1Le corps des danseurs et des danseuses est construit par les différentes transmissions vécues comme un lieu de techniques, de trajectoires, de savoirs. Les danseurs sont porteurs par leurs mémoires de corps et de paroles d’une histoire, d’une formation professionnelle située, d’un sensible spécifique. Une histoire collective et une histoire personnelle se sont tissées pour chacun d’eux. Cet article propose de rendre compte d’une recherche réalisée par trois artistes et une chercheuse universitaire. Il met plus particulièrement en avant les différentes étapes de la mise en place d’une méthodologie de recherche pour produire ou accéder aux savoirs du métier de danseur, à partir de paroles en recherche, de paroles en partage. Une forme de cumulation des différents processus mis en place pour récolter les paroles – dans un premier temps par les artistes seuls, ensuite avec la chercheuse – concourent à inventer une forme hybride, construite à partir des expériences et des pratiques de chacun.
2La collaboration a débuté suite à une rencontre entre l’enseignante-chercheuse et les danseurs du Groupe Simone. Ce qui nous reliait tous les quatre en premier lieu était effectivement, chacun de notre point de vue, intérêt et recherches sur le métier et les savoirs du danseur.
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Le Groupe Simone, ce sont trois artistes chorégraphes, deux danseuses et un danseur au long parcours artistique : Nathalie Collantes1, Sylvie Giron2, Jean Rochereau3. Je connaissais le travail qu’ils avaient réalisé au sein du Laboratoire des Carnets4, à partir des années 2010 avec d’autres artistes et une équipe du Conservatoire national des arts et métiers (CNAM5). Après un premier temps collectif avec les autres membres du Laboratoire des Carnets, ils ont choisi de poursuivre le questionnement sur le métier « autrement », à trois, en créant le groupe Simone. En effet, les premières recherches au sein du Laboratoire des Carnets étaient centrées sur des problématiques de transmission privilégiant l’observation des danseurs en posture d’intervention6. Tous trois affirment que :
- 7 Groupe Simone, Amorce pour une étude sur le métier de danseur, non publié, document interne au Labo (...)
« d’une manière générale, le métier de danseur interprète est mal identifié. Il est rarement considéré autrement que par des projections fantasmées, des appréciations vagues et un vocabulaire impropre et dépassé7. »
- 8 Sylvie Giron, entretien du 24 juin 2018, à Paris.
- 9 Groupe Simone, entretien du 24 juin 2018 à Paris.
- 10 Jean Rochereau, entretien du 24 juin 2018, à Paris.
Le Groupe Simone souhaitait interroger différemment leurs savoirs professionnels en danse, en partant du point de vue de l’interprète et de la pratique en studio, de l’improvisation collective et non de l’observation de la situation de transmission : « On veut danser, c’est ce qui nous définit. On a des choses à dire8 », explique ainsi Sylvie en entretien, affirmant aussi « rechercher une légitimité9 ». Ils souhaitaient ainsi mettre en jeu l’acte de danser et la production de paroles, pour les confronter, les composer, comme le souligne Jean : « Dire avec les mots ce qu’on n’avait jamais dit10. » Cherchaient-ils à redonner place à cet espace de questionnement et de prise de conscience qui surgit dans le dansé lui-même, et dans l’expérience collective ? Ils ont choisi de rendre compte de différents aspects du métier à partir d’une expérience commune : danser en improvisation et dialoguer, mais aussi se donner la possibilité d’écrire, de dessiner, de filmer, d’enregistrer.
- 11 Groupe Simone, Amorce pour une étude sur le métier de danseur, op. cit., p. 5.
« L’intention étant de définir certains points d’ancrage d’une pensée de la danse qui se situerait au sein de l’activité, entre le dire et le faire, le dansé et le parlé11. »
- 12 Pour reprendre une expression d’Yves Clot lors de la deuxième étape de travail au sein du Laboratoi (...)
- 13 Cette étape a donné lieu en septembre 2016 à un compte-rendu du travail réalisé entre mai 2015 et a (...)
Le groupe Simone a ainsi inventé « un collectif comme méthode12 » pour dire des paroles singulières, et en a laissé trace en proposant un document intitulé « Une amorce du métier de danseur13 ».
- 14 Sans réponse à cette proposition, l’idée d’un entretien est apparue, pensant faciliter l’écriture, (...)
- 15 Premier entretien réalisé le 24 juin 2018 à Paris.
- 16 Nathalie Collantes, octobre 2018 à Romans.
- 17 Sylvie Giron, octobre 2018 à Romans.
- 18 Trois petites résidences, à Romans dans la Drôme (25 et 26 octobre 2018), à l’université Côte d’Azu (...)
3Je les ai sollicités pour qu’ils écrivent un article-témoignage sur ce processus d’expérimentation et de recherche, afin de donner à connaître leur propre travail que je trouvais fort intéressant et original14. Faire un entretien avec eux trois, dont je prendrais en charge l’écriture, allait peut-être permettre de communiquer cette démarche ; ils ont tout de suite accepté. Au cours des trois premières heures d’entretien15, ils ont été surpris d’entendre l’un ou l’autre formuler des choses qu’ils ne lui avaient jamais entendu dire auparavant, alors même qu’ils dialoguaient sans cesse entre eux trois. « Nous avons seulement fait connaissance, nous ne sommes pas allés chercher assez loin chez l’autre16 », suggère Nathalie. Ils m’ont alors demandé de poursuivre avec eux le questionnement dans lequel je les avais mis. Ils m’ont invitée à être présente et à participer à leur phase d’expérimentation-recherche suivante, comme une forme d’attente de la part des artistes envers la chercheuse, car comme le dit Nathalie : « Tu traques l’implicite ». « Tu permets de soulever des lièvres ». Et Sylvie de préciser plus tard : « On est bien consensuels ! On ne s’est pas auto-confrontés dans ce premier temps de recherche à trois. Avec Joëlle, l’autoconfrontation est apparue17. » Nous sommes partis dans l’aventure ensemble ; les nouvelles sessions de travail18, nous les avons alors partagées à quatre.
- 19 PASSERON René, La naissance d’Icare : Éléments de poïétique générale, Marly-le-roi, Presses un (...)
4De mon côté, la place de la parole de l’artiste, l’explicitation de son expérience, sont présentes dans toutes mes recherches (en anthropologie poïétique19, au croisement de l’esthétique et de l’anthropologie), favorisant ainsi une co-construction de savoirs entre chercheuse et artistes. Ce qui se passe dans le studio, terrain de la chercheuse et laboratoire de recherche de tout danseur, est un lieu de fabrique de la danse, des danses. C’est tout à la fois le lieu où se construit la singularité comme la communauté. L’enjeu de la parole entre les artistes est aussi celui de la reconnaissance du travail de la danse et de l’interprète comme auteur de sa danse et de son art.
- 20 Cinquantaine, soixantaine, septantaine.
5La recherche de prise de conscience plus fine et de dévoilement de ce qu’ils font et comment ils le font est précieuse, tout autant qu’identifier et comprendre d’où proviennent ces façons de faire et ces savoirs dans leurs histoires personnelles d’interprètes à l’intense parcours artistique. Ce collectif qu’ils ont choisi en se regroupant offre une forme de communauté de travail car ils ont été actifs en tant que danseurs dans des périodes semblables bien que tous trois d’âges différents20. Les singularités dans leurs expériences de corps de par leur parcours artistique nourrissent des questionnements différents. Trop longtemps mis dans une situation de silence, des danseurs cherchent à présent à faire entendre leurs paroles car ils sont porteurs de savoirs qu’il est essentiel de donner à saisir, à entendre, à comprendre. Mais ils sont confrontés à la difficulté de la mise en mots des expériences traversées. Difficulté partagée dès qu’on souhaite dire et décrire l’expérience de la danse.
- 21 ANDRIEU Sarah, GODFROY Alice, VELLET Joëlle, argumentaire du colloque « Atelier de la danse #9 : S’ (...)
« Déjà désignés par Laban comme “peuple silencieux”, ils [les danseurs] rencontrent une difficulté de mise en mots des expériences qu’ils traversent, se heurtant aux problématiques de formulation propres à la zone d’expérience infra-verbale qu’ils habitent et pour laquelle un langage partagé fait encore défaut21. »
6Nos intérêts et attentions si proches nous ont permis d’imaginer une exploration commune. Accéder à ce qui se joue dans l’expérience du mouvement, dans la démarche singulière et in situ des interprètes, conduit à réfléchir aux méthodologies qui permettraient d’atteindre ce processus de dévoilement des savoir-faire et des savoirs. D’où l’apparition de notre travail complice en ce sens, tentant d’atteindre ces savoirs incorporés, de les traduire, d’en garder trace et d’identifier plus finement ce qui est commun, ce qui est différent. Nous avons mis en place un protocole méthodologique en différentes étapes, qui tisse des paroles issues de moments différents : conversation, dialogue, discussion, consultation, explicitation, débat…, et ce toujours à partir de la danse qu’ils partagent en improvisation à trois à chaque rencontre. Ce protocole reprend ainsi le dispositif inventé par le Groupe Simone et s’enrichit d’autres temps, pour approfondir et affiner la mise en lumière de leurs savoirs et savoir-faire.
7Dans un premier temps je vais développer ce protocole. C’est une méthodologie hybride que nous avons inventée ensemble, respectueuse de leur méthode initiale mais intégrant de nouvelles méthodologies que je leur ai proposées. Il s’agit toujours d’en savoir davantage sur le métier de danseur du point de vue de l’interprète, traquant les conditions de surgissement du geste, les « systèmes » (tels qu’ils les nomment eux-mêmes, c’est-à-dire leurs starters, leurs préférences), qui se réitèrent dans leur pratique quotidienne, mais aussi les influences et les singularités dans leurs parcours qui font que leurs façons de créer le mouvement sont telles aujourd’hui. Dans un deuxième temps, nous cheminerons vers les questionnements qui surgissent, d’ordre éthique notamment, pour atteindre et diffuser ces savoirs.
8Lors de la première session en octobre 2018, à Romans, qui a suivi la rencontre de juin, nous avons d’une certaine façon « bricolé » avec les différentes modalités d’entretien, en notant l’intérêt de la singularité des différents moments jusqu’à définir un protocole visant à rester vivant et dynamique. Tout se passe dans le studio, au plateau ou à la table ensuite.
Les temps 1 et 2 sont ceux que le groupe Simone a inventés et pratiqués.
9Le point de départ est une situation d’improvisation partagée par les trois danseurs. Elle est filmée. Ils affirment :
- 22 Entretien collectif du 24 juin 2018 à Paris.
- 23 Sylvie Giron, entretien du 24 juin 2018 à Paris.
- 24 Amorce pour une étude sur le métier de danseur, op. cit., p. 5.
« Être danseur, improviser avec notre corps d’aujourd’hui. On cherche par rapport à du vivant, l’impro est juste pour cela22 ».
« L’improvisation c’est chercher la danse de mon corps chaque jour dans un contexte partagé23. »
« Le principe de l’improvisation dansée a conduit tous nos temps de pratique, il a mis au jour la diversité de nos parcours professionnels. Les singularités lisibles dans nos danses sont devenues des points d’appui pour notre travail. Chaque nouvelle proposition était un choix fait parmi beaucoup d’autres. Nous avons mis en place des situations définies par un choix thématique, des rôles, des consignes, une répartition dans la durée, dans l’espace24. »
- 25 Sylvie danse, Nathalie suit, puis Nathalie danse et Jean suit, puis Jean danse et Sylvie suit.
10Exemples de consignes d’improvisations : « S’échauffer – le moindre effort », impro à trois, huit minutes. « Se rapprocher », commencer en sortant successivement et définitivement. « Danser la danse de l’autre en même temps qu’elle émerge chez l’autre25 ». Ou encore « Se détacher », huit minutes, et « Face/dos », sept minutes…
11Chacun à son tour prend la parole pour revenir sur ce qu’il vient de traverser et de produire dans la danse. L’enjeu n’est pas de transmettre mais de reconnaître. Cette expérience du mouvement permet de parler, de dire, de raconter, d’actualiser ou de se souvenir. Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce que j’ai fait ? Ils racontent, du connu est nommé. Les deux autres interrogent, ils confrontent, discutent, voire débattent. L’activité du danseur est éclairée, une expérience sensible et poétique tente d’être saisie. Cette phase est celle qu’ils avaient déjà mise en place entre eux, en accompagnement de l’improvisation vécue. J’écoute attentivement sans intervenir dans cette phase qui est devenue la première étape de production et de recueil de paroles de notre protocole à quatre. Discrètement je relève, je note ce qui est dit, la façon dont c’est dit...
12Exemples (ce ne sont que des exemples parmi beaucoup d’autres possibles, des extraits des discours tenus), Sylvie, qui a proposé le thème de cette impro « S’échauffer – le moindre effort », commence à parler :
- 26 Toutes les citations qui suivent dans ce paragraphe sont extraites du même entretien : celui du 25 (...)
« Physiquement, ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est le dosage des énergies et du tonus musculaire entre autres quand on parle de danse. Pouvoir arriver à doser ça. C’est une chose. Et comme “chauffe” du matin, je trouve ça bien, si on se sent l’envie de mettre un peu plus d’énergie, c’est en partant de quelque chose de plus simple, plus petit, plus fin. Et ça m’aide à ressentir encore et encore par où ça passe et ne pas me lancer tout de suite dans une production. C’est anti production à tout prix. C’est important pour moi, le fait de ne pas être dans la production à tout prix26.
Nathalie interroge : Qu’est-ce que tu as fait alors ?
Sylvie : J’ai tâché d’être effectivement dans ce moment de chauffe, d’échauffement, à l’écoute des sensations qui circulaient, ce qui m’a invitée à étirer un côté, lever le bras, me déplacer, tout l’accompagnement des sensations pour créer un mouvement un peu plus large, un peu plus aéré, un peu plus agréable. Et ensuite, ça, j’ai continué tout le long. Je l’ai fait tout le long, sans exception, je pense sans interruption, avec l’écoute de vous, là où vous étiez, des sources de gestuelle que vous aviez, qui pouvaient alimenter là où j’en étais. Voilà.
La parole de Nathalie : Moi je ne me suis pas du tout censurée sur les impulsions. C’est justement ce que j’aime bien dans l’échauffement, amorcer, aborder des petites accélérations. Donc ça faisait partie du moindre effort pour moi parce que c’est un système que j’ai. Du coup je me suis un peu reposée entre le rapport au quotidien, aussi bien postural que dansé, et mes petits systèmes de mise en route, d’agréabilité.
Jean interroge : Tu as dit “petits systèmes”, qu’est-ce que cela veut dire ?
Nathalie : Mes petits systèmes, mes recherches d’équilibre à moi, où j’ai besoin que ça tire, que ça pousse.
Autre extrait, la parole de Jean : Dès le début, le moindre effort, je me suis dit : il y aura des éclats ! Je ne me voyais pas me limitant au moindre effort. Et après, j’ai pas mal navigué en interprétation de vous. Pour moi, la notion de moindre effort, c’était de relâcher, passer régulièrement par des moments de lâcher la tension, les tensions. »
13Je mène à mon tour un entretien avec chacun d’eux, sans que les autres ne puissent intervenir. Je rebondis à partir de ce qu’ils ont dit dans la phase précédente. Je cherche à créer les conditions et les mises en situation pour permettre à l’artiste de produire une nouvelle activité réflexive, et la rendre accessible. Je cherche à être au plus près de la remémoration du vécu expérientiel. Il s’agit de sortir du déclaratif, de créer les conditions d’une parole non évidente, non immédiate, de révéler ce qui est sous-jacent aux actes. Il est donc précieux d’installer une relation dialogique entre nous, qui puisse être vécue comme un lieu de porosité et de co-construction des savoirs.
- 27 Formes « hybrides » dans le sens où je me réfère aux entretiens que je peux mener dans d’autres rec (...)
- 28 Pour aller toujours plus finement dans la conduite de l’entretien, je me suis formée à l’entretien (...)
- 29 VERMERSCH Pierre, « Préface », in MOUCHET Alain (dir), L’entretien d’explicitation, usages diversif (...)
14J’ai recours aux savoir-faire des entretiens que je pratique en tant que chercheuse, des formes hybrides27. Dans ce temps3, elles sont issues de l’entretien ethnographique et de l’entretien d’explicitation28. Les buts de ce dernier sont d’informer le chercheur, de recueillir des données mais c’est aussi d’aider l’autre à s’informer, voire à apprendre à s’auto-informer. C’est une « technique directive en structure et non inductive quant au contenu29 ». Je ne l’utilise pas fréquemment dans sa forme canonique, très rigoureuse et précise, mais cette technique offre des outils et une forme de savoir-faire qui permet de relancer au plus près de l’évocation, du spécifié, de la description, et d’aller explorer le vécu et l’expérience en première personne. Elle apparaît comme un complément précieux pour interroger les savoirs à partir de la pratique.
Je reprends ce qu’ils ont dit et requestionne, par exemple : « à quoi tu le vois ? À quoi tu le sais ? Ce que tu fais, comment tu le fais ? Qu’est-ce qui te conduit à le faire ? Que vois-tu à ce moment-là ? Que fais-tu à ce moment-là ? etc. »
- 30 Entretien du 25 octobre 2018, à Romans.
15J’ai noté en écoutant les paroles singulières, j’interroge30 :
« Sylvie tu as dit tout à l’heure : “moi j’étais à l’écoute de vous, c’est là où vous étiez qui m’alimentait”. Tu peux préciser ce que cela veut dire ?
Sylvie : C’était purement côté danse, ce que je percevais de la circulation d’énergie de l’autre, dans ses appuis et dans la diffusion de son mouvement dansé. C’est-à-dire : je ne sais pas dans quelle situation j’étais mais je voyais l’un ou l’autre qui était dans tel fonctionnement, et ce fonctionnement me paraissait avoir un lien, ou pas, avec moi sur ce que je faisais. Quand il n’y avait aucun lien, quelquefois je suspendais un peu ce que je faisais pour regarder, des fois pas du tout et quand il y avait un lien j’en profitais pour, par exemple, étirer l’espace sous le bras parce qu’il y avait une chose qui s’étirait dans le corps de l’autre. Donc, quelle relation gestuelle je peux avoir avec l’autre si ça correspond à quelque chose qui était dans mon moindre effort ? Ce n’est que ça. Je cherchais d’une manière plus ou moins affirmée le lien avec les autres.
Question à Nathalie : Quand tu dis : “j’ai retrouvé mes petits systèmes” de mise en route, d’agréabilité, c’est quoi ces petits systèmes ?
Nathalie : J’ai envie de les garder secrets. C’est pas des choses que je fais pour montrer, mais des choses que je fais pour sentir.
Joëlle : Oui mais si on est en train d’interroger ce que tu fais dans ton métier et de quoi est fait ton métier…
Nathalie : Oui, oui, on peut le faire. Mes petits systèmes, mes recherches d’équilibre à moi, où j’ai besoin que ça tire, que ça pousse.
Joëlle : Cette question de “garder secret” est intéressante, en même temps on ne joue qu’avec l’intime.
Nathalie : C’est surtout qu’on y arrive enfin ! »
16Je propose un quatrième temps où le film de l’improvisation performée est regardé. C’est une nouvelle activité réflexive qui est produite car se voir faire, retrouver le contexte donné par l’image, fait parfois vaciller les affirmations données dans le dire et la parole qui ont immédiatement suivi l’expérience dansée. Ainsi l’un ou l’autre affirme :
- 31 Jean Rochereau, entretien en autoconfrontation (EAC) du 13 juin 2019, à Nice.
- 32 Nathalie Collantes, entretien du 12 juin 2019, à Nice.
- 33 Ibid.
- 34 Sylvie Giron, EAC du 13 juin 2019, à Nice.
« Je ne sais pas pourquoi j’ai dit cela. Je ne le vois pas là. Ce n’est pas cela31. ».
« Je me rends compte en le voyant, je n’en avais pas conscience32. »
« Je crois me souvenir. », « Je ne me souvenais pas. », ou « Je ne le savais pas, mais je le vois là33. »,
ou encore : « Contrairement à ce que j’ai dit dans la parole singulière34, […]. »
- 35 TOCHON François V., « Fondements méthodologiques et applications pratiques de la rétroaction vidéo (...)
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- 37 CLOT Yves, FAITA Daniel, FERNANDEZ Gabriel, SCHELLER Livia, « Entretiens en autoconfrontation crois (...)
17Les entretiens menés à partir d’une situation de rétroaction vidéo35 confrontent l’artiste à l’image de sa propre activité en improvisation dansée, il ou elle se remémore ainsi l’expérience vécue. Cette mise en situation d’auto-observation permet de créer les conditions pour que soient provoquées de nouvelles paroles à propos de ses actes. Le film devient un objet à partir duquel est généré un autre discours par les artistes36, en l’utilisant dans une méthodologie qui se rapproche de celle des entretiens d’autoconfrontation croisée37. Si l’entretien d’auto-confrontation est dans un premier temps pensé comme un espace de recherche de compréhension dans la confrontation à soi-même, il est aussi pensé comme un espace de confrontation entre pairs. Ce ne sont pas les contradictions et la controverse qui sont ici recherchées mais davantage de repérer les modalités différentes à partir d’un même exercice du métier. C’est une forme de conscience réflexive dont ils témoignent, redécouvrant ou explicitant des éléments qui leur appartiennent mais qui n’avaient pas été, ou superficiellement été, formulés. Les différences devenues visibles sont nommées et interrogées.
18C’est la richesse de l’ensemble de ces échanges (dans leur accumulation) et la demande d’explicitation qui permettent d’identifier et d’éclairer non seulement les similarités mais les différences dans ce qui les a construits et les fait agir différemment ou de façon identique aujourd’hui. Dans cette méthodologie de confrontation aux images de leur danse propre et contextualisée, les regards sur l’autre, les regards de l’autre, permettent de continuer à parler de soi. Un autre éclairage apparaît, d’autres choses se disent encore, d’autres éléments de leurs savoirs singuliers sont mis en jeu. Et la discussion et le débat prennent place, exemple :
- 38 Nathalie, EAC, 12 juin 2019, à Nice.
« Relance de Joëlle : Nathalie, tu utilises le terme “confiance”. Pour ne pas être dans le général, quels indices te permettent à ce moment-là de penser que tu peux leur faire confiance ?
Nathalie répond : Je ne le savais pas, mais je le vois là38.
Après avoir à nouveau regardé l’image, elle décrit : Au moment où Jean vient se placer derrière moi, là j’ai toute ma face vers Sylvie, et je le sais. Donc elle est ancrée et j’ai un premier indice sur la confiance. Là, je fais promenade autour de Jean, j’accélère parce qu’il accélère et s’il accélère je me dis que je peux. Je ne le savais pas, mais je le vois là. »
- 39 Entretien du 26 octobre 2018 à Romans.
19Autre exemple, Jean prend la parole39 :
« Là, après le tour, je me souviens que quand j’étais en arrière, j’ai dit : “là, Nathalie ferait gaffe à ses doigts de pied”, donc je me suis concentré sur cet appui au sol.
Nathalie poursuit : Alors j’ai une question, du coup (rire), parce qu’en fait, ce n’est pas nécessairement un mouvement que j’ai fait cette fois-ci quand tu parles de mes doigts de pied. C’est un fonctionnement que tu connais de moi ?
Jean : Oui.
Nathalie : Je suis intéressée que tu perçoives mes fonctionnements parce que moi je ne les connais peut-être même pas.
Joëlle : Qu’est-ce que tu mets derrière le terme “fonctionnement” ?
Nathalie : Fonctionnement, c’est comment on s’organise, en fait. Comment on s’organise par rapport à notre physicalité et presque à notre anatomie on va dire, puis nos petites douleurs, nos possibilités et impossibilités, puisque c’est une chose qu’on prend en compte en vieillissant, beaucoup plus. Comment on s’organise avec nos humeurs, mais ça j’en ai déjà parlé, c’est cette question de l’état que je définis comme étant un moyen terme entre le caractère de la personne et son humeur du jour et qui fluctue ou qui s’installe dans la journée. Donc le fonctionnement c’est ça, c’est-à-dire comment je m’arrange avec mes humeurs, avec ce que je reçois et ce que je suis.
Joëlle : Oui mais, quand Jean fait remarquer que cette attention aux sensations est quelque chose qu’il t’a pris, qu’il a découvert ou a perçu avec toi, tu as parlé de fonctionnement, pas d’organisation ?
Nathalie : Je lui pose cette question parce qu’en fait, je ne vois pas dans la vidéo – en tout cas je ne l’ai pas vu – qu’il reproduisait une forme, ni quand il s’interroge sur “comment je vais me rapprocher de mes pieds” ou “comment j’ai mes pieds au sol”. Il connaît plus qu’il ne voit ma façon de me mettre en relation avec mes pieds. Et ça, c’est mon fonctionnement. J’essaie de trouver mon axe dans mes appuis, il faut toujours que j’écarte un peu plus les pieds que je ne le suis à la base. Et je suis surprise qu’il le voit parce que je ne l’ai jamais montré, en tant que mouvement, c’est ma sensation. Je pense que c’est ce qu’il ressent de moi.
Jean : Je pense que c’est ressenti, ressenti par mimétisme.
Nathalie : Franchement, il l’a dit aujourd’hui mais il ne l’aurait jamais dit. C’est la première fois qu’il peut le dire parce que tu l’interroges. Mais ça, il le ressent, on ne s’est même jamais donné un cours ! On ne s’est jamais donné un mouvement ! »
20De quoi parlent-ils lorsqu’ils explicitent leurs savoirs en danse ?
Au cours des temps de paroles singulières, je remarque que Jean revient très systématiquement sur des éléments de son histoire. Il cite très fréquemment les personnes avec qui il a travaillé, qu’il a rencontrées, en nommant ce qu’elles lui ont apporté qu’il détient encore aujourd’hui, en termes de savoirs du corps dansant ou de matières de danse.
- 40 EAC du 26 octobre 2018 à Romans.
21Exemple, question de Joëlle à Jean40 :
« Quand tu dis “je sais par expérience”, qu’est-ce que l’expérience pour toi ?
Jean répond : Par exemple l’expérience de faire une boule. Ça, c’est avec Susan Buirge. Quand je suis revenu chez Blaska après Béjart, Susan Buirge était là, elle donnait un enseignement à la compagnie qui avait viré ses chaussons. On travaillait avec Susan qui donnait les cours et des ateliers. Et moi, avec elle, j’ai découvert tout un truc : faire attention à des espaces, la forme. “The shape”, je connaissais mais ça me dérangeait un peu, avant. Là j’ai découvert tout ce qu’étaient les formes, les boules, l’espace intérieur, l’espace extérieur. Du coup, j’ai retrouvé à ce moment-là tout le truc des Dupuy, la peau du dedans, la peau du dessus, les machins… et tout ça m’allait parce que ça enrichissait ce truc qui m’intéressait, qui était “l’imaginaire”. Tout ça venait se recoller autour de l’imaginaire, qui était à l’époque mon point unique de recherche. Et on peut dire, qui est resté mon point unique de recherche. Parce que ça me va de penser intérieur, ça se resserre, ça se referme, ça jaillit, ça s’ouvre. »
22En évoquant des éléments essentiels aujourd’hui de sa danse, et notamment ce rapport à l’imaginaire, il ne précise pas en quoi cela provoque sa façon de créer le mouvement et la relation à l’autre, etc., il revient sur les personnes avec lesquelles il a travaillé ou appris. Elles ont construit sa façon de percevoir et sa façon d’approcher la danse. Il nomme d’ailleurs les expériences vécues qui l’ont questionné. Comme s’il avait ce besoin systématique de situer les rencontres essentielles de son parcours artistique et de donner cohérence à son cheminement, dans un contexte artistique et humain qu’il nous donne à redécouvrir. Il pointe sans la nommer directement cette recherche constante dans laquelle il a été, et l’importance de son expérience auprès des autres, avec les autres dans sa propre construction singulière. Il donne visibilité à ce qui lui a été transmis et comment ces savoirs se sont acquis de façon non linéaire, comme si une forme de circularité était présente. Il nous éclaire sur l’importance des rencontres avec d’autres artistes, qui lui ont permis de découvrir des éléments qui sont devenus fondateurs de sa propre danse.
- 41 Paroles singulières suite à l’improvisation collective « dos/face » du 12 juin 2019 à Nice.
23Quant à Sylvie, ses réponses, ses dires et ses descriptions se réfèrent presque systématiquement au matériau du mouvement et de ce qu’elle perçoit en termes d’énergie. Par exemple, elle précise lors des paroles singulières41 :
- 42 EAC suite à l’improvisation collective « 30 minutes libres », 13 juin 2019 à l’université à Nice.
- 43 EAC suite à l’improvisation collective, 20 novembre 2019 au CN D à Paris.
« Présenter son dos à quelqu’un alors que la consigne est dos/face, cela rend d’autant plus possiblement directe la réponse de l’autre. On a eu des contacts pleins, des contacts ou il y avait un peu de contrepoids, des portés, des soulevés. […] Je ressens un engagement de tout le corps même si je ne bouge que le petit doigt. […] S’amuser avec le dosage de notre mouvement, des flux, des tonus. […] »
ou encore :
« J’étais très ancrée, très fragile dans mes appuis, hésitante, je voulais travailler sur cette qualité. […] C’est la relation au tonus que j’ai à ce moment-là (par rapport à l’énergie qu’elle voit chez les deux autres). Cela m’amuse d’en faire mon histoire42. »
« J’essaye plein de choses, un déplacement, un pas, des élans, des à-coups, des arrêts, tout le temps. Je cherche des actions simples. […] Comment je peux doser mon énergie et comment être à l’écoute de cela avec la personne avec qui je suis43. »
24Une attention particulière peut être portée au corps qui est en jeu dans l’entretien. La place du corps n’est pas anodine dans l’échange oral. Les corps en présence et l’intercorporéité ainsi générée jouent un rôle sensible dans la mise en œuvre d’un entretien : il n’y a pas seulement des paroles mais aussi des silences, des sourires, des rires partagés, et des gestes du corps qui disent à la place des mots ou comme des mots. On sait que les danseurs ont une grande habitude, maîtrise même, de cela, comme le rappellent ces autrices :
- 44 ANDRIEU Sarah, GODFROY Alice, VELLET Joëlle, op. cit., p. 2.
« D’un côté, experts de la communication silencieuse, les danseurs entrent dans la parole de tout leur corps et excellent dans le maniement et la lecture de tout ce qui relève du para-verbal. Cette dimension non langagière peut se lire à travers une partition de silences, une grammaire des postures, un art de l’écoute qui mobilise les ressources de l’empathie kinesthésique, parfois aussi un art de la parole inachevée qui ménage l’espace d’une rencontre. Ces habiletés posturales spécifient de fait l’interaction verbale qui désire associer des êtres informés par la danse : elles appellent une poétique du muet, et un effort d’interprétation de la part éloquente du silence qui sous-tend la parole. De l’autre côté, si le biais de l’oral rencontre les prédispositions dansantes, c’est que s’entretenir – comme danser – est une pratique de la relation44. »
25Ainsi, la défaillance des mots pour produire le discours dans l’entretien conduit le danseur ou la danseuse à faire des gestes, à se lever et donner à comprendre par le corps en mouvement, parfois comme une illustration, un accompagnement de son discours.
26Exemple, question :
« Sylvie, tu as parlé d’espace…
Sylvie ferme les yeux, recherche, reste assise et reprend des gestes, en décrivant la situation.
Euh c’était un bon moment avant… dans un déplacement qui précédait… Nathalie tu as déjà changé l’espace pour aller vers là-bas, moi j’étais encore un peu avec des espèces de qualités de bras comme ça, j’ai un peu accompagné ton mouvement, cela m’a donné envie de sensations dans mes bras, j’ai trouvé ma propre énergie dans les bras, et
– elle rouvre les yeux –
ce fonctionnement des bras m’a poussé à venir dans cette diagonale-là, à mon tour, celle que tu avais traversée au début…
– elle regarde Nathalie –
- 45 Sylvie, entretien du 12 juin 2019 à Nice.
pour laquelle je t’avais balayé le chemin, celle-là que j’ai prise et j’ai continué mon exploration jusqu’à mettre les mains par terre45. »
- 46 Revivre la situation, le geste lui-même met en situation de redécouverte ou prise de conscience fin (...)
27À d’autres moments, le mouvement apparaît comme une nécessité qui précède le discours d’explicitation et le rend ainsi possible46, comme s’il était nécessaire de revenir au vécu pour saisir et comprendre à même l’expérience sensible.
28Exemple, Jean commente l’image :
« À ce moment-là, je cherche où est-ce que je peux bouger sans troubler, sans perturber, où est-ce qu’il y a de la liberté ? Tu vois j’étais passif par rapport à vous.
Il se lève et prend la place qu’il avait dans le studio à l’instant dont il parle.
J’étais là.
- 47 Jean, entretien du 13 juin 2019 à Nice.
Il situe ce moment, là où étaient les autres et il refait les gestes en contexte retrouvé en précisant ce qu’il percevait à ce moment-là47. »
- 48 Entretien du 20 novembre 2019 à Paris.
Il est intéressant également de saisir comment chacun procède lorsqu’il est face aux images filmées dans l’entretien d’auto-confrontation.
À la question de Joëlle48 « Quand tu regardes à l’écran la vidéo, tu regardes quoi ? », les réponses varient :
« Jean : Je regarde les deux filles, ce qu’elles faisaient précisément à ce moment-là.
Nathalie : J’essaye de me re-souvenir de ce que je faisais tout en, tout en resituant le trio dans un autre point de vue, puisque j’étais à l’autre face. Je regarde justement qu’est-ce que j’ai changé au moment où Jean est passé, qu’est-ce que cela a changé pour moi le fait que Sylvie se rapproche aussi, je réintègre les deux dans la continuité de ce que je mets en jeu.
Sylvie : Moi je regarde ce que je suis en train de faire, je me souviens de ce que je faisais en fonction des autres, en fonction des sensations que j’avais à ce moment-là. D’abord je regarde ce que je suis en train de faire, c’est d’abord sur moi ! Ensuite de regarder les autres mieux que ce que je pouvais les voir quand je faisais. Là, par exemple, je ne me souvenais pas de ce que je faisais moi. »
- 49 Questions interrogées par l’équipe de recherche niçoise et lors du colloque L’atelier de la danse n (...)
29Des dimensions affectives ou empathiques peuvent être présentes, générées par la relation dialogique. Ces constats soulèvent un questionnement éthique au sujet de l’entretien en danse et de ce qui s’engage au cours de la relation intersubjective49. On s’interroge sur la façon de passer de la fonction de poser des questions à celle d’instaurer une conversation capable de produire un récit partagé, une co-construction de la mémoire et du savoir, ou encore sur l’éthique à observer dans une situation dialogique qui pourrait soulever des questions d’anonymat, d’intimité, de contextualisation et de propriété de la parole. Cette proposition de protocole partagé où artistes et chercheuse associent leurs processus de questionnement apparaît comme une modalité de réponse, où la bienveillance et l’écoute sont présentes.
30Nous avons construit une démarche où artistes comme chercheuse se trouvent investis du rôle de chercheur. Les savoirs sont identifiés avec davantage de précision, de subtilité.
La démarche recherchée est celle d’une production de paroles sensibles, informatives, mémorielles ou théoriques. Les danseurs du Groupe Simone pratiquaient déjà une parole entre artistes, faisant émerger les « paroles singulières », nommant, partageant, confrontant, élaborant les traces de ces réflexions. Et ce, à partir de la danse, cette parole surgissant de l’improvisation dans le studio. La rencontre avec la chercheuse a permis de relancer leur travail, de traquer l’implicite en proposant d’autres méthodes, en affirmant l’intérêt d’une sorte de méthodologie hybride qui permet de dire autrement, plus finement, ou de dire autre chose.
31Sur ces paroles produites à partir du vécu de la danse, les choix méthodologiques revêtent une place importante. L’entretien n’est effectivement qu’un outil. Il sert à recueillir des informations complémentaires, d’une autre nature, sur ce qui est inobservable (objectivement, culturellement, etc.) et sur ce qui se cache derrière ce qu’on voit. Ce que nous regardons ne sont que des « traces » de l’activité : les comportements observés sont significatifs pour l’artiste qui les produit, mais pour les collègues observateurs ou la chercheuse ils sont pour partie signes d’un sens caché, non directement observable. Il est essentiel d’accéder au sens que les artistes construisent au cours de leur activité en situation, et recueillir les paroles a posteriori sur leur propre activité peut le permettre.
- 50 BAKHTINE Mikhaïl, Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984.
32Les méthodologies d’entretien sont à explorer et questionner. Nous réalisons une forme d’accumulation de paroles en liens et rebondissements, dans un temps continu. Dans cette situation de dialogue, nous nous appuyons donc sur ce que les danseurs disent de leur propre activité, pour inférer leurs conceptions ou modes d’agir personnels. Mikhaïl Bakhtine50 nous rappelle que comprendre, c’est penser dans un contexte nouveau. Se mettre en situation pour l’artiste de prendre conscience de comment il fait pour faire les choses l’engage dans une activité métacognitive et d’introspection. La situation dialogique est ici à triple strate : dialogue danseur/danseur puis dialogue danseur/chercheuse, puis dialogue à quatre médié par l’image filmique où les croisements de parole et de questions surgissent. La conversation que nous avons instaurée à quatre est capable de produire : un récit partagé, une co-construction de la mémoire, une co-construction du savoir.
33Le protocole, créé ensemble, est ainsi vécu tel que nommé précédemment : comme un laboratoire de porosités. Un cycle semble pouvoir s’établir entre ce que fait l’artiste, ce qu’il·elle dit de ce qu’il·elle fait, et ce qu’il·elle va faire de ce qu’il·elle a dit. Pour les danseurs apparaît en effet la possibilité de produire une nouvelle conceptualisation de leur activité à travers conjointement la confrontation avec les autres interlocuteurs et la confrontation aux traces de leur propre activité. La méthodologie se trouve être au service du développement de la mémoire et de la pensée, mais aussi de l’activité de recherche pour les artistes eux-mêmes. Car effectivement, il ne s’agit pas seulement de « dire ce que je fais et comment je le fais ». Un autre temps, pas immédiat, pas toujours perceptible dans la relation dialogique, travaille également le « ce que je fais de ce que j’ai dit ».
- 51 Au sens où Yves Clot a pu définir genre et style dans le travail en psychologie du travail, voir : (...)
34Interroger le métier du point de vue de l’interprète, le rendre visible quant à ses pratiques collectives et singulières, donner l’accès aux savoirs en jeu… Tous ces gestes inhérents à la recherche créent une dynamique de compréhension et de mise en lumière de ce que « être danseur interprète » signifie et engage. Cette connaissance des gestes51 du métier, collectivement ou singulièrement identifiés, crée la présence d’un discours sur le métier, et ouvre à de multiples questionnements. Chercheurs et artistes contribuent ainsi par ces connaissances, même si elles sont pour partie construites à partir de leurs mémoires singulières, à l’inscription d’une histoire professionnelle de ces artistes en danse, mais aussi à une anthropologie historique de la danse.
La démarche d’affinement dans laquelle ces artistes sont engagés conduit à la création de nouvelles traces. Celles-ci nourrissent l’élaboration d’une mémoire et d’une histoire professionnelle, intéressante à éclairer et essentielle à inscrire à partir de ces paroles d’artistes.