• 1 DUTT Bishnupriya, SARKAR MUNSI Urmimala, Engendering Performance: Indian Women Performers in Search (...)
• 2 Ibid., pp. 197-198. «The body remains “absent” in dance – as it is there yet never acknowledged as (...)
• 3 Ibid., p. 207. «[…] the dancing body is deliberately under-emphasized and subverted into being the (...)
• 4 Ibid., p. 189. «Most books on Indian dance focus on the dance and not the dancing body».
• 5 Ibid. «[…] in congruence with the dancers who also skirt around the issue of the body and the autob (...)
• 6 L’expérience moderne du corps comme expérience de la subjectivité est une affaire proprement occide (...)

1Outre à esquisser une histoire critique de la présence des femmes dans le théâtre et la danse indiens pendant les périodes coloniales et post-coloniales, l’ouvrage de Bishnupriya Dutt et Urmimala Sarkar Munsi, Engendering performance. Indian women performers in search of an identity1, entreprend une réflexion sur la place de la corporéité et de l’expérience kinesthésique de l’interprète dans la tradition artistique indienne, sujet qui reste encore délicat dans ce domaine d’études. C’est surtout au sein du sixième chapitre de l’ouvrage que les deux chercheuses engagent une réflexion sur la construction du corps comme phénomène culturel et social, précisant que les études en danse en Inde ont toujours privilégié l’aspect descriptif et textuel de la danse. Reprenant leurs mots, en Inde, « le corps reste "absent" de la danse – il est là mais n’est jamais reconnu comme la source des images et du langage qu’il crée2 », situation induite notamment par le fait que « le corps du danseur est délibérément sous-estimé et subverti pour devenir le véhicule de l’esprit […]3 », comme elles le précisent plus loin. La conséquence la plus immédiate est que la plupart des ouvrages sur la danse classique indienne se concentrent « sur la danse et non pas sur le corps dansant4 », et cela « en accord avec les danseurs qui contournent également la question du corps et de l’engagement autobiographique du corps dans la danse5 ». S’attardant sur l’aspect normatif et formel, ces ouvrages laissent généralement innommée l’expérience perceptive et le « sentir » qui est à l’origine du déploiement de tout geste. La dimension somatique reste inhabituelle et étrangère à l’étude de ces pratiques, qui la prend rarement en compte6.

• 7 Citons, à titre d’exemple, le Natyashastra, l’Abhinayadarpana, le septième chapitre du Sangitaratna (...)
• 8 ROCTON Julie, Modes d’existence et d’appropriation de l’Abhinayadarpaṇa de Nandikeśvara : étude du (...)
• 9 DUTT Bishnupriya, SARKAR MUNSI Urmimala, Engendering Performance: Indian Women Performers in Search (...)

2Le système pédagogique et les dispositifs de transmission traditionnels reflètent cette manière de concevoir l’expérience et le mouvement dansé. La plupart des anciens traités sur la danse indienne7 - qui restent toujours une référence active dans la pratique des danses classiques indiennes à l’époque contemporaine8 – conçoivent le geste à partir d’une classification minutieuse du mouvement de chaque partie du corps, poussant très loin les techniques de codifications et prescrivant ainsi une primauté du signe sur la dynamique. Les méthodes d’enseignement des formes classiques empruntent la même direction. Elles privilégient l’imitation et se focalisent sur la reproduction de la forme. Le geste du maître et sa parole demeurent une référence et un idéal vers lequel tendre. À cela, il faut ajouter que dans la plupart des cas, dès le début de son processus d’apprentissage, l’interprète est « éduqué[e] pour devenir un être docile qui accepte, qui ne remet jamais en question les codes qu’il [elle] doit apprendre et mémoriser9 ». Ces éléments très pragmatiques peuvent concourir à fragiliser la notion d’expérience, à minimiser voire exclure un intérêt pour le vécu corporel et à rendre la parole de l’interprète secondaire, voire marginale.

• 10 Nous faisons ici référence au concept d’« autorité par expérience » (experiential authority), rev (...)

3Mais que se passerait-il si l’interprète s’autorisait à se considérer pleinement comme l’expert de ses propres vécus10 ? De quelle manière ces danses seraient-elles perçues et regardées si d’autres discours que ceux qui sont attendus des interprètes étaient produits ? Qu’est-ce que dire l’expérience de leur propre point de vue ferait aux interprètes, et quels effets-retours aurait-il sur leur pratique ? Et enfin, jusqu’à quel point ce dire permettrait-il de repenser les codes hégémoniques de la « tradition » et les relations dans lesquelles ils se situent ?

• 11 Le Mohini Attam s’enracine dans la tradition des danses sacrées des temples comme dans celle des da (...)
• 12 VERMERSCH Pierre, L’entretien d’explicitation [1994], Issy-Les-Moulineaux, ESF, 2019 et VERMERSCH P (...)
• 13 PETITMENGIN Claire, L’expérience intuitive, Paris, L’Harmattan, 2001 ; « L’énaction comme expérie (...)

4Sans nul doute, cet ensemble de questions impose un changement de perspective, ose un pas de côté au regard de la « tradition » sur laquelle ces pratiques reposent. Tout aussi périlleux que délicat, ce pas de côté est aussi un des points de départ du projet que j’ai mené en étroite collaboration avec une interprète d’origine française experte en Mohini Attam11, style de danse classique du Kérala, État situé au sud-ouest de l’Inde. Ce projet, qui a pour but d’interroger la dimension somatique de cette danse, mobilise plusieurs méthodologies, dont certaines techniques de l’entretien. Prenant appui sur ce projet, l’article tentera d’apporter des éléments de réflexion à l’utilisation d’une technique d’entretien spécifique, qui prend le nom d’entretien d’explicitation12 ou micro-phénoménologique13, qui a été largement sollicité au cours du travail en studio pour la mise en mot du vécu corporel.

• 14 La rencontre avec Brigitte Chataignier remonte à 2014 et a eu lieu lors d’un colloque organisé à l’ (...)

6Dès la première rencontre14, une forme de complicité particulière s’est instaurée entre Brigitte Chataignier - danseuse de Mohini Attam et chorégraphe contemporaineet – et moi-même. La pratique de la danse indienne et l’intérêt pour la recherche et les dispositifs contemporains ont établi un terrain d’entente, qui nous a poussé à partager plus finement nos intérêts en termes de recherche et de création et entamer un travail assez régulier dans des contextes divers.

• 15 Kalamandalam Leelamma (1952-2017) fut professeure de 1973 à 2007 à l’école du Kérala Kalamandalam. (...)
• 16 Danseuse et chorégraphe de Mohini Attam, Kalamandalam Kshemavathy est aussi experte en Bharata Naty (...)
• 17 Fille de Kalamandalam Kalyanikutty Amma, qui fut l’instigatrice d’un deuxième style de Mohini Attam(...)
• 18 Michel Lestréhan est danseur et chorégraphe, co-fondateur en 1995 avec Brigitte Chataignier de la c (...)
• 19 Site de la compagnie Prana, [en ligne], http://compagnieprana.com, page consultée le 10 octobre 202 (...)

7La formation de Brigitte Chataignier en Mohini Attam commence en 1986, quand elle quitte la France pour le Kérala. Sept années durant lesquelles elle étudie à l’école du Kérala Kalamandalam auprès de Kalamandalam Leelamma15, puis avec Kalamandalam Kshemavathi16 et Sreedevi Rajan17. Parallèlement, elle travaille entre autres le chant carnatique, des rôles féminins du Kathakali (théâtre-dansé indien) et des fondamentaux de Kalarippayat (art martial du Kérala). Elle danse dans la troupe de Kalamandalam Kshemavathi puis se produit en solo dans plusieurs temples et sur les scènes indiennes. C’est en 1995, de retour en France, qu’elle fonde avec Michel Lestréhan18 la compagnie Prana à Rennes19, avec laquelle elle organise des tournées de spectacle sur les scènes françaises et internationales, participant à l’essor du Mohini Attam en France. Sa formation initiale en danse contemporaine et mime, qu’elle reçoit à Paris au début des années 1980, reste un point de référence important dans sa pratique. En parallèle à sa carrière d’interprète de Mohini Attam, elle développe également une recherche chorégraphique contemporaine qui vient questionner les liens entre tradition et modernité. Sa décision assez récente d’entreprendre une formation dans la méthode Feldenkrais témoigne de son souci constant de recherche et de renouvellement, ainsi que de l’attention qu’elle porte à l’aspect somatique des pratiques artistiques.

• 20 Ce projet, initié en 2018, porte sur une exploration transdisciplinaire de l’épistémologie et de la (...)

8C’est grâce à l’expérience de cette artiste, qui partage sa vie entre l’Inde et la France, que nous avons posé les bases d’une étude sur la dimension somatique de ce style de danse et conçu un projet de recherche, qui a pour titre « Mise en récit de l’expérience et du vécu de l’interprète de Mohini Attam. Pour une histoire de gestes dans les danses de l’Inde ». Le projet a été financé dans le cadre du dispositif d’« Aide à la recherche et au patrimoine en danse » du Centre national de la danse pour l’année 2022, et participe d’un projet de recherche plus large porté par l’équipe des enseignantes-chercheuses en danse de l’université Côte d’Azur20 sur les pratiques de l’entretien en danse.

• 21 Pour plus de détails sur le projet, j’invite le lecteur à consulter la synthèse de présentation et (...)
• 22 Le padam « Ilatalir shayané » connu également sous le nom de Teliviyalum Mukham, est une compositio (...)

9Je ne m’attarderai pas sur les détails du projet dans cet article21. Il suffira ici de préciser que le projet vise à tester la pertinence d’un ensemble de dispositifs de lecture et de mise en mot du geste pouvant accompagner au mieux un interprète de danse classique indienne d’origine française vers la description de son expérience vécue. Il prend comme objet d’étude privilégié une pièce de répertoire de Mohini Attam purement expressive, le padam « Ilatalir shayané22 », qui a été transmis à Brigitte Chataignier par sa maître Kalamandalam Leelamma. Il s’agit d’une pièce musicale pour la danse d’une dizaine de minutes environ, interprétée sur un tempo lent, dans lequel le sentiment amoureux d’une nâyika, ou héroïne, est représenté. Comme pour d’autres pièces, elle est caractérisée par la présence d’un poème, qui offre un support narratif et expressif à la danse.

• 23 Le padam a fait l’objet d’une transmission lors du projet. Les éléments incorporés m’ont permis une (...)
• 24 Pour accroître et alimenter les recours sensori-moteurs et cognitifs de l’interprète, le projet a s (...)

10Lors du projet, le padam a été interprété à plusieurs reprises par Brigitte Chataignier, parfois à partir de consignes particulières. L’enjeu était de confronter l’interprète – et aussi le témoin23 – à des modulations perceptives et attentionnelles spécifiques24, lui permettant de pointer et (re)découvrir, à chaque occurrence de cette même pièce de répertoire, des nuances singulières.

• 25 Au sein du projet, nous avons mobilisé diverses typologies d’entretien : l’entretien de type récit (...)

Ces moments de pratique ont constitué l’objet privilégié des échanges, des écritures à la première personne et des entretiens25 qui ont été entrepris. Visant à redonner une place au vécu de l’interprète et à ses modes de fonctionnement implicites, ces outils ont constitué un véritable entraînement au geste-de-dire-l’expérience et à la possibilité de situer la parole en dehors des savoirs théoriques transmis par le maître. Les temps les plus importants et fructueux à cet égard ont été les entretiens d’explicitation ou micro-phénoménologique. C’est sur ces moments très spécifiques de mises en mots de l’expérience que nous aimerions diriger notre attention afin de rendre compte des apports et des limites de cette technique d’entretien au sein du projet.

• 26 VALENZUELA-MOGUILLANSKY Camila, VÁSQUEZ-ROSATI Alejandra, «An Analysis Procedure for the Micro-Phen (...)
• 27 « Par expérience “pré-réflechie”, j’entends la part de notre expérience qui est vécue sans être rec (...)
• 28 VALENZUELA-MOGUILLANSKY Camila, VÁSQUEZ-ROSATI Alejandra, art. cit., p. 124. «Evocation can be desc (...)
• 29 Claire Petitmangin, Anne Remillieux et Camila Valenzuela-Moguillansky parlent de « “paysage” du suj (...)

11Inscrit dans une approche phénoménologique de l’expérience ou de l’activité, l’entretien d’explicitation ou micro-phénoménologique a comme objectif principal de produire des « descriptions détaillées d’expériences singulières, qui se focalisent sur la dimension procédurale et depuis une perspective incorporée26 ». Ainsi, un entretien d’explicitation bien mené portera sur un moment précis de l’expérience passée, clairement située au niveau spatio-temporel. L’inscription dans cette micro-temporalité vise à faciliter l’accès aux caractères de l’expérience qui se situent à un niveau pré-réfléchi27 et qui appartiennent généralement à l’ordre de l’implicite. Pour que cette incursion soit possible, l’intervieweur est censé accompagner l’interviewé dans un état dit « d’évocation », qui consiste en un « processus d’entrée en contact sensori-moteur avec son expérience passée28 ». Cet état participe à restaurer la sensorialité de l’expérience vécue et à déplier les strates de ce qui a été auparavant éprouvé sur le mode de la simultanéité. Rappelons que deux dimensions sont à l’œuvre lors de la description d’un moment vécu : une dimension synchronique, qui permet la verbalisation de l’expérience – ou d’un de ses aspects – à un moment donné29, et une dimension diachronique, qui rend compte du déploiement temporel de l’expérience.

• 30 VERMERSCH Pierre, op. cit. [1994], 2019, pp. 35-43.

La mise en évocation peut parfois s’avérer difficile pour des personnes n’ayant pas de familiarité avec l’acte d’introspection. L’absence de contact sensori-moteur avec l’expérience a tendance à induire la verbalisation de généralités, commentaires, explications, jugements ou connaissances théoriques. Ces éléments, nommés « informations satellites de l’action30 », s’éloignent en effet de ce qui a été expérimenté lors de l’expérience vécue se rapprochant plutôt d’idées préconçues et de projections à l’œuvre.

• 31 PETITMENGIN Clair, REMILLIEUX Anne, VALENZUELA-MOGUILLANSKY Camila, «Discovering the Structures of (...)

12Lors du projet, la mise en évocation a demandé à Brigitte Chataignier un travail spécifique de lâcher prise. Nous avons ainsi consacré des séances du projet à l’intégration de principes pouvant favoriser l’accès à cet état et à cette large part de l’expérience qui n’est pas directement accessible à la conscience réfléchie et à la description verbale. Outre les temps dédiés au partage des préconisations théoriques, l’approche la plus efficace a été celle d’intervenir directement lors des entretiens, invitant mon interlocutrice à décrire de manière minutieuse le contexte où l’expérience évoquée a eu lieu. Retrouver les détails de la situation vécue facilite en effet l’entrée en contact sensori-moteur avec l’expérience. Utilisé couramment en début d’entretien, ce procédé a été repris à tout moment où l’état d’évocation de Brigitte Chataignier m’apparaissait comme faible, voire absent. Comme le précise Claire Petitmengin, cette difficulté « […] ne signifie pas que notre expérience vécue est hors de portée. Elle signifie que son accès requiert une expertise particulière, qui doit être acquise31 ». Ces séances, ainsi que l’expérience intégrée lors des entretiens, ont permis à Brigitte Chataignier d’accéder de plus en plus aisément à l’état d’évocation et à incorporer la différence existante entre « le vécu expérientiel » et les « informations satellites de l’action ».

• 32 Afin de rendre compte de la logique de coexistence simultanée des diverses couches de l’expérience, (...)

14Le premier concerne sa résistance à garder le contact avec l’expérience vécue, sa tendance à convoquer les savoir théoriques énoncés lors de l’apprentissage étant très forte. L’importance donnée à ces prescriptions verbales et gestuelles induit des incursions fréquentes dans les satellites de l’action, tout particulièrement les savoirs théoriques et les jugements. De plus, l’expérience corporelle a tendance à se restituer verbalement à partir des gestes tels qu’ils ont été nommés ou montrés par le maître et revisités lors du processus de retransmission. Ainsi, au tout début, je me suis parfois retrouvée aux prises avec l’enchaînement d’une longue série de gestes accomplis, fonctionnement mnémonique et transposition inconsciente de la modalité d’apprentissage de ces danses. Le deuxième élément concerne la difficulté expérimentée par Brigitte Chataignier à rester sur un moment précis de l’expérience pour en déplier les composantes32 et appréhender la manière dont elles sont à chaque fois organisées et modulées en fonction de ses intentions. Comme toutes danses de répertoire, les pièces de Mohini Attam confrontent l’interprète à la répétition des mêmes gestes. La récupération du contexte spatio-temporel du moment explicité avec les sensations associées s’avère par moments problématique, l’expérience sensori-motrice d’une interprétation se superposant (de manière consciente ou non) à une autre.

• 33 Pour réduire au minimum le processus d’induction, l’intervieweur utilise des questions ouvertes (pa (...)

15D’autres points relatifs à la méthodologie utilisée ont pu être soulevés pendant le projet. Je ne mentionnerai ici que les plus pertinents d’entre eux. L’entretien d’explicitation ou micro-phénoménologique, comme toute autre forme d’entretien, produit un « discours sur » qui passe par une série d’écrans, plus ou moins apparents. Tout d’abord, le phénomène de co-construction du discours. Même si cette technique tend à réduire au minimum les projections et les attentes de l’intervieweur33, préconisant l’utilisation de questions ouvertes ou de reformulations à partir des mots de l’interviewé, le discours produit est pourtant le résultat d’une intersubjectivité, qui se construit autant avant que lors de l’entretien. Cette dernière influence non seulement la posture de parole et d’écoute, l’adresse, la part du silence, mais aussi la manière de se dire de l’interviewé.

• 34 Pierre Vermersch fait à ce propos appel à la notion de « mémoire passive » de Husserl.
• 35 CAZEMAJOU Anne, « L’explicitation comme pédagogie phénoménologique et support de créativité en dans (...)

16En plus, l’entretien produit toujours un récit ex post, après les faits, et doit donc prendre en compte le décalage entre le passé et le présent. Alors que la question de la mémoire est un point sensible pour tout entretien, elle s’avère particulièrement importante dans l’utilisation de la technique de l’entretien d’explicitation, où l’on cherche à retrouver des informations qui se situent au niveau pré-réfléchi34. Cette situation est d’autant plus manifeste au sein de notre terrain où il est question de réactiver la mémoire d’un geste pour en décrire les composantes de vécu sensible. Tout en ayant travaillé sur des moments du padam exécutés dans un temps proche, parfois le jour même, le terrain a mis en lumière des stratégies spécifiques dans la réactualisation et la description du geste. Lors de la plupart des entretiens, Brigitte Chataignier a repris – consciemment ou inconsciemment – le geste qu’elle était en train d’évoquer, en le reproduisant dans son espace proche, en fonction des besoins du moment et en lien direct avec les mots énoncés. Lors de ces passages, nous avons remarqué sa tendance à effectuer des glissements de la description du geste dont il était question dans l’entretien à la description du même geste marqué au temps présent. Et cela surtout au moment où elle devait verbaliser les éléments de l’expérience relative au « sentir », la recherche des mots « justes » étant vraisemblablement plus simple au contact direct du geste, dans la quasi-simultanéité de son déploiement. Des aller-retours tendaient alors à s’opérer entre ces deux moments temporellement distincts, le moment passé et « le juste passé du présent35 », qui finissaient par informer la description verbale d’une même action.

• 36 FAINGOLD Nadine, Les entretiens de décryptage. De l’explicitation à l’émergence du sens, Paris, L’H (...)
• 37 Ibid. 
• 38 Ibid., p. 71.

17De plus, il faut rappeler que donner à la corporéité en situation une expression verbale ne va pas de soi et demande un effort, car la mise en mots se heurte parfois aux limites constitutives du langage. Comment dire des expériences sensibles qui n’ont pas de mot prédéfini dans notre vocabulaire ? De quelle manière trouver des équivalents pour rendre intelligibles ces expériences à l’intervieweur ? Lors de notre terrain, Brigitte Chataignier s’est trouvée parfois confrontée à ces limites. Ces moments ont donné lieu autant à l’apparition de silences ou hésitations chargés de sens, autant à l’émergence de formes permettant de dire autrement l’expérience : les onomatopées, qui reproduisent acoustiquement le « sentir » d’une ou plusieurs parties du corps, et les gestes involontaires, se donnant comme de « signe[s]-de-sens36 » qui « veu[len]t dire37 », pour reprendre l’expression de Nadine Faingold. Intensifiant le contact avec l’élément innommable, dont l’interviewé pressent les propriétés, ces stratégies visent à maintenir ouverte « l’attente de ce qui va advenir en mots38 ». Nous avons accordé une attention particulière à ces moments où quelque chose cherchait à se dire sans savoir comment. Le recours au langage métaphorique, qui permet de désigner une chose par une autre qui lui ressemble ou partage avec elle des qualités essentielles, est apparue comme la porte d’entrée privilégiée pour Brigitte Chataignier. Le recours aux métaphores lui a permis de se promener autour de l’expérience « qui n’avait pas de mot » et de se rapprocher de son identité, sans pourtant pouvoir la saisir pleinement.

• 39  PETITMENGIN Claire, REMILLIEUX Anne, VALENZUELA-MOGUILLANSKY Camila, art. cit., p. 693. «[…] the s (...)

18Les entretiens d’explicitation ou micro-phénoménologique ont permis une compréhension plus fine de certains éléments qui caractérisent la pratique de ce style de danse dans le contexte français. Comme le proposent Claire Petitmengin, Anne Remillieux et Camila Valenzuela-Moguillansky, tout en mettant en avant les caractéristiques propres à l’histoire et aux particularités de chaque individu, chaque expérience singulière contient, à bien y regarder, « la structure intime commune à travers laquelle le monde nous apparaît39 ».

• 40 L’entretien a été filmé et successivement transcrit. La vidéo de l’entretien a été déposée au CN D.

Nous ne publierons pas le verbatim de l’artiste in extenso et délaisserons dans ce contexte les relances de l’intervieweur40. Nous avons fait le choix d’extraire des passages particulièrement significatifs pour notre propos, les réorganisant d’un point de vue chronologique afin que le lecteur puisse suivre le déroulement de l’entretien. Le verbatim est accompagné par la description de certains gestes accomplis par l’artiste lors de l’entretien. Si ces derniers complexifient peut-être la lecture, ils contribuent fortement à la compréhension des mots de l’artiste et de l’acte cognitif avec lequel elle se confronte.

• 41 Dans cette technique d’entretien, la position de l’interviewé et de l’intervieweur est préconisée p (...)

19Une fois assises sur les chaises disposées comme d’habitude de trois quarts41, j’invite Brigitte à prendre le temps de laisser revenir un moment du padam où l’image de son maître se présente à elle et où cette forme de relation assez spécifique est à l’œuvre. Après un moment de silence, elle me dit avoir trouvé le moment : c’est le début du padam. L’image de son maître Leelamma apparaît juste au moment où elle entame son geste avec sa main droite alors que son visage s’ouvre.

• 42 L’aspect expressif et dramatique des danses de l’Inde est couramment désigné par le terme abhinaya. (...)
• 43 BLANCHARD Marie-José, Tasting Physical Expression: A Sensorial and Cultural Analysis of the Notion (...)

Rappelons qu’au moment de la transmission des sections d’abhinaya42, la présence physique du maître est essentielle et permet le délicat processus d’association entre geste, état de corps et émotion. Généralement placé face au disciple, le maître exécute les gestes et les expressions faciales aussi souvent que nécessaire, attendant que son disciple reproduise les mouvements suggérés. Comme le précise Marie-José Blanchard, « le gouru, en un sens, devient le miroir ou le “régulateur” ou “conducteur” émotionnel qui aide l’élève à naviguer dans ses propres expressions faciales43 ». Ces allers-retours constants et les modulations, que cette relation kinesthésique et affective induit, permettent l’intégration de repères gestuels et sensibles que l’interprète mobilisera tout au long de sa carrière.

• 44 GINOT Isabelle, « Discours, techniques du corps et technocorps. À partir, et non à propos, de Consc (...)
• 45 Ibid., p. 9. « Il faudrait donc lire les discours “somatiques” comme des discours performatifs, att (...)
• 46 BOTTIGLIERI Carla, « D’un sujet qui prend corps : l’expérience somatique entre modes de subjectivat (...)
• 47  Ibid.

Les extraits de cet entretien montrent en quoi l’utilisation de cette technique favorise l’accès à des dimensions de l’expérience dansée qui restent généralement de l’ordre du non-dit. Creusant le fonctionnement perceptif et cognitif de l’interprète à un moment spécifique de la danse, ce type de discours est un exemple singulier de ce qu’Isabelle Ginot désigne sous l’expression de « discours somatique44 ». Agissant en même temps sur la création et sur l’actualisation de l’expérience qu’il rend manifeste, ce discours se distingue par sa dimension « performative45 ». De ce fait, il instaure chez l’interprète une véritable praxis d’exploration, lui permettant « d’inventer, de produire et de projeter de nouvelles spatialités et formes du geste46 ». Dans cette perspective, ces verbalisations pourraient être assimilées à des « fictions discursives somatiques47 » d’après l’expression de Carla Bottiglieri, et être envisagées comme un aspect à part entière de la pratique.

• 48 BLANCHARD Marie-José, op. cit., p. 87. «As such, the training of abhinaya will essentially revolve (...)

30L’intérêt de cette « matière verbale », qui a permis de saisir la fabrication d’un environnement fictif propice à l’exécution d’un geste, réside principalement dans les pistes de recherche qu’elle ouvre. D’un côté, elle invite à réfléchir aux effets du processus de transmission sur la manière de vivre l’expérience dansée. Les descriptions de Brigitte Chataignier semblent montrer que le lien relationnel qui se tisse lors de l’apprentissage de cette danse insiste et persiste au-delà du moment même de transmission, pour se faire « milieu » au soutien de l’action. Cela résonne de manière importante avec les affirmations de Marie-José Blanchard, quand elle dit que « la formation en abhinaya tourne essentiellement autour des relations et de la manière dont ces relations contribuent à la construction d’un environnement48 ».

• 49 DUBOIS Arnaud, ROSSELIN-BAREILLE Céline, « À qui appartiennent gestes et savoir-faire ? Production (...)
• 50 Ibid.
• 51 MANNING Erin, Le geste mineur, Paris, Les presses du réel, 2019, pp. 184-185.
• 52 PARKINSON Chrysa, BIGÉ Romain/Emma-Rose, art.cit., p. 7.

31De l’autre côté, cette matière invite à saisir l’importance de la relation au maître et interroger l’articulation entre geste et filiation dans ce style de danse. Alors qu’à première vue l’expérience relative à l’accomplissement d’un geste peut être aisément réduite à une volition individuelle, l’entretien nous amène à reconsidérer ce phénomène et à envisager l’hypothèse d’un savoir-faire qui se déclinerait plutôt sous la forme d’un « savons-faire », constamment réactualisé. Pris dans un jeu de relations, de références, d’images, le geste de notre interprète s’apparente ainsi, pour citer le dernier numéro de la revue d’Ethnologie française, à un savoir-faire « distribué49 ». Invitant à interroger les rapports et les relations qui le construisent50, ce type de savoir gagnerait ainsi à être pensé, comme le propose Erin Manning, d’un point de vue écologique51, s’orientant vers une expérience qui est en son noyau même plurielle : un « agencement collectif de gesticulation52 ».

• 53 Une conférence portant sur ce sujet, intitulée «International Colloquium on Artistic Research : Tra (...)
• 54 BOUDIER Marion, DÉCHERY Chloé (dir.), Artistes-chercheur.es, chercheur.es-artistes. Performer les s (...)

34Si ce type de verbalisation revêt une valeur avérée pour l’interprète – qui à travers cette praxis discursive a l’occasion de questionner l’« irréfléchi » de sa danse souvent traversé par des schémas habituels et des expériences sédimentées –, il revêt également une valeur pour l’ensemble de la communauté de danseurs, pédagogues et chercheurs qui se consacrent aux danses de l’Inde. L’accès à une portion ou à des fragments de vécu d’un interprète permet non seulement d’étudier comment gestes « micro » et « macro » s’articulent au sein d’une pratique, mais ouvre des pistes précieuses pour questionner les processus de transmission et de réception de ces danses qui, en raison de leur forte codification, peinent parfois à être apprises, observées et appréciées à leur juste valeur dans le contexte occidental. En plus, ces « discours somatiques » pourraient impulser de nouvelles perspectives sur la manière d’étudier ces pratiques « traditionnelles », notamment à travers la production de réflexions théoriques prenant appui sur des savoirs incarnés, approche encore assez limitée à ce jour au sein de ce champ d’études53. Cela permettrait de reconnaitre enfin ces pratiques à leur juste valeur, « non seulement comme objet pensé mais aussi comme activité de pensée54 ».