- 1 La recherche d’une rencontre vivante entre danse et écriture a pris forme dans les ouvrages Matière (...)
- 2 Dans la bibliographie, je donne les titres d’ouvrages qui m’ont inspirée et nourri cette recherche.
- 3 La rencontre et les échanges informels ont eu parfois plus d’incidence sur mes travaux que les lect (...)
- 4 Je dois nuancer cette affirmation car de nombreux projets de recherche, ayant pour objet la mémoire (...)
- 5 Projet de recherche réalisé avec l’aide de Charleroi danse, Centre chorégraphique de la Fédération (...)
1Mon corps est habité par la mémoire d’autres corps. Il danse avec l’empreinte de danses créées par celles et ceux qui m’ont précédée, par mes contemporain·e·s. Les expériences que d’autres danseur·euse·s ont vécues accompagnent et soutiennent les miennes, sont les ferments de mes créations. Dans mes recherches, écriture et danse se mêlent1. Je suis nourrie tout autant par ces autres gestes et danses que par les travaux2 et échanges3 avec des chercheur·euse·s en danse. Cependant, la présence des voix, des écrits des danseur·euse·s m’a toujours semblée insuffisante4, leurs témoignages me manquent. Je voudrais savoir comment iels vivent ou ont vécu les processus de création et d’incarnation de leurs danses, comment celles-ci survivent dans leur corps, restent vivantes. Certain·e·s artistes et certaines créations ont eu la chance d’attirer l’attention des chercheur·euse·s, d’autres passent en laissant très peu de traces. Le projet Danser la disparition5 est né d’un désir de mémoire, du besoin de réduire ces absences et de faire apparaître par la danse (évoquée, écrite et incarnée) ce qui d’elle semble condamné, par négligence, à l’invisibilité et au silence.
- 6 Depuis quelques années, à travers la pratique de l’écriture, je cherche un autre corps possible pou (...)
2La recherche, réalisée entre avril 2021 et mars 2023, a été développée par étapes. Tout d’abord, j’ai collecté des témoignages oraux auprès de cinq chorégraphes et amies. Ensuite, après les avoir retranscrit, j’ai travaillé leur passage à l’écriture. En avril 2022, lors d’une résidence de recherche, accompagnée par deux de ces chorégraphes, nous avons mis en scène, en espace et en mouvement, des fragments des danses évoquées et des paroles recueillies. Finalement, traversant l’ensemble du processus, convoquant et se nourrissant de ma propre mémoire, un livre a pris corps, Danser la disparition6 (Rhuthmos, 2023).
- 7 Antía Diaz Otero à propos de Murmurô, Monica Klingler concernant Laps, Elisabeth Maesen sur Ophelia (...)
3Entre mars et juillet 2021, j’ai interrogé cinq danseuses chorégraphes7 sur la mémoire d’une chorégraphie créée dans le passé. Des œuvres dont la création eut lieu à Bruxelles entre 1993 et 2018. Leurs témoignages portent sur les expériences, tant personnelles que professionnelles, vécues lors du processus de création et d’interprétation. Nos échanges enregistrés sont devenus une matière sonore que, plus tard, j’ai modelée et transformée pour la rendre lisible. Les paroles, très abondantes, ont pris une forme abrégée, compacte. Le français, qui n’est la langue maternelle d’aucune des cinq artistes interrogées – ni la mienne –, a été retravaillé, corrigé, jusqu’à enlever les tournures de langue étrangère. Un autre changement, cette fois-ci dû aux contraintes liées à la publication de cet article, a été le choix de ne reprendre ici que trois de ces cinq entretiens, ceux qui se prêtaient le mieux à cohabiter dans une version réduite.
- 8 Lors d’une résidence de recherche à la Raffinerie/Charleroi danse, ainsi que dans le cadre de Danse (...)
4En avril 20228, Barbara Manzetti et Elisabeth Maesen, alors disponibles, ont participé à une nouvelle expérience. Ensemble nous avons cherché la manière de partager les fragments de mémoire que les mots avaient fait émerger. Nous avons expérimenté différentes façons d’incorporer les gestes et émotions ravivés par la parole. Nous avons exploré comment donner vie aux danses convoquées et comment donner forme à la cohabitation entre danse, texte, voix et documents. Des objets divers (costume, valise, photos, etc.) ont servi d’appui au surgissement de la mémoire. Toutes les trois, nous avons accompagné la traversée de la danse de son passé vers ses multiples présents et nous avons dansé sa « vivante disparition ».
Marian del Valle, Elisabeth Maesen et Barbara Manzetti, résidence de recherche Danser la disparition
Elisabeth Maesen, résidence de recherche Danser la disparition
© Marian del Valle
5Depuis les années 1980, Bruxelles est devenue un vivier pour de jeunes artistes en danse. De nombreux danseurs et de nombreuses danseuses, comme moi, y sont arrivé·e·s venant de différents lieux géographiques et ayant suivi des formations (en danse) très diverses.
- 9 Claudio Bernardo, chorégraphe belgo-brésilien directeur de la compagnie As Palavras, et Ria (Maria) (...)
- 10 Alain Populaire est un écrivain et chorégraphe bruxellois. Il fonde les compagnies Théâtre impopula (...)
C’est en Allemagne, à la Folkwang Hochschule d’Essen, qu’Elisabeth Maesen, bruxelloise néerlandophone, fait ses études de danse avant de revenir à Bruxelles. Elisabeth participe aux créations de plusieurs chorégraphes belges9 avant de rencontrer et travailler avec Alain Populaire10.
- 11 Andy de Groat, Sidonie Rochon et Pedro Pauwels.
- 12 Karin Vyncke, Michèle Noiret.
- 13 Elle co-signe deux pièces avec le chorégraphe belgo-italien Enzo Pezzella (L’arrivée de mon départ, (...)
Née à Rome, Barbara Manzetti étudie la danse à l’école Rosella Hightower à Cannes. Elle s’installe ensuite à Paris où elle danse avec des chorégraphes français11 émergents. À Bruxelles, avant de se consacrer pleinement à ses propres projets, elle travaille avec des chorégraphes belges12 ou installés à Bruxelles13.
- 14 Chorégraphe belge, elle crée la compagnie D’ici P en 1999 au sein de laquelle elle signe une dizain (...)
- 15 Chorégraphe belge, elle fonde la compagnie Astragales en 1989 au sein de laquelle elle signe une di (...)
- 16 Chorégraphe belgo-française, directrice artistique de la compagnie Mala Hierba, créée en 2004.
- 17 Danseur, directeur et chorégraphe espagnol résident à Bruxelles.
Antía Díaz Otero venait d’arriver d’Espagne, où elle s’était formée à la danse classique et contemporaine, ainsi qu’à l’histoire de l’art, peu avant sa rencontre avec Fré Werbrouck14. À Bruxelles, elle danse avec la chorégraphe belge Michèle Anne de Mey15, crée une pièce avec Marielle Morales16 ainsi qu’un solo et un duo avec Germán Jauregui17 avant d’entamer la création de Murmurô.
6Avec Antía, Barbara et Elisabeth me lie une relation d’amitié et parfois aussi professionnelle. Les voir danser m’a énormément inspirée, bien que chacune possède une approche de la danse et une façon de s’y engager complètement différente. J’ai été présente lors de la création de deux des pièces ici convoquées. Assister à la représentation de Tournejour avait été un événement bouleversant et la danse d’Antía dans Murmurô m’avait profondément touchée.
7Les échanges avec elles ont eu lieu dans leur maison, autour d’une tasse de thé. Ils m’ont permis de confronter et de partager certaines questions : que reste-t-il et qu’est-ce qui s’efface de nos danses ? Quelles traces laisse la danse dans nos vies ? Comment nos expériences intimes affectent la danse ? Je les remercie de m’avoir confié leurs paroles et de m’avoir permis, sans contraintes, de les rendre lisibles. Je laisse maintenant la place à leurs voix. Elles dévoilent la riche complexité de la danse au travail, offrent un nouveau corps aux expériences vécues et projettent des danses passées dans des futurs possibles. Des danses qui, comme des vagues, s’effacent pour réapparaître à nouveau, dans de nouveaux corps, dans de nouvelles danses.
- 18 Pascale Gigon avait participé en tant que danseuse à la création Hiai (1987) d’Alain Populaire.
8C’était en 1992, au moment où je travaillais avec Marie De Corte à Anvers. Une amie danseuse, Pascale Gigon18, avait insisté pour que je me présente à l’audition d’Alain [Populaire] qui avait lieu à la Maison de la Bellone à Bruxelles. Il faut t’imaginer, à Anvers je répétais avec des danseurs qui venaient du ballet de Flandres. J’arrive à l’audition et je vois un homme habillé en noir, petit, chauve, avec des lunettes. Je n’oublierai jamais cette image ! Ses lunettes pendaient à une petite cordelette noire et il portait des chaussons de tai-chi. Je venais d’avoir dansé dans un rythme très fort, de bouger, sauter. J’arrive chez Alain et il nous parle de la lenteur !
9Le premier jour de l’audition, il propose à chacun de nous un moment face à face avec lui. Lorsque c’était mon tour, il me montre une peinture de Delacroix, une femme qui marche sur un champ de morts (La liberté guidant le peuple) et il me fait écouter une pièce d’Alfred Schnittke car il voulait que je fasse quelque chose avec. Moi, je déteste Schnittke, sa musique me provoque une réaction allergique. Je lui ai dit que je refusais de faire quoi que ce soit avec cette musique. Malgré mon refus, il m’a retenue pour travailler avec lui cinq jours. Le deuxième jour, il nous demande de travailler à partir de la même peinture, la victoire et la mort, et avec la même musique. Nous devions tous proposer quelque chose. Nous étions dans la salle de répétition de la Bellone, tous contre le mur, et, lorsqu’on était prêt, on devait montrer quelque chose. J’étais en état de choc, furieuse de devoir danser sur cette musique. Tout le monde voulait se montrer, donner le meilleur de lui-même, j’ai horreur de ça ! J’étais la dernière, j’étais tellement furieuse que j’ai fait une improvisation, quelque chose de très simple, avec de la rage contenue. J’étais très fâchée à l’intérieur de moi. Quand j’ai fini mon improvisation, il nous dit : « Prenez une pause, je dois réfléchir. » Après une heure, il nous appelle et nous dit : « j’arrête la semaine de travail, je vais continuer avec une seule personne » et, cette personne, c’était moi. Il avait été bouleversé par l’improvisation que j’avais faite. Il a remercié tout le monde et puis nous avons continué à deux. À la fin de la semaine, il a décidé de faire un solo pour moi, de le créer ensemble. J’ai accepté et c’était magnifique !
- 19 Artiste contemporain belge, inscrit dans la pratique du Land art.
- 20 Créatrice de mode belge.
10Nous travaillions par périodes, d’abord à Bruxelles, puis à Lille, ensuite à la Ménagerie de verre à Paris, après à Bergame. Nous parlions beaucoup, nous écoutions de la musique. L’idée de base d’Ophelia’s était d’écrire une lettre à quelqu’un qu’on aime mais qui est mort. Il a amené Bob Verschueren19 pour faire le décor et je lui ai proposé Kaat Tilley20 pour faire les costumes.
11Durant l’une de ces périodes, j’ai travaillé avec le violoncelliste Jean-Paul Dessy. Nous avons passé de superbes après-midis à improviser ensemble. Alain regardait et me disait : « Garde ça, continue là-dessus. » Le début du spectacle est d’Alain : une longue diagonale en lenteur avec juste des mouvements de mains. Ça c’est tout à fait Alain. Après, j’amenais du matériel et il me dirigeait. Nous travaillions à partir d’improvisations et nous parlions beaucoup.
12Nous travaillions aussi sans musique. Alain avait fait plusieurs spectacles en silence. Pour moi c’était étrange. Bob Verschueren est arrivé en amenant des propositions. Il travaillait avec la nature, du Land art. Il a fait le décor. Je me souviens que, quand le décor est arrivé, il y avait plein de sacs : des sacs pleins de feuilles vertes et des sacs avec des feuilles mortes. Au milieu de la scène, il y avait un rectangle avec les feuilles vertes et, tout autour, il y avait les feuilles mortes.
13Au début de la pièce, pendant que je faisais une longue diagonale, mes pas mélangeaient les feuilles un tout petit peu. Après, il y avait la partie waltzer où je faisais des mouvements ronds et circulaires. Nous avons cherché et essayé sur beaucoup de musiques. À un moment donné, Alain voulait que ce soit en silence, d’ailleurs il y a toute une partie où je danse en silence. Finalement, nous avons choisi la musique de Dimitri Chostakovitch et, pour la partie finale, Matheus Passion de Jean-Sébastien Bach. À la fin de la pièce, pendant que sonne Erbarme dich, mein Gott, je modèle et donne forme, avec mes mains et les yeux fermés, à l’homme disparu. La scène finale se passe là où il y avait le rectangle de feuilles vertes, maintenant mélangées aux feuilles sèches.
14Alain faisait des créations depuis longtemps et avait tout un réseau d’amis, nous répétions chez eux. À Limoges, au Théâtre Expression 7, le directeur, Max Eyrolles, était un bon ami à lui. À Bergame, le directeur du théâtre, Renzo Vescovi, était aussi un bon ami à lui. À Lille, nous avons présenté le travail dans une sorte de foire, une pièce passait après l’autre, dans la salle il n’y avait que des programmateurs. Après Lille, nous sommes allés en résidence à la Ménagerie de verre. Ah, c’était chouette Paris ! Nous étions trois : Alain, Michel Suppes qui faisait les éclairages et moi. Nous passions beaucoup de temps ensemble, nous parlions de la création, nous montrions des extraits à la directrice, Marie-Thérèse Allier, et nous rediscutions. Tous les soirs nous allions manger au même restaurant, c’était super bon ! Alain était un épicurien, nous mangions, nous parlions. Alain était un philosophe, il écrivait des bandes dessinées historiques, c’était un homme remarquable, il était aussi psychologue, quelqu’un de très étonnant, très intelligent, il avait une grande tête. J’avais vingt-deux ans.
15Après la période de travail à la Ménagerie de verre, nous avons continué les répétitions à Limoges, puis à Bergame. J’étais amoureuse de la vieille ville de Bergame et du Teatro Tascabile où nous répétions. C’est là que j’ai découvert les principes du travail de Grotowski, le respect pour l’espace de travail. Tout un monde s’ouvrait à moi. J’ai aussi découvert là-bas le théâtre de rue italien.
16À Bruxelles, au retour de Bergame, j’ai appris que mon frère était décédé dans un accident de voiture. Le jour de la première le spectacle était devenu vrai. La lettre que je devais écrire à une personne disparue que j’avais aimée ne s’adressait plus à un personnage fictif, mais à mon frère.
17La première eut lieu aux Brigittines pendant le festival, en août. Nous sommes revenus de Bergame fin juin, le lendemain c’était l’enterrement de mon frère, le 2 juillet 1993, le jour de mon anniversaire. Le jour de la première, toute ma famille était là. Kaat Tilley, qui avait fait mon costume, est venue coiffer mes cheveux.
18Nous avons beaucoup joué. Aux Brigittines c’était super. Je me souviens de la première, de Kaat qui tressait mes cheveux, de ma famille qui était là, j’étais très nerveuse, mais la présence de ma famille me donnait aussi de la force. C’était comme leur redonner quelque chose. Quand tu es sur scène tu te donnes, tu créées à l’instant quelque chose, tu es généreux, ou au moins tu essaies de l’être, d’être là, d’être ouvert. Les premières en général ne sont jamais très bonnes, mais comme toute ma famille était là, c’était comme leur donner un cadeau, quelque chose pour eux : une mémoire dansée, ma façon d’honorer mon frère disparu. C’est un des seuls spectacles que mon père est venu voir. Il ne venait jamais, la danse ne l’intéressait pas du tout, mais ce jour-là il était là.
19Les dernières représentations de la pièce ont été difficiles. Pendant la reprise je me suis blessée au genou. J’ai eu un accident à cause du travail en lenteur, mon genou n’a pas supporté. La salle des Brigittines avait brulé et nous avons joué au Botanique, à la salle de l’Orangerie. Comme c’était un solo, je ne pouvais pas me faire remplacer. Je devais m’échauffer beaucoup pour pouvoir jouer. Chaque fois que j’arrivais à la scène finale j’étais contente d’avoir réussi à arriver jusqu’à la fin de la pièce. Après cette scène, je marchais en arrière, je sortais de la zone éclairée, je me retirais de la lumière et je boitais.
20Je devais être très précise dans mes déplacements car je n’avais aucun repère au sol, je dansais sur des feuilles et elles sont toujours différentes. Avant de monter sur scène je prenais beaucoup de temps à me repérer dans l’espace. Michel Suppes faisait très attention, il est un éclairagiste très sensible.
21Le début de la pièce était toujours très difficile parce que c’était en hyper lenteur. Je devais faire une diagonale avec une main qui montait, qui s’ouvrait un peu plus et puis changer de main. Je devais le faire tout en lenteur, sans que la main tremble. Cette marche durait quinze minutes. C’était très difficile, quand je montais sur scène j’étais toujours nerveuse, l’extrême lenteur et le stress peuvent te faire perdre l’équilibre et tomber. Heureusement, plus je le faisais, mieux ça allait. Ce moment je le sentais très fort, je marchais en prenant la force en dessous de mon nombril, mais pas au début, au début c’était le stress. Après cette diagonale venait le waltzer, des mouvements en cercle, dynamiques. Je tournais en me déplaçant en cercles dans l’espace autour du centre de la scène, dans un sens puis dans l’autre.
22Pendant la troisième partie, je mélangeais les feuilles vertes aux feuilles mortes. Pour travailler cette partie, Alain m’avait donné des images de samouraïs qui se faisaient harakiri, des guerriers qui se heurtaient à eux-mêmes. Moi, j’avais amené des images de Café Müller et d’autres pièces de Pina Bausch que j’avais vues, des images aussi de la danse expressionniste allemande. Après cette scène, je tombais et, dans le noir, je devais me mettre debout et me positionner dans un endroit précis, là où le spot devait m’éclairer. Je n’avais aucun repère ! Venait alors la fin, où je modelais, les yeux fermés, la figure de l’homme disparu. C’était comme le toucher d’un aveugle : les mains suivent, les gestes ressemblent à ceux d’un sculpteur. Cette partie durait autant que le morceau Erbarme dich, plus ou moins quatre minutes. Je modelais ce visage, je le touchais, puis, j’ouvrais les yeux et je me retirais. Je sortais de la lumière, je reculais avec ma main vers l’avant et je quittais la scène.
23J’ai tellement de beaux souvenirs de cette pièce ! Les gens étaient émus de voir le spectacle. C’était étonnant, parfois j’avais l’impression que ce n’était pas bien, que je n’étais pas tout à fait dedans. Sur scène chaque jour est différent, un jour tu as l’impression de sentir plus qu’un autre. Il y a plein de choses qui te passent par la tête quand tu es en train de danser. En même temps, tu reçois l’énergie du public. Parfois tu as l’impression qu’ils détestent et après tu reçois un applaudissement beaucoup plus chaleureux que d’autres fois où tu as le sentiment que le public est là. C’est très étonnant, ce que tu perçois dit beaucoup plus sur toi-même, sur comment tu es ce jour-là, que sur comment ça atteint le public. C’est quelque chose que j’ai appris avec le solo.
24J’ai vécu des moments magnifiques ! C’était mon premier solo. Quand on était en Sicile, j’avais l’impression que les gens avaient détesté, mais j’ai été très applaudie. Il y a des gens qui m’ont jeté des fleurs cueillies dans leurs jardins. Une femme est revenue deux fois, elle m’a offert des fleurs de son jardin et avec elles une invitation pour venir dans sa villa. À Palerme c’était magnifique, très émouvant. Un autre moment très beau c’était quand on a joué à Bergame, je jouais dans une abbaye byzantine. C’est fou quand tu danses là !
25Le travail avec Alain était très intense. Il ne travaillait jamais longtemps, maximum trois heures en studio. Mais on se téléphonait, il m’envoyait des choses. Parfois il s’arrêtait en plein milieu de la répétition pour aller boire un café. Pendant les tournées c’était très intense, il ne te lâchait jamais ! C’était quelqu’un que j’aimais beaucoup, quelqu’un de très érudit. Nous avons tourné la pièce pendant trois ans et nous l’avons joué plus de cinquante fois. À la fin je dansais autrement qu’au début, avec plus de maturité.
Elisabeth Maesen dans Ophelia’s d’Alain Populaire et Elisabeth Maesen
© Céline Lambiotte
- 21 Danseur et chorégraphe français, directeur de la compagnie La Maison, créée en 1996.
26Un des germes de Tournejour est ce que je remarque en voyant la différence entre une danse codifiée – en ce sens que tu voyais que le corps qui dansait était rentré dans une charpente qui était celle de la danse classique ou contemporaine que je pouvais lire – et le corps de Nasser Martin-Gousset21. Il bougeait selon des règles que je ne pouvais pas décoder, il me touchait en plein cœur, il avait mis du mouvement en moi. Et puis, la langue de Beckett, qui m’a donné envie de mettre en scène deux hommes.
27Je n’avais jamais lu Beckett, le découvrir fut une vraie révélation, il m’a amenée vers l’écriture. Je me suis reconnue dans cette écriture qui utilisait la langue française d’une façon presque chirurgicale, comme si on prélevait son squelette et on le posait là pour montrer ce qu’il y avait à l’intérieur, toute la garniture de la langue, comme s’il n’y avait plus de chair.
28Ma mère m’avait offert un recueil de poèmes d’Eugenio Montale, Ossi di seppia (1925), parmi lesquels il y avait un poème, « Le tournesol », que je n’arrivais pas à décoder, et qui restait en mouvement, comme la danse de Nasser. C’était un peu comme une énigme, une prédiction. Il y avait aussi la forme de la fleur, son mouvement, ces choses sont venues à moi, je ne suis pas allée les chercher.
- 22 Chorégraphe et danseur français, co-fondateur et directeur artistique de la compagnie Kubilai Khan (...)
29Je voulais que Frank Micheletti22 soit un des interprètes. Je lui avais demandé avec qui il aurait voulu travailler en duo et il m’a répondu « avec le chanteur des Têtes raides ». Alors, je me suis mise à la recherche du chanteur. Je l’ai trouvé, je lui ai fait une proposition très frontale et Christian Olivier m’a dit « d’accord ».
30J’ai loué un studio à Paris et j’ai préparé une danse, un solo que j’ai dansé devant lui habillée en bleu de travail avec des chaussures de cheminot, c’était le costume que j’avais déjà imaginé pour Tournejour. Christian a regardé, m’a dit « ok » et on a commencé à travailler ensemble. Dans cette danse il y avait tout le vocabulaire de la pièce.
Christian n’avait aucune expérience de danse et moi aucune expérience ni de mise en scène, ni de chorégraphie, ni de comment on se met en relation avec quelqu’un qu’on va diriger. C’était vraiment de l’expérimentation sur une personne et il se prêtait à l’expérience.
Ce qui me paressait indispensable c’était d’opérer sur la danse, sur le corps des interprètes, la même chose que Beckett avait faite avec la langue française, à savoir la déshabiller. Du coup, j’ai déshabillé le mouvement de ses fioritures pour ne garder que des éléments tels que : la position debout, la position allongée, la position assise, la marche et toutes les transitions entre les deux. Christian n’était pas danseur mais il pouvait, en étant couché, trouver le chemin pour se mettre debout et, ensuite, trouver le chemin pour s’allonger.
31Au départ, ce n’était pas prévu que je sois sur scène mais, comme Frank avait été embauché par Josef Nadj et qu’il était souvent en tournée, il me faisait patienter. En attendant qu’il arrive, je le remplaçais. Je ne voyais pas la pièce comme un duo homme-femme, je me voyais comme un homme. La relation entre les deux personnages, c’était un domptage, l’un domptait l’autre.
J’adorais la scène de domptage. Elle était improvisée, je faisais le cheval. Quand Christian s’approchait, je lui donnais des coups de pieds, j’avançais très vite et puis je reculais. Le jeu entre nous était très amusant, ça faisait rire les gens. Christian disait : « Oh ! », je m’accrochais à une corde suspendue au plafond, je tirais dessus et je tournais comme dans un manège. Je jouais à faire le cheval. Les mots que Christian utilisait pour me dompter venaient de ma professeure de danse de Cannes. Elle nous tapait sur les jambes lorsqu’on faisait des développés et criait : « Lève la jambe ! Allez ! Lève la jambe ! » Nous avons gardé cette phrase. Christian me tapait sur la cuisse en criant : « Allez ! Allez ! Lève la jambe ! ».
Pour trouver les mouvements du cheval, j’avais observé une perruche que j’appelais Jean tout le monde et que je baladais sur mon épaule. J’imitais comment l’oiseau agissait. Je m’approchais de Christian toujours par le côté, imaginant que les chevaux ont une vision qui n’est pas frontale, plus ouverte que la nôtre, à cent-quatre-vingt degrés.
- 23 Danseur-chorégraphe franco-belge.
32Tournejour fut présenté en 1994 dans une version courte de vingt minutes, au Théâtre de la Balsamine à Bruxelles. Deux années plus tard, en février 1996, eut lieu la création dans la version longue, toujours à la Balsamine. Entre les deux versions, j’ai travaillé avec Pierre Droulers23.
33La première fois qu’on est entré en scène, j’étais à côté de Christian, il palpitait comme un cheval qui va partir en course, moi, j’étais beaucoup plus apaisée, en train de chercher la concentration, le sol, et lui, à ce moment-là, il m’a dépassée, il était déjà dedans. Je ne l’ai pas du tout reconnu, il était quelqu’un d’autre sur le plateau.
J’aimais aller contre le mur et chanter, je n’avais aucune gêne à chanter. C’étaient des formes qui me semblaient évidentes. Je me souviens du contact avec le sol, je tombais beaucoup contre le sol, qui était souvent en béton. Je me souviens de l’impact avec le sol, l’impact aussi de la voix avec le vide, le silence. Nous avions choisi la voix, il n’y avait pas de musique. Je me souviens des choses comme ça, de l’éblouissement de la lumière, de l’odeur du maquillage.
Christian avait un accordéon avec lequel il n’était pas autorisé à produire de son, à part la respiration de l’accordéon.
34Il y avait un mouvement que je faisais souvent, je me mettais sur la pointe de pieds avec les chaussures de cheminot et, en pliant les genoux, je basculais vers l’arrière pour tomber sur mes omoplates. Je faisais comme un pont, mais en partant de la position debout. J’ai eu besoin de beaucoup de travail pour arriver à faire ces mouvements, je m’entraînais en faisant de la musculation, des abdominaux.
Je dévalais l’espace en roulant, je sautais, je me lançais et je roulais, roulais, cela faisait « claclaclacla » à cause des chaussures, j’avais mal au corps parce que le sol était dur. Il n’y avait pas de courbes dans la chorégraphie, tout était tellement simplifié que c’était des efforts très vifs pour se mettre debout le plus rapidement possible.
Le texte devait sortir du corps de Christian pendant qu’il se levait. Il devait dire : « Comment est-ce que qui que quoi comment ? Est-ce qu’avant comme maintenant ou quoi ? » L’idée était que les phrases sortaient de son corps par le mouvement. J’inventais le processus. Je n’avais pas eu, dans ma brève carrière d’interprète, des exemples satisfaisants de comment travailler avec les autres.
Je me souviens que j’avais massé les mains de Christian, il avait des mains comme celles d’un ouvrier. Ce n’était pas le corps d’un danseur. Je voulais faire danser le corps de tout le monde et pas celui d’un danseur, voir ce qui pouvait passer de mon corps au sien. Tout était simplifié pour voir ce qui pouvait être fait par tout le monde.
35À cette époque, je me demandais où commençait le travail. Je n’étais pas satisfaite du travail que j’avais fait comme danseuse. J’avais dansé avec plusieurs chorégraphes qui étaient à chaque fois des personnages dominants, qui étaient soit flatteurs, soit écrasants, passionnels, qui essayaient de s’approprier mon image, ma jeunesse, tout. Il y avait une pression de l’exécution qui me gênait, l’exigence mise dans le travail n’était pas au bon endroit. Dans Tournejour la pression n’était pas mise sur l’exécution, mais sur sa perte. Il y avait quelque chose d’un vide.
36De chez moi, rue de Parme à Bruxelles, jusqu’au gymnase, il y avait un long chemin. J’arrivais seule dans la salle pour répéter et je ne savais pas trop quoi y faire, le chemin m’intéressait beaucoup plus. Je regardais les gens, comment ils marchaient, je m’arrêtais devant les chantiers. C’est là où je commençais à travailler. Je regardais les gestes des ouvriers et je voyais bien qu’il n’y avait pas de spirales ni toute la complexité des mouvements que j’avais dansés jusque-là. Les gens se penchaient vers le sol, étaient debout, transportaient des choses, marchaient plus vite ou plus lentement, étaient assis. J’observais ces mouvements-là et je suivais les gens pour prendre leur élan ou leur vitesse. J’essayais de faire un unisson avec eux, comme dans un duo. Quand j’arrivais dans le studio, je m’ennuyais, je ne savais pas quoi faire.
37Les expériences avec des chorégraphes m’ont radicalisée. La quantité de mouvements par exemple, ou la nature du mouvement. Je voulais quelque chose de nécessaire, juste le strict nécessaire : être debout, couché, mort, vivant. Quand j’observais le temps que mes collègues passaient à s’étirer, à se perfectionner, à s’assouplir, je voyais le décalage avec le dehors, la rue, les gens, les ouvriers ; le décalage entre le corps social et le corps de la danse, la distance entre les deux me semblaient énorme. Je cherchais comment les relier, quelque chose qui ne soit pas douloureux pour le corps du spectateur, douloureux dans le sens esthétique. Dans Tournejour il n’y avait pas de danse vraiment, je montrais les opposés : le corps qui est couché et le corps qui est debout, le corps assis qui est entre les deux.
38Avec Pierre Droulers, je devais faire l’inverse de ce que je faisais dans mon travail. Au lieu d’investir le temps du parcours, je devais courir pour arriver dans le studio, me changer, devenir un autre corps pour être à disposition de sa chorégraphie. Devoir me changer ! Je ne comprenais pas cette atmosphère pyjama, vêtement souple, se tripoter les pieds, ça m’énervait ! Pourquoi toute cette sensibilité n’était pas déjà là ? Pourquoi on ne danse pas avec le corps qu’on porte tout le temps ? Il y avait quelque chose de douloureux dans cette façon de préparer le corps pour la danse. Cela m’a radicalisée, c’est quelque chose de politique, ce corps qui se spécialise, qui s’assouplit, qui doit faire du régime, qui est si exigeant, qui a besoin de tant de soins, cela m’excédait. Parfois j’avais besoin de faire des choses extrêmes pour montrer que mon corps n’était pas fragile, n’était pas un truc sensible qu’il fallait protéger. Moi je m’intéressais aux corps non formés à la danse. J’aimais bien les limites de Christian, il avait un corps d’ouvrier, les mains de quelqu’un qui se sert d’outils, qui fait du travail manuel. Ces corps m’ont inspirée bien plus que les corps quasi irréels des danseurs.
Barbara Manzetti dans Tournejour
© Giovanni Cioni
Christian Olivier et Barbara Manzetti dans Tournejour
© Giovanni Cioni
39Un des points de départ de la pièce était la figure de la sorcière, la femme qui est dans les marges. C’était un solo pour une femme. La chorégraphe, Fré Werbrouck, voulait quelque chose de très physique. Elle s’interrogeait sur les rapports entre processus et production, entre processus et projet, ces questions, présentes dans la proposition, m’intéressaient. Un autre élément était l’œuvre de Michaux, j’improvisais à partir de ses dessins à l’encre (du recueil Mouvements, 1951).
40Un moment d’inflexion dans la création fut le moment de l’écriture chorégraphique. J’avais improvisé pendant très longtemps et à un moment il fallait choisir et fixer. Nous avons sélectionné des extraits de vidéo, je devais les apprendre et les mémoriser. J’avais beaucoup de mal à les reproduire. C’était beaucoup de travail : visionner les vidéos, choisir des fragments, les apprendre. Un jour, j’étais en train de travailler en studio dans un village. Fré était dehors et je suis allée la rejoindre, à ce moment-là elle m’a dit : « Ça y est, Murmurô est une tache. » Nous avions accumulé beaucoup de matériel sans savoir ce que la pièce serait. Elle était devenue une tache, comme les dessins de Michaux.
41La tache est quelque chose de simultané, pas successif ni chronologique, c’est un événement qui a lieu instantanément dans un même espace et dans un même temps. C’est comme un instant très dense, intense et soudain. Même s’il y a beaucoup de transformation, Murmurô est quelque chose de soudain qui apparaît et disparaît, une tache qui devient visible à un moment très précis, elle ne donne pas le temps d’être vue peu à peu, sinon « c’est ça », elle apparaît d’une manière franche, soudaine.
42C’est une pièce d’extrêmes, très radicale. Je pouvais me sentir très mal ou, au contraire, avoir une force incroyable. Il n’y avait pas de terme moyen. La première fois que je l’ai dansée et lors des représentations à Paris, je me sentais mal, fragile, comme si je courais derrière l’œuvre et qu’elle m’échappait. Je n’arrivais pas à l’incorporer, à l’intégrer, ou à m’incorporer en elle. Mais, lorsque c’était bien, que je me sentais bien, alors c’était très fort. Ce que la pièce générait comme énergie, le type de mouvements, de même que la musique et la lumière, me donnaient beaucoup de puissance. Je me voyais marcher vers l’avant, avancer pleine de force. Il y a une dimension sensible très brutale. Je pleurais beaucoup en dansant cette pièce, en étant sur scène. Surtout pendant la partie finale, que nous appelions « la méduse ». À ce moment, l’inertie du mouvement est très présente. Ce sont des mouvements du torse en forme de huit. Le mouvement commençait très lentement et peu à peu s’accélérait jusqu’à acquérir beaucoup de vitesse. J’étais à l’arrière-scène sous une douche de lumière. L’accélération montait, montait, et ensuite descendait progressivement jusqu’à la fin. Ce moment de la pièce était très intense, lorsqu’il se passe bien et que ça marche alors tu perds complètement la conscience, tu ne sais plus où tu es, c’est le même effet que lorsque tu tournes autour de toi. Ta tête tourne et te met dans un état de conscience particulier. À ce moment, la musique est très belle et c’est la fin de la pièce. Oui, c’était un moment émotionnel super important.
43Un autre moment particulier était au début de la pièce, une partie que nous appelions « le scraboutcha ». Parfois il me tuait physiquement, me détruisait les cervicales. Quand ça ne marchait pas il devenait éternel, je n’en pouvais plus, j’avais mal partout, mais je devais continuer. Mais quand ça marchait bien, je n’avais pas du tout mal, je ne sentais pas le temps passer. Nous avions beaucoup travaillé sur les sensations. Dans cette partie, les questions étaient : s’agit-il d’un air qui monte et agit sur toi, ou de toi qui descend ? D’où vient le mouvement ? Qu’est-ce qui le provoque ? Quelles sont les relations ? C’est en fonction de la maîtrise de ces subtilités que je pouvais me sentir bien sur scène, dominer le mouvement, jouer avec ou, au contraire, sentir comme si on me donnait des coups dans le dos. Peu à peu, j’ai pu développer des stratégies physiques et mentales pour trouver et identifier quels étaient le bon moyen, la bonne forme, la bonne sensation pour y arriver. Dans Murmurô, tu dois tout le temps chercher l’état approprié. Il y a un état au-dessus qui te transforme. Tu cherches quelque chose tout en étant déjà dans quelque chose. C’est une pièce compliquée, très spéciale, tu peux aussi sentir beaucoup de pouvoir, dans le sens de faire autrement, d’être dans une autre chose, de te permettre d’être à la lisière, dans les marges.
Antía Díaz dans Murmurô de Fré Werbrouck
© Sara Sampelayo
Souhait
Afin de laisser une ouverture par où la danse pourrait s’échapper, à la place d’une conclusion, j’écris un souhait : que la danse puisse se détacher de ces mots pour disparaître et revenir vivante dans d’autres corps, dans d’autres mots.