- 1 Après avoir dansé pour Martha Graham et José Limon, Robert Swinston rejoint la Merce Cunningham Dan (...)
- 2 Suite For Five est une pièce de 1958 écrite à partir du Solo Suite in Space and Time (1953) auquel (...)
1J’ai rencontré Anna Chirescu, lors de mon voyage de recherches à New York en avril 2019. J’avais obtenu une aide à la recherche doctorale de l’Institut des Amériques qui me permettait de consulter des archives, de mener des recherches in situ et d’observer la transmission des œuvres de Merce Cunningham. De son côté, Anna dansait pour le Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers dirigé par Robert Swinston1. La compagnie s’était rendue aux États-Unis pour la reprise de Suite for Five programmée au Joyce Theater dans le cadre des hommages rendus au chorégraphe pour son centenaire2.
- 3 L’emploi de l’adjectif « natureculturel » fait écho aux travaux de Donna Haraway qui nous invitent (...)
- 4 ZHONG MENGUAL Estelle, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Arles, Actes Sud, « Mondes sauv (...)
2Trois ans plus tard, l’approche du nouveau projet chorégraphique d’Anna intitulé VACA a fait naître l’envie de se rencontrer à nouveau et de réaliser cet entretien. Bien qu’apparaissent quelques détours, notre entretien suit une démarche chronologique partant de l’impulsion donnée par l’expérience de la danse cunninghamienne vers la création de VACA. Cette approche pose d’emblée la question de la transmission : quelle existence une œuvre chorégraphique peut-elle poursuivre lorsqu’elle est déracinée de son environnement « natureculturel » de création3 ? Ces réflexions nous amènent à envisager d’autres temporalités, au-delà des corps humains et questionnent nos relations au vivant. En construisant sa pièce autour de la vache, Anna Chirescu interroge nos relations à l’animal non-humain, nos façons de cohabiter avec lui ou, à l’inverse, nos terrifiants effets sur lui. L’échange nous offre des retours sur nos pratiques de chercheuse et de danseuse partageant une envie commune, celle de ne pas renoncer face à « la crise de notre sensibilité au vivant » qui appauvrit nos imaginaires et constitue des lacunes pour notre « culture du vivant4 ». Ainsi, l’ambition de cet entretien est de traduire à travers des mots, combien la danse cunninghamienne, par sa pensée et par son incarnation, permet d’éprouver une temporalité autre que celle séquencée de l’humain et nous invite à imaginer d’autres relations au vivant.
Cet entretien eut lieu le neuf février 2022, dans un appartement parisien, aux dernières heures d’une journée hivernale ensoleillée, quelques semaines avant la première de VACA.
Caroline Granger : Pour commencer cet entretien, peux-tu revenir sur tes rencontres avec l’œuvre de Merce Cunningham ?
- 5 Susan Alexander a enseigné à la Merce Cunningham Dance School jusqu’en 1984. Elle a ensuite été pro (...)
- 6 Ce lycée se situe à Paris dans le dix-neuvième arrondissement.
- 7 Anna fait, ici, référence à la vidéo-danse Changing Steps réalisée en 1989 en collaboration avec le (...)
- 8 Pour cette pièce, deux décors furent construits par Robert Heishman et Catherine Yass ; il en fut d (...)
Anna Chirescu : Il y a eu, en effet, plusieurs rencontres, de différentes natures. Je découvre son travail au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris où j’ai étudié entre quatorze et dix-huit ans. Dans les premières années, sa technique est transmise notamment dans les cours de Susan Alexander5. Elle avait enseigné au studio Cunningham, mais les cours qu’elle donnait étaient plus « inspirés » de la technique qu’une classe Cunningham stricto sensu ce que j’ai découvert plus tard dans les classes que Robert Swinston donnait au CNDC. J’ai ainsi rencontré son travail d’abord par la technique, puis en tant que spectatrice. À la même période, je suivais les cours d’option danse au lycée Brassens6. Je me rappelle très bien de mon étonnement lors du visionnage de la vidéo de Changing Steps7. J’étais fascinée par les différentes séquences de danse et de plans qui s’intégraient les unes dans les autres, les académiques de toutes les couleurs, les corps des danseurs, à la fois virtuoses et décalés. Par la suite, nous étions allés avec la classe au Théâtre de la Ville voir Split Sides en 20038. Je me souviens d’avoir vu Merce monter sur scène pour tirer au sort l’ordre des parties et d’une sensation électrique à voir les danseurs bouger dans l’espace.
- 9 Les bounces forment le premier exercice de la barre Cunningham. Il consiste à répéter seize fois de (...)
- 10 En 1977, Merce Cunningham et John Cage réalisèrent enfin un projet formulé depuis de nombreuses ann (...)
Puis en 2013, j’ai auditionné au CNDC à Angers où Robert Swinston venait d’être nommé. J’y suis allée plutôt par « hasard ». À l’audition nous commençons les bounces9 et je reconnais d’emblée la mémoire d’une sensation traversée il y a longtemps, qui semble un peu « archaïque » dans mon corps mais qui ne me déplait pas non plus. J’ai la sensation d’accéder à un grenier depuis l’intérieur, et en même temps de découvrir d’autres facettes de cette danse que je n’avais pas encore rencontrées ou expérimentées, ou qui avaient peut-être déjà été transformées par le temps et la transmission que j’avais reçue. Je n’avais pas envisagé de danser ce répertoire qui, pour moi, appartenait, d’une certaine façon, au passé. L’explorer plus tardivement bien après la sortie d’école, dans sa version intégrale et « nue » offrait énormément de potentialités. J’ai d’ailleurs redécouvert des pas traversés avec Susan des années auparavant dont j’avais oublié le nom. Il y avait un mouvement dont je me souvenais bien, je l’ai montré à Robert, il m’a dit : « Ah, mais ça c’est Inlets10 ! » une pièce que nous avons d’ailleurs remontée avec lui en 2017.
Caroline Granger : Robert avait aussi explicité cette modification de la technique lorsqu’il avait donné sa classe à New York en avril 2019. Il avait alors commencé sa séance par un enroulé du dos.
Anna Chireschu : Oui, il le disait. Mais il ne s’en était pas trop éloigné en comparaison de Susan ou d’autres professeurs. Les classes de Robert étaient nettement dans le droit fil de celles enseignées au studio de Merce, les exercices, leur ordre, le déroulement général de la classe. Il avait fait certains petits ajustements de coordination dans des exercices, mais les trainings étaient dans la droite ligne de la technique telle qu’elle avait été imaginée et élaborée. Chaque professeur ou chaque passeur de cette technique façonne son enseignement avec son vécu, son parcours, ses préférences aussi. J’ai compris que pour l’appréhender au mieux, il fallait goûter à de multiples sources. Dans les dernières classes données en 2019 à Angers et en tournée, Robert nous donnait celles qu’il avait reçues de Merce, et qu’il avait notées à l’époque.
Caroline Granger : Quelle(s) attention(s), sensation(s), voire libération(s) peuvent surgir ou s’imposer à toi lorsque tu incarnes une pièce cunninghamienne ?
Anna Chireschu : Les chorégraphies de Merce nécessitent un entraînement régulier et spécifique. La technique est vraiment le socle de ses chorégraphies, c’est à l’intérieur de ses fibres que s’élabore son langage, et c’est tout à fait primordial de le comprendre, au-delà du fait technique, de comprendre l’esprit et l’état d’esprit qui préside à ces pas. Un dépassement de soi, de ses limites personnelles est clairement exigé par cette danse, on est souvent sur un fil, au bord de la brèche. Il faut, en même temps, maîtriser ces instants de suspension, de vertige et de lâcher prise car rien ne se passe comme prévu. Pour moi, il y avait vraiment de la lutte intérieure à l’œuvre, l’exigence est grande, mais il faut aussi savoir s’en détacher, car au fond ce n’est pas uniquement dans le challenge technique que réside l’intérêt de sa danse pour l’interprète ou le spectateur. Pour le danseur, il y a tant de façons de se saisir de ce travail : de la dynamique de l’espace à la fois vivant et complexe aux corps « puzzle » créés par sa technique, des connections multiples entre partenaires de scène à la notion de jeu, d’efforts très prégnants dans ce travail et de plaisir dans cet effort, de la réinvention à la construction et déstabilisation du temps. Il y a aussi cet état de présence très puissant que permet cette danse, d’être là, à un instant donné, dans un espace. C’est une invitation à ce que chaque danseur sorte de ses carcans personnels et trouve ses potentialités propres, ses appuis, sa volonté, sa force. Dans cette aventure de sept ans avec son répertoire, je crois que j’ai saisi une résonance à des aspirations que j’avais personnellement.
Caroline Granger : C’est, en effet, ce que j’ai pu lire à travers différents écrits et témoignages de Merce ou de ses danseurs et de ses danseuses. J’ai compris que chacun trouvait sa propre respiration, son propre chant et que la concentration exigée amène à réécouter son corps et à recomposer avec lui.
- 11 Cette expression est apparue dans l’article du New York Times intitulé « Review : Compagnie CNDC-An (...)
Anna Chireschu : Oui, je pense que lorsqu’on a compris cela dans son travail, qu’il n’est pas une norme imposée mais une proposition à l’intérieur de laquelle les danseurs peuvent trouver leur chemin, alors cela devient intéressant, joyeux même.
Au final, d’aucuns seraient surpris de voir quelle liberté on peut trouver à l’intérieur de cette danse « écrite » et si structurée. Mais cette liberté s’acquiert dans la maîtrise du vocabulaire ; une fois ce langage acquis on lui donne les accents que l’on veut. Un critique du New York Times avait dit de nous que nous dansions cette danse avec un French accent11 !
- 12 « Cédric Andrieux, qui a dansé huit ans dans sa compagnie, à un moment, raconte qu’après les specta (...)
Caroline Granger : Cette sensation de liberté apparaît, peut-être, à travers la non-intervention de Merce auprès des danseurs et des danseuses de sa compagnie. Je me rappelle que, dans la correspondance Emails 2009-2010, Jérôme Bel exprime sa stupéfaction lorsque Cédric Andrieux lui dit que Merce ne les corrigeait pas12.
- 13 Dans Biped, créée en 1999, les danseurs ne se présentent pas aux spectateurs dans une relation de c (...)
Anna Chireschu : Oui, c’est vrai. Robert nous disait souvent que Merce ne donnait que très peu de retours en studio. Cela devait être frustrant, j’imagine. Mais dans le fond, je conçois que cela laissait aussi beaucoup de liberté. Les danseurs trouvaient par eux même les solutions, les arrangements ou leurs façons de faire. Il n’y avait que très peu d’indications même d’intentions ou d’imaginaires, de la même façon que les danseurs n’avaient pas accès aux procédés aléatoires dans les choix de création. Peut-être, est-ce par pudeur, par timidité que Merce ne les partageait pas ? Il y a beaucoup de mystère autour de tout cela. Par filiation ou mimétisme, Robert, non plus, ne disait pas grand-chose, quelques petites notes sur le timing, sur des nœuds techniques à résoudre. Nous devions faire et trouver « en faisant ». J’ai compris que cette danse est un cheminement intellectuel par le corps. On ne peut pas vraiment en parler pour la comprendre, le corps trouve les solutions. Cette idée d’un processus à l’œuvre, chaque fois renouvelé, est très inspirante. Merce disait, et Robert aussi souvent, en le citant : «We begin again» (« Recommençons »). Enfin, en tant que danseuse avec une formation académique, il fallait aussi laisser de côté l’idée de faire « parfaitement », une phrase que j’ai souvent entendue en studio : «Give up the idea of perfection !» (« Abandonne l’idée de perfection ! »). Pour moi, comme pour beaucoup d’autres danseurs et danseuses, cela n’est pas évident. Les propositions sont tellement complexes, il faut tenter de les prendre et de les comprendre comme des jeux, des défis. Mais pour arriver à cela, il faut les faire et les refaire, jusqu’à s’abandonner à la danse. Psychologiquement, ce n’est pas facile. Lorsque la contrainte prend le dessus, la frustration peut s’installer. Quand on a commencé les répétitions de Biped avec Robert en 2019, je tentais de me glisser dans cette partition labyrinthique en me disant à quel point c’était fou d’avoir poussé aussi loin la complexité13 ! Derrière l’écran à l’avant-scène sur lequel les vidéos sont projetées, nous avions l’impression d’être dans un aquarium. Dans les multiples entrées et sorties de la pièce, l’espace était tantôt comme un terrain de jeux ou bien une arène. C’était aussi bien terrifiant qu’exaltant.
Caroline Granger : C’est étonnant ces comparaisons. J’associe plutôt cette pièce aux oiseaux, à notre bipédie commune.
Anna Chireschu : Je me suis rendu compte de la bipédie en travaillant sur les vaches et leur quadrupédie. En réalité dans Biped on est plus souvent sur une jambe que sur deux. Cette pièce est d’ailleurs connue pour être particulièrement dure pour les danseuses, du fait qu’elles se retrouvent souvent sur une seule jambe d’appui, la jambe droite en l’occurrence.
Caroline Granger : As-tu ressenti une différence entre les pièces qualifiées de Nature Studies et les autres comme Suite for Five par exemple ?
- 14 Beach Birds (1991) est accompagnée d’une épigraphe extraite d’un projet littéraire de James Joyce : (...)
- 15 Anna convoque, ici, les propos du chorégraphe lors de son échange avec Jacqueline Lesschaeve : «I t (...)
Anna Chireschu : Il y a vraiment quelque chose qui irrigue l’œuvre de Merce Cunningham en général et cela est lié, il me semble, à son rapport au temps. Il y a dans son écriture une capacité à densifier ou à réduire l’expérience du temps. C’est difficile de le décrire, mais ce n’est pas un temps humain. Il n’est pas du tout séquencé. C’est très spécifique, comment Merce permet de longs moments de silence, d’immobilité qui durent, durent, durent…et pfou ! On change comme on pourrait soudain tourner la tête. C’est vraiment un temps animal. Et bien sûr l’autorité de la musique sur la danse ne prévalant pas, cela rend les possibilités infinies. Les Nature Studies telles que Beach Birds sont des « Études de Nature » nommées14. Mais, au fond, peut-être que toutes les pièces de Merce sont d’une certaine manière aussi des Nature Studies. Son sens de l’observation, son amour de la nature et sa danse à l’image de la vie15 : tout cela, je crois, transparaît globalement dans son œuvre.
Caroline Granger : En tant que spectatrice, je compare cette sensation à une promenade en forêt ou à une plongée sous-marine. Lorsqu’on ne sait pas ce qui va se produire : tous les éléments peuvent paraître immobiles, le temps s’étire jusqu’à ce que se produise un surgissement. Les processus de création de Merce Cunningham nécessitent aussi un lâcher-prise de la part des spectateurs et des spectatrices. Cela peut, parfois, procurer un état de flottement ou une ouverture de l’imagination.
- 16 Inlets II est, selon les propos de Merce Cunningham, une variation d’Inlets. En effet, le chorégrap (...)
Anna Chireschu : Je crois que pour danser ses œuvres, c’est important d’avoir un monde intérieur riche et un imaginaire qui se construit et se reconstruit à chaque fois. C’est cela qui rend aussi cette danse intense et son interprétation ouverte. Pour Inlets II16, je m’imaginais une trame qui oscillait entre une immobilité minérale, un écoulement de l’eau ou un atterrissage d’oiseau en repos sur une jambe. Ce qui est incroyable, c’est la manière dont il convoque des environnements, des mondes en soi, à travers une danse, un langage aussi codifié.
- 17 Un souvenir donné par Merce Cunningham au sujet d’un lion, dans l’épisode huit de la série document (...)
- 18 La chorégraphie intitulée Solo (1973) est commentée par David Vaughan, l’archiviste de la Merce Cun (...)
- 19 En 1954, Paul Williams, un étudiant de Black Mountain College passionné d’architecture minimale, ét (...)
- 20 Bien que les travaux de Merce Cunningham et ceux d’Anna Halprin soient souvent présentés comme anta (...)
Caroline Granger : Il n’a pas eu recours à un mimétisme du non-humain, à moins qu’il ne lui permette d’envisager un autre mouvement humain. Son regard posé sur les animaux, sur les non-humains, que ce soit à travers des documentaires17 ou de visites au zoo18, lui a offert d’autres pistes. Cette source d’inspiration apparaît clairement dans ses dessins publiés dans l’ouvrage Other Animals Drawings and Journals. Néanmoins, bien que fasciné, il ne s’est pas éloigné de la ville et il n’a pas rejoint ses amis à Stony Point19. Il ne s’est pas non plus plongé dans un bain de forêt comme Anna Halprin20. Il a adopté une vie urbaine et il est devenu new-yorkais.
- 21 Merce Cunningham vécut vingt ans sur la côte Ouest des États-Unis avant de rejoindre la compagnie d (...)
- 22 Les Events sont des chorégraphies exceptionnelles constituées à partir de fragments de pièces antér (...)
- 23 Ashley Chen a été danseur pour la Merce Cunningham Dance Company de 2000 à 2004. Il est ensuite rev (...)
- 24 Cheryl Therrien a dansé pour la Merce Cunningham Dance Company de 1993 à 2003. Depuis, elle partici (...)
Anna Chireschu : Je le comprends ! Cette ville est enivrante. L’énergie dans les studios new-yorkais est palpable, ce sont des espaces où l’on danse grand, où l’on repousse ses limites, c’est joyeux, c’est grisant ! New York à l’époque était le lieu de la création et de la rencontre artistique, entre danseurs, plasticiens, musiciens. Les studios ont permis à la pratique de se faire, se défaire, s’échanger, se développer, se métamorphoser. Il est resté citadin et c’est peut-être aussi cette imagination de la nature en studio à New York qui rend cette écriture unique. J’imagine que dans ses œuvres il y a aussi de la nostalgie des grands espaces de l’état de Washington21. J’ai récemment découvert le solo de Merce intitulé Solo ou The Zoo Solo, lors de recherches faites pour la création d’un Event22 au Musée d’art moderne de la ville de Paris, en collaboration avec Ashley Chen23 et Cheryl Therrien24. Merce interprète en effet des animaux observés dans un zoo, dans un mimétisme très assumé. Pour le reste l’inspiration n’est pas nommée, mais son sens de l’observation du mouvement de la nature ou animal transparaît dans ses pièces. Elle pouvait aussi se faire depuis les grandes fenêtres du studio de Westbeth.
Caroline Granger : Penses-tu que ces expériences cunninghamiennes ont influencé tes travaux en tant que chorégraphe ?
- 25 Grégoire Schaller est plasticien, performeur et doctorant en philosophie de l’esthétique à l’univer (...)
Anna Chireschu : Sans doute à différents niveaux, même si mon activité en tant que chorégraphe en est encore à ses débuts. L’expérience de cette danse a changé quelque chose en moi. Physiquement, la technique a construit un certain corps, des agilités que je n’aurais pas soupçonnées acquérir. Même si je ne pense pas m’inscrire, en tout cas pour l’instant, dans la filiation d’un style « Cunningham », l’empreinte de cette danse et son état d’esprit, surtout, m’habitent beaucoup. Ce travail influence aussi mon imaginaire et ma façon de regarder, de percevoir le temps, l’organisation, le sens des choses, ou au contraire l’arbitraire et la relation non logique d’une chose à une autre. Et puis, bien sûr, il intervient sur l’exigence, la constance dans le travail et le dépassement de soi. Mon travail est aussi irrigué par la rencontre avec le plasticien Grégoire Schaller avec qui j’ai engagé une collaboration artistique25. Nos intérêts communs nous amènent à questionner le « corps-performant », la virtuosité et la déconstruction de ces idéaux à travers des figures qui nous traversent et auxquelles nous nous confrontons. À travers ces recherches, nous nous sommes questionnés sur notre rapport à l’échec, à la contrainte, à l’épuisement, mais aussi au geste quotidien. D’autres problématiques ont infusé notre travail par la suite, notamment celle de la relation au vivant que j’ai voulu soulever dans VACA, dont je dois l’inspiration première au travail sur Merce.
Caroline Granger : C’est-à-dire ?
Anna Chireschu : C’est surtout le travail autour Beach Birds, remontée au CNDC en 2017 qui a motivé ce projet. Après avoir éprouvé cette pièce, j’ai eu la sensation de devoir déposer quelque chose. C’est une expérience de zen, très méditative et passionnante à vivre de l’intérieur.
Caroline Granger : Est-ce cette expérience d’un temps étendu, suspendu, non fragmenté qui t’a amenée à créer VACA ?
- 26 Catarina Pernão est danseuse interprète. Diplômée du Conservatoire national portugais et de la Trin (...)
- 27 La pièce s’est tout d’abord intitulée ainsi.
Anna Chireschu : L’idée de la création est plutôt partie sous la forme d’un clin d’œil. Il s’agissait de prendre à rebours le tableau naturaliste, l’étude animale et sa représentation, notamment celle de l’oiseau, et de jouer sur la figure contraire, celle de la vache, lourde et apathique. Lorsqu’on portait l’académique blanc et noir avec Catarina Pernão26, nous nous sentions parfois plus vache qu’oiseau. Je trouvais amusant de prendre à revers la question de l’envol, de passer de Beach Birds à Mountain Cows27. Et puis la vache est un animal puissamment évocateur à divers points de vue, et symboliquement chargé.
Caroline Granger : Vous vous êtes inscrites dans une transmission plus « à partir de » que celle qui s’attache à être « au plus près de ».
Anna Chireschu : Exactement. Beach Birds a été une impulsion, un désir d’établir une étude sur le vivant plus personnelle. L’héritage de Merce Cunningham est multiple et ouvert, peut-être son poids est-il aussi moins lourd pour cette nouvelle génération à laquelle j’appartiens.
Caroline Granger : Suite à cette joyeuse envie, comment avez-vous procédé ?
Anna Chireschu : Cette idée est venue se lier à d’autres réflexions sur mes rapports aux animaux. J’avais commencé à être végétarienne. J’ai réalisé que le sujet questionnait notre nature profonde, notre existence, notre façon de percevoir le monde.
- 28 Mon propos reprend, ici, les termes du philosophe étatsunien David Abram. Son ouvrage, Becoming Ani (...)
Caroline Granger : L’expérience des confinements a permis un temps pour s’interroger. À savoir, si finalement, après avoir désiré la conquête du ciel à l’instar des oiseaux, l’humain n’aspirait pas, finalement, aujourd’hui, à un « devenir vache28 » ?
Anna Chireschu : Oui, « être vache » est un état subversif. Être dans la contemplation et la lenteur, à rebours de l’activité pressante de nos sociétés, représente presque un acte de résistance. Se concentrer sur la vache invite à de nombreuses réflexions sur nos relations aux animaux et sur nos modes d’existence. L’objectification du corps animal amène à dresser un parallèle avec le corps de la femme qui questionne nos relations humaines. Par ailleurs, je me suis plongée dans de nombreux ouvrages et documentaires centrés sur les animaux et l’usage industriel qu’on en fait aujourd’hui. J’ai ensuite étendu la recherche à des questions sociologiques, ayant trait à la mort animale, aux abattoirs, aux relations que nous entretenons avec eux, à notre façon de les percevoir et de les traiter.
- 29 Gwenaëlle Pledran prépare une thèse intitulée « La fermentation comme modèle d’un nouveau système d (...)
J’ai sollicité la plasticienne Gwenaëlle Pledran qui fait un travail doctoral sur l’estomac des vaches et la fermentation comme une incitation à une transformation locale de nos façons de vivre et de nous alimenter29. Les travaux de Vinciane Despret et Jocelyne Porcher sur nos relations à ces mondes et sur les animaux d’élevage notamment m’ont beaucoup intéressée. Ils montrent aussi combien l’animal est un partenaire. Depuis la domestication des aurochs, l’histoire des vaches s’écrit avec celle de l’humanité. Le sujet représente également des questionnements humains qui dérangent : la vache est une espèce qui ne peut plus être seule, qui s’est détachée de sa liberté sauvage. Il y a une ambivalence dans cette relation de nécessité entre elles et nous et vice versa.
Caroline Granger : As-tu étendu tes lectures par un contact direct avec l’animal ?
Anna Chireschu : Ma relation est restée au seuil de la clôture, à celle d’une fascination ni très tactile ni sensorielle. Elle se résume plus à un échange de regard, au centre duquel tous les imaginaires, toutes les questions, toutes les incompréhensions et toutes les projections sont possibles et permises. J’ai grandi dans un environnement urbain, je n’ai pas été et je ne suis pas en contact direct avec l’animal. Derrière un enclos, c’est un peu comme au théâtre, on est face à un spectacle, à des déplacements, à des temporalités, à des non-événements aussi. Le spectacle de ce vivant organisé déjoue l’événement. Les observations longues m’ont donné des apports chorégraphiques et esthétiques importants, notamment sur la démarche, sur les déplacements, sur les immobilités et sur l’écoute.
Caroline Granger : Oui, la connaissance et l’observation fine du vivant peuvent être des moyens de déployer notre regard et notre imagination. Elles pallient notre manque de culture à cet endroit. Estelle Zhong Mengual, dans Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, invite les lecteurs et les lectrices à combler ces lacunes pour surmonter cette « crise de notre sensibilité au vivant ».
Anna Chireschu : Dans nos recherches autour de la vache, de nombreuses images sont apparues, qu’elles soient liées à la production de lait, aux grands espaces et aux chevauchées ou aux images d’Épinal. Et puis, un parallèle entre l’oppression exercée par les hommes sur les vaches et celle imposée aux femmes sur leurs corps s’est révélée. Les concours de beauté en sont un exemple. Cette idée est défendue par Carol J. Adams dans La politique sexuelle de la viande. À les observer dans les champs, une connivence et une complicité sont apparues. Ce qu’on appelle l’instinct grégaire peut être vu comme des mises en relation, une certaine sororité.
Caroline Granger : D’ailleurs, avez-vous envisagé des alliances entre les vaches et les autres êtres du vivant, comme ces oiseaux, les « garde-bœufs », qui cohabitent avec elles ?
- 30 Par des voies si étroites est le premier court métrage de Vincent Sorrel réalisé en 1995 sur pellic (...)
Anna Chireschu : Nous nous sommes concentrées sur les relations entre l’humain et l’animal, à la fois par une approche concrète, par nos imaginaires et par l’expérience d’une autre temporalité. On revient à l’impulsion de Beach Birds pour cette pièce : que se passe-t-il lorsque l’humain éprouve un temps animal ? D’ailleurs, lorsqu’elle va être jouée le 2 avril à L’Étoile du Nord, elle sera accompagnée par la projection du film Par des voies si étroites du réalisateur Vincent Sorrel au cours duquel nous découvrons les hommes d’un élevage alpin qui vivent au rythme des traites et parcourent des espaces non construits30. Le fait que le montage de ce film se soit construit dans un deuxième temps, à partir des chutes de pellicule, lui donne un séquençage et un rythme inattendu. Pour conclure cette soirée, un bord plateau sera ensuite proposé. J’ai hâte d’échanger et de partager nos réflexions avec le public.