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Éditorial

Giuseppe Burighel, Aurore Després et Geisha Fontaine

Texte intégral

  • 1 Voir RANCIÈRE Jacques, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Éditions Galilée, 1995 et RA (...)
  • 2 Comme l’analyse Céline Gauthier, « la parole est intrinsèque aux activités des danseurs contemporai (...)
  • 3 Dans son étude des discours dans l’art chorégraphique contemporain, Giuseppe Burighel se réfère à l (...)

1Dès sa conception, le numéro 12 de la revue Recherches en danse se proposait non seulement de témoigner de la prise de parole des danseurs et des danseuses, mais aussi, face au phénomène d’une parole qui ne serait ni donnée ni prise, d’ouvrir une « scène de parole1 » dans laquelle les danseurs et danseuses prendraient voix au débat. Leur contribution est désormais de plus en plus présente au sein des recherches, des créations et des médiations, et la parole peut même devenir la trame de la « fonction danseur2 ». Leurs paroles, comme leurs mots, contribuent, à bien des égards, à définir les discours de et sur la danse, sur la base de « relations discursives3 » donnant lieu à de multiples pratiques. Mais si l’on quitte le temps présent de la danse, il s’avère plus ardu d’analyser les paroles des danseurs dans le passé, récent ou plus lointain. Dans la danse, les transmissions se sont majoritairement faites oralement. Qu’en reste-t-il ? Comment témoigner alors de la présence, aujourdhui comme par le passé, de la parole des danseurs et des danseuses ? Quelle parole ? Qui parle ? À qui et comment ? Et aussi : Qui écoute ? Qui lit ?

  • 4 Ce n’est pas toujours simple. Il n’y a pas si longtemps, Boris Charmatz s’est questionné sur la dis (...)

2Commençons par ce qui est fréquemment exprimé sur le sujet, à savoir que la parole des danseurs et des danseuses est rare ou peu prise en compte. C’est historiquement vérifiable. Mais aujourd’hui, cette parole se manifeste bien davantage. Cela découle, d’une part, du fait que les artistes de la danse sont invités à sexprimer – leur parole est alors sollicitée –, notamment dans le cadre des études en danse. Dautre part, les danseurs et les danseuses deviennent les sujets protagonistes de la production d’énoncés ; ils activent la parole au sein des espaces de création ou bien contribuent directement à l’élaboration des discours4. Est-ce lune des raisons pour lesquelles naissent autant de collaborations entre artistes chorégraphiques et chercheurs ? Il est très intéressant de découvrir comment ce numéro 12 de la revue rend compte de l’émancipation des premiers dans le binôme artiste/chercheur. Comment, enfin, le fait de donner la parole et celui de la prendre seraient-ils de manière intrinsèque liés à des rapports de pouvoir ?

En somme, lorsque la parole est donnée ou prise, et ce, sous de multiples modalités d’expression, on comprend quil y va le plus souvent denjeux esthétiques, artistiques, scientifiques, épistémologiques, sociaux et politiques spécifiques, souvent originaux.

Qui sont les danseurs et les danseuses en « parole » ici ?

3Au sein de ces mouvements de fluctuation de la parole en danse (de son absence à son existence), nos intentions initiales étaient multiples. Il sagissait certes douvrir une « scène de parole », dautant plus que nous proposions une « place à la parole » dans une trame rédactionnelle déclinable sous de multiples formats (témoignages, publications dartistes, manifestes, curriculum vitae, récits dexpériences, notes, journaux, mémoires, correspondances, entretiens). Mais il nous importait également douvrir un espace de réflexion critique sur les paroles des danseurs et des danseuses.

  • 5 Cf. notamment : « La place des pratiques dans les recherches en danse », Recherches en danse, n° 6, (...)
  • 6 Selon l’appellation de Céline Gauthier, les « écrits de danseurs » publiés en langue française part (...)

4Sans négliger les formes prises par cette parole, il nous a semblé judicieux de réfléchir à l’évolution de son statut en fonction des positionnements des contributeurs et contributrices. À qui la référons-nous ? Qui sont les danseurs et les danseuses, dont nous parlons ? Les dix-huit articles publiés se partagent entre des autorats singuliers (artiste-chercheuse, artiste-chercheur, chercheuse et chercheur, directrice de production), et des co-autorats (chercheuses et danseuses et/ou chorégraphes, chercheuse et danseuse pédagogue, artiste-chercheuse et danseur). Les danseurs et danseuses « interprètes » ne font voix que dans quatre contributions et c’est par lintermédiaire dinvestigations de chercheuses. Cela pourrait s’expliquer par l’éloignement des artistes interprètes vis-à-vis des processus éditoriaux à visée scientifique comme le nôtre. Néanmoins, cela semble confirmer le fait, dune part, que les danseurs et les danseuses prennent bien la parole quand on les y invite et, dautre part, que, dans le cadre de leurs travaux, les chercheurs en danse accordent une forte importance à la parole de ceux sur lesquels ils écrivent. Il est cependant notable que les artistes-chercheurs et artistes-chercheuses le font, eux, de façon autonome. Cet état de fait souligne le rôle, dans une histoire récente, du rapprochement et de larticulation entre la recherche et la création, qui favorisent l’émergence dautres paroles de danseurs et de danseuses. La recherche-création5, ou la pensée dune danse en « recherche » peut être le lieu, dune autre parole, orale ou écrite, des artistes danseurs et danseuses – ce qui contribuerait à un certain foisonnement des « écrits de danseurs6 ». Ce sont nos premiers constats. Les contributions à ce numéro nous invitent à comprendre à quel point les prises de parole de danseurs et danseuses se sont aujourdhui considérablement multipliées.

5Plus généralement, la richesse de ce numéro et de ses contributions tient, selon nous, et nous voudrions positivement y insister, à ce quil fait apparaître en filigrane un élément essentiel aux « paroles des danseurs et des danseuses » : celles-ci ne sauraient naître ex nihilo, ni être traitées a priori, elles apparaissent généralement dans linteraction, dans l’émergence de relations sur lesquelles la plupart des articles insiste à sa manière. Une co-construction de la parole peut même devenir parfois un mode opératoire privilégié.

La place de l’entretien

  • 7 On pourra se référer ici aux pratiques de Laurence Louppe qui travaillait aussi à partir d’entretie (...)

6Alors que nous invoquions plus haut les différentes formes de la parole (orale, écrite, audiovisuelle) des danseurs et des danseuses, cest bien la forme de lentretien ou les pratiques du dialogue et de la conversation qui ont la prégnance dans ce numéro. Dix articles sur dix-huit en ressortent, la plupart menés par des chercheurs et chercheuses. La pratique des entretiens serait-elle la forme que privilégient les chercheurs en danse actuellement ? Quest-ce que donner, recevoir, écouter, traiter, la parole des danseurs et des danseuses ? Quels sont les différentes méthodologies et positionnements des chercheurs, quels sont ceux des danseurs7 ?

  • 8 MESAGER Mélanie, L’entretien comme pratique chorégraphique. Étude des interactions verbales dans qu (...)
  • 9 ABRAMS Lynn, Oral History Theory, London, New York, Taylor & Francis, 2010.
  • 10 VERMERSCH Pierre, L’entretien d’explicitation [1994], Issy-Les-Moulineaux, ESF, 2019.
  • 11 PETITMENGIN Claire, « L’énaction comme expérience vécue », Intellectica, Revue de l’association (...)
  • 12 THEUREAU Jacques, « L’entretien de remise en situation par les traces matérielles, leur introductio (...)
  • 13 LUCIANI Isabelle (dir.), Récit de soi, présence au monde : jugements et engagements (Europe, Afri (...)
  • 14 FAINGOLD Nadine, Les entretiens de décryptage. De l’explicitation à l’émergence du sens, Paris, L’H (...)
  • 15 BOURDIEU Pierre (dir.), La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

7Le format de l’entretien a été largement choisi pour donner « place à la parole » (Julia Wehren avec Fabienne Berger ; Marian Del Valle avec Antia Diaz Otero, Elisabeth Maesen et Barbara Manzetti ; Maëlle Rousselot avec Eléonore Guérineau ; Thais Parelli avec Loup Marcault ; Alessandra Randazzo avec David Zambrano, Caroline Granger avec Anna Chirescu). En tant que tel, il prend place dans des travaux tels que les thèses de doctorat, les projets en recherche-création et, de manière générale, dune envie mutuelle dancrer la réflexion dans le terrain de la pratique. De même, dans ce numéro, les usages de lentretien constituent un objet d’étude (Julia Wehren, Federica Fratagnoli, Joëlle Vellet, Pauline Boivineau et Claire Rousier). L’entretien simpose ainsi comme un macro-sujet, en tant que méthode de recherche : source et archive pour les uns, matière de création pour d’autres8, mais, la plupart du temps, c’est un mode de la relation. Cette démarche, très fréquente dans les sciences humaines, a toute sa place dans les études en danse. Dans ce domaine, une grande attention est portée aux recherches en histoire orale9, à la réalisation dentretiens dexplicitation10 ou micro-phénoménologiques11 et, plus largement, aux conversations de type narratif ou « semi-directif » qui se concentrent sur lexpérience et le vécu de linterprète : entretien autobiographique mené dans le cadre dune micro-histoire, entretien dauto-confrontation12, entretien de type récit de vie13, entretien de décryptage14, entretien ethnographique, etc. En France, dès 1993, Pierre Bourdieu interroge le statut de lentretien et tente den renouveler la méthodologie dans le cadre des recherches de son équipe sur La Misère du monde15.

  • 16 Voir à ce titre GLON Marie, « S’entre-tenir. Douze ans d’entretiens pour Repères, cahier de danse » (...)
  • 17 Initié en 2018, le programme « Dire le corps : pratiques de l’entretien en danse » a été porté par (...)
  • 18 Voir la page internet du site Mnemedance, donnant accès à l’enregistrement de vidéo-entretiens mené (...)
  • 19 Cf. infra l’article de Julia Wehren, « Écouter les mouvements de la mémoire de l’autre ».

8Dès lors, comment interroger les formes de lentretien en danse16 ? Quel rapport ces formes entretiennent-elles avec lhistoire de la danse ? Quel est le degré de performativité qui entre en jeu lors dun entretien avec un danseur ou une danseuse ? Puisque la transmission de la danse a majoritairement été orale et corporelle, quel est lapport spécifique de lentretien à ces transmissions ? La dimension de la perception corporelle et de l’expérience sensorielle doit être prise en compte en tant que composante essentielle dans l’ensemble du processus d’une interview dhistoire orale. Mais cela se vérifie-t-il aussi pour les autres types dentretien à caractère « semi-directif » ? Dans ce numéro, plusieurs contributions ouvrent un espace de réflexion riche en questionnements et apportent des éléments de réponse sur l’analyse de différents savoir-faire. Elles sinscrivent dans la lignée des publications sur la pratique de lentretien qui, aujourdhui, sont en majorité anglo-saxonnes, ainsi que dans des projets d’études universitaires, par exemple : le programme de recherche en France « Dire le corps : pratiques de lentretien en danse17 », le projet Mnemedance18 à luniversité Ca’ Foscari de Venise, ou encore, le projet Telling memories. Oral history methods in dance19 à luniversité de Berne.

  • 20 FRISCH Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Alb (...)
  • 21 La « voix duelle n’est pas une double voix, ni deux voix, mais une voix plurielle dans sa duellité  (...)

9En tant que forme de conversation théorisée par la recherche et activation d’un processus pour faire entendre la parole des danseurs et des danseuses, lentretien fait preuve dune responsabilité partagée de la parole20. En ce sens, il se présente comme un outil par excellence du dialogue où, comme l’énonce Louis Marin spécialement pour « l’entretien d’art », il y aurait la voix d’un seul sujet constitué d’une « duellité21 » plutôt que celle de deux sujets. Cet usage de l’entretien montre la volonté des danseurs et des danseuses de partager leurs paroles en sassociant à dautres voix, en choisissant leurs interlocuteurs, pour parler et dire le corps : ils sont extrêmement attentifs à ce que les discours sur la danse ne soient pas trop distants des savoirs expérientiels et laissent place au désir personnel de faire histoire. L’entretien révèle aussi une sensibilité diffuse à l’égard de la micro-histoire, des actes de remémoration et de la dimension perceptive de linterviewé, et pointe la nécessité de s’intéresser aux individus et aux expériences singulières. En dernier ressort, les pratiques de lentretien dévoilent des perspectives multiples (voir la place des formats de lautobiographie) qui peuvent favoriser des approches différenciées de lhistoriographie en danse.

Relations, co-constructions et positionnements

  • 22 1. La parole comme acte de mémoire et dans l’histoire ; 2. La parole dans les transmissions ; 3. La (...)
  • 23 GINOT Isabelle, « Discours, techniques du corps et technocorps. A la rencontre de la danse contempo (...)

10Les quatre chapitres qui composent la table des matières de ce numéro22 font état de linteractivité que la parole des danseurs et des danseuses suscite au niveau épistémologique. Les formes de lentretien dans les contributions en étant un indice fort, il nous importe de rendre compte des relations et des processus de co-construction des discours que cette parole, multiple, favorise. La simple liste de ses usages, par le vertige qu’elle procure, serait seule à même d’en montrer la richesse. Il s’agit, dans plusieurs cas, d’une parole de la mémoire, anecdotique par intermittence lorsqu’elle est liée à la micro-histoire, ou alors, d’une parole diversement heuristique, maïeutique, poïétique, imagée, parfois singulière, « subvertissante », libérée, sensible, incorporée ou « somatique23 », scientifique comme en recherche-création, critique, en quête de reconnaissance, mais par-dessus tout réflexive et introspective, basée alors sur une pensée rétrospective qui n’hésite pas à se faire prospective. C’est une parole qui, d’une manière générale, ne conduit toutefois pas à un repli sur soi, en dépit de sa réflexivité, mais qui s’avère en partage, intersubjective, comme nous l’avons remarqué. Elle cherche très certainement à établir la place qu’occupent et qu’ont occupée les danseurs et les danseuses dans l’histoire de leur art. Leurs paroles contribuent en effet à situer les pratiques et les gestes artistiques, à se situer en tant qu’artistes chorégraphiques, ainsi que, dans certains cas, à re-situer les savoirs, les symboles, les représentations.

11D’après les nombreuses opérations de construction de la mémoire et de remémoration dont témoigne notamment la section « La parole comme acte de mémoire et dans l’histoire », on s’aperçoit que la parole sert à re-situer les processus historiques et peut donner l’occasion, à l’artiste de se re-situer en tant que chorégraphe (« Revendication, récupération, correction... lorsqu’un chorégraphe décide d’écrire sa propre histoire : le cas de l’autobiographie de Mikhaïl Fokine » de Mariko Kitahara) ou à la ballerine de se situer dans son contexte socio-historique (« Mémoires de la ballerine Claudina Cucchi : mise en récit des enjeux politico-économiques de la construction d’une carrière itinérante en Europe, 1838-1904 » de Eléa Lauret-Baussay). Ces deux articles permettent de constater combien la parole et le discours de l’artiste existent, même dans le processus autobiographique, souvent à travers l’autre, par exemple en s’appuyant diversement sur des historiens, chroniqueurs, journalistes, critiques, personnalités politiques. De même, la parole mémorielle s’avère utile à re-situer les processus historiques notamment par le relais de la micro-histoire (« Écouter les mouvements de la mémoire de l’autre » de Julia Wehren), de manière à pouvoir se situer dans les récits historiques, comme en témoigne l’entretien avec la chorégraphe suisse Fabienne Berger (« “Comment cette matière de vie devient autre chose”. Un entretien d’histoire orale autour des débuts de la scène de danse lausannoise »). Chez d’autres, les constructions mémorielles interviennent même au niveau de la création, ce qui permet aux danseuses de se situer par rapport aux différents héritages chorégraphiques, comme le montre l’article « Danser la disparition. Poursuivre l’élan des danses » de Marian del Valle, Antia Díaz Otero, Elisabeth Maesen et Barbara Manzetti, ainsi que, plus loin dans le numéro, l’article « Des battements d’ailes aux ruminations d’une vache : un entretien sur nos relations au vivant avec Anna Chirescu » de Caroline Granger.

12Dans le chapitre consacré aux paroles à l’œuvre dans les transmissions qui re-situent les pratiques, les entretiens, menés par les chercheuses Thais Parelli (« Un regard sur Le Sacre du Printemps “d’après Nijinski” de Dominique Brun à travers la parole de Loup Marcault, danseur de l’Opéra de Paris », et Maëlle Rousselot avec une danseuse et pédagogue (« Parler de danse classique. Les images sensorielles d’Éléonore Guérineau »), nous font découvrir combien la parole des danseurs, si elle peut savérer difficile à prendre, se trouve déliée et particulièrement fructueuse dans les processus de transmission. Lorsque Camille Casale interroge des jeunes danseurs sur leur conditions de santé (« Quand la parole révèle les conditions de santé du métier de danseur et de danseuse. Normes, douleurs et évolutions »), leurs paroles les « révèlent » autant que le propos de la chercheuse qui les publie. Comme le défend Matthieu Bouvier, c’est finalement par le milieu de la relation entre les personnes, entre celles qui « appellent » le geste et celles qui le réalisent, que tient l’émulation d’une « parole guidante » advenant au cœur du sentir et du dire (« Gestes de parole. Pour une heuristique de la parole guidante dans la fabrique du geste dansé »).

13L’importance des interactions et, précisément, celles « entre artistes, chercheurs et collaborateurs » pour l’émergence de la parole des danseurs et des danseuses, fait lobjet de la troisième section de ce numéro. Les contributions ici rassemblées font état dune inflexion épistémologique. Les paroles croisées des chercheurs et des artistes cherchent l’émergence d’une parole co-construite. Le texte « L’entretien sur commande : les enjeux de la parole chez Karine Saporta » de Pauline Boivineau et Claire Rousier montre bien limportance de la construction de la parole de la chorégraphe dans le contexte denjeux de positionnement esthétique et historique : une parole en quête de sa propre mémoire que la chorégraphe favorise pour se re-situer par rapport aux discours officiels. Larticle de Federica Fratagnoli (« Pour un usage de l’entretien d’explicitation ou micro-phénoménologique avec une interprète de Mohini Attam. Retour sur une recherche en cours ») pointe combien sa propre approche de lentretien dexplicitation, sondant une micro-phénoménologie des gestes, construit les paroles de la « Maître » en Mohini Attam, Brigitte Châtaignier. Cette dernière trouve, en parlant, la façon de re-situer les savoirs transmis par la tradition et de se re-situer elle-même vis-à-vis d’eux. Quand la parole des artistes, Nathalie Collantes, Sylvie Giron, Jean Rochereau, se tresse avec celle de la chercheuse Joëlle Vellet (« Paroles en partage, paroles en recherche. Méthodologie de recherche artistes/chercheuse »), on voit alors surgir loccasion dallier mots et pratiques, par lusage de lentretien dexplicitation et la mise en jeu d’une parole qui permet aux protagonistes de (se) situer (dans) le métier. Les échanges entre Alessandra Randazzo, chercheuse et un danseur improvisateur (« Dialogue autour de l’improvisation : pratiques et théorie d’une nouvelle forme d’intersubjectivité. Entretien avec David Zambrano »), co-construisent, par rebonds, un discours sur limprovisation et « linvention dune nouvelle forme de subjectivité ». L’article de Lou Germain, « Léa Cazauran et Lou Germain, compagnie Lady Rocks. Dialogues entre une chorégraphe et une directrice de production », souligne limportance du dialogue dans la construction de la parole artistique et, crucialement, dans le positionnement d’une jeune compagnie dans le système de production de l’art chorégraphique.

14Ce mouvement dappui réciproque, de relations ou de co-construction des paroles et des discours, mais aussi de positionnements, est d’importance. Il concerne tout autant la recherche, la création, la formation, la transmission ou la reconnaissance mémorielle, historique, artistique ou médiatique dun artiste. Bien évidemment, la parole peut aussi se revendiquer de façon très personnelle, que ce soit en tant que chercheur ou en tant qu’artiste.

  • 24 Cf. MESAGER Mélanie, op.cit. La chercheuse étudie « quatre œuvres artistiques composées par des cho (...)

15En effet, ce numéro noublie pas la parole des premiers concernés, les artistes de la danse. Parler avec eux, sur eux, est majeur. Qu’ils parlent, et particulièrement sur la scène, l’est tout autant24. Ainsi, Lulla Chourlin et Sarath Amarasingam mettent en mots lincorporation sensible dexpériences sensori-motrices (« En résonance d’une conférence sensible »). Au milieu même du geste dansé, Anatoli Vlassov adjoint la parole et interroge les fonctions de la voix au sein du langage (« Manifeste de la Phonésie. Pour un “nouveau” art de rencontre entre danse et poésie »). Geisha Fontaine se réfère à des modes radicaux d’un dire/performer dans les années 1960 et témoigne de la façon dont, aujourd’hui, l’artiste détourne, voire subvertit, les enjeux d’un parler/danser (« Troubles. Dans le sillage de trois performances de Trisha Brown et de Deborah Hay »).
De quelque manière que ce soit... Ne pas attendre la parole. La prendre. L’écouter. Cest ce que ce numéro propose.
Il ne nous reste qu’à vous souhaiter une très bonne lecture
 !

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Bibliographie

ABRAMS Lynn, Oral History Theory, London, New York, Taylor & Francis, 2010.

BOTTIGLIERI Carla, « D’un sujet qui prend corps : l’expérience somatique entre modes de subjectivation et processus d’individuation », in Ouvrage collectif, De l’une à l’autre. Composer, apprendre et partager en mouvements, Bruxelles, Contredanse, 2010.

BOURDIEU Pierre (dir.), La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

BURIGHEL Giuseppe, Le danseur en dialogue. Pratiques et formes des discours dans l’art chorégraphique contemporain, préface d’Alessandro Pontremoli, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le spectaculaire – Arts de la scène », 2021.

CLOT Yves, FAÏTA Daniel, FERNANDEZ Gabriel, SCHELLER Livia, « Entretiens en autoconfrontation croisée : une méthode en clinique de l’activité́ », Pistes, n° 2, vol. 1, 2000.

FAINGOLD Nadine, Les entretiens de décryptage. De l’explicitation à l’émergence du sens, Paris, L’Harmattan, 2020.

FOUCAULT Michel, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1969.

FRISCH Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Albany, State University of New York Press, 1990.

GAUTHIER Céline, Une voix au chapitre. Paroles, discours et récits de gestes dans les écrits de danseurs, Thèse de doctorat sous la direction de Marina Nordera, université Côte d’Azur, 2023.

GINOT Isabelle, « Discours, techniques du corps et technocorps. A la rencontre de la danse contemporaine : porosités et résistances », in GIOFFREDI Paule (dir.), A l’[a r]encontre de la danse contemporaine : porosité et résistances, Paris, L’Harmattan, 2009.

GLON Marie, « S’entre-tenir. Douze ans d’entretiens pour Repères, cahier de danse », Repères, cahier de danse, n°34, 2014, pp. 27-31.

LE MENESTREL Sara (dir.), Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations, Paris, Hermann, 2012

LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1993.

LUCIANI Isabelle (dir.), Récit de soi, présence au monde : jugements et engagements (Europe, Afrique, XVIe-XXIe siècles), Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014.

MARIN Louis, De l’entretien, Paris, Éditions de Minuit, 1997.

MESAGER Mélanie, Littéradanse. Quand la chorégraphie sempare du texte littéraire, Paris, L’Harmattan, 2018.

MESAGER Mélanie, L’entretien comme pratique chorégraphique. Étude des interactions verbales dans quatre œuvres quasi-ethnographiques, thèse de doctorat, sous la direction d’Isabelle Ginot, université Paris 8, 2021.

PETITMENGIN Claire, « L’énaction comme expérience vécue », Intellectica, Revue de l’association pour la recherche cognitive, n° 43, 2006, pp. 85-92, [en ligne], https://www.persee.fr/docAsPDF/intel_0769-4113_2006_num_43_1_1333.pdf, page consultée le 4 décembre 2023.

RANCIÈRE Jacques, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Éditions Galilée, 1995.

RANCIÈRE Jacques, La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012.

THEUREAU Jacques, « L’entretien de remise en situation par les traces matérielles, leur introduction et leurs sources d’inspiration », Revue d’anthropologie des connaissances, n° 2, vol. 4, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-anthropologie-des-connaissances-2010-2-page-287.htm, page consultée le 19 novembre 2023.

VERMERSCH Pierre, L’entretien d’explicitation [1994], Issy-Les-Moulineaux, ESF, 2019.

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Notes

1 Voir RANCIÈRE Jacques, La Mésentente. Politique et philosophie, Paris, Éditions Galilée, 1995 et RANCIÈRE Jacques, La Méthode de l’égalité. Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012.

2 Comme l’analyse Céline Gauthier, « la parole est intrinsèque aux activités des danseurs contemporains : par l’interlocution ou le dialogue, sur scène ou en studio, elle participe de la transmission des gestes comme des savoirs – la danse est éloquente et l’expérience gestuelle trouve aisément à se dire. D’ailleurs, au sein des discours sur et de la danse, c’est précisément à cette activité de parole que les danseurs sont régulièrement assignés. Elle détermine et qualifie les espaces comme les registres dans lesquels ils s’expriment, ainsi que la valeur attribuée aux énoncés qui en résultent : c’est ce que nous avons désigné comme la manifestation d’une ‘‘fonction danseur’’ ». GAUTHIER Céline, Une voix au chapitre. Paroles, discours et récits de gestes dans les écrits de danseurs, Thèse de doctorat sous la direction de Marina Nordera, université Côte d’Azur, 2023, p. 567.

3 Dans son étude des discours dans l’art chorégraphique contemporain, Giuseppe Burighel se réfère à la pensée de Michel Foucault qui définit les « relations discursives » comme autant de pratiques où le discours est l’expression aussi bien du langage que des actions visées par la langue (FOUCAULT Michel, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1969). « Placées à la limite des discours et basées sur des expériences et des temporalités différentes, ces relations organisent le discours autour d’une série d’événements qui sont en rapport plus ou moins direct avec l’œuvre. De plus, elles font du discours un objet complexe qui est une pratique en soi (conférences, publications, débats, lectures, conversations publiques, intimes ou partagés, etc.) ayant tendance à se confondre voire à se substituer à l’œuvre, en tant que remplaçant ou comme complément, prolongement et pensée de celle-ci », BURIGHEL Giuseppe, Le danseur en dialogue. Pratiques et formes des discours dans l’art chorégraphique contemporain, préface d’Alessandro Pontremoli, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Le spectaculaire – Arts de la scène », 2021, p. 235. Dans son étude, l’auteur décline entre autres les pratiques des discours en danse contemporaine en quatre typologies des modes de discours : « critique », « théorique », « réflexif », « communautaire ».

4 Ce n’est pas toujours simple. Il n’y a pas si longtemps, Boris Charmatz s’est questionné sur la disponibilité des danseurs et des danseuses à prendre la parole, dans le cadre du projet d’école itinérante nommé Bocal : « À y regarder de plus près, les oppositions auxquelles je me heurte tiennent aussi aux rapports de pouvoir qui parcourent le groupe : il y a d’un côté ceux qui contrôlent le verbe et ceux qui le maîtrisent moins. Lors d’une discussion collective, trois ou quatre Bocalistes dominent leur sujet, les autres ne parlent pas. Certains viennent de l’étranger, d’autres ne sont pas formés à la prise de parole, sont plus timides, plus doux... Et voilà que ressurgit un cliché qui hante la danse : peut-on être intelligent sans avoir une réelle capacité à s’exprimer avec aisance ? », CHARMATZ Boris, cité in BURIGHEL Giuseppe, ibid., p. 175.

5 Cf. notamment : « La place des pratiques dans les recherches en danse », Recherches en danse, n° 6, 2017, [en ligne], https://journals.openedition.org/danse/1651, page consultée le 4 décembre 2023.

6 Selon l’appellation de Céline Gauthier, les « écrits de danseurs » publiés en langue française participent d’un certain phénomène éditorial au sujet duquel elle formule « l’hypothèse que, si cette production éditoriale est abondante, c’est parce qu’elle suscite un intérêt croissant au cours des trois dernières décennies [...] de la part des lecteurs, des institutions de la danse comme des chercheurs », GAUTHIER Céline, op.cit., p. 13.

7 On pourra se référer ici aux pratiques de Laurence Louppe qui travaillait aussi à partir d’entretiens très informels (échanges dans un studio de danse, debout, en se rendant dans un lieu, dans le hall d’un théâtre, etc.) et recueillait ainsi des paroles qui ne seraient peut-être pas survenues dans un type d’entretien classique. Cf. LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1993.

8 MESAGER Mélanie, L’entretien comme pratique chorégraphique. Étude des interactions verbales dans quatre œuvres quasi-ethnographiques, thèse de doctorat, sous la direction d’Isabelle Ginot, université Paris 8, 2021. Cette recherche questionne amplement les modalités de l’entretien et s’intéresse à certaines de ses formes spécifiques (par exemple, « la pratique chorégraphique de l’entretien quasi-ethnologique »).

9 ABRAMS Lynn, Oral History Theory, London, New York, Taylor & Francis, 2010.

10 VERMERSCH Pierre, L’entretien d’explicitation [1994], Issy-Les-Moulineaux, ESF, 2019.

11 PETITMENGIN Claire, « L’énaction comme expérience vécue », Intellectica, Revue de l’association pour la recherche cognitive, n° 43, 2006, pp. 85-92, [en ligne], https://www.persee.fr/docAsPDF/intel_0769-4113_2006_num_43_1_1333.pdf, page consultée le 4 décembre 2023.

12 THEUREAU Jacques, « L’entretien de remise en situation par les traces matérielles, leur introduction et leurs sources d’inspiration », Revue d’anthropologie des connaissances, n° 2, vol. 4, [en ligne], https://www.cairn.info/revue-anthropologie-des-connaissances-2010-2-page-287.htm, page consultée le 19 novembre 2023.
CLOT Yves, FAÏTA Daniel, FERNANDEZ Gabriel, SCHELLER Livia, « Entretiens en autoconfrontation croisée : une méthode en clinique de l’activité́ »,
Pistes, n° 2, vol. 1, 2000.

13 LUCIANI Isabelle (dir.), Récit de soi, présence au monde : jugements et engagements (Europe, Afrique, XVIe-XXIe siècles), Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014.
LE MENESTREL Sara (dir.),
Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations, Paris, Hermann, 2012

14 FAINGOLD Nadine, Les entretiens de décryptage. De l’explicitation à l’émergence du sens, Paris, L’Harmattan, 2020.

15 BOURDIEU Pierre (dir.), La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

16 Voir à ce titre GLON Marie, « S’entre-tenir. Douze ans d’entretiens pour Repères, cahier de danse », Repères, cahier de danse, n°34, 2014, pp. 27-31.

17 Initié en 2018, le programme « Dire le corps : pratiques de l’entretien en danse » a été porté par le Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littérature et des arts vivants (CTEL EA 6307) et par le Centre de recherches en histoire des idées (CRHI EA 4318), soutenu par l’Axe 5 de la Maison des sciences de l’homme et de la société (MSHS) Sud-Est de l’université Côte d’Azur. La coordination scientifique est de : Sarah Andrieu, Federica Fratagnoli, Clarisse Goudet, Alice Godfroy, Grégori Jean, Marina Nordera et Joëlle Vellet.

18 Voir la page internet du site Mnemedance, donnant accès à l’enregistrement de vidéo-entretiens menés avec des artistes chorégraphiques, [en ligne], https://www.mnemedance.com/voices, page consultée le 11 décembre 2023.

19 Cf. infra l’article de Julia Wehren, « Écouter les mouvements de la mémoire de l’autre ».

20 FRISCH Michael, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History, Albany, State University of New York Press, 1990.

21 La « voix duelle n’est pas une double voix, ni deux voix, mais une voix plurielle dans sa duellité », MARIN Louis, De l’entretien, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 13.

22 1. La parole comme acte de mémoire et dans l’histoire ; 2. La parole dans les transmissions ; 3. La parole dans les interactions (danseur et chercheur ou collaborateur) ; 4. Paroles de créateurs/Paroles en scène.

23 GINOT Isabelle, « Discours, techniques du corps et technocorps. A la rencontre de la danse contemporaine : porosités et résistances », in GIOFFREDI Paule (dir.), A l’[a r]encontre de la danse contemporaine : porosité et résistances, Paris, L’Harmattan, 2009.
BOTTIGLIERI Carla, « D’un sujet qui prend corps : l’expérience somatique entre modes de subjectivation et processus d’individuation », in Ouvrage collectif,
De l’une à l’autre. Composer, apprendre et partager en mouvements, Bruxelles, Contredanse, 2010.

24 Cf. MESAGER Mélanie, op.cit. La chercheuse étudie « quatre œuvres artistiques composées par des chorégraphes qui revêtent la forme d’enquêtes quasi-ethnographiques et engagent des interactions verbales entre différents participants, sur le mode de l’entretien ». Selon elle, « les discours qui se construisent dans chaque situation produisent du sens référentiel : les entretiens parlent du corps dansant, de la migration comme voyage, du geste au travail, d’anecdotes personnelles. Ce sens, qui tend vers un en dehors de l’œuvre, participe également de son esthétique, mais ne se comprend que dans le contexte de l’énonciation ». Et aussi : MESAGER Mélanie, Littéradanse. Quand la chorégraphie s’empare du texte littéraire, Paris, L’Harmattan, 2018.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Giuseppe Burighel, Aurore Després et Geisha Fontaine, « Éditorial »Recherches en danse [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 21 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/danse/6811 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.6811

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Auteurs

Giuseppe Burighel

Giuseppe Burighel est docteur en théâtre et danse, enseignant-chercheur associé au laboratoire Scènes du monde (EA 1573) de l’université Paris 8. Il est l’auteur de l’ouvrage Le Danseur en dialogue. Pratiques et formes des discours dans l’art chorégraphique contemporain, publié en 2021 aux Presses universitaires de Rennes, et issu de sa thèse de doctorat soutenue à l’université Paris 8 en cotutelle avec l’université de Bologne. Ses recherches portent sur les pratiques et les formes spectaculaires en arts vivants (danse, théâtre, performance). Il s’intéresse aux modes de discours dans l’art (discours sur l’art, discours de l’art), aux formes de la réparation artistique, aux méthodologies de la recherche création.

Aurore Després

Aurore Després est maîtresse de conférences (HDR) en arts de la scène à l'université de Franche-Comté, chercheuse du laboratoire ELLIADD, membre active de l’association des Chercheurs en Danse (aCD).
En lien avec sa pratique de danseuse et chorégraphe, ses recherches portent sur le geste et sa perception, le temps et l’archive dans les arts vivants et spécialement l'art chorégraphique contemporain, dans une approche esthétique à la fois écologique, archéologique et politique. Conceptrice du fonds d'archives audiovisuelles en ligne FANA Danse & Arts vivants, elle a dirigé l’ouvrage collectif Gestes en éclats, Art, danse et performance (2016) et est actuellement directrice de la collection Gestes aux Presses du réel.

Articles du même auteur

Geisha Fontaine

Geisha Fontaine est chorégraphe, danseuse, et chercheuse. Elle crée en collaboration avec Pierre Cottreau au sein de Mille Plateaux Associés. Se sentant proches des « anartistes », ils aiment à conjuguer le sensible et la mise en perspective critique. Ils ont créé de nombreuses pièces présentées en France et internationalement (Europe, Japon, Argentine, Chili, Algérie, Inde, etc.). Docteure en philosophie de l’art, Geisha Fontaine a écrit Les 100 mots de la danse (Que sais-je ?, 2018, réédition en 2023), Les danses du temps (Centre national de la danse, 2004, traduit en espagnol en 2012), Tu es le danseur et (micadanses, 2008, 2009). Elle contribue à de nombreux ouvrages et est invitée en tant qu’artiste et chercheuse dans des universités et centres d’art.

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