centrale de Paris est une marche non violente permanente. La ronde tourne jour et nuit inscrivant la manifestation dans un autre rapport à l’espace-temps : celui du quotidien et du dialogue avec les passants. La question des formes chorégraphiques des mobilisations sociales devient un sujet central qui donnera par la suite la pièce Tree Sitters11. Mes recherches s’intéressent aux mobilisations écologistes et notamment écoféministes dans lesquelles j’inclus aussi bien la Planetary Dance de Halprin12, le mouvement Chipko en Inde, les Tree sittings et notamment celui de Julia Butterfly13, la danse « serpentine » de Starhawk (Spiral Dance) ou encore les brigades dansées d’XR (UK, France).

De Laurent Pichaud :
6 juillet 2020

11Chères vous,
J’ai failli répondre par un dessin. Une cartographie pour être plus précis, car plus je méditais sur ma réponse et mon autobiographie en artiste in situ, moins je sentais que je pouvais déployer une chronologie linéaire. Du coup, pour à la fois me présenter et pour prolonger certaines problématiques que vous posez, je vais tenter quelques approches thématiques.

  • 14 J’ai longtemps cru que mon premier solo hors théâtre, lande part (2001), avait été ma première pièc (...)
  • 15 Comme l’in situ en France (voir note suivante), le land art était le terme générique utilisé pour d (...)
  • 16 L’artiste français Daniel Buren utilise cette formule depuis la fin des années 1960 dans les cartel (...)
  • 17 « Un objet ne peut rivaliser avec une expérience », est le titre d’une exposition en 1999-2000 au C (...)

12Premièrement, il y a bien sûr la question des référents. Produire un geste in situ en danse ne voulait rien dire pour moi à la fin des années 1990 lorsque j’ai commencé à créer mes premières chorégraphies14. Les seuls référents stables que j’avais pu rencontrer, qui m’avaient nourri et encouragé, ne venaient pas du champ de la danse, mais des arts visuels. C’étaient le land art, et plus particulièrement un land art version anglaise15 – les artistes marcheurs Richard Long, Hamish Fulton en particulier –, ainsi que le terme in situ utilisé et conceptualisé par Daniel Buren16. Ces référents, je les avais pratiqués lors de mes études en histoire de l’art à travers un mémoire de maîtrise (master 1) en art contemporain qui avait fait suite, en 1993, à la visite d’une exposition de Richard Long au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. Cette inscription d’une pratique in situ dans l’histoire de l’art plastique, reconnue et validée, a longtemps été un point d’accroche fort, d’autant plus quand je me suis revendiqué d’une telle approche dans un champ chorégraphique, et donc institutionnel, français qui ne savait pas très bien comment intercepter ce genre de concept. Je puisais chez ces artistes et penseurs une forme de transversalité et de rapport à l’espace qui me stimulait beaucoup à l’époque : Richard Long et Hamish Fulton pouvaient être reconnus en tant que sculpteurs – alors même que certaines de leurs œuvres ne se partageaient que sous forme textuelle ou photographique –, et Daniel Buren interrogeait l’autonomie des œuvres par rapport à leur contexte d’exposition, deux phénomènes qui nourrissaient beaucoup les questions de la génération de chorégraphes des années 1990 en France : celle de la réinvention du code de la spectacularité, en théâtre ou ailleurs, celle du retour à la notion de processus versus production finale, celle d’un corps sensible suffisant à toute expérience artistique car, comme le revendiquait Hamish Fulton : « An object cannot compete with an experience17 ».

13Un autre référent non-chorégraphique qui a été crucial dans mon parcours est l’écrivain Georges Perec. Découvert lors de ma recherche sur Hamish Fulton et Richard Long, il a fait germer en moi un rapport plus que fécond avec différentes pratiques qui sont devenues structurelles à mon approche de l’in situ.

D’abord la notion de contrainte artistique. Contrainte littéraire chez lui, à même le langage, mais devenue vite chorégraphique dans mon cas, et qui s’accélèrera lorsque je découvrirai en 1996 la post-modern dance américaine et l’importance qu’elle accorde à la notion de processus. Cette rencontre processus-contrainte ouvrira tout un chantier en moi sur la question d’un corps non spécialisé (non virtuose, je disais à l’époque) qui pouvait s’ouvrir à des percepts nouveaux grâce à différents états modifiés, plus ou moins ludiques, plus ou moins de conscience altérée, plus ou moins physiques, etc. Cette dé-mise, dé-maîtrise de mon corps de danseur trouvera dans l’in situ un atout structurel fort. Changer de lieu, et donc de contexte, à chaque nouveau projet, m’assurait que quelque chose allait toujours m’échapper, me demandant une réinvention permanente, une adaptation aux sites et à leur contexte : architectural, mémoriel, urbanistique, corporel, imaginaire… L’in situ est une formidable contrainte permanente.

  • 18 Orphelin dès 6 ans, son père mort dès les premiers combats de la Seconde Guerre mondiale, sa mère, (...)
  • 19 J’ai longtemps travaillé à une thèse sur La visibilité de la Shoah à travers l’art contemporain à l (...)

14Puis un autre support « perecquien » important : la question intime, chez lui du fait de son histoire personnelle18, d’un nœud entre contrainte et invisibilité. Il deviendra et restera sans doute crucial dans mon rapport artistique jusqu’à aujourd’hui, que ce soit dans mes recherches universitaires19 ou dans mes projets in situ. Sans doute devrais-je m’en expliquer plus tard, mais je relie ce rapport contrainte/invisibilité à un positionnement in situ que j’ai longtemps affirmé sous la formule : faire voir par la danse ou à la discrétion d’un lieu. À savoir l’importance de ne pas transformer un site en « théâtre », de ne pas le transformer en décor pour accueillir une danse exogène à ce site, mais au contraire de placer la danse inventée et pratiquée localement en position médiane : un faire voir par la danse qui rejoignait par exemple mes expériences en musée autour des visites guidées par la danse – ne pas s’exposer aux regards telle une œuvre, mais pratiquer une danse de co-présence aux œuvres, de co-visibilité. Il m’a fallu du temps en effet avant de déconstruire, grâce à de nombreuses contraintes dynamiques, le rapport quasi « colonial » que le geste spectaculaire peut imposer à un site non spectaculairement aménagé.

15Deuxièmement, que s’est-il passé entre les conditions de ce début dans l’in situ et maintenant ? Je pourrais témoigner au travers d’un texte bilan que j’ai écrit récemment et dans lequel j’essayais de traquer comment l’in situ avait modifié mes pratiques artistiques au fil des ans :

  • 20 Ces réflexions balaient principalement mon parcours après 2005, sur des projets au long cours créés (...)

« Travailler chorégraphiquement dans des lieux non artistiquement aménagés a modifié considérablement mes manières d’être artiste chorégraphique :
— je ne m’échauffe plus, mais je me prépare à travailler
— ce ne sont plus mes seules compétences techniques qui sont stimulées mais mon corps sensible dans son entièreté changeante
— c’est la disponibilité à l’environnement, via une perception engagée, qui est le moteur de ma présence dans le monde qui m’entoure et m’accueille
— je me situe dans le local singulier et non plus dans des lieux artistiques génériquement codés : studio de danse, plateaux de théâtre.
— je cohabite et co-crée avec d’autres habitant·e·s (humains ou non) qui en savent plus que moi sur l’espace environnant
— je ne « répète » plus caché du public : je suis à vue systématiquement et je deviens le médiateur de mon geste artistique auprès des passant·e·s qui (m’)interrogent (sur) ma présence
— je suis modifié plus que je ne cherche à modifier
— j’apprécie de n’être qu’un artiste – qui a besoin de la société ou d’un milieu avec laquelle/lequel il interagit et dans laquelle/lequel il expérimente sa place et ses fonctions20 ».

16Enfin, voici d’autres thématiques qui me sont venues en vous lisant mais que je ne veux pas forcément développer seul pour le moment :

  • devenir artiste ou chercheuse sur l’in situ certes, mais comment le rester et pourquoi le rester ? C’est une question que je ne m’étais jamais posée mais qui s’avère dynamique aujourd’hui. J’ai l’impression que le rapport à l’in situ, dans mon cas, m’a permis – alors même que ce n’était pas anticipé –, de rencontrer un rapport au réel et à la polis auquel mes premières expériences en théâtre ne m’avaient pas du tout prédisposé. Maintenir un rapport in situ au monde a été pour moi une manière de grandir intellectuellement et politiquement à différents niveaux, d’où le besoin de continuer d’être travaillé par ce réel changeant et perpétuellement mouvant.

  • la question sociétale justement. La lente acceptation des pratiques et questionnements in situ dans le champ de la danse ne se fait pas sans responsabilités de nos jours. Celles-ci nous demandent de construire un discours conceptuel qui doit faire bouger beaucoup de lignes institutionnelles et imaginaires en particulier. L’interaction chercheur ou artiste vis-à-vis de la société dans laquelle nous travaillons nous ouvre à d’autres interlocuteur·rice·s et d’autres adresses : je pense aux élu·e·s par exemple, ou encore aux « autorités » de l’espace public (police, pompiers), et bien sûr aux habitant·e·s, passant·e·s. Le lieu théâtre est encore très dominant dans les pratiques et pensées actuelles mais j’ai l’impression qu’il y a en ce moment une brèche d’accueil pour nos recherches : sans doute liée à l’urgence écologique et économique et aux crises que nous traversons.

  • la question méthodologique aussi. Empirique, enquêteuse, expérimentale, expérientielle. J’ai l’impression en visualisant nos trois parcours, que la porosité méthodologique que nous activons chacun·e absorbe et déclenche une pluralité d’approches, signe d’une force et non pas d’un éparpillement. Je me demande s’il n’y a pas une forme de mise en abyme des recherches (sur l’) in situ : je prends comme une qualité et un plaisir d’observer que les manières d’aborder nos sujets sont tout aussi contextuelles que nos sujets eux-mêmes. Sans grille de lecture préétablie ou pré-imposée. Sans doute cela est un effet de la jeunesse des études en danse sur ces questions, mais c’est aussi un qui-vive intellectuel qu’il me plaît de souligner.

De Julie Perrin :
7 juillet 2020

  • 21 LÉVI-STRAUSS Claude, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, en particulier p. 26 et sq.

17Cher Laurent, chère Joanne,
À vous lire, je mesure combien nos démarches relèvent à la fois d’un engagement politique et de « bricolages » – selon l’analogie utilisée par Claude Lévi-Strauss21 pour définir une science du concret (opposée aux sciences exactes et naturelles). J’y reviendrai, mais je commence par l’engagement. Engagement écologique de Joanne où l’art se noue à l’activisme et à la diffusion scientifique et qui la conduit à oser circuler entre les disciplines académiques d’une façon que l’institution académique elle-même n’avait pas prévue. Engagement sociétal pour Laurent, qui le conduit à intervenir dans des contextes très différents, à interroger le régime de visibilité par lequel on construit une relation à autrui et à défaire les oppositions entre pédagogie et création ou entre recherche universitaire et création artistique ou entre spectateurs et passants-citoyens – positions encore difficilement compréhensibles pour beaucoup aujourd’hui. Engagement pour ma part en me mettant aux côtés d’artistes dont je souhaitais défendre les démarches au nom de leur capacité à mettre en jeu – c’est-à-dire mobiliser mais aussi mettre en question – leurs savoirs chorégraphiques au contact avec le réel. Je souhaitais défendre cette place alternative que l’art pouvait occuper, alors même que ces démarches demeuraient largement méconnues, voire méprisées au sein de ce que l’institution définit comme « art chorégraphique » aujourd’hui (c’est-à-dire après une phase de l’histoire de la danse en Europe où le spectacle et le spectaculaire sont devenus les valeurs dominantes, au risque de se confondre avec le divertissement et de renoncer à la dimension critique de l’art).

  • 22 On parle du « monde d’après » pour tenter de penser le monde après la crise sanitaire et économique (...)

18Je m’intéresse à tout ce que ces démarches situées bousculent dans le jeu même de l’art – par exemple, la définition de l’œuvre, de ses formats, de ses modes d’existence, de ses publics, du marché de l’art, de l’auteur, de la virtuosité, etc. – et surtout à l’expérience renouvelée de l’art que cela implique. Il ne s’agit pas seulement d’ouvrir un débat sur l’art et ses théories, mais d’interroger d’abord ses effets – ce en quoi il nous transforme collectivement. La chorégraphie située est un champ considéré mineur (et il l’est effectivement quantitativement) au sein d’un art spectaculaire – la danse contemporaine – qui reste extrêmement méconnu. Mais c’est un champ susceptible de rencontrer d’autres publics que le public habituel de la danse contemporaine. Et c’est à ce titre très stimulant : non seulement parce qu’il s’agit de transmettre des valeurs ou des savoirs à d’autres sphères de la société, mais aussi parce que cela oblige les danseur·euse·s à repenser leur culture, la façon et la nécessité de la transmettre, tout en prenant appui sur des savoirs extérieurs à elle et auxquels elle se confronte directement. Dans la chorégraphie située, la façon dont l’art veut ou peut se mettre en relation avec certaines strates du réel apparaît de manière exacerbée. Cela bouscule tout le monde. Et ce brassage, je sens que nous en avons aujourd’hui besoin – même si l’on voit bien qu’une autre tendance consisterait à s’appuyer sur le monde d’avant22, sur des valeurs apparemment stables… mais qui ne suffisent pourtant plus pour continuer à traverser et fabriquer le monde contemporain. Ceci est une façon de répondre à la question posée par Laurent : faut-il continuer à être une chercheuse sur la chorégraphie située ?

  • 23 Et depuis 2004, j’ai d’ailleurs continué d’enseigner et d’écrire sur les œuvres créées pour des thé (...)
  • 24 LÉVI-STRAUSS Claude, op. cit., p. 27.

19J’ai au fond l’impression d’avoir, ces dernières années, circulé sur différents « plateaux » : premièrement, le plateau académique où il a fallu constituer la pertinence de cet objet d’étude alors qu’il était perçu comme une réalité mineure voire négligeable ou discréditée. Il a été, je crois, associé dans les esprits à un art événementiel ou cosmétique (et c’est parfois le cas, il faut bien le dire) et la dimension sociale ou politique du spatial qui m’animait n’a pas été perçue. Ce plateau m’a conduite, comme je le disais au début, à chercher aussi des allié·e·s hors du champ de la danse, auprès de chercheurs et chercheuses qui pensaient justement que les chorégraphies in situ avaient quelque chose à leur apprendre. Deuxièmement, le plateau des échanges avec des artistes est l’espace où j’ai appris à connaître et faire la part entre les démarches, à observer ce que j’avais envie de défendre ou pas. Car je n’érige pas comme valeur en soi tout projet hors des théâtres23. Une part de ma démarche théorique a consisté justement à distinguer parmi les projets ceux qui me semblaient ouvrir un potentiel (esthétique, social, artistique) inédit et nécessaire. Cette fréquentation des artistes et de leurs projets a constitué le premier terreau de ma réflexion. Il s’articule plus ou moins bien avec le premier plateau. C’est là qu’intervient le bricolage : piocher dans les divers outils (théoriques, historiques) dont je dispose, enrichir le stock, « l’entretenir avec les résidus de constructions et destructions antérieures24 », emprunter les outils des artistes mêmes (leurs références littéraires, théoriques, en particulier) ou mobiliser des textes arides qui ne leur parlent pas du tout. Ce bricolage renvoie au dernier point soulevé par Laurent, concernant l’empirisme, l’enquête, l’expérimental qui caractérisent nos démarches : on opère des combinatoires d’outils (pratiques, théoriques, référentiels) mis au service de projets qui comportent une large part de contingence. On fait le pari que ces contingences (artistiques et méthodologiques) seront fécondes. On résiste aux structures de pensée préexistantes ou aux solutions toutes faites. On accepte une certaine fragilité dans nos approches.

20Ce bricolage intellectuel soulève la question des destinataires de mon activité de recherche : j’ai d’abord œuvré en direction des chercheur·euse·s et étudiant·e·s. J’ai été relativement peu présente auprès d’un troisième plateau qui serait celui de l’institution culturelle, des programmateurs. Mes textes ne s’adressent pas à eux. Ils sont d’ailleurs peu nombreux à lire les recherches en danse et encore moins nombreux à s’intéresser à la chorégraphie située. Je me suis contentée de penser que ce que l’on faisait à l’université aurait des répercussions sourdes parce que les étudiant·e·s qui, pour beaucoup, sont déjà des professionnel·le·s et tout du moins des spectateurs ou spectatrices, se font le vecteur des idées que l’on brasse ensemble dans les cours. Je dois dire que la circulation malaisée entre ces trois plateaux me pose problème. On avance à des vitesses différentes, selon des codes de communication assez divergents, des rythmes de travail opposés et on ne parvient pas toujours à se comprendre. Le colloque « Pratiquer le réel en danse : Document, témoignage, lieu » organisé par Laurent Pichaud et Frédéric Pouillaude en 2018 à Cerisy-la-Salle était vraiment la tentative d’un dialogue entre les personnes occupant ces différents plateaux. On en a éprouvé les limites, mais aussi le potentiel. C’est de cela que parle Laurent, me semble-t-il, dans son deuxième point : notre capacité à circuler entre ces plateaux. Pour ma part, je ne suis pas sûre d’y parvenir, ni même d’avoir véritablement essayé de le faire. (Il y a eu tant de combats au sein même de l’université, presque chaque année depuis mon recrutement en 2009 – année de La ronde infinie des obstinés que mentionne Joanne Clavel –, et cela a absorbé beaucoup de notre énergie). Au fond, ce qui réunit ces plateaux, c’est notre activité commune de spectateur ou spectatrice : les spectateurs ne constituent pas un quatrième plateau à part. C’est sans doute la raison pour laquelle ma recherche s’articule toujours à des projets artistiques précis, susceptibles de nous réunir, face aux œuvres.

21Une fois ceci dit, je sens que quelque chose évolue dans les programmations et les représentations que le milieu culturel se fait des chorégraphies situées. Cela me conforte dans l’idée de poursuivre la conceptualisation, avec des chercheur·euse·s et des artistes engagé·e·s sur ce terrain théorique également. Mettre en lumière les enjeux de la chorégraphie située, c’est aussi lui accorder une valeur au même titre que tout autre chorégraphie, et fournir des arguments pour qu’elle soit, par exemple, considérée à sa juste valeur dans le marché de l’art. Car au fond, il est aussi question de l’existence de ces projets et de la survie des artistes qui les portent. C’est pourquoi je travaille aussi à réinscrire la chorégraphie située contemporaine dans une histoire plus longue, histoire qui finalement concourt à lui donner crédit.

De Laurent Pichaud :
10 juillet

22Chères vous deux,
À nous relire quelques jours plus tard, alors que notre dialogue à trois s’est placé assez vite sur des questions très « politiques » (de l’art, de la recherche…), me revient un aparté que j’ai eu avec Lisa Nelson il y a quelques années (ce devait être vers 2011). Alors que nous évoquions sa venue au master exerce de Montpellier, que je codirigeais alors, nous commentions l’attitude étrangement résistante de certain·e·s étudiant·e·s face à son enseignement, et de fil en aiguille, j’en étais venu à définir ce qu’était une possible approche « française » dans notre rapport à l’art chorégraphique dans les dix années précédentes. M’englobant dans cette forme de constat spontané, je me suis entendu dire : « à l’intérieur de mes pratiques [et l’in situ était sous-entendu], j’ai dû m’intéresser à l’histoire des scènes théâtrales, peut-être que si j’avais été américain, je me serais plus intéressé à la question du corps. »

23Je ne suis pas sûr que je dirais la même chose aujourd’hui, mais cela souligne quand même deux choses principales au regard de la spécificité des pratiques in situ dans le contexte français :

  • que les démarches en théâtre étant dominantes en France, notre bataille in situ se devait d’aller sur ce terrain-là. Questionner quel est le « lieu » de la danse, en particulier. Dans mon cas, comprendre comment, en France en particulier, la professionnalisation de la danse s’était faite dans les théâtres à l’italienne au cours de l’histoire, et non dans d’autres lieux pour autant usités par les danses de la même époque, a été un élément de réappropriation de ma propre histoire de la danse : le théâtre n’est pas le seul lieu possible pour déployer sa danse.

  • que justement j’avais besoin de me questionner sur quel corps – quelles corporéités ? quels imaginaires corporels ? quelles expériences sensibles ? – des performeur·euse·s ET des spectateur·rice·s j’avais envie de mettre au travail. Dès mes premières expériences in situ, je me suis vite rendu compte que je reproduisais trop évidemment un rapport théâtral – séparation scène/salle, frontalité dominante, différenciation des corps (danseur·euse·s extra(ordinaires)/spectateur·rice·s immobiles sans corps interrogés) – et que si je voulais aller au bout de l’expérience in situ il me fallait sans cesse interroger ce schéma-si-vite-arrivé du code de la représentation, ou pour le dire sèchement : surtout ne pas reproduire un théâtre dans un espace qui n’est pas codé artistiquement.

24Quand je lis Julie, je discerne quand même la bataille à l’intérieur du champ universitaire. Quand je lis Joanne, j’ai l’impression qu’il se joue d’autres tensions du fait de la rencontre entre des démarches historiquement placées sous le régime scientifique, et d’autres liées à la pratique artistique. Mais ce qu’il m’importe de saisir là, tout de suite, c’est de penser les pratiques in situ comme un champ qui n’est pas seulement artistique – esthétique ou stylistique –, mais aussi une question politique d’un rapport au corps à son environnement. Rapport qui doit être décodé, si je veux le dépasser, au-delà des assignations sociétales, sociales voire idéologiques que nos sociétés demandent à nos corps citoyens.

De Julie Perrin :
13 juillet 2020

  • 25 Odile Duboc (1941-2010), [en ligne], http://odileduboc.com/, page consultée le 13 mars 2023. Cf. PE (...)
  • 26 Cf. les journées d’études « Les promenades sonores et chorégraphiques en question », DONIN Nicolas (...)

25Cher Laurent, chère Joanne,
La formule opposant l’histoire des scènes théâtrales à l’histoire du corps est séduisante. Dans mon travail initial sur la spatialité, j’ai cherché à montrer (comme d’autres chercheur·euse·s auparavant, sur l’histoire du ballet, en particulier) que les conceptions du corps, des techniques dansées et de la chorégraphie étaient étroitement liées à la configuration des lieux de représentation. J’ai observé comment, ensuite, certains chorégraphes contemporains remettaient en cause cette intrication, non pas seulement en jouant avec les codes du théâtre (ce qu’on a appelé le théâtre post-dramatique, avec Hans-Thies Lehmann), mais en effet à partir de développements nouveaux relatifs aux pratiques dansées et aux représentations du corps. On s’est peut-être parfois trouvé dans des situations presque intenables où la proposition dansée n’était plus vraiment compatible avec le cadre d’exposition classique susceptible de l’accueillir. À l’inverse, j’ai observé l’effet de la délocalisation hors des théâtres de chorégraphies conçues pour la scène, en particulier lors des festivals en France qui se sont fait une spécialité de programmer des œuvres scéniques dans les jardins ou sur les places des villes. Le lieu théâtral reste bien souvent la toile de fond qui organise la réflexion comme les pratiques artistiques. Et lorsque la démarche in situ prenait vraiment ses distances avec cette référence à l’édifice théâtral, comme c’est le cas chez Odile Duboc au début des années 1980 (chorégraphe sur qui j’ai beaucoup travaillé25), la documentation de ces chorégraphies situées a souvent eu tendance à reproduire un cadre scénique. C’est sans doute la raison pour laquelle je me suis intéressée aux chorégraphes-marcheurs26 : ces formats chorégraphiques, mais aussi les formes de documentation qui accompagnent ces projets, permettent de se situer vraiment ailleurs que dans le halo du théâtre et des formats plus classiques des arts vivants.

  • 27 Une telle recherche a été entamée dans le cadre du séminaire d’histoire culturelle de la danse à l’ (...)

26Par ailleurs, il est vrai que j’ai tendance à me figurer qu’aux États-Unis, par exemple, il y aurait eu une plus grande variété de lieux d’exposition de la danse moderne et contemporaine qu’en France : music-hall, jardin, plein air, théâtre universitaire, théâtre à grand spectacle, studio, gymnase, galeries d’art, musée… Mais c’est peut-être une vue faussée, aussi bien sur la danse outre-Atlantique que sur la danse en France. On manque ici d’une étude beaucoup plus détaillée sur les lieux de la danse27.

  • 28 Les prémices d’une chronologie allaient être élaborées dans le cadre de mon séminaire « La chorégra (...)
  • 29 Ce projet coordonné par Sylviane Pagès, Joanne Clavel et moi-même prend finalement la forme d’un sé (...)

27J’ai l’impression qu’il nous faudrait élaborer – ce serait un premier pas pour une histoire qui reste à faire, et pour mettre en partage le contexte dans lequel on travaille ici – une chronologie des événements marquants de cette histoire de la danse hors des théâtres en France28. Elle pourrait s’organiser autour de quatre catégories : programmations culturelles (festival, formations artistiques, débats de la profession et des publics…) ; événements scientifiques (publications, colloques) ; pièces qui ont marqué nos imaginaires (créées ou diffusées en France) ; et une dernière catégorie plus difficile à nommer que, faute de mieux, j’appellerais « modes d’existence ». Il s’agirait de mettre en valeur des communautés ou des chorégraphes isolé·e·s qui, à un moment donné, ont noué la pratique de la chorégraphie hors du théâtre avec, d’une part, le choix d’un lieu de vie pensé pour et avec l’art, et d’autre part, avec une économie qui ne dépend plus de l’institution culturelle. Ces artistes trouvent une cohérence politique et sociale dans ce mode de vie ; ils ne s’adressent plus, pour certain·e·s, aux mêmes publics. C’est un sujet abordé avec Joanne Clavel dans le cadre du projet de recherche qui démarre, intitulé « Chorégraphies et cultures agraires29 ». C’est aussi un sujet d’actualité car plusieurs lieux sont en train d’émerger qui remettent en question le fonctionnement du monde de l’art et les modes d’existence des artistes. Cela rejoint sans doute l’idée de « corps citoyen » avancée par Laurent.

De Joanne Clavel :
16 juillet 2020

  • 30 Je renvoie aux travaux d’Anna Krzywoszynska et de Natasha Mayers mais aussi aux propositions de cor (...)
  • 31 Je fais référence aux travaux de Bruno Latour et à la revue en ligne Terrestres, [en ligne], https: (...)
  • 32 Depuis que je travaille en tant que chercheuse avec des chorégraphes à travers des dispositifs de r (...)
  • 33 Je renvoie ici aux travaux d’Hubert Godard mais aussi de Violeta Salvatierra et de Carla Bottiglier (...)
  • 34 BARDET Marie, CLAVEL Joanne, GINOT Isabelle, Écosomatiques, penser l’écologie depuis le geste, Mont (...)
  • 35 HACHE Émilie, Ce à quoi nous tenons, Propositions pour une écologie pragmatique, Paris, La Découver (...)
  • 36 BARAD Karen, « Intra-actions. Interview de Karen Barad avec Adaim Kleinman », Mousse Magazine, n3 (...)
  • 37 Les enjeux écologiques nous invitent à percevoir et imaginer le monde différemment, dans la légitim (...)
  • 38 J’emprunte l’image sonore du chorus matinal et sa polyphonie de chants d’oiseaux au printemps.

28Chère Julie, cher Laurent,
Une récente expérience institutionnelle m’invite à aborder une difficulté permanente que je traverse face à l’inimitié à l’égard de la recherche en danse et plus largement des humanités ou encore cette idée si répandue que l’esthétique serait synonyme de cosmétique. À mon sens, les champs chorégraphiques et somatiques articulent savamment ces différentes épistémologies – les sciences biologiques comme les sciences humaines et sociales et les humanités – mais « les tensions » perçues par Laurent (10 juillet) entre démarches scientifiques et pratiques artistiques sont fortement visibles en dehors du monde de la danse. Pour reprendre la formule de Julie, la circulation entre disciplines académiques et savoirs mobilisés dans mes projets de recherche s’opèrent « d’une façon que l’institution académique elle-même n’avait pas prévue », faisant apparaître en creux la puissante dévalorisation par une grande partie du monde académique des recherches interrogeant les processus de subjectivations et les épreuves du réel. Ce faisant, c’est comme enfermer dans une seconde « boîte noire » la communauté chorégraphique et plus largement des artistes vivants, comme si leurs savoirs somatiques et sensibles n’avaient rien à apporter à la compréhension du monde, les cantonnant à l’ailleurs, l’évasion, voire le divertissement. Ça n’est pas rien d’être un pansement ou une attelle au vu de la béance des plaies mais j’invite à ne pas en rester là. J’esquisse, il me semble, une visée du travail d’une partie des danseurs in situ, que j’entends également chez Julie « mobiliser mais aussi mettre en question leurs savoirs chorégraphiques au contact avec le réel » (7 juillet 2020), et chez Laurent, lorsqu’il articule d’emblée l’engagement envers les enjeux sociétaux comme premier horizon de l’artiste et l’enquête comme approche expérientielle artistique (6 juillet 2020). En effet, ces danseurs et autres experts de la sensation et de la perception, par l’enquête pragmatiques qu’ils déploient, par l’usage de leur corporéité comme « capteur30 », leurs techniques de corps et leurs savoirs, composent avec les milieux non pas en termes d’idées hors-sol mais de façons terrestres31. Cette approche expérientielle ancrée et incarnée au cœur des affects ouvre les portes d’une pensée de la relation des humains aux lieux et ses habitants (humains et autres qu’humains32). Les arts chorégraphiques et somatiques invitent à une approche dite systémique du geste et de l’espace33. Cette forme écologique des liaisons ouvre la possibilité d’une pratique pensée comme relationnelle avec son milieu tout en composant avec les agencements complexes des situations. Comme nous le défendions avec Marie Bardet et Isabelle Ginot dans l’introduction du livre Écosomatiques, penser l’écologie depuis le geste34, la relation émerge de la rencontre, elle compte autant, si ce n’est plus, que les éléments eux-mêmes. Ainsi, l’approche relationnelle réinscrit l’expérience et le processus artistique – mais aussi l’apprentissage, la cure et l’exploration du mouvement – au cœur des arts chorégraphiques, au cœur de ce à quoi nous tenons35. Ce statut ontologique, épistémologique et méthodologique de la relation pensée comme une infusion et des intra-actions36 réaffirme la nécessité d’inscrire les processus de subjectivations dans une matérialité somatique et de défendre les savoirs-sentir comme des savoirs aussi précieux que communs, aussi pertinents qu’invisibilisés. On pourrait alors penser qu’en « neutralisant » le milieu par sa standardisation et son appauvrissement comme le studio ou le théâtre le propose, les arts chorégraphiques se sont « modernisés ». En coupant la diversité des relations aux milieux et leurs multiples agentivités pour se stabiliser dans un type d’espace confortable et reproductible, les arts chorégraphiques ont certes offert une chorégraphie et scénographie capables de réinventer un monde imaginaire sur une page noire. Mais en affirmant la voix suprême du « créateur », ils ont organisé par là même les conditions hiérarchiques de leur art. Par exemple, le ou la chorégraphe pendant longtemps signait l’entière auctorialité des gestes sur les danseurs. Peut-on, comme le propose Roberto Barbanti, défaire cette hypertrophisation individualiste de l’artiste afin de décoloniser nos imaginaires37 ? Cette extinction du chorus38 des milieux affirmait ainsi un anthropocentrisme suprême en autorisant une objectification des corps dans la relation proposée aux spectateur·rice·s qui a laissé la porte ouverte à l’industrie culturelle consommatrice de spectacles.

  • 39 SUCHET Myriam, L’horizon est ici, pour une prolifération des modes de relations, Rennes, Du commun, (...)
  • 40 Je fais référence au texte de PERRIN Julie, Habiter en danseur, in GAUSSEN Christian (dir.), Du pér (...)

29J’espère que ce raccourci ne vous insupportera pas, mais en vous écrivant il m’apparaît frappant de constater que le studio comme le théâtre participent eux-mêmes à la conceptualisation d’un corps objet, comme une catégorie substantielle et universelle, capable d’entraînements intenses pensés à partir d’un « animal machine » dont les parties anatomiques spécialisées se conçoivent en pièces détachées. Ce corps objet et distancé a ainsi la capacité de capturer l’attention des spectateurs, d’ici et d’ailleurs lors de tournées de plus en plus mondialisées. En effet, je pense qu’il y a un lien somatique étroit entre la scopicité du dispositif et la réification des corps. Je ne cherche pas à renverser ou dévaloriser le travail scénique, mais plutôt à enrichir le champ chorégraphique par ses à-côtés qui ont toujours existé, du rituel aux festivités en passant par la protestation, et ainsi reprendre à bras le corps l’histoire de la danse pour comprendre les conditions d’un paradoxe contemporain – celui menant à une évaluation de l’art par sa marchandisation et sa capacité à remplir des salles et en même temps une danse contemporaine très élitiste et coupée d’un public populaire. Pour dire la saveur, la forme et la couleur de la relation en situation39, il faut lutter contre l’appauvrissement des relations et je crois que l’hégémonie du théâtre en est une. Il s’agit alors de proposer de nouveaux récits qui peupleraient les imaginaires des danseur·euse·s et des non-danseur·euse·s et ainsi travailler des façons d’habiter la terre en danseur, en dansant au bord du monde40.

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Notes

1 Depuis fin 2019, un échange scientifique a été amorcé entre des chercheuses et artistes spécialisé·e·s dans la chorégraphie pour site, à l’initiative de Julie Perrin. Karen Barbour (NZ), Victoria Hunter (UK) et Melanie Kloetzel (CA) ont déjà collaboré ensemble à l’occasion de la publication de (Re)Positioning Site Dance. Local Acts, Global Perspectives, Bristol-Chicago, Intellect, 2019. Elles ont co-dirigé la même année le numéro spécial « Dancing urbanism » de la revue Choreographic practices, Bristol, Intellect, n° 1, vol. 10, 2019. La chorégraphe Joanne Leighton a rejoint ces échanges au printemps 2021, à la suite de l’atelier qu’elle a donné pour les étudiant·e·s du séminaire de Julie Perrin intitulé « La chorégraphie au risque du réel » (université Paris 8, automne 2020).

2 HUYNH Emmanuelle, LUCCIONI Denise, PERRIN Julie (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha Brown / Emmanuelle Huynh, Dijon, Les presses du réel, 2012.

3 PERRIN Julie, « Anna Halprin : expérimenter avec l’environnement sur la côte ouest en 1968 », in LAUNAY Isabelle, PAGÈS Sylviane, PAPIN Mélanie, SINTÈS Guillaume (dir.), Danser en 68. Perspectives internationales, Montpellier, Deuxième époque, 2018, pp. 109-129. Et CLAVEL Joanne, NOÛS Camille, PERRIN Julie, « La Planetary Dance d’Anna Halprin : faire communauté au temps des catastrophes ou danse mondialisée ? », Repères. Cahier de danse, Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne, n° 45, 2020, pp. 17-21.

4 Cet intérêt remonte aux années 2010 : PERRIN Julie, « Une lecture kinésique du paysage dans les écrits de la chorégraphe Simone Forti », Raison publique, « Imagination(s) environnementale(s) », n° 17, hiver 2012, pp. 105-119.

5 Critique et historienne de la danse (1938-2012). Sa formation en histoire de l’art et sa prédilection pour l’art nord-américain des années 1960 expliquent qu’elle ait assez tôt introduit le terme dans ses textes, en particulier dans ses articles dans Art Press dans les années 1990.

6 Aussi, à côté des textes de Louis Marin, Anne Cauquelin, Paul Ardenne, Claire Bishop, Thierry Davila, Gilles Tiberghien, Stephen Wright, Luc Boucris, Michel de Certeau, Michel Foucault, Maurice Merleau-Ponty, Roland Barthes, Anne Volvey, Jean-Marc Besse, Augustin Berque, Jean-François Augoyard, Jean-Paul Thibaud, Gilles Clément, Philippe Descola…, la lecture des artistes chorégraphiques prend une place importante : Isadora Duncan, Rudolf Laban, Oskar Schlemmer, Doris Humphrey, Merce Cunningham, Simone Forti… Du côté des chercheurs ou chercheuses en danse ayant participé à nourrir ce champ d’étude, j’ai pu citer : Laurence Louppe, Michel Bernard, Hubert Godard, Alix de Morant, Léna Massiani, pour la France ; et à l’international Marcia B. Siegel, Gretchen Schiller et Sarah Rubidge ou José A. Sanchez...

7 Danseur, thérapeute, formateur à l’analyse du mouvement et chercheur, il enseigne au département danse de l’université Paris 8 alors que j’y suis étudiante.

8 J’emprunte la tournure à BAILLY Jean-Christophe, Le parti pris des animaux, Paris, C. Bourgeois, 2013.

9 L’acide ribonucléique est issu de la matrice d’ADN chez l’ensemble des vivants pour lesquels il s’active à la traduction des gènes en protéines. Il est l’unique support de la plupart des virus (ribovirus) tel que le fameux virus provoquant la maladie COVID-19 (mais aussi les maladies d’Ebola, SRAS, Rougeole…).

10 À la suite de mai 68, est créé à l’automne le Centre universitaire expérimental de Vincennes dans le bois de Vincennes, un centre novateur qui a repensé la relation étudiants/enseignants, son ouverture (les étrangers, les non-diplômés pouvaient assister aux cours). Expulsée en 1980, l’université s’installe à Saint-Denis et reste très fortement politisée encore aujourd’hui.

11 La pièce traite de la mobilisation « Save the Oaks » (2007-2008), sur le campus de Berkeley, rassemblant des éco-activistes, des habitant·e·s, des descendant·e·s amérindien·ne·s des Ohlones, des promeneur·euse·s... tous et toutes s’opposaient à la destruction d’un lieu sacré des Ohlones et d’une centaine d’arbres, dont des chênes et des sequoias centenaires. Pièce crée et présentée à Berkeley en 2013, Tree Sitters est un solo dansé accompagné d’une vidéo retraçant deux performances partagées sur les lieux avec les étudiant·e·s en écologie et en danse que je côtoyais.

12 CLAVEL Joanne, NOÛS Camille, PERRIN Julie, op. cit.

13 Julia Butterfly va défendre la forêt de Redwood depuis son séquoia Luna de 1997 à 1999 en Californie du nord.

14 J’ai longtemps cru que mon premier solo hors théâtre, lande part (2001), avait été ma première pièce in situ. Mais le goût des espaces scéniques non spécifiquement théâtraux ou des espaces théâtraux vidés comme supports de création ont été à l’œuvre dès ma première pièce, viva (1996), créée dans une église utilisée comme lieu d’exposition. Ma quatrième, écho anticipé – pièce chorégraphique invisible (2000), se jouait aussi dans un théâtre vide et en partie dans le noir. Avec le recul, je pense qu’écho anticipé a été en quelque sorte ma première pièce in situ en théâtre.

15 Comme l’in situ en France (voir note suivante), le land art était le terme générique utilisé pour définir un art produit hors musée et dont j’avais entendu parler dans mes études en histoire de l’art. Le mouvement dit du land art, apparu à la fin des années 1960 essentiellement aux USA, ne convient pas pour décrire le travail de Richard Long et d’Hamish Fulton qui ont toujours refusé cette dénomination, invoquant un rapport à l’espace naturel très différent – eux deux marchaient en laissant à peine des traces de leur passage, tandis que les « Américains » utilisaient des bulldozers dans les déserts… C’est pour cette raison que le premier solo consciemment hors théâtre que j’ai créé s’est nommé : lande part (2001) que beaucoup prononçaient à l’anglaise alors que c’était un titre français (le désert avance, la lande part, etc.).

16 L’artiste français Daniel Buren utilise cette formule depuis la fin des années 1960 dans les cartels des musées où ses œuvres sont exposées : « Daniel Buren, vit et travaille in situ ». Il s’est de nombreuses fois expliqué sur cette formule, comme par exemple : « La locution “travail in situ”, prise au plus près de ce que j’entends par là, pourrait se traduire par : “transformation du lieu d’accueil”. Transformation du lieu d’accueil faite grâce à différentes opérations, dont l’usage de mon outil visuel. Cette transformation pouvant être faite pour ce lieu, contre ce lieu ou en osmose avec lui, tout comme le caméléon sur une feuille devient vert, ou gris sur un mur de pierres. Même dans ce cas, il y a transformation du lieu, même si le plus transformé se trouve être l’agent transformateur. Il y a donc toujours deux transformants à l’œuvre, l’outil sur le lieu et le lieu sur l’outil, qui exercent selon les cas une influence plus ou moins grande l’un sur l’autre. Le résultat en est toujours la transformation du lieu par l’outil et l’accès au sens de ce dernier grâce à son usage dans et par le lieu en question. “In situ” veut enfin dans mon esprit qu’il y a un lien volontairement accepté entre le lieu d’accueil et le “travail” qui s’y fait, s’y présente, s’y expose. Ceci vaut pour mon travail sans aucune exception, ici et ailleurs depuis 1965. » in BUREN Daniel, Les Écrits (1965-1990), Tome III, 1984-1990, Bordeaux, CAPC – Musée d’art contemporain, 1991, p. 100.

17 « Un objet ne peut rivaliser avec une expérience », est le titre d’une exposition en 1999-2000 au Center for Contemporary Art, CCA Kitakyushu, Japon, et d’une œuvre photo-texte éponyme.

18 Orphelin dès 6 ans, son père mort dès les premiers combats de la Seconde Guerre mondiale, sa mère, déportée à Auschwitz.

19 J’ai longtemps travaillé à une thèse sur La visibilité de la Shoah à travers l’art contemporain à l’université Montpellier 3, thèse abandonnée en 2009.

20 Ces réflexions balaient principalement mon parcours après 2005, sur des projets au long cours créés pour des lieux de vie civiques ou communautaires : référentiel bondissant – pièce pour gymnases et gradins (2005), mon nom – une place pour monuments aux morts (2010) et mon nom des habitants 2014-2018, … en jumelle – projet pour communes et paysages jumelés (à partir de 2019).

21 LÉVI-STRAUSS Claude, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, en particulier p. 26 et sq.

22 On parle du « monde d’après » pour tenter de penser le monde après la crise sanitaire et économique liée au coronavirus qui continue de contaminer de nombreux humains, alors que nous écrivons ces lignes.

23 Et depuis 2004, j’ai d’ailleurs continué d’enseigner et d’écrire sur les œuvres créées pour des théâtres.

24 LÉVI-STRAUSS Claude, op. cit., p. 27.

25 Odile Duboc (1941-2010), [en ligne], http://odileduboc.com/, page consultée le 13 mars 2023. Cf. PERRIN Julie, 25. Odile Duboc, Françoise Michel : 25 ans de création, Belfort, édition du Centre chorégraphique national de Franche-Comté, 2007 ; PERRIN Julie, Projet de la matière – Odile Duboc. Mémoire(s) d’une œuvre chorégraphique, Pantin-Dijon, Centre national de la danse-Les presses du réel, 2007.

26 Cf. les journées d’études « Les promenades sonores et chorégraphiques en question », DONIN Nicolas et PERRIN Julie (dir.), 2018, Labex « Arts, écologies et transitions » / IUF « Chorégraphie et paysage », où Joanne Clavel intervient sur les treks danse de Robin Decourcy et Laurent Pichaud conduit un atelier en espace urbain. Cf. aussi PERRIN Julie, «Blindly walking in the continuous city. On Walk, Hands, Eyes (a city) by Myriam Lefkowitz», traduction par Anna Pakes, Paris 8 Danse in Translation, 2017 [en ligne], https://hal-univ-paris8.archives-ouvertes.fr/P8DIT/hal-02293946v1, page consultée le 13 mars 2023 ; ou « New York Topologie », traduction par by Marie-Claire Forté, in SOLOMON Noémie (dir.), Dance. A Catalog, New York, Les presses du réel, 2015, pp. 71-88.

27 Une telle recherche a été entamée dans le cadre du séminaire d’histoire culturelle de la danse à l’EHESS de 2013 à 2015, intitulé « Lieux et circulations de la danse », coordonné par Elizabeth Claire, Emmanuelle Delattre-Destemberg, Marie Glon, Sophie Jacotot et Vannina Olivesi.

28 Les prémices d’une chronologie allaient être élaborées dans le cadre de mon séminaire « La chorégraphie au risque du réel » (université Paris 8, automne 2020), en collaboration avec six étudiantes : Lucie Despleschin, Julie Dubois, Larissa Emi, Laurine Firmin, Audrey Marques, Rose Morel. Ce travail en cours a été présenté lors du colloque « In situ. Le spectacle vivant dans l’espace public », dirigé par Aurélie Mouton-Rezzouk et Daniel Urrutiaguer (Institut de Recherches en études théâtrales, université Sorbonne Nouvelle) avec Sandrine Dubouilh (CLARE, université Bordeaux Montaigne), 7-9 octobre 2021.

29 Ce projet coordonné par Sylviane Pagès, Joanne Clavel et moi-même prend finalement la forme d’un séminaire conjoint CNRS (LADYSS) / université Paris 8 (MUSIDANSE/IUF) en 2022, proposant l’étude de textes d’artistes chorégraphiques autour de la notion de nature (paysage, animalité, écologie, fêtes rurales, modes d’existence hors des grands centres urbains, relation aux vivants, à l’agriculture…). Capucine Dufour, Axelle Locatelli, Zenaida Marin et Marion Sage sont associées à cette recherche.

30 Je renvoie aux travaux d’Anna Krzywoszynska et de Natasha Mayers mais aussi aux propositions de corps écosomatiques (Clavel) ou sismographe (Damian) (conférence donnée au Centre chorégraphique national de Montpellier, le 3 mai 2021).

31 Je fais référence aux travaux de Bruno Latour et à la revue en ligne Terrestres, [en ligne], https://www.terrestres.org/category/eprouver, page consultée le 13 mars 2023.

32 Depuis que je travaille en tant que chercheuse avec des chorégraphes à travers des dispositifs de recherche-création mes recherches n’ont jamais été aussi fertiles ; je remercie ainsi mes collègues artistes : Laurence Pagès (Sensations animales), Eve Chariatte (Sillages) et Emma Tricard (Or l’oiseau, Lorsque le bruit (des vagues) arrivera dans nos bouches).

33 Je renvoie ici aux travaux d’Hubert Godard mais aussi de Violeta Salvatierra et de Carla Bottiglieri ces deux dernières ayant fait partie du groupe Soma&Po de l’université Paris 8 dirigé par Isabelle Ginot.

34 BARDET Marie, CLAVEL Joanne, GINOT Isabelle, Écosomatiques, penser l’écologie depuis le geste, Montpellier, Deuxième époque, 2019.

35 HACHE Émilie, Ce à quoi nous tenons, Propositions pour une écologie pragmatique, Paris, La Découverte, 2011.

36 BARAD Karen, « Intra-actions. Interview de Karen Barad avec Adaim Kleinman », Mousse Magazine, n34. Numéro spécial Documenta 13, 2012, pp. 76-81.

37 Les enjeux écologiques nous invitent à percevoir et imaginer le monde différemment, dans la légitimité des droits à l’existence de l’ensemble des vivants. Cf. Introduction de Roberto Barbanti au colloque Arts, Écologies Transitions, du 11 au 13 octobre 2018, université Paris 8, INHA, Labex ArtsH2H.
Ce lien entre humilité et diversité du vivant se retrouve dans de très nombreuses pensées-pratiques écologiques de l’écosophie à la permaculture en passant par les mouvements sociaux de décroissance, de sobriété énergétique ou encore dans la seconde encyclique du pape François.

38 J’emprunte l’image sonore du chorus matinal et sa polyphonie de chants d’oiseaux au printemps.

39 SUCHET Myriam, L’horizon est ici, pour une prolifération des modes de relations, Rennes, Du commun, 2019.

40 Je fais référence au texte de PERRIN Julie, Habiter en danseur, in GAUSSEN Christian (dir.), Du périmètre scénique en art : re/penser la Skéné, Cahier n° 1, École supérieure des Beaux-Arts Montpellier Agglomération, 2013, pp. 8-19, puis au recueil de textes de LE GUIN Ursula, Danser au bord du monde – Paroles, femmes, territoires [1989], Paris, De l’Éclat, 2020.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Joanne Clavel, Julie Perrin et Laurent Pichaud, « Chorégraphier in situ ou écrire sur la danse hors des théâtres »Recherches en danse [En ligne], Entretiens, mis en ligne le 17 mars 2023, consulté le 19 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/danse/5791 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.5791

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Auteurs

Joanne Clavel

Joanne Clavel est chargée de recherche au CNRS, LADYSS, université Paris Cité et chercheuse associée au département danse de l’université Paris 8. Pendant près de dix ans au Muséum national d’histoire naturelle elle étudie l’impact des changements globaux sur la biodiversité. Elle s’est ensuite formée aux humanités environnementales et à la recherche en danse à l’université de Liège, Paris 8 et UC-Berkeley. Elle questionne aujourd’hui les enjeux somatiques et politiques de la disparition des vivants auprès des chorégraphes et des agriculteurs.
Elle a co-dirigé les publications d’Écosomatiques. Penser l’écologie depuis le geste (2019), Des Vies avec des Plages. Expériences, relations, devenirs (2023).

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Julie Perrin

Julie Perrin est depuis 2008 enseignante-chercheuse en esthétique et histoire de la danse, à l’université Paris 8 Saint-Denis (laboratoire Musidanse – E.A. 1572). Sa recherche sur la danse occidentale spectaculaire porte actuellement sur la chorégraphie située – à partir de l’analyse des œuvres, des contextes historiques, des processus de travail, ou encore des écrits d’artistes chorégraphiques. Elle est l’auteure de plusieurs ouvrages, la plupart accessibles en ligne, dont : Projet de la matière – Odile Duboc : Mémoire(s) d’une œuvre chorégraphique (CN D / les presses du réel, 2007) ; Figures de l’attention. Cinq essais sur la spatialité en danse (les presses du réel, 2012) ; Composer en danse (cosigné avec Yvane Chapuis et Myriam Gourfink, les presses du réel, 2019).

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Laurent Pichaud

Laurent Pichaud est chorégraphe au sein des projets x-sud art/site, interprète auprès de différents autres chorégraphes, et artiste chercheur associé au département Danse de l’université Paris 8 où il mène, en parallèle de ses enseignements, une thèse de création : Faire de l’in situ dans l’œuvre de Deborah Hay.
Au sein de ses créations et recherches, il s’intéresse à l’inscription d’un geste chorégraphique dans des espaces non spécifiquement artistiques – projets de territoires avec des habitants, chorégraphies situées – qui lui permet de déployer une dimension chorégraphique dans des questions sociétales. Il est actuellement artiste associé au CDCN Le Dancing de Dijon jusqu’en décembre 2024, et membre des comités de suivi des Carnets Bagouet et de l’École d’art de Nîmes.

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