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Paroles de créateurs/Paroles en scène

Manifeste de la Phonésie. Pour un « nouveau » art de rencontre entre danse et poésie

Anatoli Vlassov

Résumés

La Phonésie, « nouveau » art hybridant danse contemporaine et poésie sonore, se caractérise par la simultanéité des mouvements dansés et des paroles prononcées par les danseurs et danseuses parlant·e·s, modifiant la structure linguistique et la qualité du mouvement corporel. Elle se singularise par cette interaction agissante et mutuelle entre la danse et la parole. Cette technique performative cherche à créer des étrangetés dans les liens habituels entre le corps et la langue, déconstruisant les automatismes verbo-gestuels. Elle se définit comme un langage composite, utilisant des outils spécifiques comme les « Trois Pistes » (Danse, Voix, Mot), les « Motivateurs » pour lier gestes et paroles, la notion de corpArléité où la langue et la danse figurent comme des formes de vie (langagière et somatique) au même titre que celle de l’humain et la Sens-Ation pour générer de nouvelles associations entre corps et langue. Enfin, la Phonésie représente une performance de la conscience, invitant à une exploration de la métamorphose subjective à travers l'interaction entre rétentions (passé) et protentions (futur) logo-somatiques puis attention nucléaire, offrant ainsi une expérience sensorielle et intellectuelle unique.

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Texte intégral

1J’écris par le trou de ma langue.
Car il manque la langue au trou.
Car il manque la parole à la danse.
La danse est apriori muette.
Elle a une grande bouche mais elle n’a pas de langue dedans.
Elle a un palais immense mais la voix y est perdue.
Elle a des lèvres somptueuses mais le son n’y sonne pas.
Elle a une glotte profonde mais les cordes n’y vibrent pas.
Elle a des poumons puissants mais l’air ne s’y propulse guère.
La langue y est absente.
La langue n’y est pas.
La langue, cet organe charnu capable de sculpter l’air pour faire du son, ingénieux pour modeler le ton, expert pour transformer le geste de bouche en mots et phrases, pour porter la voix, pour prendre la parole par les pieds. Pour en faire des mots-mouvements, pour en créer des phrases-gestes, pour réunir ce qui a été rompu.
Et puisque qu’il manque la langue au trou, donnez-moi un mot quelconque et je le danserai pour vous.

Raison

  • 1 Ce texte est une retranscription de mon vécu en tant que danseur parlant lorsque j’ai performé la P (...)

— « raison » —
— étant debout, je prononce d’abord ce mot d’une façon neutre, puis je le prononce une deuxième fois en étirant les voyelles —
— « raaaiiiisooon » —
— pendant ce temps très court je mets spontanément mes deux mains vers mon front —
— une sensation d’être enfermé dans ma tête entre mes mains advient —
— « rrrrrrrrRRRRRRRRrRrrrrRRRRRrrrrrrrrrr » —
 dans la continuité de ce son guttural et répétitif mes mains commencent à glisser lentement depuis mon front vers mes cheveux du crâne pendant que mes lèvres et joues commencent une motilité vibrante pendant que tout mon corps entame une torsion dans une boule 
— je me retrouve dans l’imaginaire d’un chien qui grogne sourdement —
— « rRRRrrrRRraison RRr RRRAISon rrrrrrrrrp prrrrre prrre prrrrrrrRRRp peRR père ? » —
— le mots « père » sort subitement de cette répétition intensifiée me mettant dans un léger étonnement —
— mon visage se relâche, mon dos se redresse lentement, pendant que mes deux mains glissent vers le bas, passant sur mon visage et se retrouvant sur ma gorge —
— « j’aimais mon père » —
— je prononce cette phrase calmement avec une certaine douceur dans ma voix —
— pendant que mes deux mains glissent vers le bas, passant sur mon visage ; le bras droit s’arrête au niveau de la gorge et le bras gauche continue sa glisse vers le bas pour s’arrêter sur ma poitrine au niveau du cœur —
— « j’aimais mon père, j’aimais mon pèèèèèère m’oppressant » —
— je commence à serrer ma gorge avec ma main droite pendant que ma main gauche commence à serrer ma poitrine gauche d’une façon courte et régulièrement répétitive 
— « prrression … pressant … j’aimais mon père opprrrressant » —
— je baisse d’un coup ma main droite, lâchant subitement la pression de ma gorge et de tout mon corps ; ma main gauche continue à faire un mouvement de serrement répétitif de mon sein gauche —
— « oppRRResSSSant par la raison » —
— j’associe le rythme du serrement de ma main gauche sur les courts moments de répétition des « RRR » et des « SSS » —
— « RRR, SSS, RRR, SEIN » —
— au moment où le mot « sein » sort de ma bouche, j’arrête le mouvement répétitif de ma main gauche alors qu’elle est en train de serrer mon sein gauche 
— dans le « silence » du mouvement je prononce —
— « sein-sible, sen-sible, sans cible, sans raison pressée » —
— à la dernière syllabe du mot « pressée » ma main gauche se détache d’un coup de mon sein —1

Problématique

2La création que je mène depuis plusieurs années déjà ne m’engage pas seulement comme artiste-chercheur, mais aussi comme personne en lien direct avec son environnement et sa proche collectivité. Je suis parti d’un sentiment assez simple, celui d’un hiatus plus ou moins marqué entre le faire et le dire dans les sphères les plus intimes comme dans les sphères les plus larges de mon propre vécu. Moi-même comme individu, j’ai conscience de ne pas toujours exprimer ce que je fais ou de ne pas faire suivre d’une action ce que je dis. Dans mes relations intimes et amicales, j’observe avec plus ou moins d’affectivité des incohérences entre ce qu’on peut me dire, ce que je peux promettre, et ce qui se réalise. Quant au domaine politique, j’ose observer sans trop de naïveté que ce hiatus entre le faire et le dire touche à son paroxysme.

3D’autre part, dans l’histoire du spectacle vivant, je crois entrevoir une tradition qui impose une forme de dichotomie entre la voix et le geste. Dans l’opéra par exemple, jusqu’au XVIIIe siècle, pour produire la voix « idéale » du castrat, on lui enlevait ses testicules, amputant ainsi une partie du corps pour préserver la « pureté » d’une voix enfantine. Dans le théâtre classique, le texte primait souvent sur tout le reste, soumettant le corps du comédien à l’intelligibilité de ses paroles. Dans la chorégraphie scénique, le danseur était toujours privé de parole suivant une doctrine qui le réduisait à n’être qu’un corps disponible au seul mouvement.

4Étant moi-même danseur-chorégraphe contemporain depuis vingt ans et artiste-chercheur utilisant la parole scénique dans mes pièces de danse depuis dix ans, j’ai remarqué que si je prononçais un mot sur scène, il « pesait » plus qu’un geste que je dansais au même moment. Étant aussi chorégraphe ou spectateur, j’ai également observé que lorsque les danseurs parlent (ce qui arrive de plus en plus souvent) le sens de leurs paroles, dans ma perception, a plus de poids que leurs gestes dansés. Ces constats personnels ont éveillé en moi une problématique : sur scène un mot prononcé pèserait-il plus qu’un geste dansé ? J’ai aussi remarqué que, lorsque les danseurs prennent la parole sur scène, ils me donnent l’impression d’avoir un rapport assez figé entre la danse et la parole, c’est-à-dire que leur danse n’interfère pas sur la structure langagière de leur oralité et inversement leur verbalisation n’agit pas sur leur geste dansé. Sauf à de rares exceptions, leur danse n’influence que très peu la prononciation, et encore moins la grammaire, des textes prononcés.

5Alors la question qui s’est posée pour moi en tant qu’artiste-chercheur était la suivante : est-il possible d’inventer une technique performative qui pourrait introduire une forme de plasticité, de souplesse et de dynamisme dans ce rapport entre danse et parole ? Je m’interroge donc sur la nature d’une technique qui permettrait à danse et parole de se rencontrer. Par « rencontre », je veux dire que les deux médiums (danse et parole) agiraient l’un sur l’autre, se transformeraient mutuellement et feraient advenir entre eux une nouvelle forme d’expression à la fois dansante et parlante.

  • 2 65 œuvres phonésiques ont été réalisées entre 2013 et 2023 : 6 grandes chorégraphies, 18 performanc (...)
  • 3 VLASSOV Anatoli, PHONÉSIE. Création-recherche d’une technique performative articulant danse et paro (...)
  • 4 11 articles scientifiques ont été publiés ou en attente de publication sur le thème de la Phonésie (...)

6Cette problématique qui me travaille depuis une dizaine d’année s’est concrétisée aussi bien dans de nombreux spectacles, performances et films2 que dans une thèse-création3 à la Sorbonne et de nombreux articles scientifiques écrits depuis lors4, ainsi que dans le développement d’une technique performative que j’appelle la Phonésie, laquelle pourra, je l’espère, devenir un art.

7Aujourd’hui, après avoir élaboré cet ensemble constitué d’œuvres, de textes et d’une technique, je propose le manifeste de cette nouvelle forme d’art émergeant de cette création-recherche. Un art qui est un projet bien plus vaste que tout ce travail accompli. Un art pour ouvrir sur le monde.

Figure 1 : Phonésie par Anatoli Vlassov

Photo : Camille McOuat

Définition

8La Phonésie est une nouvelle forme d’art vivant qui fait se rencontrer danse contemporaine et poésie sonore. Les mouvements dansés et les paroles prononcées y sont performés de concert, au sein du même corps d’un protagoniste et en contact immédiat et direct avec les spectateurs. Tenser5 comme tendre dans un effort antagoniste est sa devise.

9La Phonésie est un art hybride qui empreinte à la danse contemporaine une habileté du mouvement physique et son savoir-sentir somatique. De la poésie sonore elle tire son aspect d’énonciation orale et son savoir-manier les verbes autant sur leur plan sémantique que sonore tout en agissant et transfigurant la structure linguistique.

10Le Phonésien est donc un performeur qui simultanément danse-vocalise-parle en sorte que ses mouvements dansés agissent sur la structure de la langue parlée, et, inversement, que ses mots dits transforment la qualité de sa danse. C’est une sorte de danseur parlant qui chorégraphie simultanément plusieurs processus, devenant un homme-femme-orchestre. C’est aussi une sorte de poète dansant dont l’acte d’énonciation est un geste global où tout le corps dansant devient une grande bouche parlante.

Distinction

11La Phonésie ne s’occupe que des mouvements et des paroles simultanés : si, pendant le spectacle, le danseur parle avant ou après avoir dansé – ce n’est pas de la Phonésie.

12La Phonésie n’opère pas non plus avec les paroles des danseurs en dehors du moment scénique. Si les danseurs parlent pendant leur entraînements, formation, conférence, interview – c’est très bien ! Mais ce n’est pas ce avec quoi la Phonésie travaille.

13La Phonésie ne se soucie pas non plus de la danse et de la parole mises en scène simultanément mais exécutées par des performeurs différents. Par exemple dans le cas où un danseur danse en même temps qu’un comédien parle ou dans celui où un danseur danse tandis qu’une voix off enregistrée est diffusée – ce n’est pas l’affaire de la Phonésie.

14La Phonésie ne s’occupe pas non plus des poètes lisant leurs poésies sur scène à voix haute même s’ils investissent leur corps intensément pendant la lecture. Leur attention s’oriente seulement vers le texte et non vers le corps et le texte simultanément.

15La Phonésie ne se satisfait pas non plus des jeux de bouche de certains poètes sonores (qui modifie volontairement les sonorités des mots). Agir sur la parole seulement avec la danse de bouche ne suffit pas pour la Phonésie. C’est le corps entier qui doit danser lors de la prononciation verbale.

16Enfin la Phonésie ne se limite pas non plus aux corps des poètes en action. Un corps impliqué dans différentes actions en étroite liaison avec la parole scénique mais qui ne danse pas en même temps, ne fait pas partie de la Phonésie. Danser pour la Phonésie est beaucoup plus qu’agir : la danse est beaucoup plus à l’écoute de l’aspect sensible du mouvement corporel.

Singularité

17La singularité de la Phonésie est dans le fait que la danse et la poésie s’influencent réciproquement l’une l’autre. Elles sont interactives et performatives l’une vis-à-vis de l’autre. La danse agit et transforme la structure linguistique de la parole sur les plans phonétique, syntaxique et grammatical. Inversement, la parole poétique du protagoniste agit et influence la danse au niveau de sa structure sur le plan des qualités du mouvement, du rythme, de l’espace et du flux. Si la danse n’interfère pas sur la structure linguistique des paroles prononcées – ce n’est pas la Phonésie. Si les verbes émis n’influencent pas la structure du mouvement dansé – ce n’est pas la Phonésie non plus.

18La danse dans la Phonésie est donc un mouvement corporel dont la qualité est modulée par des mots prononcés. Non une danse imperturbable, mais une danse dont l’élan peut être troublé par des mots prononcés, dont le poids, le rythme et le volume peuvent être bouleversés par des verbes émis.

19La poésie dans la Phonésie est donc une oralité flexible aux mouvements dansés, modifiable par le geste. Non une parole stable pourvue d’une logique ferme sur laquelle la danse n’a aucune influence, mais une parole souple dont la syntaxe flexible et la grammaire malléable peuvent être tordues par le mouvement du corps. Parole modulable non seulement dans son signifiant vocal, mais aussi transformable dans son signifié verbal, métamorphosable dans sa structure linguistique même.

Enjeu

20L’enjeu de la Phonésie consiste à produire des étrangetés dans les liens structurels qui unissent nos mouvements corporels avec nos émissions verbales. Par un jeu d’association et de dissociation, la Phonésie provoque des événements perturbateurs dans des automatismes qui lient le corps et la langue. Si, dans la communication verbo-gestuelle quotidienne, certains gestes vont souvent de pair avec certains mots et expressions (ce sont nos automatismes logo-somatiques), lors d’une performance phonésique, le performeur lie et délie sans cesse les mouvements de son corps avec les mots qu’il prononce, les recomposant dans des agencements insolites. Ainsi la Phonésie donne à voir au spectateur cette expérience mouvante, hybride et déhiérarchisante entre corps et langue.

Précision

  • 6 DELEUZE Gilles, « Sur le cinéma. L’image-pensée », cours du 5 mars 1985, université Vincennes-Saint (...)
  • 7 PERRA Grégoire, « L’Eurythmie dans les écoles Steiner-Waldorf : de l’Anthroposophie à visage presqu (...)
  • 8 Ibid.

21La Phonésie n’est pas une langue car elle ne fixe pas la relation entre les mouvements et les mots. Elle n’a donc pas cette double articulation fixe entre monèmes et phonèmes6. Dans l’histoire de la danse, il y a déjà eu une méthode appelée l’Eurythmie qui propose d’associer d’une façon ferme des gestes dansants aux lettres et mots. Créée par Rudolf Steiner, cette forme d’expression cherche « le langage de l’invisible rendu visible7 », en mettant en stricte correspondance les gestes du corps et la prononciation des phonèmes. Grégoire Perra, ancien professeur de l’école Steiner précise : « la sonorité “A” est signifiée en Eurythmie par une posture des bras qui exprime la surprise et l’ouverture. […] Le “K” se traduit par un mouvement eurythmique des bras brusque, rude8 ». La Phonésie, elle, cherche au contraire à déployer une diversité d’associations possibles entre les mouvements d’un corps dansant et les sons de l’appareil phonatoire. Plutôt que de se restreindre à des correspondances au sens strict, la Phonésie ouvre ces possibles à l’infini. Ainsi pour chaque voyelle, consonne, phonème et plus largement son de bouche, on peut associer une panoplie de mouvements et gestes dansants variables selon les interprètes et donc remplaçables et interchangeables à l’infini.

  • 9 METZ Christian, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 25.
  • 10 Ibid.

22La Phonésie est un langage composite car elle se compose de plusieurs matières expressives hétérogènes : danse, voix et mot. Comme le cinéma la Phonésie est un langage qui se différencie des langages dont elle est composée. Dans son livre Langage et cinéma, Christian Metz, théoricien français de la sémiologie du cinéma, expose la particularité du cinéma en tant que langage composite « dès le niveau de la matière de l’expression9 ». Metz note que le cinéma comporte plusieurs langages qui se différencient par leur matière physique elle-même : « photographie mouvante mise en séquence, son phonétique, son musical, bruit10 ». Or, en général chaque langage est plutôt homogène physiquement : la musique est constituée de sons, la parole de sons phonétiques, l’écriture de tracés graphiques etc. Le cinéma est donc pour Metz hétérogène au niveau de la composition sensorielle. De même manière que le cinéma, la Phonésie est un combinatoire de plusieurs matières sensorielles d’expression, à savoir celles de la danse (mouvement corporel) et de la parole (son phonétique). Elle est donc aussi sensoriellement hétérogène.

Inscription

23La Phonésie s’inscrit dans l’histoire artistique en s’inspirant des pratiques et concepts de nombreux artistes dans différents milieux.

  • 11 GERT Valeska, «Scrifttanz [1931]», trad. Michèle Febvre, in PRESTON-DUNLOP Valerie, LAHUSEN Susanne (...)
  • 12 GAUTHIER Brigitte, « Chez Pina Bausch, le théâtre sert d’infrastructure à la danse », Études théâtr (...)
  • 13 GENETTI Stefano, LAPEYRE Chantal, POUILLAUDE Frédéric (dir.), Gestualités/Textualités en danse cont (...)
  • 14 FORTI Simone, oh, Tongue, Paris/Genève, Al Dante/Haute école d’art et de design, 2009, p. 27
  • 15 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », (...)

Elle s’inspire d’abord du milieu chorégraphique et des artistes qui ont parlé à vive-voix sur scène en même temps qu’ils dansaient. Valeska Gert qui associait à ses danses des cris et des mots11, Pina Bausch qui, avec son « Tanztheater » introduisait la parole sur scène pour déconstruire les codes habituels de la danse12, Maguy Marin qui travaillait la relation entre mouvement et vocalisation à partir de l’alphabet13, Georges Appaix qui superposait la danse et la parole presque dans toutes ces pièces, Simone Forti qui développait une technique d’improvisation qu’elle nommait « Logomotion14 » (logos comme le discours parlé et motion comme le mouvement corporel) puis tant d’autres danseurs et chorégraphes plus récents qui utilisent de plus en plus la parole sur scène lors même de leur danse. Sans oublier le désir du philosophe de la danse Michel Bernard rêvant « l’implosion conjointe des normes de composition chorégraphique et du pouvoir hégémonique de la réalité signifiante15 ».

  • 16 ROSE Claire, « Faire jaillir des âmes sur mon corps, poétique de la déclamation selon Antonin Artau (...)
  • 17 SADOVNIKOVA Svetlana, «Биомеханика Вс. Мейерхольда: Подготовка Актера “Условного Театра”», Современ (...)
  • 18 ALLEN Leigh, « Le rituel de la (s)cène dans quelques pièces de Valère Novarina », Littérature, n° 4 (...)

24Ensuite, du milieu théâtral, par exemple de la « déclamation » d’Antonin Artaud qui permet, comme l’auteur le dit lui-même, « une intériorisation extrême16 » du texte. Puis du « mot-mouvement17 » de Vsevolod Meyerhold qui permet de créer des réactions en chaîne entre le geste, l’émotion et la prononciation d’un mot. Ou encore de la « logophagie18 » de Valère Novarina laquelle offre la « nourriture sémantique » qui, en traversant physiquement le corps de l’acteur, le pousse vers l’action par sa densité intellectuelle.

  • 19 DUFOUR Catherine, « L’intertexte du monde dans les Vingt-cinq poèmes », Mélusine, 2015, [en ligne], (...)
  • 20 EWIG Isabelle, « Kurt Schwitters, entre rigueur scientifique et souffle poétique », Perspective,(...)
  • 21 JURGENSON Luba, Velimir Khlebnikov : l’anarchisme et les utopies langagières, Études littéraires, n (...)
  • 22 TARKOS Christophe, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 20.
  • 23 DELEUZE Gilles, « Un prodigieux bégaiement “sur le style !” », in DELEUZE Gilles, PARNET Claire, Di (...)
  • 24 CHOPIN Henri, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, « Trajectoires », 1997.
  • 25 BOBILLOT Jean-Pierre, « Poésie action ? », Recours au poème, « Focus », 6 janvier 2023, [en ligne], (...)
  • 26 Ibid.

25Puis du milieu de la poésie sonore – du « Poème phonétique19 » de Raoul Hausmann, de Kurt Schwitters qui remplit ses paroles de souffle20, donnant toute la place à une énergie corporelle pleine de poumons. Ou encore de la poésie phonétique écrite en « Zaoum21 » de Vélimir Khlebnikov, sorte de langage transmental qui permet de sortir d’une langue rationnelle et conceptuelle par des circulations sonores et incantatoires. Ou encore de la « patmo22 » de Christophe Tarkos qui via une mastication verbale permet de déconstruire les règles communicationnelles d’une langue. Ou encore du « bégaiement » de Gherasim Luca qui scinde le rythme phonique habituel des paroles pour devenir « un étranger dans [sa] propre langue23 ». Ou encore de Henri Chopin qui, dans son livre Poésie sonore internationale24 introduit le terme de « poésie sonore » réunissant deux disciplines scindées par l’histoire, la poésie et la musique. La langue devient alors une musique organique de chair et d’os. Ou encore de la « poésie action25 » de Bernard Heidsieck où le poète est physiquement impliqué dans la concrétisation du poème qui est une action performative en soi. Ou encore d’Albert-Birot chez qui le texte sur le papier « ne prend existence effective de poème que lorsqu’il est concrètement exécuté : oralement (crié) et gestuellement (dansé)26 ».

  • 27 EISENSTEIN Sergueï, « Un point de jonction imprévu (Nzhdannyi styk) [1928] », in Le Film : sa forme (...)
  • 28 CHÂTEAU Dominique, VLASSOV Anatoli, Transmutation du geste et du signe. D’Eisenstein au Kabuki et d (...)
  • 29 GODARD Jean-Luc, L’Histoire(s) du cinéma, Véga films, 1988, film documentaire, 267 minutes.
  • 30 SCEMAMA Céline, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art, Paris, L’Harmat (...)

26Enfin, du milieu cinématographique avec par exemple le « monisme de l’ensemble27 » de Sergueï Eisenstein où, comme le précise Dominique Château, les « son-mouvement-espace-voix ne s’accompagnent pas (ni même ne sont parallèles) les uns et les autres, mais fonctionnent comme des éléments d’une égale signifiance28 ». Ou encore du « montage tripartite » entre image, voix et mots inscrits sur l’écran qu’on peut observer notamment dans la série de films Histoire(s) du cinéma29 de Jean-Luc Godard où, comme le disait Céline Scemama, les « rencontres des images, des sons et des mots [...] révèle l’imprévu30 ».

Technique

27La Phonésie est une technique performative de montage. En référence aux logiciels informatiques de montage vidéo où le monteur mixe sur sa table de montage entre vidéo et audio, le phonésien mixe, au sein de sa propre expérience vécue, entre danse et parole. Faisant des coupes, des noirs et des fondus enchainés dans des flux de ses mouvements et paroles, le performeur phonésique se trouve continuellement dans un processus de transmutation où chaque flux est constamment traduit par l’autre et inversement.

Ce montage performatif peut être improvisé, écrit, ou les deux à la fois. Il est possible, par exemple, de travailler à partir d’un répertoire de matériaux pré-composés, et de les agencer avec des éléments imprévus.

Figure 2 : corpArléité par Anatoli Vlassov

Photo : Camille McOuat

Outils

28La Phonésie met à disposition une boîte à outils proposant à l’imaginaire du phonésien des modes opératoires pour opérer le montage phonésique. Les noms de ces outils sont souvent des néologismes parfois plus évocateurs qu’explicites, participant d’une nouvelle langue hybride volontairement conçue comme sémantiquement plurielle et performative. Voilà quelques-uns de ces outils phonésiques :

Trois Pistes

  • 31 Une analogie avec des pistes de timelines dans des logiciels informatiques de montage vidéo est ass (...)

29Les Trois Pistes31 sont trois activités mixées performativement par le danseur parlant : DANSE, VOIX et MOT. DANSE comme un ensemble de mouvements dansés possibles, VOIX comme un ensemble de sons produits par l’appareil phonatoire, et MOT comme un ensemble de significations que les mots font surgir. Avec ces trois pistes, la Phonésie tente d’articuler les vocables avec les gestes, en les considérant comme des matières vivantes en symbiose ou, pour reprendre la métaphore d’un terme biologique, comme des matières en mutualisme – union étroite de deux organismes qui tirent tous les deux profits de leur relation.

Motivateurs

  • 32 J’utilise le mot « motivateurs » pour ne pas utiliser des termes comme « contraintes » ou même « tâ (...)

30Pour assembler mouvement, voix et mot d’une manière phonésique, le protagoniste emploie différents procédés que j’appelle des MOTIVATEURS32. Les effets de rupture (TROU), de répercussion (CONTAMINATEUR), de prolongation (ILLUSTRATEUR), de délai (ÉCHO), de déformation (TORSION), de complète indépendance (PARALLÈLE) ou encore d’avalement (LOGOPHAGIE), me donnent un éventail de possibles pour tisser les Trois Pistes entre elles. À quoi s’ajoutent d’autres procédés, comme ceux de fractionnement (SYLLABIE) ou de propagation (POLYSÉMIE), qui sont là pour opérer plus précisément sur la dimension sémantique. En opérant avec ces Motivateurs, le Phonésien dirige son attention de plusieurs manières. Souvent, il (PLONGE) dans le sujet parlant qu’il est. C’est à la fois une action volontaire et un abandon. Il « saute » en lui-même, en se laissant agir. Une fois « dedans », il (MÂCHE) cette matière verbo-gestuelle dans laquelle il se trouve en la répétant en boucle. Après avoir pétri cette pâte phonésique, il en (SCANNE) chacun des ingrédients séparément. Ainsi, il passe du sujet parlant à l’objet composé de mouvement, de voix et de mot. Après le faire, il se regarde faire.

CorpArléité

  • 33 Michel Bernard par exemple met dans le terme de la corporéité « des expériences hybrides, variables (...)
  • 34 L’idée de considérer la langue comme une forme de vie n’est pas nouvelle. Déjà Charles Darwin évoqu (...)

31La corpArléité représente le champ d’expérience d’un performeur phonésique. S’inscrivant dans l’histoire des idées, ce concept tend à prolonger ceux de corps et de corporéité, tout en les augmentant par la présence de la langue. En effet, dans la corpArléité, la langue et la danse figurent non seulement comme des expériences33 mais comme des formes de vie34 (langagière et somatique) au même titre que celle de l’humain. Le performeur phonésique n’est plus seul auteur de son acte d’énonciation logo-somatique ; il ou elle partage son expression avec d’autres formes de vie qui le traversent, dépassant ainsi l’anthropocentrisme existant et le remplaçant par une relation écosystémique. Une singularité propre au performeur phonésique qui arrive à faire communiquer les différents « sujets » qui sont en lui et de faire de sa corpArléité un lieu de croisement et de rencontre entre différentes formes de vie.

Sens-Ation

  • 35 JAKOBSON Roman, « Aspects linguistiques de la traduction », in Essais de linguistique générale, tra (...)

32La Sens-Ation est un événement imaginaire que le performeur phonésique fabrique dans sa corpArléité. Il fait l’effort de traduire les mots en mouvements et les mouvements en mots, opérant ainsi ce que la linguistique nomme transmutation35. La navigation attentionnelle à l’intérieur même de ce croisement logo-somatique permet au performeur phonésique de créer de nouveaux agencements entre corps et langue. Ces Sens-Ations apparaissent et disparaissent lorsque le performeur phonésique désautomatise les habitudes verbales. Faisant un montage qui lie, délie et relie les associations entre geste, voix et mot, le performeur phonésique arrive à faire apparaître les Sens-Ations comme les phénomènes d’une dé-re-construction entre sensible et intelligible.

Montage Tenseur

  • 36 VLASSOV Anatoli, Manifeste Tenser, Paris, Jannink, 2015.
  • 37 BERNARD Michel, « Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », Nouvelles (...)

33Dans la corpArléité du performeur phonésique, la Phonésie opère avec les Trois Pistes (Danse, Voix et Mot) à la fois mais elle fait aussi un geste « global » qui est précisément celui du Montage Tenseur. Le principe général de ce geste global est celui d’instauration d’une dynamique précise, de rapprochement et d’éloignement entre la danse et la langue : une dynamique que je désigne par le verbe Tenser. J’ai déjà défini ce concept dans le manifeste Tenser (publié en 2015) comme une forme de tension élastique entre différents éléments36. En appliquant cette dynamique Tenser à la relation entre mouvement et parole, la Phonésie cherche à installer des allers-retours entre la danse et la langue en sorte que le geste, la voix et le mot s’accompagnent mutuellement, puis se séparent pour se réajuster dans de nouvelles configurations (Sens-Ations). Tenser dans la Phonésie se présente alors comme une mobilité élastique entre ce qui est dit et ce qui est fait dans le moment présent, entre la réalité du geste dansé et la virtualité des paroles prononcées. Ces va-et-vient entre le réel d’une énonciation en geste et en parole d’une part et le virtuel des paroles prononcées d’autre part, c’est ce que les linguistes appellent le « débrayage » et l’« embrayage ». Quand un sujet décrit en paroles une situation qui n’est pas sa situation actuelle, par exemple un événement qui lui est arrivé dans le passé, il effectue un débrayage. Au contraire, quand il « revient » dans sa description au moment présent, il effectue un embrayage37. Le Montage Tenseur de la Phonésie regroupe ces décalages et recalages entre mots et gestes dans un seul mouvement d’élasticité.

Attention Nucléaire

  • 38 Rappelons ici que le linguiste suisse Fernand de Saussure distingue le signifiant et le signifié co (...)

34L’Attention Nucléaire est une faculté du performeur phonésique à pouvoir naviguer avec son attention entre fission et fusion logo-somatiques. Le protagoniste performe cette attention en oscillant entre fission du signe (qui a pour effet l’apparition du signifiant et du signifié) et sa recomposition (le signifiant et le signifié fusionnent dans un autre signe38) – sachant que dans la Phonésie on distingue un signifié (sens du mot par exemple) et deux signifiants (signifiants verbale – le son de la voix – et signifiants somatique – le mouvement de tout le corps). Le performeur phonésique organise ainsi dans sa corpArléité une sorte de réacteur nucléaire de transformation entre le sens du mot et sa matérialité autant sonore que corporelle, dans d’autres agencements logo-somatiques qui génère ainsi une multitude de nouveaux signes (Sens-Ations).

Horizons

35Si la Phonésie cherche à devenir une nouvelle forme d’expression, elle tente aussi de dépasser les problématiques proprement artistiques et d’ouvrir son terrain d’exploration à un questionnement plus proche de la vie de tous les jours. Ce questionnement est celui d’une performance de la conscience humaine. Performance de la conscience dans laquelle il s’agirait non pas d’augmenter une connaissance objective des choses et des êtres, mais d’éprouver l’habilité d’un être humain à participer à sa propre transformation subjective.

  • 39 STIEGLER Bernard, « Le cinéma des consciences », Art Press, n° 276, 2002, [en ligne], https://www.a (...)
  • 40 STIEGLER Bernard, « Attention, Rétention, Protention », ArsIndustrialis, [en ligne], http://arsindu (...)

36En référence à Edmund Husserl et à Bernard Stiegler, la conscience humaine opère un montage (dans le temps présent) avec des rétentions (le temps passé) et des protentions (le temps futur). La rétention est ce qui « permet de retenir le passé dans le présent pour l’avenir39 » ; la protention est une attente ou questionnement qui existe dans le flux présent de la conscience humaine et qui met en lien ce présent avec son possible avenir. La protention est, comme le précise Stiegler, « le temps du désir ou le temps de la question, qui suppose le temps de l’attention et le temps des rétentions (tertiaires)40 ». En ramenant cette formule de conscience dans le contexte de la Phonésie, on pourrait dire que l’attention phonésique fait un montage entre les rétentions (l’agir de la danse) et les protentions (le dire de parole).

  • 41 LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004, p. 218.
  • 42 VALÉRY Paul, « L’âme et la danse », in Œuvres, t. II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Pléiade  (...)
  • 43 DELEUZE Gilles, « Foucault, Historien du présent », Magazine littéraire, n° 257, septembre 1988, [e (...)

37La Phonésie en ce sens, ne serait-elle pas ce que l’on pourrait appeler une performance de la conscience ? Une technique de prise de conscience, celle de la « matière d’être-en-mouvement41 » de Laurence Louppe ; celle d’un vécu performatif par le biais d’un acte de réarticulation logo-somatique, l’« acte pur des métamorphoses42 » de Paul Valéry ; celle d’un sujet en perpétuelle transformation de Gilles Deleuze – non pas ce qu’il est, mais ce qu’il est en train de devenir, le « devenir autre43 ».

38Alors chers artistes des arts vivants,
Voulez-vous étonner en devenant autre ?
Voulez-vous capter en performant votre métamorphose ?
Voulez-vous emporter le public dans cette matière d’être-en-mouvement qui le dépasse ?

Alors élevez vos langues de vos corps
Lancez votre danse
Révélez votre parole
Affûtez votre attention
Soyez à la fois danseurs et poètes, philosophes et magiciens
Dites ce que vous ressentez au moment même où vous dansez
Décrivez avec les mots ce que vous voyez, ce que vous touchez, ce que vous traversez avec votre corps alors même que vous être en train de danser
Connectez vos mots à vos organes
Câblez vos phrases à vos inspirs
Sentez les mots qui vous dépassent
Transportez-vous par les idées qui vous viennent
Et ne vous laissez pas faire par les emprises des langues

Et que la danse pénètre le verbe
Et que le mot infiltre le geste
Et que la chair soit la phrase
Et que la lettre soit mouvement
Et que la parole de la danse advienne
Et que le corps de la poésie soit
Vivant

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Bibliographie

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VLASSOV Anatoli, Manifeste Tenser, Paris, Jannink, 2015.

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Notes

1 Ce texte est une retranscription de mon vécu en tant que danseur parlant lorsque j’ai performé la Phonésie à partir du mot « raison » donné par un des spectateurs lors de ma performance interactive Chairs Mots (2015), au cours de laquelle le public est invité à proposer les mots de son souhait au danseur parlant. Des vocables sortent ainsi de la bouche des spectateurs pour atterrir dans la glotte de l’artiste, qui se met alors en parole et en mouvement.
Cette performance a été programmée : en 2023 au printemps des poètes – Zone d’Asile Noétique, en 2019 pour DAU au Théâtre de la Ville et Théâtre du Châtelet et aux Rencontres internationales Édouard Glissant, en 2017 lors du Colloque international « Nouvelles formes de présence dans la performance » (Saint Pétersbourg), en 2016 au CUTLOG avec six danseur·se·s parlant·e·s (Dolores Hulan, Garance Bréhaudat, Emilia Giudicelli, Luna Paese, Tess Vlassov et Anatoli Vlassov), à la Galerie Thaddaeus Ropac (Pantin), dans l’établissement public de santé mentale Barthélemy Durant (Étampes), à la Galerie Rue Française, avec trois danseur·se·s parlant·e·s (Garance Bréhaudat, Tess Vlassov et Anatoli Vlassov), lors de Nuit de Chine, Parlez-moi d’amour (Paris), et au Chacha Club, lors de Puff of Stars Rugiada Cadoni, en 2015 lors d’un Colloque scientifique international sur le pragmatisme « Performing Lives » (Paris), [en ligne], https://vimeo.com/161065776, page consultée le 31 mars 2023.

2 65 œuvres phonésiques ont été réalisées entre 2013 et 2023 : 6 grandes chorégraphies, 18 performances, 8 films, 16 conférences performées, 3 installations et 14 enseignements dans des différentes établissements chorégraphiques et universitaires ont été menés.

3 VLASSOV Anatoli, PHONÉSIE. Création-recherche d’une technique performative articulant danse et parole Ou comment le sensible rencontre l’intelligible, thèse en arts et science de l’art –option création-recherche, sous la direction de Yann Toma, à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2022, [en ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =qZsUxlIG8RQ, page consultée le 31 mars 2023.

4 11 articles scientifiques ont été publiés ou en attente de publication sur le thème de la Phonésie entre 2018 et 2023 – voir plus bas la liste des publications d’Anatoli Vlassov autour de la Phonésie.

5 VLASSOV Anatoli, Manifeste Tenser, Jannink, Paris, 2015, [en ligne], https://www.dropbox.com/s/w46yf8j0ygx2sii/manifeste_tenser_anatoli_vlassov.pdf ?dl =0dl =0, page consultée le 30 novembre 2023.

6 DELEUZE Gilles, « Sur le cinéma. L’image-pensée », cours du 5 mars 1985, université Vincennes-Saint-Denis, [en ligne], https://www.webdeleuze.com/textes/369, page consultée le 30 novembre 2023.

7 PERRA Grégoire, « L’Eurythmie dans les écoles Steiner-Waldorf : de l’Anthroposophie à visage presque découvert ! », 2012, site de Grégoire Perra, [en ligne], https://gregoireperra.wordpress.com/2012/11/03/leurythmie-dans-les-ecoles-steiner-waldorf-un-colonialisme-spirituel-et-artistique/, page consultée le 30 novembre 2023.

8 Ibid.

9 METZ Christian, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 25.

10 Ibid.

11 GERT Valeska, «Scrifttanz [1931]», trad. Michèle Febvre, in PRESTON-DUNLOP Valerie, LAHUSEN Susanne, Schrifttanz: a View of German Dance in the Weimar Republic, Londres, Dance Book, 1990, p. 120.

12 GAUTHIER Brigitte, « Chez Pina Bausch, le théâtre sert d’infrastructure à la danse », Études théâtrales, n 47-48, 2010, pp. 113-121.

13 GENETTI Stefano, LAPEYRE Chantal, POUILLAUDE Frédéric (dir.), Gestualités/Textualités en danse contemporaine, Paris, Hermann, 2018, p. 308.

14 FORTI Simone, oh, Tongue, Paris/Genève, Al Dante/Haute école d’art et de design, 2009, p. 27

15 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2001, p. 135.

16 ROSE Claire, « Faire jaillir des âmes sur mon corps, poétique de la déclamation selon Antonin Artaud », in LE PORS Sandrine, LONGUENESSE Pierre (dir.), Où est ce corps que j’entends ? Des corps et des voix dans le théâtre contemporain, Arras, Artois Presses Université, 2020.

17 SADOVNIKOVA Svetlana, «Биомеханика Вс. Мейерхольда: Подготовка Актера “Условного Театра”», Современные Наукоемкие Технологии, [« Biomécanique de Meyerhold : préparation de l’acteur du “Théâtre conditionnel” », Technologies modernes à forte intensité scientifique, traduit du russe par l’auteur], n° 8-2, 2016, p.p. 358-362, [en ligne], https://top-technologies.ru/en/article/view?id=36161, page consultée le 30 novembre 2023.

18 ALLEN Leigh, « Le rituel de la (s)cène dans quelques pièces de Valère Novarina », Littérature, n° 4, vol. 176, 2014, pp. 57-66.

19 DUFOUR Catherine, « L’intertexte du monde dans les Vingt-cinq poèmes », Mélusine, 2015, [en ligne], https://melusine-surrealisme.fr/wp/lintertexte-du-monde-dans-les-vingt-cinq-poemes/, page consultée le 30 novembre 2023.

20 EWIG Isabelle, « Kurt Schwitters, entre rigueur scientifique et souffle poétique », Perspective, n° 4, 2006, [en ligne], https://journals.openedition.org/perspective/4229, page consultée le 30 novembre 2023.

21 JURGENSON Luba, Velimir Khlebnikov : l’anarchisme et les utopies langagières, Études littéraires, n° 3, vol. 41, 2010, p. 67-85, [en ligne], https://id.erudit.org/iderudit/1005973ar, page consultée le 30 novembre 2023.

22 TARKOS Christophe, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 20.

23 DELEUZE Gilles, « Un prodigieux bégaiement “sur le style !” », in DELEUZE Gilles, PARNET Claire, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, [en ligne], http://1libertaire.free.fr/Deleuze05.html, page consultée le 30 novembre 2023.

24 CHOPIN Henri, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, « Trajectoires », 1997.

25 BOBILLOT Jean-Pierre, « Poésie action ? », Recours au poème, « Focus », 6 janvier 2023, [en ligne], https://www.recoursaupoeme.fr/poesie-action/, page consultée le 28 novembre 2023.

26 Ibid.

27 EISENSTEIN Sergueï, « Un point de jonction imprévu (Nzhdannyi styk) [1928] », in Le Film : sa forme, son sens, trad. Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976.

28 CHÂTEAU Dominique, VLASSOV Anatoli, Transmutation du geste et du signe. D’Eisenstein au Kabuki et de la Phonésie à Godard, actes du colloque « Penser/Créer en déroute », Presses universitaires de France, à paraître en 2023.

29 GODARD Jean-Luc, L’Histoire(s) du cinéma, Véga films, 1988, film documentaire, 267 minutes.

30 SCEMAMA Céline, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 122.

31 Une analogie avec des pistes de timelines dans des logiciels informatiques de montage vidéo est assez représentative pour imaginer ce mix phonésique. Si dans ces programmes il y a deux pistes : audio et vidéo, dans la Phonésie, il n’y a pas deux mais trois pistes : danse, voix et mot.

32 J’utilise le mot « motivateurs » pour ne pas utiliser des termes comme « contraintes » ou même « tâches », empreints d’obligation ou de conditionnement, mais pour plutôt faire appel au désir.

33 Michel Bernard par exemple met dans le terme de la corporéité « des expériences hybrides, variables, instables et contingentes ». SCEMAMA Céline, Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. La force faible d’un art, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 12.

34 L’idée de considérer la langue comme une forme de vie n’est pas nouvelle. Déjà Charles Darwin évoquait un étonnant parallèle entre l’évolution des espèces et celle des langues. En analysant chez les animaux et chez les êtres humains l’apparition de différentes façons de communiquer, dans son ouvrage La descendance de l’homme et la sélection sexuelle, il constate que « les langues, comme les êtres organisés, peuvent se classer en groupes subordonnés. » (DARWIN Charles, La descendance de l’homme et la sélection sexuelle, 3e édition française, Paris, Éditions C. Reinwald & Compagnie, 189, p. 96). Voir aussi RESHÉ Julie, VLASSOV Anatoli, « Recherche-Création-Publics. La langue comme un virus et la corpArléité comme un champ d’expérience pour un danseur parlant », revue P-E-R-F-O-R-M-E-N-C-E, 2022, [en ligne], https://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?page_id=5836, page consultée le 30 novembre 2023.

35 JAKOBSON Roman, « Aspects linguistiques de la traduction », in Essais de linguistique générale, trad. Nicolas Ruwet, Paris, Minuit, 1963, pp. 71-86.

36 VLASSOV Anatoli, Manifeste Tenser, Paris, Jannink, 2015.

37 BERNARD Michel, « Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », Nouvelles de Danse, n° 17, 1993, pp.56-64.

38 Rappelons ici que le linguiste suisse Fernand de Saussure distingue le signifiant et le signifié comme deux parties complémentaires et synchrones du signe linguistique. Le signe (par exemple le mot) est donc composé par le signifié qui représente un concept mental associé à ce signe (sens du mot) et le signifiant – sa représentation acoustique (son du mot). Puis le linguiste russo-américain Roman Jakobson distingue le langage en verbal et non verbal, mettant l’accent sur la différence entre ces deux formes de communication à l’intérieur du même signe langagier. On peut donc dire que lorsqu’on écoute quelqu’un parler, ce qu’on perçoit, c’est une synchronisation entre le signifié (le sens du mot) et plusieurs signifiants : à la fois verbal (son du mot) et non verbal (mouvement des lèvres).

39 STIEGLER Bernard, « Le cinéma des consciences », Art Press, n° 276, 2002, [en ligne], https://www.artpress.com/2002/02/01/bernard-stiegler-le-cinema-des-consciences/, page consultée le 30 novembre 2023.

40 STIEGLER Bernard, « Attention, Rétention, Protention », ArsIndustrialis, [en ligne], http://arsindustrialis.org/vocabulaire-attention-retention-protention, page consultée le 30 novembre 2023.

41 LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004, p. 218.

42 VALÉRY Paul, « L’âme et la danse », in Œuvres, t. II, éd. Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1960, p. 165.

43 DELEUZE Gilles, « Foucault, Historien du présent », Magazine littéraire, n° 257, septembre 1988, [en ligne], http://1libertaire.free.fr/DeleuzeFoucault03.html#:~:text=La%20nouveaut%C3%A9%20d'un%20dispo, page consultée le 30 novembre 2023.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Phonésie par Anatoli Vlassov
Crédits Photo : Camille McOuat
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Légende Figure 2 : corpArléité par Anatoli Vlassov
Crédits Photo : Camille McOuat
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/6884/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anatoli Vlassov, « Manifeste de la Phonésie. Pour un « nouveau » art de rencontre entre danse et poésie »Recherches en danse [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 15 novembre 2023, consulté le 17 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/danse/6884 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.6884

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Auteur

Anatoli Vlassov

Anatoli Vlassov est danseur parlant, chorégraphe, vidéaste et depuis 2022 docteur en création-recherche en arts et sciences de l’art de l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Entre 2003 et 2013 il a créé des chorégraphies avec des éboueurs en France, des chasse-neiges à Montréal, des cireurs de chaussures en Bolivie. Pendant une quinzaine d’années, il a composé des spectacles et a tourné des films avec des personnes touchées par l’autisme. Puis en 2012 il a réalisé un projet où il a dansé avec une caméra endoscopique sans fil donnant à voir la danse à la fois de l’extérieur mais aussi de l’intérieur organique du corps dansant. Depuis 2012 il développe une technique performative d’articulation entre danse et parole qu’il appelle la PHONÉSIE® et qui s’infiltre dorénavant dans tous ses projets chorégraphiques et filmiques. Ces créations (solo, trio, septet ou nonet de danse parlante) sont programmées dans de nombreux festivals de danse et de cinéma du monde entier. Il mène également un travail scientifique éditorial publié en français et en anglais dans des revues universitaires. Depuis 2015, il a publié le manifeste TENSER (éditions Jannink) ainsi qu’une quinzaine d’articles académiques. Une publication de sa thèse (PHONÉSIE. Création-recherche d’une technique performative articulant danse et parole. Ou comment le sensible rencontre l’intelligible) est envisagée dans la collection « Gestes » aux Presses du Réel en 2024. Il est par ailleurs souvent invité par des universités nationales et internationales pour des enseignements et des conférences.
https://vimeo.com/vlassovanatoli
https://www.youtube.com/user/IDCore 

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