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Paroles de créateurs/Paroles en scène

Troubles. Dans le sillage de trois performances de Trisha Brown et de Deborah Hay

Geisha Fontaine

Résumés

Danser ? Parler ? Créer ?
Dans les années 1970, Trisha Brown et Deborah Hay proposent trois performances « historiques » appartenant incontestablement à l’histoire de la danse. Dans quelles revendications, approches critiques, ou simples pistes d’expérimentation, ces propositions se sont-elles opérées ? Qu’en est-il aujourd’hui ? Qu’est-ce que les mots sont à la danse ? Est-ce que chorégraphier, c’est saper le langage, le détourner, l’amadouer ? Qu’est-ce que cela me fait, nous fait, de danser, parler, énoncer, taire, se taire ? S’agit-il de performer des discours ? Ou, plus subtilement, de subvertir ce qui est danse et ce qui est prise de parole ? En quoi, en ces années 2020, la chorégraphe, danseuse et chercheuse que je suis est-elle concernée par ces performances surgies il y a un demi-siècle ? Quelles empreintes ? Quelles lancées ?

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Texte intégral

  • 1 La définition de la post-modern dance varie selon les chercheurs. Je me situe dans la lignée de deu (...)

1Dans les années 1970, des artistes emblématiques de la post-modern dance1 s’emparent de la parole. Ils cherchent, ils performent, ils parlent : en 1969, dans l’improvisation Yellowbelly, Trisha Brown (1936-2017) demande au public de lui parler ; en 1973, Trisha Brown danse et parle simultanément dans Accumulation With Talking ; à l’automne 1976, Deborah Hay (née en 1941) improvise un solo dans lequel elle choisit de parler et substituer les mots aux mouvements.

  • 2 Dans cette première partie, le texte sera accompagné de quelques « incises » personnelles, en notes (...)

2Ces trois performances m’ont séduite par leur radicalité2. Les relations entre les mots et les mouvements témoignent ici d’une prise de distance entre ce qui se fait et ce qui se dit. Il s’agit de produire un décalage entre deux registres d’action : être en mouvement, parler. L’enjeu est clairement performatif (ce qui s’engage au moment précis où l’on est en présence du public) et non théâtral (le résultat d’un travail sur les relations texte-danse). Ces propositions résultent de plusieurs enjeux de prise de parole : Pourquoi danser et parler en même temps ? Pourquoi choisir de parler plutôt que de danser (Deborah Hay) ? Pourquoi faire parler, voire crier, les spectateurs pour danser soi-même (Trisha Brown) ? Pourquoi choisir d’adjoindre des mots à un solo déjà créé (Trisha Brown) ? Pourquoi devient-il nécessaire, ou en tout cas important, d’utiliser des mots ? Quelle serait la possible pertinence, ou impertinence, de ces performances si elles étaient créées actuellement ? Être spectateur d’Accumulation With Talking en 2023, c’est voir une pièce de répertoire. Mais quelles seraient aujourd’hui les modalités d’un danser-parler ?

Les trois performances de 1969, 1973 et 1979

  • 3 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, Trisha Brown, Paris, Bougé, 1987, p. 26. «It was terri (...)
  • 4 Dans le livre cité ci-dessus, le mot yellowbelly est traduit par : « lâche ». Or la traduction la p (...)
  • 5 Incise personnelle 1 : Quand je présente un solo en public, dans la demi-heure qui précède le face- (...)

3En 1969, à Aberdeen, Trisha Brown demande au public de crier Yellowbelly, mot qui signifie « froussarde », quand elle danse. Elle raconte que, lors de la première représentation, les spectateurs étaient trop timides, alors elle leur a demandé d’être « très désagréables ». Elle a ensuite improvisé et a dansé tout en étant huée. Elle témoigne : « C’était terrifiant parce que j’affrontais la peur du performeur d’oublier ce qu’il est en train de faire quand il est face au public3 ». Trisha Brown invite les spectateurs à l’insulter pour activer sa motivation à danser. Se dévoile là une intention duelle : une forte motivation, celle d’être à la hauteur en faisant une proposition valable, et le fait d’assumer le risque de n’y point parvenir. Le yellowbelly (froussarde4) du public est simultanément aiguillon et sanction. Le choix du mot est remarquable, car celui qui a peur prend souvent la fuite. Or Brown conjure le public de l’empêcher de fuir. Qui a dansé un solo sait à quel point tout repose sur soi5.

  • 6 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., p. 24.

4Trisha Brown reprend cette proposition en Italie deux mois plus tard : « La deuxième fois, j’ai donné ce spectacle à Rome et il fallait crier ce mot en italien. Le public était sophistiqué et refusait tout simplement de crier. Quand ils refusèrent, je refusai de bouger. Puis, chaque fois que quelqu’un criait, je bougeais6 ». Trisha Brown improvise en public dès 1961, or la performance Yellowbelly date de 1969, huit ans après ses débuts. L’improvisation peut, elle aussi, drainer des habitudes. C’est par le mot, certes ici proféré par les spectateurs, que la chorégraphe souhaite risquer davantage ce qui se joue dans un moment de danse improvisé en public. Elle a déjà présenté plusieurs pièces, notamment lors des concerts de danse du Judson Dance Theater, dans une époque où les danseurs voulaient l’art et la vie ensemble, l’expérimentation comme façon d’être. Alors comment modifier la présence de l’interprète ? Chacun assumant sa place, Trisha Brown propose un lien direct avec les spectateurs, en les sollicitant pour provoquer la danse. S’entremêlent ainsi les actions de percevoir et donner à percevoir, danser et faire danser. Trisha Brown aurait pu solliciter un geste. Elle a préféré que ce soit un mot. Une injonction ? Il fallait sans doute activer un signifié, ici celui de « lâche », pour confronter le désir à la réalité – ce frottement désir/réel étant un enjeu majeur de ces années 1960-1970.

  • 7 Ibid., p. 24.
  • 8 La performance a eu lieu au Centre culturel américain, rue du Dragon, dans le VIème arrondissement (...)

5En 1971, à la New York University, Trisha Brown avait créé Accumulation, un solo de quatre minutes trente, composé d’une accumulation de mouvements. Trisha Brown note : « Aucun mouvement n’avait de sens au-delà de lui-même. Et je ne m’étais jamais sentie plus vivante, plus expressive et plus révélée sur scène7 ». Deux ans plus tard, la chorégraphe procède à une deuxième accumulation. Dans Accumulation With Talking8, Trisha Brown parle de façon très quotidienne. Elle dit, par exemple :

  • 9 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., pp. 39-40.

« Je connais très bien les mouvements de ce solo et ça m’intéresse de savoir ce que je peux dire en le faisant. »
« Quand je danse et que je ne parle pas, je pense tout le temps. »
« La seconde fois que j’ai fait cette danse, j’ai vu un homme se gratter le nez pendant vingt minutes. »
« Quelquefois quand les choses deviennent difficiles et lourdes, je me dis : fais un pas à la fois9. »

  • 10 Les chorégraphes et les danseurs connaissent bien les noms attribués parfois à des pas, mais plus s (...)

Faire un pas à la fois ! À la fin du solo, Trisha évoque le « pas du gitan ». Elle demande ensuite aux spectateurs s’ils souhaitent « connaître les noms familiers de ces différents pas » (les noms des pas relèvent en effet de codes plus ou moins secrets entre un acte et sa désignation10).

  • 11 Incise personnelle 3 : cette précision relève de mes propres connaissances. Je suis preneuse de tou (...)
  • 12 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., p. 62.

6À ses débuts, c’est la parole des spectateurs qui fait danser Trisha Brown, comme si elle cherchait en-dehors d’elle le moyen de pouvoir le faire. Dans les années 1970, la parole devient un vecteur d’accumulation dans un système de mises en rapports et de ruptures entre mots et mouvements. Dans la suite de son parcours, la chorégraphe n’utilisera plus les mots11. Lors des années 1960-1970, les paroles sont un mode d’échange, y compris inconfortable, avec les spectateurs. Prolongeant les propositions radicales du Judson Dance Theater et se questionnant sur ce qu’elle propose, la chorégraphe utilise le langage comme élément de partage faisant écho aux attentes des spectateurs. Elle remarque : « Le public de danse ne voit pas de la même façon que le public des galeries de peinture. Il ne cherche pas à découvrir les structures12 ». La relation du spectateur à l’interprète, grand privilège des arts vivants, est une transaction, au sens de Jacques Derrida, entre celui qui fait et celui qui voit. Trisha Brown parle (ou fait parler les spectateurs) pour questionner les positionnements de chacun au moment même où quelque chose se produit et se perçoit. Parler, c’est alors une forme de mise en abyme de ce qui se vit.

7Dans une même interrogation sur l’action, l’adresse et la perception, il serait passionnant de connaître comment le public a perçu la proposition sans mouvements de Deborah Hay que Rosalind Krauss relate ainsi :

« Dans une performance qu’elle a présentée l’automne dernier, Deborah Hay a expliqué à l’assistance que, au lieu de danser, elle préférait parler. Pendant plus d’une heure, Hay a poursuivi un monologue tranquille mais insistant, adressé à ses spectateurs. »

Rosalind Krauss précise :

  • 13 KRAUSS Rosalind, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1977], trad. Jean-Pie (...)

« La conception de la danse à laquelle Deborah Hay était parvenue était d’entrer en contact avec chaque cellule de son corps ; et aussi, ce que le public pouvait constater, le besoin en tant que danseuse d’avoir recours à la parole13. »

  • 14 Voir : HAY Deborah, Mon corps, ce bouddhiste, trad. Laurent Pichaud et Lucie Perineau, Dijon, Les P (...)
  • 15 Ibid., p. 134.
  • 16 KRAUSS Rosalind, op. cit., p. 79.

8Lors de cette performance, parler, c’est le moyen de simplement être là, c’est la présence dans l’instant, à l’instant. C’est l’une des dimensions que Deborah Hay privilégiera dans la suite de son parcours en s’attachant aux « cinquante milliards de cellules du corps » qui produisent le mouvement14. Dans les années 1970-1980 (celles de la performance commentée par Rosalind Krauss), Deborah Hay, écrit : « J’imagine que toutes les cellules de mon corps écoutent, interprètent et abandonnent la danse, simultanément15 ». Dans une hypothèse osée, Rosalind Krauss considère que « la photographie est devenue progressivement pour l’abstraction picturale le modèle opérant16 ». Il est remarquable que le premier exemple choisi par la théoricienne pour éclairer ce processus soit tiré « non de la peinture ou de la sculpture, mais plutôt de la danse ».

9Je m’attacherai à l’une des dimensions que Krauss souligne, relevant de l’analyse structuraliste en vogue dans cette période :

  • 17 Ibid., p. 80.

« Dans le contexte du spectacle de Deborah Hay, nous sommes en présence d’un message sans code. Et parce qu’il n’est pas codé – voire : non codable – ce message doit s’étayer d’un texte parlé, tel qu’il répète le message de la présence pure dans un langage articulé17. »

  • 18 DELEUZE Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ?, conférence donnée dans le cadre des mardis de l (...)

10Le paradoxe est, selon Krauss, que le langage a pour enjeu de signaler l’absence de code, en tout cas de recours aux codes propres à un art, ici la danse. C’est une attitude fréquente chez de nombreux artistes dans ces années 1970, en écho à des penseurs comme Roland Barthes. J’insiste sur cette interprétation pour deux motifs. Tout d’abord, elle est révélatrice des analyses propres à une époque, ici de facture structuraliste et sémiologique, issues de questionnements sur les signes et les codes, approches que prolongeront plusieurs philosophes analytiques, Nelson Goodman par exemple. Mais aussi, cette démarche pose clairement la question de la fonction du langage dans un domaine artistique dont il n’est pas le matériau premier. Il y a bien sûr de multiples usages des mots dans les spectacles de danse – notamment dans ce que l’on nomme la « danse-théâtre », quand on attribue aux mots une fonction narrative. Or, dans les performances auxquelles je me réfère, je suis frappée par le fait que les mots n’ont finalement pas tant d’importance. Ils sont en réalité une production possible : danser - parler. Ce n’est pas leur signification qui prime (même si elle importe), mais c’est l’évidence que le corps, c’est aussi la voix de la danseuse, une forme possible de présence performative, un être entier tout simplement. De surcroît, on ressent une nécessité d’être à côté de son médium et, peut-être, de s’offrir la liberté d’aborder un autre domaine que le sien sans forcément le maîtriser. C’est aussi le moyen « d’assurer la disjonction du voir et du parler, du visuel et du sonore18 » dans une création artistique (comme Jean-Luc Godard le préconisait).

Les années 2020

  • 19 « Dénormer », ce n’est pas correspondre à une vision de l’artiste hors sol, c’est au contraire avoi (...)

11Aujourd’hui ? Dans ma démarche d’artiste qui aime à sentir/saisir/analyser des gestes créatifs antérieurs, à s’en nourrir, comment des paroles du passé me concernent-elles dans mon travail quotidien ? Que disent-elles, au fond, ces deux femmes ? Ne pas cesser de dénormer19.

12Deborah Hay comme Trisha Brown ont éprouvé le besoin de parler en dansant dans des périodes de forte remise en cause des modèles de composition chorégraphique et de ce qui définit la danse (éternelle question chevillée à toute implication dans la création artistique). Dans les propositions de ces années-là, le choix de se détacher de la danse comme expression se double de celui de commenter sa propre démarche. Mais ce n’est pas tant dans un souci d’expliquer ce que l’on fait. C’est surtout un moyen d’être simultanément en action et spectateur de soi-même. L’usage des mots comme matériau de la performance. Une démultiplication de soi comme être dansant, pensant, parlant – la pensée étant ainsi en phase avec le corps dans son entier.

  • 20 FONTAINE Geisha, Les 100 mots de la danse [2018], Paris, Presses universitaires de France, « Que sa (...)
  • 21 Ces différentes propositions sont créées en collaboration avec Pierre Cottreau, au sein de la compa (...)
  • 22 DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

13En quoi ces démarches me parlent-elles aujourd’hui ? Mon activité de création est porteuse d’un double engagement dans les mouvements et les mots. En ce début des années 2020, je travaille à deux conférences dansées (Ne faites pas la moue, La disparition) et un trio, Mille rondes (titre provisoire), qui a pour point de départ un livre que j’ai écrit, Les 100 mots de la danse20. Même quand je parle, les deux conférences dansées semblent bien éloignées des performances de Deborah Hay et Trisha Brown. En effet, la première se décline en une série en cinq épisodes sur le duo danse-philosophie et la deuxième est une causerie chorégraphique autour de la thématique de la disparition. Pourtant, par-delà les années, je sens une proximité dans l’usage de la parole même si mon prétexte à danser est indissociable d’un contenu. Il y a une résonance entre la fonction de la parole dans l’approche des Américaines et dans ce que je propose21. S’instaurent paradoxalement une mise à distance de ce que je fais et un rapprochement avec les spectateurs par le biais des mots qui leur sont adressés. C’est une sorte de brouillage entre la portée des mouvements (et leur fonction), la portée des paroles (et leur fonction). La différence notable est que la forme que j’adopte est celle de la « conférence dansée », modalité performative aujourd’hui fréquente. Or, à mes yeux, ce ne sont pas réellement des conférences dansées, mais un subterfuge permettant de subvertir ce que les mouvements et les paroles semblent mettre en jeu. Un exemple : dans Ne faites pas la moue #2, deuxième épisode de la série, je me mets à quatre pattes, avance sur une ligne transversale et profère un son étrange. Tout en continuant mon action, je me réfère à la meute de loups évoquée par Gilles Deleuze et Félix Guattari22 et énonce que je suis en train de faire une meute. Il s’avère que je suis seule, drôle de meute, et que mon hurlement de loup est assurément à améliorer. Le lien établi entre ce que je fais et ce que je dis semble être celui de l’explicitation. Or, ce qui ressort bien davantage (que ce soit ou non conscientisé par les spectateurs), c’est mon impossibilité à illustrer la meute de loups et, encore davantage, à déjouer toute correspondance par trop primaire entre danse et philosophie. Mes mots sont ainsi signe d’un impossible, lançant, il est vrai, une possible imagination de ce que cela pourrait être. Ma nécessité profonde de décaler mots et mouvements me semble présenter quelque affinité avec Trisha Brown accompagnant son solo Accumulation de paroles au deuxième degré (deuxième accumulation). Et également avec Deborah Hay puisque s’opère dans ma proposition une rupture dans le codage entre action, énonciation, signification. C’est une aporie.

  • 23 Je suis très perplexe au sujet de cette assertion (citée à foison) de Martha Graham, : « Le corps n (...)

14La forme est certes très différente ; ce qui s’est fait hier ne saurait être reproduit aujourd’hui. Mais cela donne à penser à celle que je suis. Ce sont des références qui me troublent et m’animent. Quand je suis sur une scène, ou dans une situation performative, me propulse cette nécessité de risquer autant ma danse que mes mots. Je me sens, à ma manière et un peu en secret, dans le sillage d’une mise en présence sans filtre que Deborah Hay et Trisha Brown ont tentée. C’est une présence en mouvements et en paroles qui s’appuie sur une indifférence aux contextes et leur préfère une oscillation entre ce qui se passe et ce qui se peut. Cela s’accompagne de la confiance en ce que les mots et les mouvements cachent23 et donnent à percevoir. Une oscillation, là encore. La meute, que je ne peux guère illustrer, devient une manière de saper toute imposition de discours tout en jonglant avec les mots. C’est aussi un décalage entre un présent et ses traces. Parfois, la trace survient quelques secondes après ce qui a eu lieu.

Ne faites pas la moue, série en cinq épisodes sur le duo danse philosophie

Ne faites pas la moue, série en cinq épisodes sur le duo danse philosophie

Festival « Scènes du 6 », Le 6b, Saint-Denis (93), 1er avril 2023

© Pierre Cottreau

15En 2018, paraît Les 100 mots de la danse, dans la collection « Que sais-je ? ». C’est sur ce texte que Pierre Cottreau et moi-même souhaitions créer une pièce chorégraphique. Ce sera un trio. Nous commençons à travailler et survient la pandémie. Nous ne pouvons alors travailler qu’à deux, lors de résidences de création. Notre défi artistique est de partir des mots sans les illustrer. On cherche, on cherche. Je suis seule à danser, toujours à cause de la pandémie. Vient un moment où je ne fais que marcher et parler. Je me détache du livre pour m’adonner à des improvisations verbales qui fonctionnent par associations de mots. Je fais cela des heures durant. Cela donne par exemple :

« Rideau, velours, autrefois, un homme, qui danse, non, trajet, un cercle, de feu, ou ?, disparaître, chute, éventail, de Groat, Andy, Américain, perdu, c’est l’été, sueur, dancing, dance floor, toute la nuit, encore la cigarette, Lifar, un corps, un tapis, sultane, arabe arabesque, liqueur, elle tourne, ne cesse, allongée, post-modernité, mémoire jailli trac tremble, pourpre, viscère. »

Ou encore :

« Ballet, ménage, manège, fouetté, brisé, la matin, la barre, un bateau, il voyage, tourner, la langue, vocabulaire, un souvenir, un bal, au lointain, danseur ?, il brille, il brûle, les planches, Deauville, la mer, Naharin, la narine, rire. »

  • 24 Dans les années 2020, décennie de la rédaction de ce texte, la thématique des œuvres est souvent pr (...)
  • 25 DELEUZE Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

16Je marche, je parle. Ce sont juste des essais. Quelque chose manque. Nous décidons de tenter quelques mouvements. Coexistent alors marches, mots et d’autres mouvements que la marche. Au fur et à mesure du travail, les mots disparaissent. L’éloquence verbale s’est mutée en une profération indistincte et cependant précise. Je pense alors à Trisha Brown quand elle évoque la signification « privée » de certains de ses mouvements (ce qui colore leur interprétation mais n’est pas destiné à communiquer quoi que ce soit). Ne nous privons pas de la formule de Gilles Deleuze, fréquemment reprise : « créer, ce n’est pas communiquer, c’est résister ». Distinguer matière et propos, spécificité de l’œuvre et signification, c’est un enjeu majeur de la création contemporaine. La thématique ne fait pas l’œuvre24. La danse n’a rien à dire. Les mots et les paroles peuvent participer du trouble du langage que la danse endosse merveilleusement. Quel beau paradoxe ! Quel luxe ! Des mots, oui, plein. Mais danser, c’est aussi faire bégayer le discours25. Dans les performances de Trisha Brown et de Deborah Hay ici évoquées, les mots ne disent rien d’une quelconque thématique de la danse, ils sont un outil, ils sont en mouvement.

Séance de travail autour du livre Les 100 mots de la danse

Séance de travail autour du livre Les 100 mots de la danse

Théâtre Jean Vilar, L’Île-Saint-Denis (93), 6 juin 2021

© Marcela Barrios

Des mots – Coda

17Discourir, parler, c’est à double tranchant. C’est la forme d’expression dominante et on peut être en alerte quant à ce qu’elle véhicule. Être également en alerte quant à ceux qui n’ont pas les mots. Alors, la danse ? La visée ? Aimer les mots, les utiliser et les absenter quand ils deviennent consensus. C’est très important ça. Que la danse choisisse ses mots et ses paroles. À foison ou raréfiés. Dans le cas de Mille Rondes, les mots ont disparu et ce sont pourtant eux qui ont impulsé l’ensemble de la création. Quel est le rapport avec les performances des Seventies évoquées plus haut ? Une attention de chorégraphe, danseuse, chercheuse, spectatrice, à ce qui relève du code ou du non codable, aux mots comme intrigues, comme intranquillité, à une distance quant à un surplus de signification afin de privilégier non pas une épiphanie de la danse, mais sa richesse. Celle de donner au corps un atout indépassable : être en mouvement, penser, parler. Ce n’est pas une Trinité. Ce n’est pas : « Au commencement était le Verbe ». C’est une extrême exigence envers les mouvements et les mots, les mots et les mouvements. Un drôle de truc. C’est, en fait, comment penser.
Parler ? Oui, dans une désinvolture très engagée où ne renoncer à rien.

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Bibliographie

BANES Sally, Terpsichore en Baskets, post-modern dance, trad. Denise Luccioni, Paris/Pantin, Chiron/Centre national de la danse, 2002.

BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, Trisha Brown, Paris, Bougé, 1987.

DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

DELEUZE Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

DELEUZE Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ?, conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation FEMIS, à Paris, le 17/05/1987.

FONTAINE Geisha, Les 100 mots de la danse [2018], Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 2023.

FONTAINE Geisha, Les danses du temps, Pantin, Centre national de la danse, 2004.

HAY Deborah, Mon corps, ce bouddhiste, trad. Laurent Pichaud et Lucie Perineau, Dijon, Les Presses du réel, 2017.

JOHNSTON Jill, Marmelade Me, Londres, Wesleyan University Press, 1998.

KRAUSS Rosalind, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1977], trad. Jean-Pierre Criqui, Paris, Éditions Macula, 1993.

« Post-modern Dance », L’Avant-scène – Ballet danse, n° 2, avril-juillet 1980.

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Notes

1 La définition de la post-modern dance varie selon les chercheurs. Je me situe dans la lignée de deux ouvrages de référence : BANES Sally, Terpsichore en Baskets, post-modern dance, trad. Denise Luccioni, Paris/Pantin, Chiron/Centre national de la danse, 2002 ; JOHNSTON Jill, Marmelade Me, Londres, Wesleyan University Press, 1998.

2 Dans cette première partie, le texte sera accompagné de quelques « incises » personnelles, en notes de bas de pages, qui seront en quelque sorte mes didascalies, des indices quant à ce que ma propre écriture « parle » en ses marges. J’aborderai ensuite les résonances et les différences entre l’usage de ces paroles dans les années 1960-1970 et ma démarche de création dans ces années 2020.

3 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, Trisha Brown, Paris, Bougé, 1987, p. 26. «It was terrifying because it was confronting the performer’s fear that you will get up before an audience, and forget what you are doingTraduit de l’anglais par l’auteur.

4 Dans le livre cité ci-dessus, le mot yellowbelly est traduit par : « lâche ». Or la traduction la plus répandue de ce mot est : « froussard », ou encore : « trouillard », ce qui relève d’un langage plus familier. Néanmoins, dans un commentaire sur ce solo, Trisha Brown précise : «I asked the audience to yell “yellowbelly” which means “coward”». (J’ai demandé au public de crier « froussarde », qui signifie « lâche »).

5 Incise personnelle 1 : Quand je présente un solo en public, dans la demi-heure qui précède le face-à-face, je ne pense qu’à une chose : m’enfuir. Je me demande à chaque fois pourquoi je me suis mise dans une telle situation et rêve de boire un verre en terrasse, d’aller voir un film, ou de m’offrir une balade…

6 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., p. 24.

7 Ibid., p. 24.

8 La performance a eu lieu au Centre culturel américain, rue du Dragon, dans le VIème arrondissement de Paris, en 1973.
Incise personnelle 2 : J’ai assisté à cette performance. J’étais jeune, je m’en souviens pourtant. L’espace était petit. Je regardais cette grande femme, avec sa nonchalance apparente, j’avais adoré ça. Les mots qui étaient dits m’étaient musique, je ne cherchais pas à les saisir alors même qu’ils étaient traduits. Les seuls mots qui se sont imprimés dans le souvenir de ce moment-là : « Quand je faisais cette danse, mon père est mort entre deux de ces mouvements » (je ne sais toujours pas si c’est réel, mais c’est de toute façon vrai). L’ensemble du texte de cette performance est transcrit dans l’ouvrage cité plus haut.

9 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., pp. 39-40.

10 Les chorégraphes et les danseurs connaissent bien les noms attribués parfois à des pas, mais plus souvent encore à de brèves séquences de mouvements, quand une chorégraphie se crée. Ils attribuent des mots à tel ou tel moment de la danse, ce qui leur permet ensuite de pouvoir le désigner, et éventuellement le travailler. Ces noms sont souvent choisis collectivement après un moment d’échange. C’est une véritable poétique de l’acte de création et le splendide indice de la complicité entre chorégraphes et interprètes. Une prochaine création, dont Pierre Cottreau et moi-même sommes les instigateurs, se compose par exemple de Lady Macbeth, Les Quatre Chemins, Falaise, La Magnani, Pilon du ciel, Le tam-tam, Gibraltar

11 Incise personnelle 3 : cette précision relève de mes propres connaissances. Je suis preneuse de toute information sur des propositions ultérieures de Trisha Brown avec paroles (hormis, bien sûr, Accumulation With Talking + Watermotor, la triple accumulation de 1979). Les temporalités induites par le mouvement dansé avec prise de parole seraient un beau sujet d’étude. Sur le traitement du temps chez Trisha Brown, voir : FONTAINE Geisha, Les danses du temps, Pantin, Centre national de la danse, 2004.

12 BRUNEL Lise, BROWN Trisha, MANGOLTE Babette, op. cit., p. 62.

13 KRAUSS Rosalind, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1977], trad. Jean-Pierre Criqui, Paris, Éditions Macula, 1993, pp. 79-80, 89. Au moment de la rédaction de ce texte, j’ai très peu de données sur le lieu et la date de cette performance, précisions que Rosalind Krauss ne donne pas. C’est une période au cours de laquelle Deborah Hay propose de multiples solos improvisés en différents lieux. Je prends ici ce solo commenté par Rosalind Krauss dans une publication de 1977 comme un cas d’école.

14 Voir : HAY Deborah, Mon corps, ce bouddhiste, trad. Laurent Pichaud et Lucie Perineau, Dijon, Les Presses du réel, 2017.

15 Ibid., p. 134.

16 KRAUSS Rosalind, op. cit., p. 79.

17 Ibid., p. 80.

18 DELEUZE Gilles, Qu’est-ce que l’acte de création ?, conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation FEMIS, à Paris, le 17/05/1987.

19 « Dénormer », ce n’est pas correspondre à une vision de l’artiste hors sol, c’est au contraire avoir la possibilité de choisir les normes auxquelles ne pas correspondre. C’est à la fois un geste artistique, éthique, politique.

20 FONTAINE Geisha, Les 100 mots de la danse [2018], Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 2023.

21 Ces différentes propositions sont créées en collaboration avec Pierre Cottreau, au sein de la compagnie Mille Plateaux Associés.

22 DELEUZE Gilles, GUATTARI Félix, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

23 Je suis très perplexe au sujet de cette assertion (citée à foison) de Martha Graham, : « Le corps ne ment pas ». Cela m’apparaît comme une approximation hâtive et simplificatrice. C’est excessivement puritain, de surcroît.

24 Dans les années 2020, décennie de la rédaction de ce texte, la thématique des œuvres est souvent prépondérante dans leur appréciation. Balancier historique. Intrigues incessantes sur la fonction de l’art.

25 DELEUZE Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

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Table des illustrations

Titre Ne faites pas la moue, série en cinq épisodes sur le duo danse philosophie
Légende Festival « Scènes du 6 », Le 6b, Saint-Denis (93), 1er avril 2023
Crédits © Pierre Cottreau
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/6768/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 55k
Titre Séance de travail autour du livre Les 100 mots de la danse
Légende Théâtre Jean Vilar, L’Île-Saint-Denis (93), 6 juin 2021
Crédits © Marcela Barrios
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/6768/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Geisha Fontaine, « Troubles. Dans le sillage de trois performances de Trisha Brown et de Deborah Hay »Recherches en danse [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 24 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/danse/6768 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.6768

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Auteur

Geisha Fontaine

Geisha Fontaine est chorégraphe, danseuse, et chercheuse. Elle crée en collaboration avec Pierre Cottreau au sein de Mille Plateaux Associés. Se sentant proches des « anartistes », ils aiment à conjuguer le sensible et la mise en perspective critique. Ils ont créé de nombreuses pièces présentées en France et internationalement (Europe, Japon, Argentine, Chili, Algérie, Inde, etc.). Docteure en philosophie de l’art, Geisha Fontaine a écrit Les 100 mots de la danse (Que sais-je ?, 2018, réédition en 2023), Les danses du temps (Centre national de la danse, 2004, traduit en espagnol en 2012), Tu es le danseur et (micadanses, 2008, 2009). Elle contribue à de nombreux ouvrages et est invitée en tant qu’artiste et chercheuse dans des universités et centres d’art.

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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