Texte intégral
- 1 Entretien avec Marie-Jane Otth, mené le 28 juin 2022 à Lausanne.
« Marie-Jane Otth : Donc, à quinze ans et demi, je suis entrée à l’école des Beaux-Arts. J’ai terminé à 19 ans. Voilà
Julia Wehren : Et après ?
Marie-Jane Otth : Eh ben, beaucoup de combat pour se lancer là-dedans. Et beaucoup d’énergie. Et ça à l’époque où c’était beaucoup plus facile d’essayer des choses. Et voilà.
Julia Wehren : Pourquoi plus facile ?
Marie-Jane Otth : Plus facile, parce que comme c’était nouveau, si vous voulez, le gazon n’était pas semé. Il y avait de la terre et on pouvait mettre les graines qu’on voulait1. »
- 2 Le projet Telling Memories. Oral History Methods in Dance, mené par l’autrice, fait partie du proje (...)
1Cet extrait est le début d’un entretien d’histoire orale réalisé dans le cadre d’un projet de recherche à l’université de Berne2. Celui-ci porte sur la question de la spécificité de l’histoire orale en tant que source autobiographique pour l’écriture d’histoire(s) de la danse. Le projet se base sur un corpus d’exemples tirés de l’histoire de la danse en Suisse. L’accent est mis sur l’émergence de la scène de danse indépendante des années 1970 et 1980, dont faisait partie la chorégraphe à Lausanne. À partir de cet exemple, l’article discute des aspects centraux de l’histoire orale. Il met l’accent sur l’interaction et la participation, qui se sont avérées pertinentes dans la mise en œuvre pratique de la recherche.
2La conversation avec Marie-Jane Otth commence sur un rythme saccadé, un ping-pong rapide entre moi et la chorégraphe, qui parle par à-coups et de manière fragmentée. Avec mes questions, j’essaie d’intégrer des éléments narratifs plus amples et plus approfondis dans son récit. Mais, évidemment, ses pensées et ses mots sautent d’un point à l’autre, et il me faut un certain temps, en tant que partenaire de l’entretien, pour me rendre compte que la chorégraphe va manifestement raconter d’une manière différente de celle à laquelle je m’attendais. Elle ne suit pas un ordre chronologique, comme je l’ai généralement vu dans les entretiens d’histoire orale que j’ai menés dans le contexte européen. En tant que partenaire d’entretien, je me limite finalement à écouter et à interagir de manière non verbale, en tant qu’auditrice. Un échange verbal, une conversation réciproque, ne se développe que dans une phase ultérieure de l’interview, au cours de laquelle je pose également des questions ciblées à la chorégraphe.
- 3 Une autre perspective est proposée également dans ce numéro 12 par la publication de l’entretien av (...)
3Cette procédure correspond en principe à la structure d’un entretien narratif, méthode utilisée à la base, à l’exception de l’introduction. Celle-ci met en évidence à quel point chaque rencontre nécessite une mise en œuvre spécifique. Ainsi, le rôle, l’interaction et la relation entre les partenaires de l’interview doivent être constamment renégociés au cours des rencontres. Cet article propose une réflexion sur les rôles et les relations au sein d’un processus d’histoire orale comme point de départ pour une approche théorique de l’histoire orale en danse3.
4L’interview de Marie-Jane Otth a lieu dans son appartement à Lausanne. La disposition spatiale consiste en une chaise devant une caméra, sur laquelle je suis assise, invisible pour la caméra, juste en face de mon interlocutrice. Il s’agit d’un setting courant, orienté vers l’enregistrement vidéo, ce qui souligne le caractère performatif de l’interview. Pendant l’interview, un chat curieux se promène entre nous deux. Marie-Jane Otth se lève entre-temps pour chercher des photos de sa première carrière de sculptrice puis de chorégraphe au début des années 1980 à Lausanne. Elle montre également des photos de son travail pédagogique dans le domaine des arts visuels, auquel elle s’est principalement consacrée dans la deuxième moitié de sa vie. Marie-Jane Otth aura bientôt 80 ans et se trouve, comme elle-même le dit, dans une phase de contemplation.
5Alors que, dans certains entretiens menés pendant le projet de recherche, les mouvements de danse font partie de l’échange (par exemple pour montrer des phrases ou des principes de mouvement), ce n’est pas le cas ici. Cependant, tout au long de l’entretien, Marie-Jane Otth bouge. Elle effectue de nombreux mouvements avec le haut du corps, agite les mains, et ses mimiques sont expressives. La narration fragmentée qui procède par associations d’idées, caractéristique de l’artiste, se retrouve tout au long de l’interview. Vers la fin de l’interview, je lui demande ce qu’elle entend par la notion de talent dans l’art – un thème qui la hante et qui revient régulièrement au cours de la conversation. Elle répond pendant plusieurs minutes, dans des explications qui reviennent sur elles-mêmes en spirale et ajoutent toujours de nouveaux aspects au récit :
- 4 Entretien avec Marie-Jane Otth, mené le 28 juin 2022 à Lausanne.
« […] Il faut avoir un grain de folie […], un grain d’orgueil ou […] de passion. On n’avait pas de programme, on faisait ce qu’on voulait. Donc cette espèce de manque […] de rigueur a fabriqué beaucoup de choses rigolotes […]4. »
Elle continue en racontant ses cours avancés en arts visuels au lycée pour donner des exemples sur la manière dont elle éveille et renforce les talents, pour revenir ensuite à un bref bilan :
« Mais quand on me demande ce que je fais, moi je suis un bracaillon [un bricoleur maladroit]. Donc ce n’est pas très sérieux tout ça quand même […]. Je crois que je n’ai plus rien à dire là [elle éclate de rire]. Tiens, qu’est-ce que vous allez faire avec tout ça5 ? »
Elle dissout ainsi le flot de pensées associatives et un nouveau thème commence.
6Le récit converge vers l’image d’une artiste polyvalente ayant développé, tout au long de son parcours, une approche chorégraphique fortement visuelle. Au cours de l’entretien, elle décrit comment elle a conçu chacune des scènes et des chorégraphies comme un tableau : moins pensé en termes de dramaturgie que spatialement et visuellement. Dans une certaine mesure, cela s’applique également à sa façon de parler qui fonctionne de manière moins temporelle et plus spatiale. Elle se développe simultanément dans toutes les directions et forme une sorte de tableau plutôt que de dérouler le fil du discours. On pourrait dire que la conversation elle-même peut être considérée comme une performance, caractérisée par la simultanéité de plusieurs éléments. Le travail de mémoire fait apparaître différentes choses en même temps, tandis que d’autres restent dans l’ombre. Les mots et les gestes se déroulent de manière associative. En effet, l’impression de la simultanéité et de la fragmentation de la narration rappelle les œuvres de Marie-Jane Otth, comme le spectacle Faut-il brûler les plantes vertes ?, présenté en 1982 au Théâtre municipal de Lausanne. Les moyens artistiques y sont disparates et tous utilisés de manière équivalente : les protagonistes sont non seulement un groupe de dix danseurs et skateurs, mais aussi des patins à roulettes, des plantes, des objets en fil de fer et en plastique. Le rythme est dynamique, avec des changements rapides, aussi bien dans les scènes que dans les directions, dans les niveaux ainsi que dans le tempo des mouvements et des actions. Celles-ci comprennent la marche, le patinage, la course, le chant et la manipulation des objets. Cependant, tout est clairement conçu et composé. On retrouve évidemment dans cette œuvre l’esprit du temps et le fait que la chorégraphe tirait son inspiration de ses années d’apprentissage et de voyage, notamment à New York dans des centres de danse de l’ère postmoderne des années 1960. Dans le contexte de la danse de l’époque en Suisse, marquée par la danse expressive et la technique Graham, son approche est cependant tout à fait singulière. Le spectacle, aujourd’hui tombé dans l’oubli, est marqué par une esthétique originale.
- 6 Première enquête de grande envergure : DAVIER Anne, SUQUET Annie, La danse contemporaine en Suisse. (...)
7L’entretien avec Marie-Jane Otth fait partie d’une sélection faite selon des thèmes prioritaires autour de la formation de la scène indépendante en Suisse – une histoire à peine documentée et encore peu abordée6. Les entretiens permettent, dans ce cadre géographique et thématique clairement défini, une approche systématique et critique de l’histoire orale de la danse. Ils s’articulent autour de deux centres urbains, Lausanne et Zurich, et de la Suisse italienne en tant que région périphérique par rapport à la danse contemporaine. L’accent est mis sur les thèmes suivants : notion de danse, image et parcours professionnels, processus artistiques, réseaux, mobilité, corps et âge. Que fait ressortir la mémoire ? Comment les récits sont-ils restitués ? Quelles sont les constructions et compositions utilisées et quel « soi artistique » est ainsi représenté ? Les stratégies performatives, les dramaturgies de la narration et les chorégraphies de la représentation sont également considérées.
- 7 DEPKAT Volker, « History », in WAGNER-EGELHAAF Martina (dir.), Handbook of Autobiography/Autofictio (...)
- 8 ABRAMS Lynn, Oral History Theory, London/New York, Taylor & Francis, 2010.
8En général, la notion d’histoire orale se réfère au processus et à l’enregistrement d’entretiens. Elle comprend également le produit de ce processus : le récit oral d’événements passés, l’histoire qui en résulte. En tant que telle, elle constitue une source de grande valeur épistémologique, dont le statut doit toujours être pris en compte7. Ainsi, des implications théoriques spécifiques sont à la base de l’histoire orale : l’oralité, la narration et la performativité, les processus de mémorisation et de subjectivation et enfin les concepts de temps et d’espace8. Le projet de recherche bernois considère donc les interviews dans le cadre de constellations spécifiques. D’autres matériaux sélectionnés, tels que des documents d’histoire contemporaine, des entrées lexicales et des considérations théoriques, sont mis en relation avec les perspectives autobiographiques des interviews sous un angle thématique précis. Cette mise en perspective multiple permet de mettre au jour des interactions, des contradictions, des reflets et des topoï. Ainsi, les entretiens sont examinés dans différentes constellations. Par exemple, les développements politico-culturels, des formes d’expression esthétiques et des représentations de l’histoire de vie sont réunis pour générer les questions suivantes : comment la situation économique, sociale et artistique des professionnels de la danse d’hier et d’aujourd’hui est-elle perçue et reflétée dans des (auto)biographies professionnelles ? Comment cette situation se reflète-t-elle dans les processus de travail et dans l’image de soi artistique ? Et comment ces paramètres sont-ils à leur tour mis en relation avec les structures et les développements de la politique culturelle ? Dans la perspective d’une analyse historiographique de la danse, la question de savoir avec quel concept de danse on opère est toujours centrale.
- 9 Cf. NIETHAMMER Lutz, « Fragen – Antworten – Fragen. Methodische Erfahrungen und Erwägungen zur Oral (...)
- 10 Cf. RITCHIE Donald A., Doing Oral History: Practical Guide, New York, Oxford University Press, 2003 (...)
- 11 Par exemple, à la New York Public Library for the Performing Arts, le Dance Division’s Audio Archiv (...)
- 12 Voir par exemple les publications de FRIEDMAN Jeff, «Closing the gap between dance and representati (...)
- 13 Cf. FRIEDMAN Jeff, «Fractious Action : Oral History-Based Performance», in CHARLTON Thomas L., MYER (...)
- 14 Cf. YOUNG Harvey, ZABRISKIE Queen Meccasia (dir.), Black Theater is Black Life. An Oral History of (...)
- 15 Cf. KRAFT L. Susan, «Private Lives in Public Places – Oral Histories of Performing Artists: How Muc (...)
- 16 Cf. Les anthologies NICHOLAS Larraine, MORRIS Geraldine (dir.), Rethinking Dance History. Issues an (...)
9Dans la longue tradition de la recherche en histoire orale, les débats sur la méthodologie et la théorie ou encore sur la valeur et le statut des sources orales sont toujours animés9. Il existe de nombreux guides pratiques et études scientifiques sur la conception et la conduite d’entretiens, traitant de l’ensemble du processus, y compris des questions éthiques et juridiques à prendre en compte10. En danse, au contraire, la recherche en ce qui concerne une méthodologie et une historiographie spécifique est encore jeune. Cependant, la méthode trouve actuellement une large application dans les domaines de la médiation et de l’archivage en danse, soit auprès des institutions de mémoire ainsi que dans le cadre d’initiatives individuelles ou encore de projets artistiques sur scène11. L’histoire orale prend de plus en plus d’importance dans le contexte scientifique12. Certains projets discutent par exemple de la performativité et de l’aspect de la temporalité qui entrent en jeu dans les récits13. D’autres thèmes sont l’empowerment et l’accessibilité14 ainsi que les questions d’application et de collecte de données dans la pratique de l’histoire orale15. En outre, l’histoire orale est revendiquée comme méthode historiographique, avec l’argument que la transmission de la danse a toujours été fondamentalement corporelle16 : elle se fait oralement, de corps en corps, d’une personne à l’autre. Les rencontres qui ont lieu en direct et en présence, c’est-à-dire à proximité immédiate des artistes pendant les interviews d’histoire orale, font écho à cette transmission physique. Pour le travail historiographique, cela signifie également que la dimension de la perception corporelle et de l’expérience sensorielle doit être prise en compte en tant que composante essentielle de l’ensemble du processus d’une interview d’histoire orale.
- 17 Cf. les notes 7-9.
- 18 «Give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to empower those for whom there was now (...)
10L’histoire orale en danse ne se caractérise pas seulement par différents contextes, mais aussi par l’utilisation d’une grande diversité de techniques et de formats, avec lesquels les mémoires sont créées, indexées, rendues visibles et accessibles, puis utilisées, soit pour la médiation et la transmission, soit pour la recherche en danse17. Les objectifs partagés sont généralement la création et la mise en valeur de voix particulières, mettant en lumière des domaines et des sujets qu’on ne trouve pas, d’habitude, ni dans les archives institutionnelles ni dans la recherche historique. L’histoire orale en danse s’aligne ainsi sur l’une des principales préoccupations qui caractérisent la méthode interdisciplinaire. Sous l’impulsion des sciences sociales et de l’histoire sociale, l’objectif est d’opposer la perspective des petites gens à celle de l’élite déjà bien documentée. La devise est celle de « donner une voix aux sans-voix, de les faire entrer dans notre conscience et de donner du pouvoir aux personnes qui n’ont pas droit à une place dans l’histoire écrite18 », pour reprendre les mots de l’historienne anglaise Penny Summerfield. Les micro-histoires permettent ainsi d’élargir le grand récit tout en nous obligeant à le remettre en question.
11Deux orientations peuvent être observées en particulier : d’une part, il s’agit de créer des matériaux afin de sauvegarder le savoir des danseurs et danseuses avant qu’il ne soit trop tard. La méthode s’aligne ainsi sur la préoccupation suivante :
- 19 «Oral history enables us to recover such “lost” aspects of history, and to ask historiographical an (...)
« L’histoire orale nous permet de récupérer ces aspects “perdus” de l’histoire et de poser des questions historiographiques et théoriques sur les raisons pour lesquelles cet élément a été minimisé ou omis dans les histoires publiées. L’histoire orale en tant qu’histoire récupérée est précieuse et importante non seulement pour donner une voix aux sans-voix, mais aussi pour remettre en question les connaissances historiques19. »
12Compte tenu du statut précaire de la danse et de ses sources, l’aspect de préservation et de transmission revêt une importance particulière. D’autre part, les entretiens sont la base pour obtenir des connaissances qui ne sont pas accessibles sous cette forme dans d’autres documents. Les mémoires donnent un aperçu des expériences et des mondes individuels, tout en mettant en évidence des motivations, des prises de décision et des processus de perception, ainsi que des modes de création et de production. Il ne s’agit donc pas d’obtenir des informations factuelles, mais des perspectives sur des aspects spécifiques.
- 20 HOLDENRIED Michaela, Autobiographie, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 21.
13Pour discuter de l’histoire orale et de la source qui en découle, le projet de recherche propose le modèle de l’auto_bio_graphie. Celui-ci repose sur une vision tripartite de ce mot. Il s’agit en effet des écritures (graphie) de sa vie (bio) par soi-même (auto) au sens propre20. Toutefois, l’histoire orale est une forme de conversation initiée par la recherche. Elle est évidemment toujours influencée par les intérêts spécifiques ainsi que les circonstances et le cadre qui forment le contexte d’un entretien. Dans l’histoire orale, l’auto – le soi – se constitue donc dans un processus interactif et dialogique, comme le souligne notamment l’historienne américaine Linda Shopes :
- 21 «Oral history might be understood as a self-conscious, disciplined conversation between two people (...)
« L’histoire orale peut être comprise comme une conversation consciente et disciplinée entre deux personnes à propos d’un aspect du passé qu’elles considèrent comme ayant une importance historique et qu’elles enregistrent intentionnellement pour les archives. Bien que la conversation prenne la forme d’une interview, dans laquelle une personne – l’intervieweur – pose des questions à une autre personne – désignée sous le nom d’interlocuteur ou de narrateur – , l’histoire orale est, au fond, un dialogue21. »
- 22 «Joint enterprise, a collaborative effort». Traduit de l’anglais par l’autrice. ABRAMS Lynn, op. ci (...)
- 23 FRISCH Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Alb (...)
- 24 FRISCH Michael, ibid., p. xxii.
- 25 FRISCH Michael, «Commentary-Sharing Authority: Oral History and the Collaborative Process», The Ora (...)
- 26 «Cultural Authority». Traduit de l’anglais par l’autrice. FRISCH Michael, A Shared Authority, p. xx (...)
14Ce dialogue peut même être élargi à « une entreprise commune, un effort de collaboration », comme l’explique Lynn Abrams22. L’historienne se réfère à Michael Frisch qui, en 1990, avait largement contribué à un tournant dans la compréhension de l’histoire orale23. Il faisait référence à l’autorité partagée, d’abord au sens strict du processus de l’entretien par rapport à l’échange oral entre les partenaires. Au-delà de la situation spécifique, il insistait également sur le fait de partager l’autorité déjà dans la conception des projets de recherche, en ce qui concerne leur développement24. Il mettait enfin l’accent sur la compréhension du produit de l’histoire elle-même25, puisqu’il envisage la réorganisation de ce qu’il appelle « l’autorité culturelle26 » dans le sens d’une responsabilité partagée de l’histoire qui résulte de l’histoire orale. Cette spécificité – le format à la fois autobiographique et collaboratif – fait de l’histoire orale une méthode exigeante et prometteuse en même temps, qui peut contribuer à une historiographie polyphonique, participative et procédurale.
15L’histoire orale en danse poursuit l’idée d’une écriture participative. L’objectif est d’écrire des histoires de la danse à plusieurs voix et selon plusieurs perspectives. D’une part, en intégrant d’autres voix dans le sens d’une diversité et d’un élargissement des histoires, d’autre part, permettant également une participation active à l’écriture de l’histoire. Elle promet d’ouvrir des possibilités d’accès à des personnes et des scènes marginalisées. Selon cette idée, la création et la responsabilité partagées lors de l’entretien permettent aussi une codétermination de ce qui persiste et de ce qui est perçu comme « histoire ». Tant la diversité que la participation visent des questions de pouvoir et d’autorité.
- 27 «Behind-the-Scenes-Informations». Traduit de l’anglais par l’autrice. DEPKAT Volker, op. cit., p. 7 (...)
16Ce propos s’applique également à la danse suisse dont l’histoire reste en grande partie à écrire. Généralement, il s’agit de thématiques sous-représentées, à l’écart des canons, ou de points de vue qui restent inédits. Cela peut concerner les « informations de coulisses27 », les atmosphères, les processus de travail ou encore les motifs et les moteurs pour continuer malgré des résistances. La singularité des représentations individuelles dans l’histoire orale en danse permet néanmoins de formuler des constats généraux. L’analyse diachronique des entretiens et des contenus abordés fournit entre autres des informations sur la manière dont l’artiste se positionne dans le temps ainsi que sur sa perception et son évaluation de la scène de l’époque. La comparaison synchronique permet, quant à elle, d’identifier des contrastes et des conflits dans la manière dont quelque chose est perçu et représenté. Les résultats conduisent parfois à des réévaluations, voire à la valorisation des parcours artistiques ainsi qu’à des récits historiques, comme c’est le cas avec le récit de Marie-Jane Otth. Un autre exemple concerne les relations et les collaborations entre les réseaux artistiques. Plusieurs entretiens montrent comment ceux-ci étaient fragiles au début de la scène indépendante en Suisse. Même si, avec des structures collectives, les forces ont été rassemblées – sans soutien social, financier et politique – la plupart des artistes se présentent comme des combattants autonomes. Dans ce contexte, l’importance des festivals, des plateformes et des concours est soulignée unanimement ; ils ont donné la légitimité nécessaire pour faire de la danse un métier.
- 28 Chaque entretien est précédé d’une discussion préparatoire. La technique d’interview se base en pri (...)
- 29 Entretien avec Diane Decker, mené le 29 mars 2022 à Lausanne.
17Les interviews menées dans le cadre du projet mettent en évidence à quel point ces rencontres varient, et ce malgré l’application systématique d’une procédure standardisée28. On voit notamment à quel point le rôle spécifique dans l’histoire de chaque danseur et danseuse est perçu de manière différente. La chorégraphe et danseuse Diane Decker de Lausanne, par exemple, propose une réflexion très différente de celle de Marie-Jane Otth. Elle approfondit des circonstances sociopolitiques de l’époque, avec toutes les conséquences que cela avait sur son propre positionnement en tant que danseuse et, plus généralement, sur le statut de la profession en Suisse. Ses formulations sont bien pesées et articulées. Dans un passage tiré de l’échange sur le rôle du premier collectif de danse à Lausanne (le Collectif Danse), qu’elle a co-initié avec Marie-Jane Otth en 1982, elle développe la réflexion suivante29 :
« En fait, toute cette naissance et ce tranquille et laborieux travail pour reconnaître qu’on avait droit aussi à être payé ! Parce que j’ai retrouvé des budgets de l’ancien temps, c’est rigolo. Tous les corps de métier sont budgétés, mais pas les danseurs […]. Et puis, petit à petit, je vois qu’il y a des budgets qui entrent pour les danseurs ou des défraiements. Petit à petit, il y a des choses qui se mettent comme ça en place. Mais ouf, ça a été assez long. Ou ça a été... Je ne sais pas si ça a été long en fait. En même temps, c’était long, puis pas long. Ça paraît long sur le moment. Mais c’est vrai que, si on regarde par rapport au cours de l’histoire, ça a été finalement assez vite. Ça a pris un moment, […], je dirais depuis que je suis rentrée dans les années 1975, avant 1980, jusqu’en 1980 et au-delà, en une dizaine d’années, il y a beaucoup de choses qui se sont mises en place jusque dans les années 1990. Donc finalement c’est assez court. Mais dans la vie d’une danseuse, c’est long quoi, parce que le temps passe, et il faut... C’est un travail qu’il faut mener année après année. Donc oui, j’ai eu cette impression de lenteur. C’est très intéressant ce rapport au temps, d’ailleurs. C’est long à se mettre en place30. »
18Ce passage donne un aperçu de la perception individuelle des évolutions structurelles. Diane Decker expose de manière très nuancée sa propre perception du passage du temps et des évolutions au sein de la scène de la danse. Son analyse met en évidence les différences entre la perception individuelle du temps et le cours général de l’histoire qui s’expriment dans l’histoire orale. Ce sont précisément ces perspectives multiples qui nécessitent une approche différenciée de l’historiographie : une approche qui tienne compte de la perception des personnes concernées et la relie aux développements structurels et aux discours sociaux, culturels et historiques.
19Le passage de l’entretien avec Diane Decker montre également que la mise en forme de la mémoire et la réflexion qui en ressort prennent du temps. Parfois, les souvenirs ne surgissent que lors de pauses, de moments de silence. En tant que chercheuse, j’essaie de comprendre pourquoi les entretiens ont eu lieu d’une certaine manière. J’écoute avec une concentration maximale, tout en gardant le contact visuel et la sensibilité à fleur de peau. Lorsque je parle aux danseurs et danseuses, mon attention est portée sur les mouvements de leurs pensées, les chemins et la logique d’un récit si personnel, les gestes et les mimiques, les réactions à mon écoute, le choix des mots, le ton, la mélodie, les arcs narratifs, les stratégies de la performance dans laquelle je suis impliquée. J’entends comment les mots coulent, s’inversent, s’arrêtent, s’interrompent, tournent en rond, se promènent. La confiance mutuelle de toute l’équipe impliquée s’avère essentielle pour que l’esprit puisse être réellement celui du partage.
20Au cours du processus de recherche, les sources passent par différents stades et différentes constitutions médiatiques : de la mémoire à l’énonciation performative, de l’enregistrement audiovisuel à la traduction en écriture, puis d’un document à une source historique.
- 31 Voir BERGER Fabienne, WEHREN Julia, art. cit..
21Pour l’évaluation historiographique et l’écriture de l’histoire, les composantes collaboratives et participatives de l’histoire orale ont des conséquences importantes. Ainsi, l’évaluation commune d’une interview donne lieu à un nouveau dialogue qui influence aussi bien la source que l’analyse scientifique. Pour l’interview de Fabienne Berger31, par exemple, nous avons procédé de la manière suivante : en tant que chercheuse, j’ai proposé à la chorégraphe des passages pertinents par rapport à mon intérêt de recherche. Un échange s’en est suivi, qui a poursuivi le processus dialogique de l’interview sous forme de précisions et de commentaires. L’interview proprement dite, en tant qu’acte unique, en tant qu’enregistrement d’un moment précis dans un contexte précis, est ainsi transformée en un événement procédural. La source créée par l’histoire orale est donc en quelque sorte dynamique et se modifie en fonction des constellations temporelles, spatiales et sociales dans lesquelles elle s’inscrit. Du point de vue méthodologique, la transparence et la clarification des positions au sein du processus de recherche sont donc essentielles.
22En résumé, on peut dire que l’histoire orale en danse ne vise pas seulement à multiplier et à diversifier les voix au sein de l’historiographie, comme le veut l’un des objectifs déclarés de la méthode. Chaque voix est déjà en soi multicouche et polyphonique.
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Notes
Entretien avec Marie-Jane Otth, mené le 28 juin 2022 à Lausanne.
Le projet Telling Memories. Oral History Methods in Dance, mené par l’autrice, fait partie du projet de recherche du FNS Auto_Bio_Grafie as Performance. A Field of Dance Historiographic Innovation, sous la direction de Christina Thurner, université de Berne, soutenu par le Fonds national suisse (durée 2020-2024). Plus d’informations sur le site de l’université de Berne, [en ligne], https://www.theaterwissenschaft.unibe.ch/research/projects/ongoing_projects/auto_bio_graphy_as_performance/index_eng.html, page consultée le 31 août 2023.
Une autre perspective est proposée également dans ce numéro 12 par la publication de l’entretien avec la danseuse et chorégraphe Fabienne Berger. Il s’agit d’une version abrégée d’une interview qui fait également partie de notre projet de recherche. Alors que l’article ci-dessus ne traite que marginalement du contenu de l’interview avec Marie-Jane Otth, l’article cosigné intitulé « Comment ce matériau de vie devient autre chose. Un entretien d’histoire orale autour des débuts de la scène de danse lausannoise » met l’accent sur le récit de la chorégraphe Fabienne Berger. Voir BERGER Fabienne, WEHREN Julia, « “Comment cette matière de vie devient autre chose”. Un entretien d’histoire orale autour des débuts de la scène de danse lausannoise », Recherches en danse, n° 12, 2023, [en ligne], https://journals.openedition.org/danse/6721.
Entretien avec Marie-Jane Otth, mené le 28 juin 2022 à Lausanne.
Ibid.
Première enquête de grande envergure : DAVIER Anne, SUQUET Annie, La danse contemporaine en Suisse. 1960-2010. Les débuts d’une histoire, Genève, Édition Zoé, 2016.
DEPKAT Volker, « History », in WAGNER-EGELHAAF Martina (dir.), Handbook of Autobiography/Autofiction, vol. 1, Boston/Berlin, De Gruyter, 2018, p. 79.
ABRAMS Lynn, Oral History Theory, London/New York, Taylor & Francis, 2010.
Cf. NIETHAMMER Lutz, « Fragen – Antworten – Fragen. Methodische Erfahrungen und Erwägungen zur Oral History », in OBERTEIS Julia (dir.), Oral history, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2012, pp. 31-71.
Cf. RITCHIE Donald A., Doing Oral History: Practical Guide, New York, Oxford University Press, 2003. CHARLTON Thomas L., MYERS Lois E., SHARPLESS Rebecca (dir.), Handbook of Oral History, Lanham, Altamira Press, 2008. SMITH Graham, Oral History. Critical Concepts in Historical Studies, London, New York, Routledge, 2017.
Par exemple, à la New York Public Library for the Performing Arts, le Dance Division’s Audio Archive and Oral History Project ; au Museum of Performance + Design de San Francisco, le Legacy Oral History Program de Jeff Friedman ; en Allemagne, la Fondation Pina Bausch organise systématiquement des entretiens d’histoire orale ; en Suisse, les projets de SAPA, Archives suisses des arts de la scène ; en ce qui concerne les projets artistiques, voir par exemple l’œuvre de la chorégraphe Olga de Soto.
Voir par exemple les publications de FRIEDMAN Jeff, «Closing the gap between dance and representation. Oral history and dance. History, theory and method», in BOXBERGER Edith, WITTMANN Gabriele (dir.), pARTnering Documentation. Approaching Dance, Heritage, Culture, München, epodium Verlag 2013, pp. 44-49. BLANCO BORELLI Melissa, She is Cuba. A Genealogy of the Mulata Body, London/New York, Oxford University Press, 2016. L’HOTELLIER Sanja Andus, «The Bennington Summer School of the Dance Oral History Project, 1978-1979. A History of Sensibilities», Dance Research Journal, n° 50/1, avril 2018, pp. 23-46. WONG Kevin et al., The Unspoken Dance. An Oral History of Hong Kong Dance 1950s-70s, Hong Kong, City Contemporary Dance Company Limited, 2019. CHERNETICH Gaia Clotilde, «Orality at Work in the Body-Archive. A Case Study with Tanztheater Wuppertal Pina Bausch’s Italian dancers», Dance Research, n° 38, vol. 2, 2020, pp. 230-241. Ou encore les projets Mnemedance à l’Università Ca’Foscari à Venise et Dire le corps. Pratique de l’entretien en danse à l’université Côte d’Azur.
Cf. FRIEDMAN Jeff, «Fractious Action : Oral History-Based Performance», in CHARLTON Thomas L., MYERS Lois E., SHARPLESS Rebecca (dir.), op. cit., pp. 223-267. POLLOCK Della, Remembering. Oral History Performance, New York, Palgrave Macmillan, 2005.
Cf. YOUNG Harvey, ZABRISKIE Queen Meccasia (dir.), Black Theater is Black Life. An Oral History of Chicago Theater and Dance, 1970-2010, Evanston, 2014. EBRIGHT Wanda K.W., Dance on the Historically Black College Campus. The Familiar and the Foreign, London, Palgrave Macmillan, 2019. FORSGREN La Donna L., Sistuhs in the Struggle. An Oral History of Black Arts Movement Theater and Performance, Evanston, Northwestern University Press, 2020.
Cf. KRAFT L. Susan, «Private Lives in Public Places – Oral Histories of Performing Artists: How Much Do You Really Want to Know?», Journal of Archival Organization, n° 2, vol. 1-2, 2003, pp. 55-61.
Cf. Les anthologies NICHOLAS Larraine, MORRIS Geraldine (dir.), Rethinking Dance History. Issues and Methodologies, London/New York, Routledge, 2018 et MANNING Susan, ROLL Janice, SCHNEIDER Rebecca (dir.), Futures of Dance Studies, Madison, The University of Wisconsin Press, 2020.
Cf. les notes 7-9.
«Give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to empower those for whom there was now a place in written history». Traduit de l’anglais par l’autrice. SUMMERFIELD Peggy, «Oral History as an Autobiographical Practice», Miranda, n° 12, 2016, p. 2, [en ligne], http://journals.openedition.org/miranda/8714, page consultée le 16 octobre 2022.
«Oral history enables us to recover such “lost” aspects of history, and to ask historiographical and theoretical questions about why that element has been played down in, or omitted from, published histories. Oral history as recovery history is valuable and important not only for giving a voice to the voiceless, but also for challenging historical knowledge». Traduit de l’anglais par l’autrice. SUMMERFIELD Peggy, op. cit., p. 4.
HOLDENRIED Michaela, Autobiographie, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 21.
«Oral history might be understood as a self-conscious, disciplined conversation between two people about some aspect of the past considered by them to be of historical significance and intentionally recorded for the record. Although the conversation takes the form of an interview, in which one person – the interviewer – asks questions of another person – variously referred to as the interviewee or narrator – oral history is, at its heart, a dialogue». Traduit de l’anglais par l’autrice. SHOPES Linda, «Making Sense of Oral History», History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, 2002, pp. 2-3, [en ligne], http://historymatters.gmu.edu/mse/oral/, page consultée le 16 octobre 2022.
«Joint enterprise, a collaborative effort». Traduit de l’anglais par l’autrice. ABRAMS Lynn, op. cit., p. 24.
FRISCH Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Albany, State University of New York Press, 1990.
FRISCH Michael, ibid., p. xxii.
FRISCH Michael, «Commentary-Sharing Authority: Oral History and the Collaborative Process», The Oral History Review, n° 30, vol. 1, 2003, pp. 111-113.
«Cultural Authority». Traduit de l’anglais par l’autrice. FRISCH Michael, A Shared Authority, p. xxii.
«Behind-the-Scenes-Informations». Traduit de l’anglais par l’autrice. DEPKAT Volker, op. cit., p. 75.
Chaque entretien est précédé d’une discussion préparatoire. La technique d’interview se base en principe sur un modèle en trois phases selon la méthode d’interview narratif de Fritz Schütze (1983) : l’enregistrement audiovisuel suit une conception visuelle, la transcription et l’indexation sont uniformisées, les droits sont réglés dans une déclaration de consentement.
Entretien avec Diane Decker, mené le 29 mars 2022 à Lausanne.
Ibid.
Voir BERGER Fabienne, WEHREN Julia, art. cit..
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