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Paroles de créateurs/Paroles en scène

Des battements d’ailes aux ruminations d’une vache. Un entretien sur nos relations au vivant avec Anna Chirescu

Caroline Granger et Anna Chirescu

Résumés

Dans cet entretien, nous nous concentrons, tout d’abord, sur l’expérience d’Anna Chirescu en tant que danseuse des chorégraphies de Merce Cunningham. Ses mots éclairent la spécificité de leurs reconstructions et l’engagement que celles-ci impliquent. Ensuite, nous interrogeons les outils mis en place par le chorégraphe afin d’échapper à une vision anthropocentrique. Nous discutons de l’influence de son attention portée aux animaux, et plus généralement aux non-humains et de son extraordinaire sens du temps dans l’élaboration de ses pièces. Par la suite, Anna explique comment ces éléments transmettent une sensation d’un « devenir autre ». En 2022, elle décide de créer VACA comme une poursuite de sa rencontre sensible avec les œuvres du chorégraphe. Cet entretien eut lieu quelques semaines avant la première. Il montre dans quelle mesure nos différentes approches s’entremêlent et révèlent combien nos expériences des chorégraphies de Merce Cunningham nous amènent à ressentir et à repenser nos relations aux animaux, aux non-humains et au vivant.

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Texte intégral

  • 1 Après avoir dansé pour Martha Graham et José Limon, Robert Swinston rejoint la Merce Cunningham Dan (...)
  • 2 Suite For Five est une pièce de 1958 écrite à partir du Solo Suite in Space and Time (1953) auquel (...)

1J’ai rencontré Anna Chirescu, lors de mon voyage de recherches à New York en avril 2019. J’avais obtenu une aide à la recherche doctorale de l’Institut des Amériques qui me permettait de consulter des archives, de mener des recherches in situ et d’observer la transmission des œuvres de Merce Cunningham. De son côté, Anna dansait pour le Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers dirigé par Robert Swinston1. La compagnie s’était rendue aux États-Unis pour la reprise de Suite for Five programmée au Joyce Theater dans le cadre des hommages rendus au chorégraphe pour son centenaire2.

  • 3 L’emploi de l’adjectif « natureculturel » fait écho aux travaux de Donna Haraway qui nous invitent (...)
  • 4 ZHONG MENGUAL Estelle, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, « Mondes sauv (...)

2Trois ans plus tard, l’approche du nouveau projet chorégraphique d’Anna intitulé VACA a fait naître l’envie de se rencontrer à nouveau et de réaliser cet entretien. Bien qu’apparaissent quelques détours, notre entretien suit une démarche chronologique partant de l’impulsion donnée par l’expérience de la danse cunninghamienne vers la création de VACA. Cette approche pose d’emblée la question de la transmission : quelle existence une œuvre chorégraphique peut-elle poursuivre lorsqu’elle est déracinée de son environnement « natureculturel » de création3 ? Ces réflexions nous amènent à envisager d’autres temporalités, au-delà des corps humains et questionnent nos relations au vivant. En construisant sa pièce autour de la vache, Anna Chirescu interroge nos relations à l’animal non-humain, nos façons de cohabiter avec lui ou, à l’inverse, nos terrifiants effets sur lui. L’échange nous offre des retours sur nos pratiques de chercheuse et de danseuse partageant une envie commune, celle de ne pas renoncer face à « la crise de notre sensibilité au vivant » qui appauvrit nos imaginaires et constitue des lacunes pour notre « culture du vivant4 ». Ainsi, l’ambition de cet entretien est de traduire à travers des mots, combien la danse cunninghamienne, par sa pensée et par son incarnation, permet d’éprouver une temporalité autre que celle séquencée de l’humain et nous invite à imaginer d’autres relations au vivant.

Cet entretien eut lieu le neuf février 2022, dans un appartement parisien, aux dernières heures d’une journée hivernale ensoleillée, quelques semaines avant la première de VACA.

Caroline Granger : Pour commencer cet entretien, peux-tu revenir sur tes rencontres avec l’œuvre de Merce Cunningham ?

  • 5 Susan Alexander a enseigné à la Merce Cunningham Dance School jusqu’en 1984. Elle a ensuite été pro (...)
  • 6 Ce lycée se situe à Paris dans le dix-neuvième arrondissement.
  • 7 Anna fait, ici, référence à la vidéo-danse Changing Steps réalisée en 1989 en collaboration avec le (...)
  • 8 Pour cette pièce, deux décors furent construits par Robert Heishman et Catherine Yass ; il en fut d (...)

Anna Chirescu : Il y a eu, en effet, plusieurs rencontres, de différentes natures. Je découvre son travail au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où j’ai étudié entre quatorze et dix-huit ans. Dans les premières années, sa technique est transmise notamment dans les cours de Susan Alexander5. Elle avait enseigné au studio Cunningham, mais les cours qu’elle donnait étaient plus « inspirés » de la technique qu’une classe Cunningham stricto sensu ce que j’ai découvert plus tard dans les classes que Robert Swinston donnait au CNDC. J’ai ainsi rencontré son travail d’abord par la technique, puis en tant que spectatrice. À la même période, je suivais les cours d’option danse au lycée Brassens6. Je me rappelle très bien de mon étonnement lors du visionnage de la vidéo de Changing Steps7. J’étais fascinée par les différentes séquences de danse et de plans qui s’intégraient les unes dans les autres, les académiques de toutes les couleurs, les corps des danseurs, à la fois virtuoses et décalés. Par la suite, nous étions allés avec la classe au Théâtre de la Ville voir Split Sides en 20038. Je me souviens d’avoir vu Merce monter sur scène pour tirer au sort l’ordre des parties et d’une sensation électrique à voir les danseurs bouger dans l’espace.

  • 9 Les bounces forment le premier exercice de la barre Cunningham. Il consiste à répéter seize fois de (...)
  • 10 En 1977, Merce Cunningham et John Cage réalisèrent enfin un projet formulé depuis de nombreuses ann (...)

Puis en 2013, j’ai auditionné au CNDC à Angers où Robert Swinston venait d’être nommé. J’y suis allée plutôt par « hasard ». À l’audition nous commençons les bounces9 et je reconnais d’emblée la mémoire d’une sensation traversée il y a longtemps, qui semble un peu « archaïque » dans mon corps mais qui ne me déplait pas non plus. J’ai la sensation d’accéder à un grenier depuis l’intérieur, et en même temps de découvrir d’autres facettes de cette danse que je n’avais pas encore rencontrées ou expérimentées, ou qui avaient peut-être déjà été transformées par le temps et la transmission que j’avais reçue. Je n’avais pas envisagé de danser ce répertoire qui, pour moi, appartenait, d’une certaine façon, au passé. L’explorer plus tardivement bien après la sortie d’école, dans sa version intégrale et « nue » offrait énormément de potentialités. J’ai d’ailleurs redécouvert des pas traversés avec Susan des années auparavant dont j’avais oublié le nom. Il y avait un mouvement dont je me souvenais bien, je l’ai montré à Robert, il m’a dit : « Ah, mais ça c’est Inlets10 ! » une pièce que nous avons d’ailleurs remontée avec lui en 2017.

Caroline Granger : Robert avait aussi explicité cette modification de la technique lorsqu’il avait donné sa classe à New York en avril 2019. Il avait alors commencé sa séance par un enroulé du dos.

Anna Chireschu : Oui, il le disait. Mais il ne s’en était pas trop éloigné en comparaison de Susan ou d’autres professeurs. Les classes de Robert étaient nettement dans le droit fil de celles enseignées au studio de Merce, les exercices, leur ordre, le déroulement général de la classe. Il avait fait certains petits ajustements de coordination dans des exercices, mais les trainings étaient dans la droite ligne de la technique telle qu’elle avait été imaginée et élaborée. Chaque professeur ou chaque passeur de cette technique façonne son enseignement avec son vécu, son parcours, ses préférences aussi. J’ai compris que pour l’appréhender au mieux, il fallait goûter à de multiples sources. Dans les dernières classes données en 2019 à Angers et en tournée, Robert nous donnait celles qu’il avait reçues de Merce, et qu’il avait notées à l’époque.

Caroline Granger : Quelle(s) attention(s), sensation(s), voire libération(s) peuvent surgir ou s’imposer à toi lorsque tu incarnes une pièce cunninghamienne ?

Anna Chireschu : Les chorégraphies de Merce nécessitent un entraînement régulier et spécifique. La technique est vraiment le socle de ses chorégraphies, c’est à l’intérieur de ses fibres que s’élabore son langage, et c’est tout à fait primordial de le comprendre, au-delà du fait technique, de comprendre l’esprit et l’état d’esprit qui préside à ces pas. Un dépassement de soi, de ses limites personnelles est clairement exigé par cette danse, on est souvent sur un fil, au bord de la brèche. Il faut, en même temps, maîtriser ces instants de suspension, de vertige et de lâcher prise car rien ne se passe comme prévu. Pour moi, il y avait vraiment de la lutte intérieure à l’œuvre, l’exigence est grande, mais il faut aussi savoir s’en détacher, car au fond ce n’est pas uniquement dans le challenge technique que réside l’intérêt de sa danse pour l’interprète ou le spectateur. Pour le danseur, il y a tant de façons de se saisir de ce travail : de la dynamique de l’espace à la fois vivant et complexe aux corps « puzzle » créés par sa technique, des connections multiples entre partenaires de scène à la notion de jeu, d’efforts très prégnants dans ce travail et de plaisir dans cet effort, de la réinvention à la construction et déstabilisation du temps. Il y a aussi cet état de présence très puissant que permet cette danse, d’être là, à un instant donné, dans un espace. C’est une invitation à ce que chaque danseur sorte de ses carcans personnels et trouve ses potentialités propres, ses appuis, sa volonté, sa force. Dans cette aventure de sept ans avec son répertoire, je crois que j’ai saisi une résonance à des aspirations que j’avais personnellement.

Caroline Granger : C’est, en effet, ce que j’ai pu lire à travers différents écrits et témoignages de Merce ou de ses danseurs et de ses danseuses. J’ai compris que chacun trouvait sa propre respiration, son propre chant et que la concentration exigée amène à réécouter son corps et à recomposer avec lui.

  • 11 Cette expression est apparue dans l’article du New York Times intitulé « Review : Compagnie CNDC-An (...)

Anna Chireschu : Oui, je pense que lorsqu’on a compris cela dans son travail, qu’il n’est pas une norme imposée mais une proposition à l’intérieur de laquelle les danseurs peuvent trouver leur chemin, alors cela devient intéressant, joyeux même.
Au final, d’aucuns seraient surpris de voir quelle liberté on peut trouver à l’intérieur de cette danse « écrite » et si structurée. Mais cette liberté s’acquiert dans la maîtrise du vocabulaire ; une fois ce langage acquis on lui donne les accents que l’on veut. Un critique du New York Times avait dit de nous que nous dansions cette danse avec un French accent11 !

  • 12 « Cédric Andrieux, qui a dansé huit ans dans sa compagnie, à un moment, raconte qu’après les specta (...)

Caroline Granger : Cette sensation de liberté apparaît, peut-être, à travers la non-intervention de Merce auprès des danseurs et des danseuses de sa compagnie. Je me rappelle que, dans la correspondance Emails 2009-2010, Jérôme Bel exprime sa stupéfaction lorsque Cédric Andrieux lui dit que Merce ne les corrigeait pas12.

  • 13 Dans Biped, créée en 1999, les danseurs ne se présentent pas aux spectateurs dans une relation de c (...)

Anna Chireschu : Oui, c’est vrai. Robert nous disait souvent que Merce ne donnait que très peu de retours en studio. Cela devait être frustrant, j’imagine. Mais dans le fond, je conçois que cela laissait aussi beaucoup de liberté. Les danseurs trouvaient par eux même les solutions, les arrangements ou leurs façons de faire. Il n’y avait que très peu d’indications même d’intentions ou d’imaginaires, de la même façon que les danseurs n’avaient pas accès aux procédés aléatoires dans les choix de création. Peut-être, est-ce par pudeur, par timidité que Merce ne les partageait pas ? Il y a beaucoup de mystère autour de tout cela. Par filiation ou mimétisme, Robert, non plus, ne disait pas grand-chose, quelques petites notes sur le timing, sur des nœuds techniques à résoudre. Nous devions faire et trouver « en faisant ». J’ai compris que cette danse est un cheminement intellectuel par le corps. On ne peut pas vraiment en parler pour la comprendre, le corps trouve les solutions. Cette idée d’un processus à l’œuvre, chaque fois renouvelé, est très inspirante. Merce disait, et Robert aussi souvent, en le citant : «We begin again» (« Recommençons »). Enfin, en tant que danseuse avec une formation académique, il fallait aussi laisser de côté l’idée de faire « parfaitement », une phrase que j’ai souvent entendue en studio : «Give up the idea of perfection !» (« Abandonne l’idée de perfection ! »). Pour moi, comme pour beaucoup d’autres danseurs et danseuses, cela n’est pas évident. Les propositions sont tellement complexes, il faut tenter de les prendre et de les comprendre comme des jeux, des défis. Mais pour arriver à cela, il faut les faire et les refaire, jusqu’à s’abandonner à la danse. Psychologiquement, ce n’est pas facile. Lorsque la contrainte prend le dessus, la frustration peut s’installer. Quand on a commencé les répétitions de Biped avec Robert en 2019, je tentais de me glisser dans cette partition labyrinthique en me disant à quel point c’était fou d’avoir poussé aussi loin la complexité13 ! Derrière l’écran à l’avant-scène sur lequel les vidéos sont projetées, nous avions l’impression d’être dans un aquarium. Dans les multiples entrées et sorties de la pièce, l’espace était tantôt comme un terrain de jeux ou bien une arène. C’était aussi bien terrifiant qu’exaltant.

Caroline Granger : C’est étonnant ces comparaisons. J’associe plutôt cette pièce aux oiseaux, à notre bipédie commune.

Anna Chireschu : Je me suis rendu compte de la bipédie en travaillant sur les vaches et leur quadrupédie. En réalité dans Biped on est plus souvent sur une jambe que sur deux. Cette pièce est d’ailleurs connue pour être particulièrement dure pour les danseuses, du fait qu’elles se retrouvent souvent sur une seule jambe d’appui, la jambe droite en l’occurrence.

Caroline Granger : As-tu ressenti une différence entre les pièces qualifiées de Nature Studies et les autres comme Suite for Five par exemple ?

  • 14 Beach Birds (1991) est accompagnée d’une épigraphe extraite d’un projet littéraire de James Joyce : (...)
  • 15 Anna convoque, ici, les propos du chorégraphe lors de son échange avec Jacqueline Lesschaeve : «I t (...)

Anna Chireschu : Il y a vraiment quelque chose qui irrigue l’œuvre de Merce Cunningham en général et cela est lié, il me semble, à son rapport au temps. Il y a dans son écriture une capacité à densifier ou à réduire l’expérience du temps. C’est difficile de le décrire, mais ce n’est pas un temps humain. Il n’est pas du tout séquencé. C’est très spécifique, comment Merce permet de longs moments de silence, d’immobilité qui durent, durent, durent…et pfou ! On change comme on pourrait soudain tourner la tête. C’est vraiment un temps animal. Et bien sûr l’autorité de la musique sur la danse ne prévalant pas, cela rend les possibilités infinies. Les Nature Studies telles que Beach Birds sont des « Études de Nature » nommées14. Mais, au fond, peut-être que toutes les pièces de Merce sont d’une certaine manière aussi des Nature Studies. Son sens de l’observation, son amour de la nature et sa danse à l’image de la vie15 : tout cela, je crois, transparaît globalement dans son œuvre.

Caroline Granger : En tant que spectatrice, je compare cette sensation à une promenade en forêt ou à une plongée sous-marine. Lorsqu’on ne sait pas ce qui va se produire : tous les éléments peuvent paraître immobiles, le temps s’étire jusqu’à ce que se produise un surgissement. Les processus de création de Merce Cunningham nécessitent aussi un lâcher-prise de la part des spectateurs et des spectatrices. Cela peut, parfois, procurer un état de flottement ou une ouverture de l’imagination.

  • 16 Inlets II est, selon les propos de Merce Cunningham, une variation d’Inlets. En effet, le chorégrap (...)

Anna Chireschu : Je crois que pour danser ses œuvres, c’est important d’avoir un monde intérieur riche et un imaginaire qui se construit et se reconstruit à chaque fois. C’est cela qui rend aussi cette danse intense et son interprétation ouverte. Pour Inlets II16, je m’imaginais une trame qui oscillait entre une immobilité minérale, un écoulement de l’eau ou un atterrissage d’oiseau en repos sur une jambe. Ce qui est incroyable, c’est la manière dont il convoque des environnements, des mondes en soi, à travers une danse, un langage aussi codifié.

  • 17 Un souvenir donné par Merce Cunningham au sujet d’un lion, dans l’épisode huit de la série document (...)
  • 18 La chorégraphie intitulée Solo (1973) est commentée par David Vaughan, l’archiviste de la Merce Cun (...)
  • 19 En 1954, Paul Williams, un étudiant de Black Mountain College passionné d’architecture minimale, ét (...)
  • 20 Bien que les travaux de Merce Cunningham et ceux d’Anna Halprin soient souvent présentés comme anta (...)

Caroline Granger : Il n’a pas eu recours à un mimétisme du non-humain, à moins qu’il ne lui permette d’envisager un autre mouvement humain. Son regard posé sur les animaux, sur les non-humains, que ce soit à travers des documentaires17 ou de visites au zoo18, lui a offert d’autres pistes. Cette source d’inspiration apparaît clairement dans ses dessins publiés dans l’ouvrage Other Animals Drawings and Journals. Néanmoins, bien que fasciné, il ne s’est pas éloigné de la ville et il n’a pas rejoint ses amis à Stony Point19. Il ne s’est pas non plus plongé dans un bain de forêt comme Anna Halprin20. Il a adopté une vie urbaine et il est devenu new-yorkais.

  • 21 Merce Cunningham vécut vingt ans sur la côte Ouest des États-Unis avant de rejoindre la compagnie d (...)
  • 22 Les Events sont des chorégraphies exceptionnelles constituées à partir de fragments de pièces antér (...)
  • 23 Ashley Chen a été danseur pour la Merce Cunningham Dance Company de 2000 à 2004. Il est ensuite rev (...)
  • 24 Cheryl Therrien a dansé pour la Merce Cunningham Dance Company de 1993 à 2003. Depuis, elle partici (...)

Anna Chireschu : Je le comprends ! Cette ville est enivrante. L’énergie dans les studios new-yorkais est palpable, ce sont des espaces où l’on danse grand, où l’on repousse ses limites, c’est joyeux, c’est grisant ! New York à l’époque était le lieu de la création et de la rencontre artistique, entre danseurs, plasticiens, musiciens. Les studios ont permis à la pratique de se faire, se défaire, s’échanger, se développer, se métamorphoser. Il est resté citadin et c’est peut-être aussi cette imagination de la nature en studio à New York qui rend cette écriture unique. J’imagine que dans ses œuvres il y a aussi de la nostalgie des grands espaces de l’état de Washington21. J’ai récemment découvert le solo de Merce intitulé Solo ou The Zoo Solo, lors de recherches faites pour la création d’un Event22 au Musée d’art moderne de la ville de Paris, en collaboration avec Ashley Chen23 et Cheryl Therrien24. Merce interprète en effet des animaux observés dans un zoo, dans un mimétisme très assumé. Pour le reste l’inspiration n’est pas nommée, mais son sens de l’observation du mouvement de la nature ou animal transparaît dans ses pièces. Elle pouvait aussi se faire depuis les grandes fenêtres du studio de Westbeth.

Caroline Granger : Penses-tu que ces expériences cunninghamiennes ont influencé tes travaux en tant que chorégraphe ?

  • 25 Grégoire Schaller est plasticien, performeur et doctorant en philosophie de l’esthétique à l’univer (...)

Anna Chireschu : Sans doute à différents niveaux, même si mon activité en tant que chorégraphe en est encore à ses débuts. L’expérience de cette danse a changé quelque chose en moi. Physiquement, la technique a construit un certain corps, des agilités que je n’aurais pas soupçonnées acquérir. Même si je ne pense pas m’inscrire, en tout cas pour l’instant, dans la filiation d’un style « Cunningham », l’empreinte de cette danse et son état d’esprit, surtout, m’habitent beaucoup. Ce travail influence aussi mon imaginaire et ma façon de regarder, de percevoir le temps, l’organisation, le sens des choses, ou au contraire l’arbitraire et la relation non logique d’une chose à une autre. Et puis, bien sûr, il intervient sur l’exigence, la constance dans le travail et le dépassement de soi. Mon travail est aussi irrigué par la rencontre avec le plasticien Grégoire Schaller avec qui j’ai engagé une collaboration artistique25. Nos intérêts communs nous amènent à questionner le « corps-performant », la virtuosité et la déconstruction de ces idéaux à travers des figures qui nous traversent et auxquelles nous nous confrontons. À travers ces recherches, nous nous sommes questionnés sur notre rapport à l’échec, à la contrainte, à l’épuisement, mais aussi au geste quotidien. D’autres problématiques ont infusé notre travail par la suite, notamment celle de la relation au vivant que j’ai voulu soulever dans VACA, dont je dois l’inspiration première au travail sur Merce.

Caroline Granger : C’est-à-dire ?

Anna Chireschu : C’est surtout le travail autour Beach Birds, remontée au CNDC en 2017 qui a motivé ce projet. Après avoir éprouvé cette pièce, j’ai eu la sensation de devoir déposer quelque chose. C’est une expérience de zen, très méditative et passionnante à vivre de l’intérieur.

Caroline Granger : Est-ce cette expérience d’un temps étendu, suspendu, non fragmenté qui t’a amenée à créer VACA ?

  • 26 Catarina Pernão est danseuse interprète. Diplômée du Conservatoire national portugais et de la Trin (...)
  • 27 La pièce s’est tout d’abord intitulée ainsi.

Anna Chireschu : L’idée de la création est plutôt partie sous la forme d’un clin d’œil. Il s’agissait de prendre à rebours le tableau naturaliste, l’étude animale et sa représentation, notamment celle de l’oiseau, et de jouer sur la figure contraire, celle de la vache, lourde et apathique. Lorsqu’on portait l’académique blanc et noir avec Catarina Pernão26, nous nous sentions parfois plus vache qu’oiseau. Je trouvais amusant de prendre à revers la question de l’envol, de passer de Beach Birds à Mountain Cows27. Et puis la vache est un animal puissamment évocateur à divers points de vue, et symboliquement chargé.

Caroline Granger : Vous vous êtes inscrites dans une transmission plus « à partir de » que celle qui s’attache à être « au plus près de ».

Anna Chireschu : Exactement. Beach Birds a été une impulsion, un désir d’établir une étude sur le vivant plus personnelle. L’héritage de Merce Cunningham est multiple et ouvert, peut-être son poids est-il aussi moins lourd pour cette nouvelle génération à laquelle j’appartiens.

Caroline Granger : Suite à cette joyeuse envie, comment avez-vous procédé ?

Anna Chireschu : Cette idée est venue se lier à d’autres réflexions sur mes rapports aux animaux. J’avais commencé à être végétarienne. J’ai réalisé que le sujet questionnait notre nature profonde, notre existence, notre façon de percevoir le monde.

  • 28 Mon propos reprend, ici, les termes du philosophe étatsunien David Abram. Son ouvrage, Becoming Ani (...)

Caroline Granger : L’expérience des confinements a permis un temps pour s’interroger. À savoir, si finalement, après avoir désiré la conquête du ciel à l’instar des oiseaux, l’humain n’aspirait pas, finalement, aujourd’hui, à un « devenir vache28 » ?

Anna Chireschu : Oui, « être vache » est un état subversif. Être dans la contemplation et la lenteur, à rebours de l’activité pressante de nos sociétés, représente presque un acte de résistance. Se concentrer sur la vache invite à de nombreuses réflexions sur nos relations aux animaux et sur nos modes d’existence. L’objectification du corps animal amène à dresser un parallèle avec le corps de la femme qui questionne nos relations humaines. Par ailleurs, je me suis plongée dans de nombreux ouvrages et documentaires centrés sur les animaux et l’usage industriel qu’on en fait aujourd’hui. J’ai ensuite étendu la recherche à des questions sociologiques, ayant trait à la mort animale, aux abattoirs, aux relations que nous entretenons avec eux, à notre façon de les percevoir et de les traiter.

  • 29 Gwenaëlle Pledran prépare une thèse intitulée « La fermentation comme modèle d’un nouveau système d (...)

J’ai sollicité la plasticienne Gwenaëlle Pledran qui fait un travail doctoral sur l’estomac des vaches et la fermentation comme une incitation à une transformation locale de nos façons de vivre et de nous alimenter29. Les travaux de Vinciane Despret et Jocelyne Porcher sur nos relations à ces mondes et sur les animaux d’élevage notamment m’ont beaucoup intéressée. Ils montrent aussi combien l’animal est un partenaire. Depuis la domestication des aurochs, l’histoire des vaches s’écrit avec celle de l’humanité. Le sujet représente également des questionnements humains qui dérangent : la vache est une espèce qui ne peut plus être seule, qui s’est détachée de sa liberté sauvage. Il y a une ambivalence dans cette relation de nécessité entre elles et nous et vice versa.

Caroline Granger : As-tu étendu tes lectures par un contact direct avec l’animal ?

Anna Chireschu : Ma relation est restée au seuil de la clôture, à celle d’une fascination ni très tactile ni sensorielle. Elle se résume plus à un échange de regard, au centre duquel tous les imaginaires, toutes les questions, toutes les incompréhensions et toutes les projections sont possibles et permises. J’ai grandi dans un environnement urbain, je n’ai pas été et je ne suis pas en contact direct avec l’animal. Derrière un enclos, c’est un peu comme au théâtre, on est face à un spectacle, à des déplacements, à des temporalités, à des non-événements aussi. Le spectacle de ce vivant organisé déjoue l’événement. Les observations longues m’ont donné des apports chorégraphiques et esthétiques importants, notamment sur la démarche, sur les déplacements, sur les immobilités et sur l’écoute.

Caroline Granger : Oui, la connaissance et l’observation fine du vivant peuvent être des moyens de déployer notre regard et notre imagination. Elles pallient notre manque de culture à cet endroit. Estelle Zhong Mengual, dans Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, invite les lecteurs et les lectrices à combler ces lacunes pour surmonter cette « crise de notre sensibilité au vivant ».

Anna Chireschu : Dans nos recherches autour de la vache, de nombreuses images sont apparues, qu’elles soient liées à la production de lait, aux grands espaces et aux chevauchées ou aux images d’Épinal. Et puis, un parallèle entre l’oppression exercée par les hommes sur les vaches et celle imposée aux femmes sur leurs corps s’est révélée. Les concours de beauté en sont un exemple. Cette idée est défendue par Carol J. Adams dans La politique sexuelle de la viande. À les observer dans les champs, une connivence et une complicité sont apparues. Ce qu’on appelle l’instinct grégaire peut être vu comme des mises en relation, une certaine sororité.

Caroline Granger : D’ailleurs, avez-vous envisagé des alliances entre les vaches et les autres êtres du vivant, comme ces oiseaux, les « garde-bœufs », qui cohabitent avec elles ?

  • 30 Par des voies si étroites est le premier court métrage de Vincent Sorrel réalisé en 1995 sur pellic (...)

Anna Chireschu : Nous nous sommes concentrées sur les relations entre l’humain et l’animal, à la fois par une approche concrète, par nos imaginaires et par l’expérience d’une autre temporalité. On revient à l’impulsion de Beach Birds pour cette pièce : que se passe-t-il lorsque l’humain éprouve un temps animal ? D’ailleurs, lorsqu’elle va être jouée le 2 avril à L’Étoile du Nord, elle sera accompagnée par la projection du film Par des voies si étroites du réalisateur Vincent Sorrel au cours duquel nous découvrons les hommes d’un élevage alpin qui vivent au rythme des traites et parcourent des espaces non construits30. Le fait que le montage de ce film se soit construit dans un deuxième temps, à partir des chutes de pellicule, lui donne un séquençage et un rythme inattendu. Pour conclure cette soirée, un bord plateau sera ensuite proposé. J’ai hâte d’échanger et de partager nos réflexions avec le public.

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Bibliographie

ABRAM David, Becoming Animal, An Earthly Cosmology, New York, Vintage Books, 2011.

ADAMS Carol J., La politique sexuelle de la viande. Une théorie critique féministe végétarienne, trad. Danielle Petitclerc, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2016.

CHARMATZ Boris, BEL Jérôme, Emails 2009-2010, Paris, Les Presses du réel, 2016.

DESPRET Vinciane, PORCHER Jocelyne, Être bête, Paris, Actes Sud, 2007.

CUNNINGHAM Merce, Other Animals and Drawing and Journals, New York, Aperture, 2002.

CUNNINGHAM Merce, LESSCHAEVE Jacqueline, Le danseur et la danse, Paris, Belfond, 1980.

HARAWAY Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

HELD John Jr., «Anna Halprin: in Conversation with John Held, Jr», San Francisco Arts Quaterly, n° 9, 2012, [en ligne], https://www.sfaq.us/2017/11/anna-halprin-in-conversation-with-john-held-jr/, page consultée le 29 juin 2018.

PORCHER Jocelyne, Vivre avec les animaux, une utopie pour le xxie siècle, Paris, La Découverte, 2014.

VAUGHAN David, Merce Cunningham: Fifty Years, New York, Aperture, 1997.

VAUGHAN David, Merce Cunningham, un demi-siècle de danse, trad. Denise Luccioni, Paris, Plume, 2002.

ZHONG MENGUAL Estelle, Apprendre à voir. Le Point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, « Mondes sauvages », 2021.

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Notes

1 Après avoir dansé pour Martha Graham et José Limon, Robert Swinston rejoint la Merce Cunningham Dance Company de 1980 à 2009. Il devient l’assistant du chorégraphe à partir de 1992. Pendant les deux années qui suivent le décès du chorégraphe, il est directeur des chorégraphies et organise le Legacy Tour. Entre 2013 et 2020, il est directeur artistique du CNDC à Angers.

2 Suite For Five est une pièce de 1958 écrite à partir du Solo Suite in Space and Time (1953) auquel un trio, un duo et un quintette ont été ajoutés. Il s’en dégage une sensation de tranquillité et de pureté dans les mouvements.

3 L’emploi de l’adjectif « natureculturel » fait écho aux travaux de Donna Haraway qui nous invitent à abandonner nos pensées dichotomiques. HARAWAY Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003, p. 24.

4 ZHONG MENGUAL Estelle, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, « Mondes sauvages », 2021, p. 11.

5 Susan Alexander a enseigné à la Merce Cunningham Dance School jusqu’en 1984. Elle a ensuite été professeure de danse contemporaine au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris, assistante de direction et chargée des études chorégraphiques au Groupe de recherche chorégraphique de l’Opéra de Paris. Elle enseigne désormais à Santa Barbara en Californie et est régulièrement professeure invitée dans différentes écoles et centres de danse.

6 Ce lycée se situe à Paris dans le dix-neuvième arrondissement.

7 Anna fait, ici, référence à la vidéo-danse Changing Steps réalisée en 1989 en collaboration avec le réalisateur Charles Atlas. Cette vidéo-danse poursuit l’existence d’une œuvre chorégraphique créée en 1973 et l’entremêle à d’autres courtes séquences d’images de végétation, des plans filmés dans un hangar ou capturés lors de répétitions au studio de Westbeth. Le fil liant cette multitude d’espaces et de temporalités à l’intérieur de cette vidéo-danse est composé de résonances entre les lignes, les lumières, la matière corporelle et ses mouvements.

8 Pour cette pièce, deux décors furent construits par Robert Heishman et Catherine Yass ; il en fut de même pour l’accompagnement musical, qui mobilisa deux groupes : celui de Radiohead et celui de l’islandais Sigur Rós. Ensuite, les tirages au sort définirent les combinaisons de chaque performance.

9 Les bounces forment le premier exercice de la barre Cunningham. Il consiste à répéter seize fois des courbes du haut du dos, d’abord en avant (curve) puis sur les côtés (tilt) et en torsion (twist) ; elles sont combinées à des pliés.

10 En 1977, Merce Cunningham et John Cage réalisèrent enfin un projet formulé depuis de nombreuses années : celui de collaborer avec Morris Graves, peintre de la Northwest School. Inlets fut décrit comme l’expérience d’un état vaporeux procurant une sensation proche de celle ressentie lors de déplacements dans la région du Pacific Northwest. VAUGHAN David, Merce Cunningham: Fifty Years, trad. Denise Luccioni, New York, Aperture, 1997, p. 202.

11 Cette expression est apparue dans l’article du New York Times intitulé « Review : Compagnie CNDC-Angers Dances Cunningham » rédigé par Alastair Macaulay le 11 mars 2015.

12 « Cédric Andrieux, qui a dansé huit ans dans sa compagnie, à un moment, raconte qu’après les spectacles Merce n’a jamais donné la moindre note ou correction. Je n’en croyais pas mes oreilles ! La plupart des chorégraphes et des metteurs en scène essaient d’améliorer le spectacle en continuant à “diriger” les danseurs ou acteurs après les représentations. […] Eh bien, non ! Pour Merce, ce qui s’était passé avait eu lieu et on n’en parlait plus. J’ai trouvé ça merveilleux : pas de jugement ! ». CHARMATZ Boris, BEL Jérôme, Emails 2009-2010, Paris, Les presses du réel, 2016, p. 3.

13 Dans Biped, créée en 1999, les danseurs ne se présentent pas aux spectateurs dans une relation de corps à corps. Le plateau apparaît tout d’abord vide, derrière un voile sur lequel vont être projetées des images de quadrillages, de lignes, de cercles, de diagonales puis de corps dansants. Ces derniers sont montrés au public, déployés, sous forme de géants dessinés à partir de quelques lignes. Merce Cunningham utilisa le logiciel LifeForms pour cette pièce et le mapping des projections s’est fait à partir d’un procédé de motion capture développé par Paul Kaiser et Shelley Eshkar.

14 Beach Birds (1991) est accompagnée d’une épigraphe extraite d’un projet littéraire de James Joyce : «Between the river and the ocean, Beach Birds». Celle-ci témoigne d’une envie de travailler sur la sensation d’un entre-deux et d’évoquer un écotone, un espace-limite à l’intérieur duquel deux écosystèmes se lient.

15 Anna convoque, ici, les propos du chorégraphe lors de son échange avec Jacqueline Lesschaeve : «I think of dance as a constant transformation of life itself». CUNNINGHAM Merce, LESSCHAEVE Jacqueline, The Dancer and the Dance, New York, Marion Boyars, 1991, p. 77. 

16 Inlets II est, selon les propos de Merce Cunningham, une variation d’Inlets. En effet, le chorégraphe décide, en 1983, de conserver la composition de John Cage et la base des soixante-quatre mouvements de la chorégraphie initiale alors que les autres éléments, le décor, les costumes, le nombre de danseurs, la structure des phrases chorégraphiques et leur durée ont été modifiés. VAUGHAN David, Merce Cunningham: Fifty Years, New York, Aperture, 1997, p. 223.

17 Un souvenir donné par Merce Cunningham au sujet d’un lion, dans l’épisode huit de la série documentaire Mondays with Merce peut être donné comme exemple. «Merce Cunningham: Mondays with Merce #8: Remembering Merce», YouTube, Merce Cunningham Trust, 14 octobre 2013, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=Rg42713-H7A, page consultée le 29 juin 2018.

18 La chorégraphie intitulée Solo (1973) est commentée par David Vaughan, l’archiviste de la Merce Cunningham Dance Company, ainsi : « Cette danse est fondée sur les observations d’animaux faites par Cunningham au Zoo de San Diego. En huit minutes, les images de cette danse défilent et passent d’un type d’animal à un autre, un oiseau, un serpent, un lion », traduit de l’anglais par l’auteur. VAUGHAN David, Merce Cunningham: Fifty Years, New York, Aperture, 1997, p. 188.

19 En 1954, Paul Williams, un étudiant de Black Mountain College passionné d’architecture minimale, établit une communauté d’artistes à Stony Point, dans le comté de Rockland à une cinquantaine de miles de New York. Y habitèrent, Paul Williams et sa femme Vera, John Cage, David Tudor, M.C Richards, Karen Karnes et David Weinrib. Merce Cunningham leur rendait visite mais il préféra vivre la plupart du temps près de son studio à Manhattan.

20 Bien que les travaux de Merce Cunningham et ceux d’Anna Halprin soient souvent présentés comme antagonistes, les chorégraphes partageaient un goût de la liberté et une fascination pour le vivant. Leurs relations se tissèrent entre des points de convergence (des racines venues du Bauhaus, une envie d’ouverture, de danser hors les murs) et de divergence (lieu d’enracinement, cheminement vers une libération des corps et un engagement politique). Anna Halprin ne manqua pas d’ailleurs de le rappeler avec sympathie lors d’un entretien en 2017 : « Nous étions de très bons amis. Pendant ses concerts, John Cage avait l’habitude de venir ici et de nous rendre visite avec Merce. Nous étions de très bons amis, et parce que nous étions de si bons amis, je pouvais comprendre nos différences », traduit de l’anglais par l’auteur. HELD John Jr., «Anna Halprin: in Conversation with John Held, Jr», San Francisco Arts Quaterly, n° 9, 2012, [en ligne], https://www.sfaq.us/2017/11/anna-halprin-in-conversation-with-john-held-jr/, page consultée le 29 juin 2018.

21 Merce Cunningham vécut vingt ans sur la côte Ouest des États-Unis avant de rejoindre la compagnie de Martha Graham à New York.

22 Les Events sont des chorégraphies exceptionnelles constituées à partir de fragments de pièces antérieures et de nouvelles propositions au sein d’un ensemble artistique. Ces combinaisons d’assemblage sont infinies et se généralisent à partir de 1964. Elles étaient plus de huit cent lors du décès de Merce Cunningham en 2009. Bien que leur processus d’élaboration puisse se répéter, leurs relations à l’espace et aux corps ne peuvent en faire des œuvres reproductibles.

23 Ashley Chen a été danseur pour la Merce Cunningham Dance Company de 2000 à 2004. Il est ensuite revenu en France et est devenu interprète pour des chorégraphes de renommée internationale. En 2012, il a fondé la compagnie Kashyl. À présent, il explore la création scénique.

24 Cheryl Therrien a dansé pour la Merce Cunningham Dance Company de 1993 à 2003. Depuis, elle participe à la diffusion de ses œuvres à travers des cours de sa technique et des ateliers. Elle enseigne actuellement au sein du CNSMD de Paris.

25 Grégoire Schaller est plasticien, performeur et doctorant en philosophie de l’esthétique à l’université Paris-Nanterre. Depuis 2016, il collabore avec Anna Chirescu avec qui il a cofondé une structure qui accueille leurs travaux, signés ensemble ou indépendamment. Ils ont notamment créé Dirty Dancers (2018) et Ordeal by Water (2021).

26 Catarina Pernão est danseuse interprète. Diplômée du Conservatoire national portugais et de la Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance de Londres, elle a dansé au CNDC Angers entre 2015 et 2020. Avec Anna Chirescu, elle forme le duo de danseuse au plateau dans VACA.

27 La pièce s’est tout d’abord intitulée ainsi.

28 Mon propos reprend, ici, les termes du philosophe étatsunien David Abram. Son ouvrage, Becoming Animal, An Earthly Cosmology, (New York, Vintage Books, 2011) entremêle le récit de son expérience sensorielle à ses recherches phénoménologiques.

29 Gwenaëlle Pledran prépare une thèse intitulée « La fermentation comme modèle d’un nouveau système de production », dirigée par Emanuele Quinz, Simon d’Hénin et Geneviève Teil à l’université Paris 8.

30 Par des voies si étroites est le premier court métrage de Vincent Sorrel réalisé en 1995 sur pellicule en noir et blanc. Le film suit un troupeau et ses vachers dans un alpage de Savoie. Par ailleurs, Vincent Sorrel est cinéaste, auteur-réalisateur de films documentaires et maître de conférences à l’université de Grenoble Alpes depuis 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Granger et Anna Chirescu, « Des battements d’ailes aux ruminations d’une vache. Un entretien sur nos relations au vivant avec Anna Chirescu »Recherches en danse [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 14 décembre 2023, consulté le 25 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/danse/6763 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.6763

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Auteurs

Caroline Granger

Caroline Granger est docteure en études anglophones et membre associé au laboratoire de recherches ERIBIA de l’université de Caen Normandie. Sa thèse intitulée « À la rencontre de l’histoire culturelle et de l’écopoétique, une étude des torsions dans l’œuvre du chorégraphe Merce Cunningham » défend une approche transdisciplinaire qui lie le mouvement dansé de l’humain à son environnement natureculturel. Celle-ci est accompagnée d’un portfolio photographique qui témoigne de son intérêt pour le champ de la recherche-création. Elle a participé à plusieurs congrès et colloques internationaux : « Le Sauvage urbain : percevoir, penser et vivre avec la nature en ville » à l’université de Perpignan en 2019, « Le Hasard » au Conservatoire national des arts et métiers de Paris en 2021 ou dernièrement «Transcreations : Creaturely encounters as cultural artefacts» organisé par l’association EASLCE à l’université de Grenade.

Anna Chirescu

Après une formation en danse classique au conservatoire national de région (CNR) de Paris, puis en danse contemporaine au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris, Anna Chirescu complète sa formation à l’université de Californie, Irvine, où elle suit notamment les workshops d’Yvonne Rainer. Comme interprète, elle danse auprès de différents chorégraphes (Jean-Claude Gallotta, Luc Petton, Marie-Laure Agrapart, Jean-Guillaume Weis, Bill Young / Colleen Thomas Dance Company, Liam Warren, Christine Bastin, Daniel Larrieu, Ashley Chen). Entre 2013 et 2020, elle intègre la compagnie du Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers dirigée par Robert Swinston avec qui elle se produit dans le répertoire de Merce Cunningham en France et à l’international. Elle continue de mener des cours et workshops autour de son travail. En tant que chorégraphe, elle débute une collaboration avec le plasticien Grégoire Schaller en 2017 avec qui elle signe des performances et pièces chorégraphiques (Les Indolents 2018, Dirty Dancers 2018, Ordeal by Water 2021), elle signe sa première pièce VACA en 2022. En 2022 elle assiste François Chaignaud sur sa création Tumulus en collaboration avec les Cris de Paris. Parallèlement elle est diplômée en lettres modernes à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 et affaires publiques à Sciences Po Paris.

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