- 1 MEIRELLES PARELLI Thais, Archives, mémoires et transmissions des œuvres de Nijinski au XXIe siècle (...)
- 2 Le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées à Paris a eu lieu la première du ballet Le Sacre du pr (...)
- 3 Le Sacre du printemps, ballet de l’Opéra national de Paris, programme mixte « Ashton, Eyal, Nijinsk (...)
1Du 4 octobre au 12 décembre 2021, j’ai eu l’opportunité de travailler dans le cadre de ma recherche doctorale1, en tant qu’observatrice participante, avec la chorégraphe Dominique Brun sur la reprise du ballet Le Sacre du printemps2 d’après Nijinski à l’Opéra de Paris3. Ce fut une riche expérience d’être aux côtés de la chorégraphe pendant presque trois mois de répétitions, de comprendre sa manière de transmettre cette chorégraphie historique, modalité qui, telle qu’ils me l’ont rapportée, a profondément marqué les danseurs du ballet de l’Opéra de Paris.
- 4 TACKELS Bruno, Écrivains de plateau I, II, III, IV, V, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, (...)
- 5 « Sacre # 2 se propose comme alternative à la première reconstitution de la chorégraphie de Vaslav (...)
- 6 Nommés par Dominique Brun « transmetteurs » – plutôt que « répétiteurs », les danseurs de la compag (...)
- 7 Selon les danseurs, les montages de ballets à l’Opéra de Paris comptent habituellement un ou deux r (...)
2Les paroles des artistes-interprètes restent souvent rares ou peu prises en compte dans le champ des ballets classiques au regard d’une pratique de la parole qu’on pourrait dire plus présente dans le champ de la danse contemporaine où les « artistes chorégraphiques » pourraient collaborer aux processus de création à la manière des « écrivains de plateau4 » dans le champ théâtral. Cette difficulté de prise de parole est repérable dans le contexte hiérarchisé d’une compagnie de ballet reliée à une institution telle que l’Opéra de Paris. Dans ce cadre, Dominique Brun a présenté aux trente-six danseurs une « nouvelle manière de travailler », comme ils me l’ont exprimé. En effet, nous avons pu observer combien la transmission de sa pièce Sacre #25 a été l’occasion de débats avec « prises de parole » par chacun, cela notamment autour des archives du ballet Le Sacre du printemps, renforçant ainsi la dimension de découverte, de partage, de réflexion et de recherche qui préside à ce processus de recréation. Cette approche de travail se caractérise par la présence d’une équipe dirigée par Dominique Brun, comprenant plus d’une dizaine de « transmetteurs6 », ce qui a été propice à une culture de l’échange7. Ce n’était pas ici une chorégraphe qui transmettait une chorégraphie, mais bien toute une équipe favorisant la démultiplication des partages. De plus, comme me l’ont confié plusieurs danseurs : « on n’a jamais connu des répétitions qui commencent par des citations ».
3Après que Dominique m’a eu présenté aux danseurs, j’ai pris l’habitude, pendant mes journées à l’Opéra, d’arriver plus tôt que toute l’équipe pour observer la dynamique des coulisses – je pouvais ainsi glisser un œil sur d’autres répétitions de ballets de la saison, tendre mon oreille à la cafétéria et entrer la première dans la salle de répétition. Cette démarche faisait partie de ma méthode, car je cherchais à me rapprocher des danseurs et à mieux comprendre le quotidien de l’Opéra. Le fait d’être déjà présente dans le studio avait pour conséquence que chaque danseur qui entrait après moi me saluait et me remarquait dans le coin du studio. Le simple « Bonjour » était souvent suivi d’un « Ça va ? » et, au fil des jours, ces échanges informels ont progressivement évolué vers des conversations plus fréquentes.
4Au cours des discussions informelles que j’avais avec eux, que ce soit à la cafétéria, pendant les pauses ou même en descendant et en montant les ascenseurs, j’ai commencé à saisir combien le processus de transmission chorégraphique de Dominique Brun se distinguait par sa singularité à l’Opéra. Ce constat a éveillé ma curiosité et m’a incitée à chercher à mieux comprendre cette « nouvelle manière de travailler ». Ainsi, j’ai pensé qu’il serait intéressant de récolter leurs témoignages, c’est-à-dire, de leur donner la parole. C’est alors que j’ai entrepris de mener des entretiens individuels avec certains d’entre eux pour mieux comprendre comment se déroulait, selon leur point de vue, ce processus d’interprétation et de transmission chorégraphique. Au total, j’ai mené douze entretiens enregistrés avec les danseurs et danseuses. Ces rencontres se sont déroulées à l’Opéra de Paris, généralement pendant les pauses entre les répétitions, au cours des semaines des répétitions finales. J’ai pris soin de sélectionner un échantillon varié de danseurs, comprenant à la fois des recrues plus jeunes qui venaient de rejoindre la compagnie et d’autres qui avaient déjà de nombreuses années d’expérience à l’Opéra. J’ai également pris en compte la diversité des statuts contractuels, en interrogeant des danseurs en CDI, CDD et des remplaçants. De plus, j’ai veillé à interroger un nombre égal d’hommes et de femmes pour une perspective équilibrée.
5Étant attachée, comme « chercheuse », à la position de la chorégraphe, le fait de les écouter m’a permis de regarder la chorégraphie avec les yeux des danseurs – et non pas seulement avec les yeux de Dominique Brun. J’ai pris également conscience de l’importance des entretiens pour la recherche en arts et pour le travail de constitution d’une mémoire liée à l’histoire orale de la danse et, spécialement, de ce ballet historique à l’Opéra de Paris. À travers ces entretiens, j’ai pu analyser les modes de transmission et d’assimilation de la chorégraphie de Dominique Brun et mieux concevoir comment ces corps « classiques » du XXIe siècle recevaient cette possible esthétique chorégraphique nijinskienne.
6Ce texte présente ci-dessous l’un des entretiens menés avec un danseur du corps de ballet. Avant de rentrer dans la parole de ce jeune danseur, il est nécessaire de préciser le contexte concernant la transmission de Sacre#2 à l’Opéra de Paris.
- 8 HODSON Millicent, Nijinsky’s Crime against Grace – Reconstruction score of the original choreograph (...)
- 9 En 2007, Dominique Brun réalise le DVD Le Faune, un film ou la fabrique de l’archive, une recréatio (...)
- 10 BRUN Dominique, JACOTOT Sophie, VALLEJOS Juan Ignacio, Rapport de recherche Projet DZIGA autour du (...)
7Dominique Brun commençait chaque journée de répétition par une lecture et une présentation de quelques archives du fameux ballet chorégraphié par Vaslav Nijinski, dont la première eut lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées et qui a été présenté sur les scènes parisienne et londonienne seulement huit fois. Quittant définitivement le répertoire des Ballets russes, le ballet est entré dans l’oubli, jusqu’en 1987 quand la compagnie américaine Joffrey Ballet décide de réaliser la première « reconstitution » du Sacre du printemps en partenariat avec les chercheurs Kenneth Archer et Millicent Hodson8. En 2014, une deuxième version « d’après Nijinski » du Sacre du printemps, voit le jour : Sacre #2 de Dominique Brun. La chorégraphe française se consacre depuis longtemps à la recherche et à la recréation des œuvres de Nijinski9. Après avoir été invitée par le réalisateur Jan Kounen à reconstituer des passages du Sacre du printemps pour le film Coco Chanel et Igor Stravinsky (2010), la chorégraphe avance une « hypothèse10 » de reconstruction historique du ballet avec des danseurs contemporains. En octobre 2021, Dominique Brun est invitée à transmettre sa version du Sacre du printemps à la compagnie de ballet de l’Opéra de Paris.
- 11 « Finalement, l’enjeu du projet consiste bel et bien à reconduire la modernité du Sacre, en œuvrant (...)
- 12 Dominique Brun about Le Sacre du printemps, Magazine Octave, Opéra de Paris, 2021, [en ligne] https (...)
- 13 La notation de L’Après-midi d’un faune a été écrite par Nijinski entre les années 1915 et 1917 et e (...)
- 14 Voir au sujet de la méthodologie de la recréation de Sacre #2 de Dominique Brun : VALLEJOS Juan Ign (...)
8Dans toutes ses créations chorégraphiques, la chorégraphe propose un regard contemporain sur les œuvres du passé, cherchant non pas à reconstruire l’original – « chose improbable11 », dit-elle – mais à les réinventer pour le présent. Après tout, que nous reste-t-il de la chorégraphie du Sacre ? Lors d’un entretien donné au Magazine Octave, Dominique Brun répond : « rien12 ». Nous avons des archives, des annotations, des photos, des textes littéraires, des dessins, des croquis, des notes, des critiques de presse et des témoignages de l’époque – documents que la chorégraphe qualifie de « périphériques », mais il n’existe aucune source directe de Nijinski, c’est-à-dire, aucun document écrit ou dessiné par Nijinski lui-même, comme c’est le cas, par exemple, de la notation chorégraphique13 de L’Après-midi d’un faune. La chorégraphe tente alors de reconstituer et de réorganiser ces diverses sources « périphériques » en traçant une hypothèse de chorégraphie. En effet, il faut véritablement chorégraphier à nouveau les parties perdues, réinventer les mouvements en créant une nouvelle unité entre eux14. Beaucoup de ces documents ont également été analysés et étudiés par Archer et Hodson, mais contrairement à leur propos, Dominique Brun ne pense pas que celles-ci donnent un accès direct à la chorégraphie de Nijinski. Elle renonce, donc, à l’illusion d’une reconstitution proche de l’original et affirme ses choix chorégraphiques en suscitant une réflexion sur l’authenticité de la reprise d’une œuvre.
9C’est bien dans ce contexte historique de 1913 que Dominique Brun a plongé tout le monde en arrivant au studio de l’Opéra de Paris. Au début de chaque répétition, les danseurs s’asseyaient en cercle, au sein duquel prenait place la chorégraphe. Elle y présentait des documents d’archives du Sacre, lisait un extrait de texte, montrait des images en relation à ce que nous allions répéter pendant la journée. Après cette présentation, elle donnait du temps et l’espace à chacun et à chacune pour parler du projet, faire des remarques, proposer des mouvements... Ces temps quotidiens ouverts à l’information, à la réflexion et au débat duraient une demi-heure, et ces introductions, dès le début de la journée, autorisaient une ambiance favorable au travail. Ainsi, cette ouverture au dialogue pouvait se prolonger durant les transmissions de mouvements proprement dites, l’échange pouvant même se réaliser par la possibilité offerte aux danseurs de proposer des mouvements ou des gestes. De même, Dominique Brun questionnait les danseurs sur la manière dont le processus se passait pour eux. La chorégraphe a ainsi donné la parole aux danseurs et a encouragé un processus d’échange entre danseur-chorégraphe, danseur-transmetteur et danseur-danseur.
10En outre, la chorégraphe ainsi que tous les transmetteurs étaient disposés à accueillir l’ensemble des danseurs de l’Opéra, y compris les remplaçants, car habituellement à l’Opéra, les remplaçants restent dans un coin pour ne pas « déranger » les répétitions et doivent apprendre leurs rôles seulement par l’observation. Comme les danseurs me l’ont expliqué, les chorégraphes, dans la plupart des cas, ne connaissent pas les prénoms des remplaçants, alors que Dominique Brun connaissait le prénom de tout le monde, soit près d’une quarantaine de danseurs engagés dans la recréation. Chaque jour, au début du travail, elle prenait le temps d’identifier individuellement chaque danseur dans le but de se souvenir de chacun de leurs prénoms – « C’était émouvant », m’ont confié plusieurs danseurs. Cette séance d’identification m’est apparue comme primordiale pour favoriser la prise de parole des danseurs, car, par cette connaissance des prénoms, c’est aussi de la reconnaissance de chacun dont il s’agit. C’est aussi une invitation à un échange, au partage des expériences, dans une certaine horizontalité de la relation où l’ensemble des interlocuteurs se connaissent et reconnaissent.
- 15 Voir sur ce sujet : LAILLIER Joël, « Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris » (...)
11Du point de vue des danseurs de l’Opéra de Paris, ces séances de prise de parole au début de chaque répétition ont donné à cette transmission chorégraphique un caractère « exceptionnel ». En effet, la chorégraphe n’était pas perçue comme une « personne désignant les mouvements que le danseur doit faire » – selon les mots des danseurs eux-mêmes –, mais elle se plaçait au centre d’un partage culturel et artistique entre des individus. Il y avait là une manière de les approcher et de briser la relation hiérarchique chorégraphe/interprètes qui peut exister à l’Opéra15. Il est clair que Dominique Brun cherchait une sorte de relation plus horizontale avec eux, plus chaleureuse, plus humaine certainement – comme me l’a confié la danseuse étoile Émilie Cozette :
« Je n’ai jamais travaillé dans ma vie comme ça à l’Opéra avec des archives (…) Commencer les répétitions avec des citations, des lectures, des passages à l’oral c’est génial, parce que ça pose l’esprit déjà dans la séance de travail, on partage, on se concentre et le langage est introduit tout de suite. Parfois dans la danse, quand tu transmets des choses, le danseur ne parle pas. En fait, il ne parle qu’avec son corps. Alors, je trouve ça hyper bien que le langage dans le studio soit possible avec Dominique ».
- 16 Voir DESPRÉS Aurore, « Performer l’archive comme une contrainte. Petite archéologie des gestes mis (...)
12Or, notons que même avec « la grande bienveillance de la chorégraphe », la danse du Sacre provoquait pour des danseurs des résistances, des gênes et finalement un certain rejet. En effet, la posture de base du ballet intitulé le corps du Sacre par Dominique Brun est à l’inverse de celle de la danse classique et provoquait un grand inconfort voire des douleurs dans les corps des danseurs16. Dans ce « corps bizarre », il faut maintenir la position neutre du bassin, sans le mettre en rétroversion ; il y a un petit recul de la cage thoracique et le menton avance un peu ; les coudes sont soudés à la taille et les mains sont sur la couture du pantalon avec tous les doigts collés. Les jambes et les pieds sont en dedans, les genoux peuvent être en contact, mais il y a un espace entre les pieds. La technique de la danse classique exige tout le contraire : les muscles sont travaillés pendant des années dans la position « en dehors », la colonne vertébrale et le tronc sont toujours droits et ouverts projetant le sternum vers l’avant, le corps du danseur classique obéissant à un idéal, à des formes virtuoses supposant la projection du mouvement – cela, nous ne le voyons pas dans le Sacre où le mouvement doit être le plus « mat » et « direct » possible vers le sol.
13J’observais que les difficultés qu’ils rencontraient ne tenaient pas à la pratique de la « danse contemporaine » elle-même, puisque l’Opéra de Paris présente de multiples autres répertoires contemporains où les danseurs et les danseuses se sentent à l’aise. Le problème venait de la chorégraphie et de l’esthétique nijinskienne – il est intéressant de constater que même au XXIe siècle, l’interprétation de cette œuvre suscite encore un profond malaise. Dans une conversation avec Alice Renavand, la danseuse étoile m’explique :
« C’est normal, en fait. Parce qu’on rentre dans le corps de ballet en ayant passé un concours très classique. Et puis tout d’un coup, tu es engagé - ça c’est super ! Puis, il y a une chorégraphe [Dominique Brun] qui arrive et dit : “Tu vas être courbé ; tu vas mettre tes pieds en dedans et tu marches comme ça pendant plusieurs minutes.” C’est compliqué. En plus, cela fait longtemps qu’on n’a pas travaillé sur ce Sacre. Ils [les jeunes danseurs du corps de ballet] n’ont pas le souvenir du poids et de la grandeur de ce ballet qu’ils n’ont jamais vu. »
La dernière fois que Le Sacre du printemps d’après Nijinski a été repris par l’Opéra de Paris était lors de la saison 1994-1995.
14C’est dans ce contexte d’une parole donnée et écoutée, mais aussi de difficultés liées à la recherche d’un « autre corps » que prend place l’entretien que j’ai mené avec Loup Marcault, un danseur participant du corps de ballet dans ce processus. À la cafétéria de l’Opéra, nous avons parlé ensemble de son expérience de la danse, de la chorégraphie de Dominique Brun, ainsi que de sujets divers tels que l’authenticité de la reprise, les archives, les prises de parole pendant les répétitions, les relations interpersonnelles, et également ses sensations des gestes et des mouvements.
Thais Meirelles-Parelli : Depuis quand dansez-vous à l’Opéra de Paris ?
Loup Marcault : C’est ma quatrième saison à l’Opéra et j’ai fait aussi l’École.
Thais Meirelles-Parelli : Dansez-vous plutôt des pièces classiques ?
- 17 En 1975, la chorégraphe Pina Bausch a créé sa propre interprétation du ballet Le Sacre du printemps(...)
Loup Marcault : Non, en fait, plutôt du contemporain. Je me sentais assez touché de faire le Sacre de Dominique Brun cette année, surtout après les années du COVID, parce que le Sacre de Pina [Bausch17] était la première production que j’ai faite en tant que danseur de la compagnie. J’avais 18 ans, je venais de rentrer et, du coup, je me suis trouvé catapulté sur le Sacre… Je faisais des entrechats-six et des pliés à la barre, je n’avais aucune idée de ce qu’était vraiment le contemporain. Alors, cette expérience a été incroyable, très enrichissante. Faire ce deuxième Sacre avec Dominique est très intéressant, parce que je pense qu’on peut faire plein de parallèles avec le Sacre de Pina.
Thais Meirelles-Parelli : Quel genre de parallèle faites-vous entre ces deux chorégraphies ?
Loup Marcault : Toutes les formations circulaires, le grand cercle, il y a ça aussi chez Pina. Le sens du groupe, des mouvements en torsion serpentine et aussi le fait d’être très compact, d’avoir cette chose très serrée, des épaules qui se touchent. Il y avait aussi des répétiteurs qui étaient venus, ils nous disaient aussi que Pina recherchait ça : la proximité, le côté un peu animal, la meute.
Thais Meirelles-Parelli : Qu’est-ce que ça fait pour vous de danser le Sacre de Dominique Brun ?
Loup Marcault : J’ai plein des choses qui me viennent en tête… Danser le Sacre de Dominique, c’est intense, parce que ça demande un investissement physique énorme du corps et de la pensée, il y a toujours des comptes, il faut tout le temps se souvenir du corps du Sacre, se rappeler des petites choses.
Thais Meirelles-Parelli : Aimez-vous danser le Sacre ?
Loup Marcault : J’ai du plaisir à danser le Sacre, mais c’est un plaisir que je n’ai pas l’habitude d’avoir. C’est un plaisir qui est différent de celui qu’on peut avoir sur les autres productions classiques, parce que dans le Sacre il y a une recherche permanente – c’est un peu l’inverse dans le ballet classique parce que là, la recherche se fait dans les cours de danse en amont, dans les studios, pour avoir tout le temps le bon geste. Une fois qu’on arrive sur scène, il faut que le truc soit là. Dans le Sacre, au fur à mesure de la pièce, nous sommes fatigués et on continue à chercher et à essayer de retrouver le corps du Sacre quand on le perd, il y a toujours cette attention qui est donnée à ce corps. Dans les moments d’immobilité, il y a quand même du mouvement parce qu’il y a de la fatigue, et du coup c’est toujours de la recherche pour aller plus loin. Moi, j’aime beaucoup cette notion de se dépasser et aller encore plus loin dans ce travail. Alors, il y a beaucoup de plaisir à aller vers ça… quand on sort de scène, c’est un sentiment qui est très agréable, on a donné quelque chose, il y a vraiment un investissement – j’aime beaucoup cette sensation-là.
Thais Meirelles-Parelli : Selon Dominique Brun, l’immobilité était importante pour Nijinski dans ce ballet. Pensez-vous que vous « dansez » dans ce Sacre ?
Loup Marcault : J’ai envie de dire, oui, on danse. Mais… bon… je pense aussi que ça dépend de quel point de vue on se place et des choses qu’on défend. L’immobilité pour moi c’est de la danse, comme le silence c’est de la musique. Je trouve que de l’immobilité naît quelque chose qui relève du mouvement, parce que justement il y a quelque chose qui sort et qui émane de quelqu’un quand il est immobile. Est-ce que l’immobilité est vraiment immobile ? Je pense que c’est impossible.
Je me souviens d’Alice [Renavand] dans le rôle de l’Élue alors qu’elle reste immobile pendant plusieurs minutes, elle n’arrêtait pas de trembler. En fait, elle essayait d’être immobile, mais le corps n’arrivait pas à rester immobile. Donc, est-ce qu’il y a vraiment de l’immobilité ? Je ne sais pas… dans un objet peut-être, mais dans un corps je pense que c’est impossible. Dans le silence, il y a toujours quelque chose qu’on entend.
Thais Meirelles-Parelli : Comment cherchez-vous ce corps du Sacre ?
Loup Marcault : Le corps du Sacre c’est très dur, j’ai encore des difficultés pour le trouver. Mais ce qui me pose le plus de problème, c’est la sobriété, le côté mat, sans résonance, sans mouvements parasites… c’est radicalement différent de ce qu’on a l’habitude de faire. Surtout dans les ballets classiques, on a beaucoup de ports de bras, etc., il faut penser à beaucoup de choses et faire beaucoup de choses… Dans le Sacre, c’est un peu l’inverse : il ne faut pas penser à beaucoup de choses, mais, par contre, penser aux choses essentielles et les faire de manière très efficace. Et c’est ça que je trouve difficile… de trouver la posture et le rendu esthétique que nous a expliqués Dominique avec les images d’archives. Comment prendre esthétiquement la forme du corps du Sacre et en même temps sentir les sensations qu’on doit ressentir pour pouvoir être efficace et le retrouver très rapidement. C’est ça que je trouve difficile, être confortable par rapport au corps, parce qu’effectivement il y a 30 minutes à tenir. Donc il faut trouver une position dans laquelle corporellement on arrive à se sentir à l’aise et non pas être dans une lutte ou une douleur permanente.
Lors des premières semaines de répétition, c’était un corps qu’on n’avait pas l’habitude de travailler, et donc c’était douloureux… Forcément, on sollicitait des muscles qu’on n’avait pas l’habitude de solliciter comme ça.
Thais Meirelles-Parelli : Quelle est votre plus grande difficulté ?
Loup Marcault : Ma grande difficulté, c’est la sobriété. Parce que plus la fatigue est grandissante, plus nous avons envie de relâcher, les bras sont moins justes… À la fin de l’acte 1, dans la « danse de la terre » avec toutes les positions dans lesquelles on doit être super mat et hyper précis, nous sommes épuisés. Dans la course en cercle, je sens le bras qui commence à couvrir mon visage plutôt que d’être en haut de la tête. Plus le ballet avance, plus c’est difficile de garder la posture et la précision des gestes.
Thais Meirelles-Parelli : Pensez-vous que les relations entre les danseurs ont changé pendant les répétitions ?
Loup Marcault : Oui, oui, je pense. Je pense aussi qu’on a changé en tant que personne et, en plus, en tant que danseurs de l’Opéra. Parce que c’était un format de production qu’on n’avait jamais fait. C’est la première fois qu’on fait une pièce de Dominique et c’est la première fois pour beaucoup de gens dans la compagnie de se trouver dans une production qui n’est pas classique. Donc c’est un grand changement pour eux, surtout que nombre d’entre eux sont très jeunes. Ce n’est pas évident d’aborder une pièce comme le Sacre et encore cette recréation de Dominique qui est très érudite. Parfois, elle emploie des mots qui sont très compliqués, cela aussi en référence aux images d’archives et aux textes des critiques de presse.
Mais sur ce sujet, il y a, dans le Sacre, une chose assez magique et très belle : c’est son pouvoir fédérateur, cette chose où, tout à coup, nous sommes un groupe uni. Tout cela m’a fait écho au Sacre de Pina… Même l’Élue danse avec nous, elle est dans le groupe jusqu’au moment de son solo. Du coup, je pense que ça a créé une ambiance très agréable pour répéter, pour apprendre dans un climat de bienveillance et de gentillesse. Je pense que ça se ressent aussi dans la qualité, c’est-à-dire qu’on interagit les uns par rapport aux autres, on ne se contente pas juste d’effectuer ce qu’on nous a demandé de faire.
Thais Meirelles-Parelli : Est-ce la première fois que vous vivez une expérience comme ça à l’Opéra de Paris ?
Loup Marcault : Oui, c’est la première fois que ça se passe de cette façon… Le plus souvent, on n’a pas assez de temps pour répéter un ballet.
Thais Meirelles-Parelli : Au début du processus, Dominique me disait combien la durée des répétitions était, selon elle, trop courte pour réaliser ce Sacre !
Loup Marcault : Oui, c’est vrai ! Je comprends ! C’est très vite. On n’a pas l’habitude de faire ce travail historique et de recherche. Moi, je trouve tout ça captivant et hyper enrichissant. Je trouve très agréable d’aller sur scène et savoir de quoi on parle, savoir dans quel état d’esprit on est, savoir ce qu’on danse, repérer les choses auxquelles on doit penser, cultiver son imaginaire. Je trouve cela très intéressant... surtout pour les plus jeunes parce que ça les met dans un contexte qu’ils ignorent et qu’ils n’ont pas l’habitude de voir pour des ballets classiques.
Thais Meirelles-Parelli : Par rapport à votre relation aux archives : y a-t-il quelque chose qui vous reste de ces images ou de ces textes en dansant ?
- 18 Noms de postures de la séquence « La danse de la terre » nommées ainsi par l’équipe de Dominique Br (...)
Loup Marcault : Restent toujours dans ma tête les photos des postures de « la danse de la terre ». Dominique a vraiment insisté sur la précision de ces positions d’après les archives. Et je pense que ces images restent dans ma tête parce que ces postures sont assez difficiles !
Pour reprendre ce que vous me disiez tout à l’heure, en rapport aux difficultés que je rencontre dans le ballet, je sens beaucoup de difficultés dans « la danse de la terre ». Dans ce moment-là, la musique va très vite, nous sommes très fatigués, tout s’enchaîne, on doit faire les cinq positions. Pendant de nombreuses répétitions, je mélangeais les positions, j’avais du mal à être mat et précis, je faisais moitié « Canne à pêche », moitié « Napoléon18 », des choses un peu entre les deux ! J’ai dû faire vraiment attention mentalement pour fixer ces positions. J’ai donc maintenant les images d’archives très claires dans ma tête.
Thais Meirelles-Parelli : Vous souvenez-vous d’une citation de Dominique qui vous a marquée ?
- 19 « La nouveauté du Sacre du Printemps, c’est le renoncement à cette sauce dynamique, le retour au co (...)
- 20 « Je crois que je peux danser avec grâce dans les ballets des autres, si la grâce est de mise [...] (...)
Loup Marcault : La citation dont je me souviens, c’est la métaphore culinaire19 de « la viande sans sauce20 », elle a été très impactante… je mange ma viande sans sauce parce que je ne mets pas d’artifice, de mouvements parasites… quelque chose qui ne soit pas parfait, mais quelque chose qui soit vrai. Une chose que j’apprécie en tant que danseur, en tant qu’artiste, c’est l’honnêteté – cela fait écho pour moi à quelque chose de net et sincère. On se présente non pas en tant qu’artiste… on se présente comme on est, comme on interprète le corps du Sacre… peut-être on va avoir des épaules un peu plus haut que d’autres personnes, mais je pense que c’est ça qui est intéressant, c’est la différence qu’on propose.
Quand on était en train de régler la fin du « jeu du rapt », Dominique nous a dit : « Proposez-moi quelque chose. Comment avez-vous envie de faire pour vous frayer un chemin pendant la course ? ». Ça, c’est nouveau et c’est quelque chose que j’apprécie parce qu’elle nous a vraiment laissé la place, la place pour nous [il souligne] d’interpréter quelque chose… de vraiment vivre ça. En fait là, je ne suis pas en train d’effectuer des mouvements que quelqu’un m’a dit de faire, je suis en train d’être là, sur le moment présent. Voilà, la recherche de l’honnêteté, de quelque chose d’épuré et de sincère. C’est ça que j’apprécie en dansant le Sacre.
Thais Meirelles-Parelli : Selon vous, qu’est-ce que vous avez dansé de Nijinski dans la pièce ? Et de Dominique Brun ?
Loup Marcault : Cette question est difficile. J’ai eu l’occasion de parler avec ma sœur, il y a trois jours : quand elle m’a demandé comment cela se passait avec le Sacre, je lui ai dit qu’au début des répétitions, c’était assez bizarre comme pièce à danser, que j’avais du mal à me situer, à comprendre la posture et aussi la place qu’avait cette pièce par rapport à moi, à mon histoire, ce que la pièce représente dans cette maison. On a l’habitude de faire des créations avec des chorégraphes contemporains ici, mais il n’y a pas de questions par rapport à l’auteur ou alors ce sont des pièces qui sont au répertoire, chorégraphiées ou rechorégraphiées par Noureev et qui sont transmises de génération en génération. Noureev est un peu un lieu commun, quelque chose qui fait partie du patrimoine, que tout le monde a dansé. Il y a plein des gens qui ont dansé avec Noureev, qui ont créé des rôles avec lui, qui sont là pour remonter… donc il y a un truc générationnel de la transmission qui reste dans la maison. Mais là, d’avoir tout d’un coup une pièce qu’on va danser avec le nom de Nijinski sur le programme, en plus du fait qu’effectivement c’est le Sacre de Nijinski « d’après Nijinski », et encore le fait qu’il s’agit d’une recréation menée par Dominique Brun d’après les images d’archive et de l’écriture du Faune – Ouh, ça c’est beaucoup d’informations à intégrer, à comprendre… Alors, à cette question que vous soulevez, je pense que je n’ai pas la sensation de danser ni du Nijinski, ni du Brun, ni l’un ni l’autre, je suis dans la recherche de tout ça… c’est un sentiment étrange. C’est que Dominique nous a pris dans une boucle de recherche, en nous lisant les articles des critiques de presse, en nous montrant des images d’archives. Roméo Agid nous a très bien expliqué la musique, tous les comptes, la précision des gestes par rapport la musique, toutes les notes de Stravinsky sur la partition. En fait, j’ai l’impression d’avoir été un peu intégré dans cette boucle de Dominique, cette boucle un peu érudite sur tout ce qui s’est passé autour du Sacre, le scandale de la première représentation en 1913, etc. Il y a cette sensation étrange d’avoir été dans une machine à remonter le temps et de faire un peu parti de ce moment-là. Il n’y a pas du tout ce sentiment d’authenticité. J’ai plus l’impression de présenter une pièce qui n’est pas celle de Nijinski parce qu’on n’a pas de film, rien : on ne peut pas jamais savoir. Je pense que Dominique fait partie des auteurs autour de Nijinski… je pense que tout était là et que tout était fait de sorte que ça soit une représentation et quelque chose de légitime par rapport aux archives qu’on a sur la pièce.
Thais Meirelles-Parelli : Pensez-vous que votre façon de danser va changer après avoir dansé le Sacre ?
Loup Marcault : Oui. Parce que le Sacre, c’est une vraie [il souligne] expérience, surtout parce qu’il y a un côté inédit, extraordinaire tant cela sort complètement de nos habitudes. La perception dans mon corps va changer aussi, parce qu’il y a des mécanismes que j’ai observés pendant le Sacre. Cette histoire notamment du corps du Sacre, qui est difficile à trouver, qui peut être douloureux, mais auquel, petit à petit, le corps s’habitue et trouve les moyens de le rendre plus confortable. Tu apprends à mettre moins d’énergie, moins de force pour moins te fatiguer, et ça c’est capital et très intéressant à trouver en tant que danseur. C’est aussi surtout que je pense que c’est quelque chose que le public perçoit… quand tu fais un geste de manière très pure, sans force, sans lutte… il y a quelque chose de très beau.
15Au travers du témoignage de Loup Marcault, nous pouvons constater combien l’espace de parole ouvert par la chorégraphe et par les transmetteurs aux danseurs, cela aussi bien autour des archives du Sacre du printemps que dans la transmission des mouvements du ballet, est le déclencheur d’un mouvement de « recherche permanente », de réflexion, d’analyse et de transformation corporelle qui apparaît rare au regard des formats de production et des modes de transmission habituels des ballets à l’Opéra de Paris.
- 21 Voir LAUNAY Isabelle, op. cit.
16Nous voyons l’importance de la parole autour des archives non seulement pour construire l’imaginaire des danseurs sur le Sacre, mais aussi pour affirmer un positionnement du danseur lui-même dans l’histoire et la mémoire du ballet, pris dans la « boucle » comme dans les chaînes des circulations et des interprétations de l’œuvre21. Il y va aussi de l’importance de la parole pour les processus de transmission des gestes et même de transformation corporelle. Lors des entretiens que j’ai menés avec les danseurs et les danseuses, je ne cessais d’entendre des paroles telles que : « mon corps a changé, ma danse a changé, ma perception du monde a changé, ma relation avec mes collègues a changé ». Lors de mes observations, je percevais leurs découvertes de nouveaux mouvements, de nouvelles sensations et de nouvelles façons de danser. Ce fut effectivement pour eux un long processus de confrontation et d’acceptation d’un nouveau corps et d’une nouvelle manière de travailler l’interprétation du geste. Il semble bien que ce soit cette parole donnée comme écoutée qui permette ces réflexions, ces remises en question, ces découvertes, ces transformations, soit la réalisation d’un processus de transmission axé sur la dimension de la « recherche », tel que l’ont investi Dominique Brun, les transmetteurs avec l’ensemble des danseurs. Il y va finalement aussi d’une place à la parole qui infiltre l’ensemble de l’esthétique de cette recréation du Sacre du printemps.