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La parole comme acte de mémoire et dans l'histoire

Mémoires de la ballerine Claudina Cucchi : mise en récit des enjeux politico-économiques de la construction d’une carrière itinérante en Europe, 1838-1904

Eléa Lauret-Baussay

Résumés

Mettre en valeur la voix et le pouvoir daction dune danseuse italienne de la deuxième moitié du XIXe siècle, tel est l’objectif de cet article. En publiant ses mémoires en 1904, Venti anni di palcoscenico, Claudina Cucchi présente la voix directe et subjective dune femme travailleuse, maîtresse de son art et de sa carrière. Lautrice amène le lecteur à suivre ses déplacements en Europe faisant de ceux-ci le fil conducteur de son récit : pourquoi et comment la notion de circulation se présente-t-elle comme un enjeu majeur à la réalisation de sa carrière ? En réponse à cette question, cet article aborde alors limportance de lenjeu financier de son métier, de la gestion et construction de sa célébrité tout en relevant la résonance politique de son discours autour de la question des revendications identitaires en Europe, propre au contexte historique de la deuxième moitié du XIXsiècle.

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Texte intégral

  • 1 Francesco Regli en 1860 indique que Cucchi naît en 1828 tout en précisant qu’elle aurait treize ans (...)
  • 2 Cucchi serait entrée à l’école de ballet à sept ans. Cf. CUCCHI Claudina, Venti anni di palcoscenic (...)
  • 3 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 75.
  • 4 Roberto Simoni décrit son activité d’enseignante dans son ouvrage La Scuola di ballo en 1903. Cf. I (...)
  • 5 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 77.
  • 6 Enrico Voghera, éditeur à Rome, publie ces mémoires : il s’agit de la seule œuvre sur la danse prés (...)
  • 7 Cucchi serait la première danseuse italienne à publier des écrits au XIXe siècle. Ibid., p. 72.
  • 8 D’autres danseuses du XIXe siècle – début XXe siècle ont eu des écrits publiés, de leur vivant ou d (...)
  • 9 Au sujet des représentations et constructions d’imaginaires, souvent, masculins, des ballerines : c (...)

1Claudina Cucchi (1834-81, Monza – 1913, Milan) est une ballerine italienne dont la carrière de danseuse sur scène s’étend entre le début de sa formation dans les années 18402 jusqu’en 18753. Après s’être détournée de la scène, elle trouve sa voie dans lenseignement privé jusqu’au début du XXe siècle4. Ses mémoires intitulées Venti anni di palcoscenico : ricordi artistici (Vingt ans sur scène : souvenirs artistiques) sont publiées durant cette période, en 1904. Cucchi ny fait aucune mention de ses activités professorales, en limitant son récit à sa carrière passée sur scène, depuis son entrée à l’école de danse de La Scala à Milan jusqu’à ses dernières représentations dans des théâtres : elle reconstruit, en tant quautrice, une certaine image de sa carrière et définit sa place dans le monde du spectacle de son époque en tant quartiste gestionnaire de son art et de sa profession5. La publication de ses mémoires aux éditions Voghera6 donne à la postérité une vision subjective de sa carrière, ce qui est un acte rare pour une danseuse au XIXsiècle7. Ces écrits de ballerines8 contribuent à faire entendre leur voix et offrent une source précieuse pour l’étude des femmes, l’étude des danseuses ainsi que l’étude de la danse. Ils permettent, entre autres, de décentrer le regard vis-à-vis des représentations extérieures et souvent androcentrées construites sur ces ballerines9, et de questionner leur propre subjectivité en tant quactrices de leur vie, de leur carrière et de leur époque.

  • 10 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 78.
  • 11 DE MARINIS Marco, Visioni della scena : teatro e scrittura, Roma, Laterza, p. 151.

2Les mémoires de Cucchi se présentent comme une autobiographie « organiquement construite pour faire connaître certains aspects de [sa] propre vie10 » qui se déroule selon un schéma narratif reprenant des éléments communs à ce type d’écriture : la vocation, les débuts, les difficultés initiales, les succès, les voyages, les interprétations célèbres11. Ces différentes thématiques se mêlent, dans les mémoires étudiées ici, aux anecdotes de vie et de rencontres et font voir un regard de danseuse porté sur son art, sur ses contemporains et, de fait, sur le contexte politique et culturel dans lequel elle évolue. Le récit est divisé en vingt-quatre chapitres – avec une préface – chacun doté du nom dune ville dans laquelle Cucchi a transité ou séjourné. Elle se met en scène dans ses circulations constantes, dans lesquelles s’expriment les aléas de son quotidien de danseuse professionnelle qui attestent dune action directe et constante de sa part. Cette gestion de carrière, la danseuse lexprime à différents niveaux : financier, capacité d’organisation et de décision, entraînement technique et physique. Cette exposition dune gestion florissante et raisonnée de sa carrière appuie les succès quelle écrit rencontrer sur scène. Ainsi, bien que les mémoires de Cucchi soient un document dense en informations qui pourraient donner lieu à des approches multiples, nous nous proposons d’étudier comment, par la mise en récit de sa carrière itinérante, Cucchi construit des représentations de sa célébrité et comment cette construction peut être mise en lumière au regard des enjeux politiques et culturels, en considérant notamment les revendications nationales en Europe qui jalonnent le XIXe siècle. Dans ce contexte, il nous intéresse de comprendre comment ces mémoires s’intègrent – ou non – dans un processus discursif patriotique, et comment, par le parcours de la danseuse, la réception de son identité italienne peut servir des revendications politiques.

Mettre en récit une carrière : une gestion active à différentes échelles

  • 12 La notion « voyage-action » met en avant la part d’agentivité de femmes qui, par le voyage, s’extra (...)
  • 13 PATTIEU Sylvain, « Usages et conséquences des mobilités à l’époque moderne », Actes de la recherche (...)

3Femme travailleuse et femme voyageuse, à travers ses « voyages-action12 » qui « crois[ent] [les chemins] de l’économie [] et des marchés13 », Cucchi évoque directement ses besoins matériels et financiers, à la fois dépendants et vecteurs de cette circulation. La danseuse démontre que sa pratique de danse fait delle une interprète professionnelle, exerçant un métier. Elle met ainsi en avant laspect utilitaire et monétaire de sa profession, sa capacité d’action dans les choix qui concernent sa carrière et le regard rigoureux quelle porte à sa pratique physique de danse.

Être danseuse : un métier nourricier

  • 14 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 3.
  • 15 « Dalla prima infanzia la passione per la danza. » Ibid., p. 4. Cet extrait et les suivants issus d (...)
  • 16 « [La buona zia Ravasi] non possedeva la necessaria fortuna per potermi assicurare un ozioso avveni (...)
  • 17 VEROLI Patrizia, Baccanti e dive dell’aria : donne, danza e società in Italia, 1900-1945, Città di (...)
  • 18 Deux catégories se distinguent, les élèves « gratuits » ou « stagiaires » et ceux qui sont « salari (...)
  • 19 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 5.
  • 20 SCAFIDI Nadia, « La Scuola di ballo del Teatro alla Scala : l’ordinamento legislativo e didattico n (...)

4Cucchi déroule chronologiquement sa carrière dans son récit. Elle débute par son arrivée à l’école de ballet de La Scala à 7 ans14 et lexplique car elle a « dès la petite enfance une passion pour la danse15 ». Toutefois, il ne sagit pas de lunique raison que met en avant la ballerine : ce serait aussi sa tante – présentée comme sa tutrice – , qui « ne possédait pas la fortune nécessaire pour pouvoir [lui] assurer un avenir oisif16 », qui aurait appuyé cette décision. Le manque de moyens financiers du foyer est mis en valeur comme un facteur important pour expliquer ce choix d’études, avec pour objectif dassurer une éducation, une carrière professionnelle et un avenir davantage sécurisant. La description de ces problématiques économiques17 s’intègre dans le contexte d’études à La Scala dans les années 1840. Il est possible pour les élèves dobtenir une rémunération – variable selon leur statut18 – ce qui peut bénéficier à leur entourage et déinscrire leur pratique comme professionnelle : Cucchi fait ses débuts sur scène à Milan alors quelle est encore élève19. Cela profite aussi à l’institution théâtrale, qui garantit la qualité technique et artistique dun corps de ballet autonome tout en réalisant des bénéfices économiques20.

  • 21 « le nostre finanze erano eccessivamente in ribasso, e quindi avrei accettato qualunque scrittura m (...)

5Outre cette première nécessité qui décide de son entrée à l’école de ballet, les premiers pas en tant que professionnelle à Paris en 1855 sont aussi marqués par des difficultés financières. Cette arrivée est expliquée par une fuite narrée de façon romanesque pour suivre son compagnon du moment, le comte Locatelli. Linstallation, décrite comme soudaine, la confronte à une précarité où les « finances [du couple sont] excessivement en baisse, et [où elle] aurai[t] donc accepté n’importe quel contrat dengagement qui [lui] aurait été offert21 ». Cucchi est ainsi consciente de ses besoins, ce qui donne lieu à des cas de conscience vis-à-vis dun contrat qui lui est proposé au Théâtre Lyrique pour le rôle de la Bayadère dans Dieu et la Bayadère :

  • 22 « Questa paga, straordinaria per una debuttante, e per un teatro secondario, […] non doveva decorre (...)

« Cette paie [de 2000 francs par mois], extraordinaire pour une débutante, et pour un théâtre secondaire, [] ne devait prendre effet qu’après trois mois, puisque je n’étais pas attendue avant ce moment. Je n’eus pas le courage de demander une avance et pendant ce temps mes ressources pécuniaires et celles de mon compagnon diminuaient à vue d’œil, et désormais jestimais impossible d’attendre autant de temps sans avoir de revenus22. »

  • 23 Quelques travaux qui explicitent cette perspective : MARQUIÉ Hélène, Non, la danse n’est pas un tru (...)

Cucchi met ainsi en lumière une représentation de la ballerine comme travailleuse permettant de subvenir à un foyer – ici le couple – où l’homme ne comble pas les besoins financiers. Cet aspect matériel de la vie dune danseuse contribue à étoffer des portraits dartistes au XIXsiècle hors des visions imaginaires qui ont pu être construites dans des regards androcentrés23.

  • 24 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 35.
  • 25 Danseur, chorégraphe français, nous renvoyons à sa notice biographie. Cf. LECOMTE Nathalie, « PETIP (...)
  • 26 Inscrit comme professeur dans le registre comptable de l’Opéra, il est mentionné dans la notice bio (...)
  • 27 Danseuse et mime italienne présente dans le dictionnaire de Francesco Regli. Cf. REGLI Francesco, o (...)

6Cette recherche de contrats à Paris se solde par une réussite avec un engagement à l’Opéra pour une période de trois ans, qui débute la carrière florissante de Cucchi. Elle traverse au total vingt-et-une villes entre 1855 – Paris – et 1875 – fin de carrière sur scène à Rome –, et cumule les engagements, et donc des rétributions financières variées, deux contrats se superposant parfois. En exposant ses succès et ses appointements, la danseuse met en avant sa valeur sur un marché financier de lindustrie du spectacle. Comme vu ci-dessus, dès ses débuts en tant que professionnelle à Paris, elle dit avoir une première proposition de salaire « extraordinaire » pour une « débutante ». Les rétributions liées à son contrat à l’Opéra de Paris vont dans ce sens. Ils évoluent chaque année sur trois ans : 1000 francs par mois en 1855, 1500 francs par mois en 1856 et 2000 francs par mois en 185724. À titre de comparaison, en juin 1855, son salaire est aussi élevé que celui de Lucien Petipa25 – maître de ballet et artiste – et plus élevé que celui de son propre professeur à Paris, Louis Gosselin26 qui est de 500 francs par mois. Lors de sa dernière année à l’Opéra en 1858, elle est le troisième salaire féminin le plus important, derrière la ballerine-artiste Carolina Rosati27, rémunérée à hauteur de 6000 francs par mois. En s’intéressant aux relevés de comptabilité, la valeur financière que Cucchi présente dans ses mémoires se comprend dautant mieux et cela contribue à la construction du mythe de sa renommée.

Organiser une carrière : des capacités d’agir au féminin

  • 28 VEROLI Patrizia, op. cit., p. 43.

7Cette mise en récit de ses recherches de contrats sous-entend laction concrète de la part de la danseuse. Comme lanalyse Patrizia Veroli pour les ballerines à l’aube du XXe siècle, Cucchi démontre dès le milieu du XIXe siècle « un grand dévouement et une force desprit nécessaires pour devenir experte dune technique exigeante comme lest la technique académique, mais [aussi] dune force organisatrice non inférieure à celle de beaucoup dhommes28 ».

  • 29 Il est recensé parmi les biographies de Francesco Regli. Cf. REGLI Francesco, op. cit., p. 323.
  • 30 Louis Gosselin : cf. note 26.
  • 31 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 34.
  • 32 DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, Les enfants de Terpsichore : histoire de l’École et des élèves de l (...)
  • 33 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 41.
  • 34 Ibid., pp. 45-46.
  • 35 Ibid., p. 212.
  • 36 Il nous importe de nuancer les propos de Cucchi, qui ne correspondent pas toujours à la réalité. Pa (...)

8En effet, cela favorise la constitution dun réseau théâtral, qui est un besoin pour tout artiste, et Cucchi ne fait pas exception. Le récit de son arrivée à Paris est parlant : elle est mise en contact avec limpresario de La Scala et directeur de lOpéra italien au Théâtre Impérial de Vienne, Bartolomeo Merelli29, qui la dirige vers le professeur de danse à l’Opéra de Paris, « Monsieur Goslin30 », pour perfectionner son art, et, dans le même temps, rencontre un journaliste italien qui possèderait aussi une agence théâtrale31. Gosselin lui offre ensuite les deux opportunités de contrats mentionnées ci-dessus : ce processus réticulaire de connaissances est donc primordial. Cette danseuse sinscrit dans une période où les impresarii se multiplient et transforment les réseaux qui deviennent plus commerciaux que familiaux. En effet, les directeurs de théâtre simpliquent dans une gestion administrative et financière pour gérer leur entreprise et utilisent des intermédiaires dont le rôle est de faire circuler et de publiciser les artistes en demande32. Témoin de cette dynamique, Cucchi est dirigée vers le Théâtre Impérial de Vienne par limpresario Merelli qui négocie pour elle un essai de six mois en Autriche alors que son contrat à l’Opéra de Paris est encore en cours33. Elle utilise ce réseau à son avantage mais semble aussi vouloir affirmer dans son récit sa capacité à choisir. Par exemple, elle dit refuser une offre très prometteuse au Brésil du fait de sa crainte des maladies34, puis indique dans le dernier chapitre mettre volontairement fin à sa carrière, malgré des opportunités en Amérique35. Ces mises en récit volontairement construites à partir danecdotes choisies36 servent à démontrer ses capacités de gestion permettant son ascension.

Être une danseuse accomplie : l’entretien organisé d’un savoir-faire gestuel

  • 37 Et pour lequel elle était vraisemblablement reconnue, comme l’indique cette critique concernant ses (...)

9La gestion pratique de cette carrière est aussi illustrée dans une dimension gestuelle : Cucchi met en relief à plusieurs moments les conditions de travail autour de sa pratique de danse, ce qui vient aussi appuyer un discours justifiant le statut de danseuse accomplie quelle revendique37. Dès ses débuts au théâtre de la Canobbiana à Milan dans des ballets de Pasquale Borri, elle raconte sa pratique régulière dexercices qui lui permettent datteindre ses objectifs, et le succès :

  • 38 « Io andava, comunque in pieno inverno, alla sua sala da ballo, alle sette di mattina, e vi studiav (...)

« Je me rendais, même en plein hiver, dans sa salle de danse [de Borri] à sept heures du matin, et j’y étudiais constamment jusqu’à neuf heures, puis à onze heures j’étais déjà au théâtre, en train de répéter. Pendant cette période, je fis de grands progrès, et le succès obtenu avec les ballets de Borri compensa largement mes efforts38. »

  • 39 Ibid., p. 34.

10De la même façon dès son arrivée à Paris, elle semble être fidèle au cours de Gosselin39. Durant son séjour au Caire, elle commente aussi le quotidien des danseurs et danseuses qui leur laisse peu de temps libre pour découvrir les lieux où ils résident :

  • 40 « Solo per conservare l’acquistata valentia, bisogna ogni giorno consacrarsi per alcune ore ad eser (...)

« Uniquement pour préserver nos acquis, nous devons consacrer quelques heures chaque jour à des exercices techniques fastidieux et aux répétitions de nouveaux spectacles, et de temps libre restant, il ne nous reste que ce qui est indispensable pour nous reposer et reprendre des forces40. »

  • 41 Cette mise en valeur de l’exercice et de l’entraînement se retrouve aussi dans les écrits de Marie (...)

Ainsi, ces mémoires révèlent la conscience que la danseuse porte à la gestion de sa pratique de danse, et donc à l’entraînement auquel son corps doit être soumis fréquemment pour maintenir un certain niveau technique nécessaire à la réalisation des ballets, mais aussi pour être choisie du fait de ses compétences techniques41.

Entre les lignes des écrits de Cucchi, il est alors possible de constater différents aspects qui regardent lorganisation dune carrière artistique : la gestion financière consciencieuse passe par la constitution dun réseau qui permet d’étendre une influence et de faire ainsi valoir des compétences physiques et techniques qui requièrent un entraînement quotidien. Tous ces éléments, mis par écrit par la danseuse, déterminent son autorité en ce qui concerne la construction et la réception de sa propre célébrité.

Revendications et utilisations politiques de sa célébrité

11En exposant l’étendue de son parcours, Cucchi utilise ses mémoires pour démontrer linfluence de son succès qui linscrit dans un cercle de reconnaissance à un niveau européen. Sa renommée semble également contribuer à un discours qui valorise une pratique de ballet, et des chorégraphies, majoritairement italienne. Pour autant, il apparaît que son identité nationale, du fait des déplacements, peut devenir mouvante, ce qui met en lumière la politisation de ces réceptions. Ainsi, il apparaît que la danseuse construit par ses mémoires limage de sa célébrité, qui peut, semble-t-il, avoir une valeur politique.

S’inscrire dans des « cercles de reconnaissance »

  • 42 LILTI Antoine, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, pp. (...)

12À travers la mise en scène écrite de sa valeur financière, de la grandeur de son réseau et du nombre de ses trajectoires, Cucchi se fait voir comme une danseuse reconnue et célèbre. Le concept de célébrité appliqué au statut de cette ballerine peut être mis en perspective avec le schéma de cercles concentriques de reconnaissance pensé par Antoine Lilti : la réputation se construit avec le jugement des pairs – artistes –, puis se confronte aux critiques des contemporains avisés – journalistes – et enfin prend le statut de célébrité une fois quun public prend forme42.

13Dans ses mémoires, lentre-soi artistique, que cette danseuse côtoie durant ses différents déplacements, est omniprésent. Elle fait par exemple référence aux grands artistes d’opéra – entre autres Charles Gounod, Richard Wagner, Giuseppe Verdi – qui se produisent dans les mêmes théâtres quelle, ce qui donne lieu à des anecdotes attestant de sa proximité avec eux et de lattention quils lui portent. Elle narre ainsi sa rencontre avec Wagner lors de sa permanence à Vienne qui ne fait que l’éloge de son talent et reconnaît son statut de danseuse dimportance :

  • 43 « Ma ecco che Wagner, nel suo alto seggio di direttore d’orchestra, mi vede… fa fermare di botto l’ (...)

« Mais voilà que Wagner, dans son haut siège de chef dorchestre, me voitet fait arrêter d’un coup l’orchestre, et levant sa baguette magique, me fait un salut militaire et dans un bon italien me dit à haute voix : Mon Salut à la vedette de la danse43. »

  • 44 Ibid., p. 85.
  • 45 « Molti di essi del resto frequentavano anche il mio salotto. » Ibid., p. 85.

14Cet exemple, choisi parmi dautres, permet à la danseuse dillustrer ses fréquentations illustres et la proximité quelle entretient par moments avec des artistes masculins dont les réputations et la célébrité sont actées à l’époque. Ces relations se cumulent lors des salons et fêtes qui sont loccasion de rencontres, dont notamment lors des repas du baron Henigstein à Vienne, où Cucchi croise Franz Listz, Anton Rubinstein ou encore Fanny Elssler44. La danseuse évoque même son propre salon que « la plupart dentre eux [auteurs, compositeurs, danseurs et danseuses] fréquentaient45 ».

  • 46 « Io accettavo tale omaggio sempre per quella grande ragione che è legge per noi artiste : egli era (...)
  • 47 LYON-CAEN Judith, « Lecteurs et lectures : les usagers de la presse au XIXe siècle », in KALIFA Dom (...)
  • 48 LILTI Antoine, op. cit., p. 21.
  • 49 Ibid., p. 47.

15La danseuse souligne aussi ses rapports avec la presse. Elle narre sur un ton comico-ironique une anecdote : ayant reçu des notes et fleurs de la part du directeur de la Gazzetta di Venezia alors quelle est au Caire, elle indique « accepte[r] toujours un tel hommage pour limportante raison qui fait loi chez nous les artistes : il était journaliste46 ! ». Ce rapport artiste-journaliste sinscrit dans un contexte culturel de la deuxième moitié du XIXe siècle où les journaux subissent un véritable essor47, ce qui influe directement sur le processus de médiatisation des artistes48. Cela profite à ces derniers qui augmentent leurs « capacités daction pour gérer leur carrière, susciter la curiosité du public, faire fructifier leur notoriété49 ». Tout en faisant voir quelle entretenait de bon rapport avec la presse, Cucchi démontre quelle est consciente de la posture à adopter pour pouvoir être en contrôle de son image publique.

  • 50 « Quando queste hanno talento e vi rimangono degli anni, diventano tanto popolari, che i buoni Vien (...)

16Outre l’intégration dans une élite européenne et les relations avec la presse, en suivant le schéma de Lilti, la célébrité de Cucchi prend véritablement sa mesure lorsquelle met en lumière lexistence de « son » public. En relatant son expérience à Vienne, elle mentionne la façon dont le public viennois fait delle une ballerine reconnue pour son talent au point qu’« ils [l]appelaient ainsi notre Cucchi, et malheur à qui aurait essayé de les persuader que [elle] n’étai[t] pas la meilleure de toutes les ballerines50 ».

  • 51 Notamment à Varsovie, à Saint-Pétersbourg et à Milan. Ibid., p. 94, pp. 116-117, 137.
  • 52 Ibid., pp. 15-16.

17Ce rapport au public est explicité à de nombreuses reprises dans ses mémoires. Par exemple, elle décrit souvent les réactions du public et/ou des personnalités présentes en se référant à l’importance des applaudissements reçus51. La danseuse expose aussi une rencontre directe avec un spectateur qui, des années après sa performance au théâtre de la Canobbiana à Milan, la reconnaît dans lespace public et lencense en relatant son expérience de spectateur durant sa jeunesse52. Ainsi, Cucchi définit a posteriori son statut de vedette au sein dun entre-soi mondain artistique, littéraire, et aussi journalistique, et vis-à-vis dun public anonyme, et ce peu importe les espaces géographiques visités. Elle participe alors à la construction dun mythe autour de ses succès et de sa carrière, quelle pérennise dans ses écrits.

Œuvrer pour le patrimoine culturel italien : le ballet comme outil de revendications identitaires ?

  • 53 Sur ces chorégraphes italiens, voir par exemple FABRIS Rita, « L’Ottocento », in SASPORTES José (di (...)
  • 54 « dai più insigni e celebri coreografi d’allora », CUCCHI Claudina, op. cit., p. 48.
  • 55 Ibid., p. 50.
  • 56 VEROLI Patrizia, op. cit., p. 21.
  • 57 Italo Carlo Falbo est un journaliste-écrivain italien qui travaille – au début du XXe siècle – pour (...)
  • 58 « ho visto risorgere ne la mia mente tutto un passato glorioso e festoso per il nostro teatro, che (...)
  • 59 « gli ultimi eroi, le ultime eroine della scena e della coreografia italiana, e gli ultimi mecenati (...)

18Cucchi inscrit son parcours dans la vie artistique de son époque et sen fait la contributrice directe. Tout en présentant sa traversée de lEurope, elle met en avant son identité italienne, étant née dans le nord de lItalie et formée à Milan. Elle dresse aussi le portrait de nombreux chorégraphes italiens quelle rencontre le long de son parcours, et dont elle interprète les ballets. Giovanni Casati, Paolo Taglioni, Giuseppe Rota, Pasquale Borri53 : ils sont tous désignés comme les « plus remarquables et célèbres chorégraphes dalors54 ». Les circulations de la danseuse et celles des chorégraphes se croisent par moment, ce qui donne lieu au récit de ces succès « italiens » dans différentes villes. Par exemple, venu de Berlin, Taglioni produit en Autriche deux ballets, Satanella et Flik e Flok55. Ce recensement de ballets chorégraphiés par des Italiens pour une interprète italienne dans différentes villes durant la deuxième moitié du XIXe siècle construit un récit nostalgique et patriotique autour de la danse de ballet considérée comme italienne. En effet, Cucchi se positionne comme une juge favorisant les ballets de son temps sur scène par rapport aux « ballets modernes56 » du début du XXe siècle. Cette posture est présente dès la préface des mémoires, signée I. C. Falbo57, qui « a vu resurgir dans son esprit tout le passé glorieux et festif de [leur] théâtre, que malheureusement aujourdhui [ils] d[oivent] regretter58 ». Du point de vue du journaliste, la danseuse et les chorégraphes mentionnés sont perçus comme les « derniers héros, les dernières héroïnes de la scène et de la chorégraphie italienne, et les derniers mécènes de cette dernière59 ».

  • 60 FABBRICATORE Arianna, « Gasparo Angiolini et la réforme morale de la danse italienne », in GLON Mar (...)
  • 61 DURAND Jean-Dominique, L’Italie de 1815 à nos jours, Vanves, Hachette supérieur, 2018 ; PÉCOUT Gill (...)
  • 62 Sur le Risorgimento, voir par exemple : BANTI Alberto Mario, La nazione del Risorgimento : parentel (...)
  • 63 SORBA Carlotta, Teatri : l’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologna, Il Mulino, 200 (...)
  • 64 FABRIS Rita, art. cit., p. 185.
  • 65 FRANKO Mark, « La danse et le politique. Des états d’exception », Recherches en danse, « Traduction (...)

19Cette valorisation dune « chorégraphie italienne » du XIXe siècle peut être mis en contexte en considérant les rapports entre pratiques artistiques théâtrales et construction identitaire nationale au sein de la péninsule italienne. Déau XVIIIe siècle autour de la querelle concernant le ballet entre Georges Noverre et Gasparo Angiolini, lenjeu de revendication dune identité culturelle italienne à travers cette pratique de danse est présent60. Les actes politiques autour de la question dunité nationale progressent au XIXe siècle avec les guerres d’indépendance qui aboutissent en 1861 à la mise en place du Royaume dItalie61 : cette période se fait ensuite appeler le Risorgimento, comme référence à cet éveil national62. Dès lors, il est important de noter que les théâtres et les pratiques scéniques telles que l’opéra ou le ballet participent à cette dynamique où les dimensions locale et nationale saccumulent63. Le ballet, dans son processus de construction dans la péninsule italienne, porte en lui cet enjeu patriotique et il tient un rôle culturel important au sein du développement des revendications nationales64. Ainsi, cette valorisation dune chorégraphie italienne se lit dans les pages des mémoires de Cucchi, interprète : publiés en 1904, ses mémoires diffusent l’idée que ballets, chorégraphes, interprètes italiens – dont elle-même – sont une référence chorégraphique de lidentité nationale italienne65.

  • 66 FALCONE Francesca, « Costruire l’identità della nazione italiana attraverso la danza : Carlo Blasis (...)
  • 67 POESIO Giannandrea, « Galop, Gender and Politics in the Italian Ballo Grande », in TOMKO Linda J. ( (...)
  • 68 POESIO Giannandrea, « Blasis, the Italian Ballo and the Male Sylph », in GARAFOLA Lynn (dir.), Reth (...)
  • 69 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 51

20Il est aussi possible de lire en filigrane la mise en évidence dune pratique de danse à l’italienne autour du rapport entre danse et pantomime. Dans la construction discursive dun genre chorégraphique italien, la pantomime sert à invoquer des traditions antiques66 et tient une place importante à côté de la danse dite pure67 en tant que « façon de danser dans un style italien68 ». Cela transparaît dans lexpérience de Cucchi dans des ballets de chorégraphes italiens : à l’occasion de la représentation de Satanella de Taglioni à Vienne, ce dernier lui exprime que sa capacité d’être « première danseuse et mime à la fois » est une « nécessité primordiale69 » pour l’interprétation de ses ballets.

  • 70 FABRIS Rita, art. cit., p. 200.
  • 71 BOUCHON Marie-Françoise, « Le ballet italien à l’Eden-Théâtre (1883-1893) : fluidité et résistance (...)

21Cette mise en avant dune chorégraphie revendiquée comme italienne crée ainsi une bannière nationale sous laquelle les artistes et les œuvres rayonnent à l’international. Cet aspect national se base sur des productions qui sont le résultat de circulations intra-italiennes, mettant en action des théâtres de villes et de régions diverses dans la constitution de ce patrimoine culturel italien70. Par ailleurs, limage dune uniformité d’un ballet italien à l’étranger se confronte dans les faits à des hybridations du ballet en fonction des logiques artistiques et commerciales de chaque espace géographique71.

La réception politisée de l’identité de Claudina Cucchi

22En contribuant à faire l’éloge de ce ballet dit italien, le récit de Cucchi révèle les enjeux politiques auxquels est soumis cet art. Cette danseuse sinscrit dans cette histoire et fait valoir son importance en tant que vedette italienne en Europe – et au Caire – , ce qui lui permet de forcer le trait de sa célébrité. Toutefois, son identité italienne se complexifie dans l’étude des réceptions du public italien. Elle relate ses premiers retours dans des villes italiennes durant son long engagement à Vienne où elle réside dix ans, puis à la fin de celui-ci en 1868 :

  • 72 « Al momento che mi presento, giù una salva di fischi ! […] La dimostrazione ostile fu promossa da (...)

« Au moment où je me suis présentée [sur scène], une salve de sifflements ! [] Les démonstrations hostiles provenaient de ces abonnés qui trouvaient inapproprié qu’on fit venir la première danseuse seulement à la moitié de la saison, alors qu’ils payaient un abonnement entier, et à cela sajoutait le fait que javais jusqu’à aujourd’hui effectué toute ma carrière à l’étranger, m’installant en pays ennemi72. »

  • 73 SCAFIDI Nadia, ZAMBON Rita, ALBANO Roberta, op. cit., p. 25, p. 46.
  • 74 « Fra altro si tentava di mettermi in mala vista del pubblico italiano chiamandomi austriacante, pe (...)

23Ce sont ici les réactions dune partie du public à l’occasion dune représentation que Cucchi donne à Milan, alors quelle est encore engagée à Vienne. Ces réactions négatives mettent en lumière les projections de certains spectateurs qui la perçoivent comme une danseuse autrichienne, étrangère. Lanimosité qui se dégage par ce public du nord de lItalie pour un « pays ennemi » se contextualise : linvasion autrichienne tient sous sa tutelle les régions lombarde et vénitienne de 1815 à 185973, ce qui alimente une tension dans ces régions. Ces projections se reproduisent à Venise en 1868, une fois son engagement en Autriche clos : « Entre autres, on tentait de me mettre en mauvaise posture vis-à-vis du public italien en me disant pro-autrichienne parce que je venais de Vienne74. »

24Tout en confirmant les inimitiés italiennes entretenues vis-à-vis de lAutriche, par cet extrait Cucchi sous-entend une action réfléchie de la part de détracteurs qui utilisent cette identité d’« étrangère » pour nuire à sa carrière. Son statut de vedette européenne la confronte aux projections politisées de son public dans son pays dorigine qui utilisent une de « ses » identités pour faire valoir leur propre revendication nationaliste. Toutefois, cela ne devient en aucun cas pour cette danseuse un obstacle lempêchant daccomplir sa carrière. Au contraire, en mettant en lumière sa capacité à obtenir des contrats et à voyager dans de nombreuses villes italiennes, elle démontre l’étendue de son talent et de sa célébrité qui ne sont pas entachés par ces événements.

25Ainsi, avec ses mémoires, Cucchi revendique par la reconstruction écrite de son passé son statut de vedette célèbre en Europe, ainsi que dans le bassin méditerranéen, durant la deuxième moitié du XIXe siècle. Le poids donné à son statut de voyageuse itinérante dans ses mémoires démontre tout leffort de gestion et daction qui est lié à la réussite dune carrière comme la sienne. Chose rare pour une femme et pour une danseuse que de publier sa parole : Cucchi dévoile aussi son pouvoir en tant que travailleuse à orchestrer et à organiser son parcours. Elle révèle sa capacité à négocier, à choisir, à prendre en charge sa pratique de danse et à se déplacer dans un réseau de théâtres européens, de façon consciente et réfléchie. Son texte apporte aussi des clés de compréhension vis-à-vis du contexte politico-culturel du XIXe siècle dans lequel Cucchi, ainsi que la pratique du ballet, s’intègrent. En faisant voir différentes représentations de son identité – italienne, européenne ou étrangère –, elle rend compte danecdotes qui illustrent la portée politico-culturelle de lart du ballet mais aussi celle des corps des danseuses qui servent et accompagnent des discours revendicatifs. De fait, Cucchi utilise sa voix et la fait valoir pour ancrer sa carrière dans une histoire du ballet, mais aussi dans l’histoire de la deuxième moitié du XIXe siècle, quelle traverse.

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Bibliographie

Sources primaires

Monographie :

CUCCHI Claudina, Venti anni di palcoscenico : ricordi artistici, Roma, Enrico Voghera, 1904.

Presse :

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Dictionnaires :

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Archives Nationales :

AN, AJ/13/454, Lettres à Monsieur Perrin signées Claudina Couqui, 1868.

AN, AJ/13/646, Comptabilité de lOpéra de Paris, Janvier-Décembre 1855.

AN, AJ/13/649, Comptabilité de lOpéra de Paris, Janvier-Décembre 1858.

Sources secondaires

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Notes

1 Francesco Regli en 1860 indique que Cucchi naît en 1828 tout en précisant qu’elle aurait treize ans en 1851, ce qui signifierait plutôt une naissance en 1838. Cf. REGLI Francesco, Dizionario biografico, Torino, E. Dalmazzo, 1860, p. 150. La recherche récente d’Elena Cervellati indique quant à elle 1834. Cf. CERVELLATI Elena, « Scrivere la propria danza : Claudina Cucchi », in WADA Takahiko, COLANGELO Stegano (dir.), Culture allo specchio : arte, letteratura, spettacolo e società tra il Giappone e l’Europa, Bologna, I libri di Emil, 2012, p. 73. C’est pourquoi, nous choisissons de présenter son année de naissance entre 1834 et 1838.

2 Cucchi serait entrée à l’école de ballet à sept ans. Cf. CUCCHI Claudina, Venti anni di palcoscenico : ricordi artistici, Roma, Enrico Vodhera, 1904, p. 3.

3 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 75.

4 Roberto Simoni décrit son activité d’enseignante dans son ouvrage La Scuola di ballo en 1903. Cf. Ibid., p. 75. Ses compétences sont aussi décrites dans un article de Musica e musicisti en 1904. Cf. ANONIMO, « Claudina Cucchi nelle sue “memorie” e nella coreografia », Ars et cavor, Musica e Musicisti, a. 59, n.° 7, juillet 1904, pp. 559-563.

5 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 77.

6 Enrico Voghera, éditeur à Rome, publie ces mémoires : il s’agit de la seule œuvre sur la danse présente dans le catalogue prévu pour célébrer les vingt ans d’activité de l’éditeur. Ibid., p. 73.

7 Cucchi serait la première danseuse italienne à publier des écrits au XIXe siècle. Ibid., p. 72.

8 D’autres danseuses du XIXe siècle – début XXe siècle ont eu des écrits publiés, de leur vivant ou de façon posthume. Par exemple Rita Sangalli écrit une préface à un guide pour les amateurs de ballets : cf. SANGALLI Rita, « Préface », in DUVAL Georges, Terpsichore, petit guide à l’usage des amateurs de ballets, Paris, Tresse, 1875. Laure Fonta ou Berthe Bernay ont aussi produit des manuels et/ou récits biographiques, comme le présente Hélène Marquié dans un article récent : cf. MARQUIÉ Hélène, « Élaborer et transmettre une culture de la danse : initiatives singulières et synergie collective (France, 1871-1914) », in FOUCHER-ZARMANIAN Charlotte, MARQUIÉ Hélène, DUHAUTPAS Frédérick (dir.), Médiatrices des arts : pour une histoire des transmissions et réseaux féminins et féministes, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022, pp. 135-155. Sous une autre forme, les écrits de Marie Taglioni ont été rassemblés à titre posthume au sein dune édition critique : cf. LIGORE Bruno, Marie Taglioni, Souvenirs. Le manuscrit inédit de la grande danseuse romantique, Saint-Denis-sur-Sarthon, Gremese, 2017. Ces exemples ne sont pas exhaustifs mais permettent de rendre visibles quelques cas particuliers.

9 Au sujet des représentations et constructions d’imaginaires, souvent, masculins, des ballerines : cf. JARRASSE Bénédicte, Les deux corps de la danse : imaginaires et représentations à l’âge romantique, Pantin, Centre national de la danse, 2017.

10 CERVELLATI Elena, art. cit., p. 78.

11 DE MARINIS Marco, Visioni della scena : teatro e scrittura, Roma, Laterza, p. 151.

12 La notion « voyage-action » met en avant la part d’agentivité de femmes qui, par le voyage, s’extraient de l’espace domestique, privé, ainsi que des rôles sociétaux qui leur sont attribués : cf PERROT Michelle, FRAISSE Geneviève (dir.), Histoire des femmes en Occident, IV : Le XIXe siècle, Paris, Perrin, 2002, pp. 560-561. Pour le cas particulier de Cucchi, et des artistes féminines de son époque, nous choisissons ici le terme « voyage-action » pour illustrer l’agentivité que mettent en œuvre ces femmes par le voyage, qui répond à des besoins variés, à des stratégies de carrière et qui sort de l’espace restreint imputé socialement aux femmes bourgeoises du XIXe siècle.

13 PATTIEU Sylvain, « Usages et conséquences des mobilités à l’époque moderne », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 5, vol. 170, 2007, p. 114.

14 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 3.

15 « Dalla prima infanzia la passione per la danza. » Ibid., p. 4. Cet extrait et les suivants issus de la source CUCCHI Claudina, ibid, sont traduits par l’autrice.

16 « [La buona zia Ravasi] non possedeva la necessaria fortuna per potermi assicurare un ozioso avvenire. » Ibid., p. 4.

17 VEROLI Patrizia, Baccanti e dive dell’aria : donne, danza e società in Italia, 1900-1945, Città di Castello, Edimond, 2002, p. 21.

18 Deux catégories se distinguent, les élèves « gratuits » ou « stagiaires » et ceux qui sont « salariés ». Les premiers sont les élèves les plus jeunes, et sont payés selon le nombre de spectacle auquel ils participent. Les seconds dépendent du théâtre une fois qu’ils intègrent le cours de perfectionnement et qu’ils ont le statut d’« émérite », et possèdent un salaire fixe. Cf. SCAFIDI Nadia, ZAMBON Rita, ALBANO Roberta, La danza in Italia : la Scala, la Fenice, il San Carlo, dal XVIII secolo ai giorni nostri, Roma, Gremese, 1998, p. 43.

19 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 5.

20 SCAFIDI Nadia, « La Scuola di ballo del Teatro alla Scala : l’ordinamento legislativo e didattico nel XIX secolo, 1 parte », Chorégraphie. Studi e ricerche sulla danza, n° 7, vol. 4, 1996, pp. 51‑72.

21 « le nostre finanze erano eccessivamente in ribasso, e quindi avrei accettato qualunque scrittura mi fosse stata offerta. » CUCCHI Claudina, op. cit., p. 34.

22 « Questa paga, straordinaria per una debuttante, e per un teatro secondario, […] non doveva decorrere che dopo tre mesi, giacché io non era necessaria prima d’allora. Non ebbi il coraggio di domandare un’anticipazione, ed intanto le mie forze pecuniarie e quelle del mio compagno diminuivano a vista d’occhio, e ormai stimavo impossibile aspettare tanto tempo senza denaro. » Ibid., pp. 34-35.

23 Quelques travaux qui explicitent cette perspective : MARQUIÉ Hélène, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! : essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2016 ; CLAIRE Elizabeth, « Danse Studies, genre et enjeux de l’histoire », Clio. Femmes, Genre, Histoire, n° 46, 2017, pp. 161-188, [en ligne], http://journals.openedition.org/clio/13826, page consultée le 29 mars 2023.

24 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 35.

25 Danseur, chorégraphe français, nous renvoyons à sa notice biographie. Cf. LECOMTE Nathalie, « PETIPA Lucien », in LE MOAL Philippe, Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 2008, p. 340. Concernant sa rémunération : AN, AJ/13/646, Comptabilité de l’Opéra de Paris, Janvier-Décembre 1855.

26 Inscrit comme professeur dans le registre comptable de l’Opéra, il est mentionné dans la notice biographique de sa sœur Geneviève Gosselin. Cf. JACQ-MIOCHE Sylvie, « GOSSELIN Geneviève », in LE MOAL Philippe, op. cit., p. 187. Concernant sa rémunération : AN, AJ/13/646, Comptabilité de l’Opéra de Paris, Janvier-Décembre 1855.

27 Danseuse et mime italienne présente dans le dictionnaire de Francesco Regli. Cf. REGLI Francesco, op. cit., p. 461. Ainsi que dans le dictionnaire de Philippe Le Moal. Cf. SCAFIDI Nadia, « ROSATI Carolina », in LE MOAL Philippe, op. cit., p. 372. Concernant sa rémunération : AN, AJ/13/649, Comptabilité de l’Opéra de Paris, Janvier-Décembre 1858.

28 VEROLI Patrizia, op. cit., p. 43.

29 Il est recensé parmi les biographies de Francesco Regli. Cf. REGLI Francesco, op. cit., p. 323.

30 Louis Gosselin : cf. note 26.

31 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 34.

32 DELATTRE-DESTEMBERG Emmanuelle, Les enfants de Terpsichore : histoire de l’École et des élèves de la danse de l’Académie de musique (1738-1913), Thèse de doctorat, sous la direction de Jean-Claude Yon, université Paris-Saclay, 2016, pp. 151-152. Sur le développement des agents au XIXe siècle par exemple : cf. NAUDIER Delphine, « La construction sociale d’un territoire professionnel : les agents artistiques », Le Mouvement social, n° 2, vol. 243, pp. 41-51.

33 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 41.

34 Ibid., pp. 45-46.

35 Ibid., p. 212.

36 Il nous importe de nuancer les propos de Cucchi, qui ne correspondent pas toujours à la réalité. Par exemple, elle écrit terminer sa carrière sur scène après un succès à Rome durant la saison de 1873-74. Pourtant sa dernière apparition sur scène serait en 1875 dans un ballet de Borri : moindre succès, anecdote moins intéressante ? Plusieurs hypothèses concernant ce choix seraient à approfondir. Cf. CERVELLATI Elena, art. cit., p. 75

37 Et pour lequel elle était vraisemblablement reconnue, comme l’indique cette critique concernant ses mémoires qui vante surtout ses aptitudes de danseuse : cf. ANONIMO, « Claudina Cucchi nelle sue “memorie” e nella coreografia », art. cit., pp. 559-563.

38 « Io andava, comunque in pieno inverno, alla sua sala da ballo, alle sette di mattina, e vi studiavo costantemente fino alle nove, poscia alle undici mi trovava già in teatro, per le prove. In questo tempo feci progressi grandissimi, ed il successo ottenuto nei balli di Borri compensò largamente le mie fatiche. » CUCCHI Claudina, op. cit., p. 48.

39 Ibid., p. 34.

40 « Solo per conservare l’acquistata valentia, bisogna ogni giorno consacrarsi per alcune ore ad esercizi tecnici fastidiosi, alle prove dagli spettacoli nuovi, e di tempo libero ci resta solo quel ch’è indispensabilmente necessario per riposarci e rimetterci in forze. » Ibid., p. 193.

41 Cette mise en valeur de l’exercice et de l’entraînement se retrouve aussi dans les écrits de Marie Taglioni : cf. LIGORE Bruno, op. cit., p. 145. Ainsi, il semble importer à ces danseuses que leurs capacités techniques et gestuelles soient comprises à travers le prisme du travail, de l’effort et de la discipline auxquels elles se dévouent.

42 LILTI Antoine, Figures publiques : l’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, pp. 13-14.

43 « Ma ecco che Wagner, nel suo alto seggio di direttore d’orchestra, mi vede… fa fermare di botto l’orchestra, ed alzando la sua magica bacchetta, mi fa un saluto militare e in buon italiano mi dice ad alta voce : Saluto la diva della danza. » CUCCHI Claudina, op. cit., p. 61.

44 Ibid., p. 85.

45 « Molti di essi del resto frequentavano anche il mio salotto. » Ibid., p. 85.

46 « Io accettavo tale omaggio sempre per quella grande ragione che è legge per noi artiste : egli era giornalista ! » Ibid., p. 186.

47 LYON-CAEN Judith, « Lecteurs et lectures : les usagers de la presse au XIXe siècle », in KALIFA Dominique, REGNIER Philippe, THERENTY Marie-Ève (dir.), La civilisation du journal : histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Paris, Nouveau monde, 2011, p. 31.

48 LILTI Antoine, op. cit., p. 21.

49 Ibid., p. 47.

50 « Quando queste hanno talento e vi rimangono degli anni, diventano tanto popolari, che i buoni Viennesi ne fanno cosa loro […]. Me pure chiamavano la nostra Cucchi, e guai a chi avesse tentato di persuaderli ch’io non ero la migliore di tutte le ballerine. » CUCCHI Claudina, op. cit., p. 85.

51 Notamment à Varsovie, à Saint-Pétersbourg et à Milan. Ibid., p. 94, pp. 116-117, 137.

52 Ibid., pp. 15-16.

53 Sur ces chorégraphes italiens, voir par exemple FABRIS Rita, « L’Ottocento », in SASPORTES José (dir.), Storia della danza italiana dalle origini ai giorni nostri, Torino, EDT, 2011, p. 223, 228.

54 « dai più insigni e celebri coreografi d’allora », CUCCHI Claudina, op. cit., p. 48.

55 Ibid., p. 50.

56 VEROLI Patrizia, op. cit., p. 21.

57 Italo Carlo Falbo est un journaliste-écrivain italien qui travaille – au début du XXe siècle – pour l’éditeur Voghera qui publie les mémoires. Cf. BARTOCCINI Fiorella, CARAVALE Mario (dir.), Dizionario biografico degli italiani, XLIV : [Fabron-Farina], Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1994, pp. 237-239.

58 « ho visto risorgere ne la mia mente tutto un passato glorioso e festoso per il nostro teatro, che purtroppo oggi dobbiamo rimpiangere », CUCCHI Claudina, op. cit., p. IX.

59 « gli ultimi eroi, le ultime eroine della scena e della coreografia italiana, e gli ultimi mecenati di essa. » Ibid., p. IX.

60 FABBRICATORE Arianna, « Gasparo Angiolini et la réforme morale de la danse italienne », in GLON Marie, VALLEJOS Juan Ignacio (dir.), Danse et morale, une approche généalogique, Classiques Garnier, 2017, p. 149.

61 DURAND Jean-Dominique, L’Italie de 1815 à nos jours, Vanves, Hachette supérieur, 2018 ; PÉCOUT Gilles, Naissance de l’Italie contemporaine : 1770-1922, Paris, Armand Colin, 2004.

62 Sur le Risorgimento, voir par exemple : BANTI Alberto Mario, La nazione del Risorgimento : parentela, santità e onore alle origini dell’Italia unita, Torino, Einaudi, 2000 ; BANTI Alberto Mario, Il Risorgimento italiano, Roma-Bari, Laterza, 2004.

63 SORBA Carlotta, Teatri : l’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologna, Il Mulino, 2001, p. 14.

64 FABRIS Rita, art. cit., p. 185.

65 FRANKO Mark, « La danse et le politique. Des états d’exception », Recherches en danse, « Traductions », 2017, [en ligne], http://journals.openedition.org/danse/1647, page consultée le 28 mars 2023.

66 FALCONE Francesca, « Costruire l’identità della nazione italiana attraverso la danza : Carlo Blasis e le sue “storie di ballo” (1870-1878) », Recherches en danse, n° 5, « Ramifications. Méthodologies dans les études en danse (France-Italie) », 2016, [en ligne], http://journals.openedition.org/danse/1331, page consultée le 28 mars 2023, p. 9.

67 POESIO Giannandrea, « Galop, Gender and Politics in the Italian Ballo Grande », in TOMKO Linda J. (dir.), Proceedings Society of Dance History Scholars, Actes de conférence du 19-22 juin 1997, New York, Barnard College, 1997, p. 151.

68 POESIO Giannandrea, « Blasis, the Italian Ballo and the Male Sylph », in GARAFOLA Lynn (dir.), Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet, Londres, University Press of New England, 1997, pp. 131-141.

69 CUCCHI Claudina, op. cit., p. 51

70 FABRIS Rita, art. cit., p. 200.

71 BOUCHON Marie-Françoise, « Le ballet italien à l’Eden-Théâtre (1883-1893) : fluidité et résistance des identités culturelles », in FABBRICATORE Ariana (dir.), La danse théâtrale en Europe : identités, altérités, frontières, Paris, Hermann, 2019, pp. 223-235. ; LAURET-BAUSSAY Eléa, L’Eden-Théâtre et le ballet italien au cœur de Paris : figures étrangères et spectaculaires, 1883-1892, Mémoire de master, sous la direction d’Elizabeth Claire, École des hautes études en sciences sociales/Università La Sapienza, Paris/Rome, 2021.

72 « Al momento che mi presento, giù una salva di fischi ! […] La dimostrazione ostile fu promossa da taluni abbonati i quali trovavano sconveniente si facesse venire la prima ballerina, solo a metà stagione, mentre essi pagavano l’intero abbonamento e poi perché io avevo percorso la mia carriera fino allora all’estero fissandomi in paese nemico. » CUCCHI Claudina, op. cit., p. 138.

73 SCAFIDI Nadia, ZAMBON Rita, ALBANO Roberta, op. cit., p. 25, p. 46.

74 « Fra altro si tentava di mettermi in mala vista del pubblico italiano chiamandomi austriacante, perché venivo da Vienna », CUCCHI Claudina, op. cit., p. 146.

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Eléa Lauret-Baussay, « Mémoires de la ballerine Claudina Cucchi : mise en récit des enjeux politico-économiques de la construction d’une carrière itinérante en Europe, 1838-1904 »Recherches en danse [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 19 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/danse/6724 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.6724

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Auteur

Eléa Lauret-Baussay

Après une licence en histoire et lettres à l’université de Paris, en 2018, Eléa Lauret-Baussay entame un master de recherche en histoire et civilisations à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) de Paris, en double diplôme avec La Sapienza à Rome. En 2021, elle termine la rédaction de son mémoire portant sur l’Éden-Théâtre à Paris. Motivée à poursuivre la recherche, elle obtient un contrat doctoral en histoire et civilisations à l’EHESS de Paris en 2022. Elle débute alors une thèse en histoire culturelle de la danse dont l’intitulé provisoire est « Circulations itinérantes de danseuses italiennes : une étude géopoétique de l’entreprise du ballet et de la figure de l’étrangère en Europe et dans le bassin méditerranéen, 1838-1895 » sous la direction d’Esteban Buch et d’Elizabeth Claire.

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