- 1 Cf. par exemple : SHAPIRO Roberta, BUREAU Marie-Christine, « Un nouveau monde de l’art. Le cas du h (...)
- 2 L’entretien a été conduit par l’anthropologue Raphaël Blanchier au domicile de l’artiste, à Clermon (...)
- 3 Nous voulons pointer ici un processus de différenciation individuel distinct des « registres de jus (...)
- 4 STEIL Laura, Boucan ! Devenir quelqu’un dans le milieu afro, Toulouse, Presses Universitaires du Mi (...)
1Le hip-hop (et ses variantes) est souvent connu pour son origine mythique (danse des ghettos noirs américains, danse de la rue, danse urbaine, etc.) et son institutionnalisation artistique1. La scène clermontoise n’est pas en reste, avec de nombreuses associations donnant des cours de hip-hop, une compagnie (Daruma) qui mêle hip-hop et danse contemporaine, ou encore l’accueil du festival Transurbaines à l’automne, avec son feu d’artifice de shows, cercles, battles, stages... Atypique, le parcours de Yoann Sarrat (danseur, chorégraphe, docteur en littérature, écrivain, enseignant), formé au break dans l’environnement clermontois, évolue vers une performance radicalement expérimentale, en faisant subir une série de « torsions » (physiques et performatives) à la discipline dansée d’origine. Ce parcours, retracé en entretien2, dépasse l’individualité d’une trajectoire artistique pour faire écho à un processus de distinction individuelle des danseurs de hip-hop, qui s’émancipent des cadres habituels pour accéder à une singularité reconnaissable3 ou encore, dans un autre univers, à la façon dont les danseurs afro se distinguent en « phasant » avec la musique4. Au fur et à mesure de l’entretien, le lecteur est invité à être témoin de l’émergence de la notion de « torsions créatives », une notion polysémique, coproduite (qui émerge de l’interaction de l’entretien), qui renvoie à la fois à un positionnement artistique recherché (« tordre » ce qu’on pourrait reconnaître comme du break) et à un corps « traversé » par une histoire qui le dépasse. Cette notion émergente suggère ainsi des façons d’articuler les dimensions corporelle, biographique et artistique pour rendre compte de la singularité de démarches performatives contemporaines.
Comment as-tu rencontré la danse ?
- 5 Je suis encore de près les évolutions du scratch, notamment dans les directions que lui donnent des (...)
2J’ai découvert le breakdance à l’âge de quatorze ans en colonie de vacances. J’étais passionné par la culture hip-hop au sens large : rap, rock, graffiti, scratch5. Mais c’est le break qui m’a le plus touché. J’ai suivi les cours de l’association S’Peranto (aujourd’hui Nomade) à Riom (Puy-de-Dôme) pendant deux ou trois ans avant de m’entraîner seul. J’envisageais alors cette danse comme une activité sportive, athlétique ou gymnique, ce qui n’est plus du tout le cas maintenant. Je n’avais pas d’attrait pour d’autres danses, je voulais surtout apprendre des mouvements complexes. Aujourd’hui il me paraît primordial d’acquérir des techniques et un répertoire de mouvements identifiés que l’on va pouvoir se réapproprier et tordre par la suite. Plus tard, je me suis ouvert à d’autres danses : contemporaine, classique, butô… La danse ne m’a jamais quitté depuis.
- 6 GUYOTAT Pierre, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967 ; Éden, Éden, Éden, Pa (...)
3Un tournant se fait en 2013-2014. Avant cela, j’avais découvert les avant-gardes du XXe siècle (futurisme, dada, surréalisme…) au lycée, dans un parcours Histoire de l’art. Sans que je puisse vraiment tout saisir, ces avant-gardes m’ont touché par leur recherche de nouvelles formes. Cela a sans doute creusé un sillon vers une danse qui soit vraiment une pratique artistique sujette à torsions et expérimentations et plus seulement un enchaînement de techniques. Après le lycée, fasciné par les mouvements littéraires expérimentaux, je me suis inscrit à la fac en littérature, et en 2013-2014, je me suis lancé dans une thèse sur Pierre Guyotat, auteur de Tombeau pour cinq cent mille soldats, par lequel j’ai découvert son œuvre, et Éden, Éden, Éden6 – qui a subi la censure. La danse et la littérature ont alors existé au même niveau. Puis les arts en général ont commencé à naviguer dans la même sphère.
4L’autre fait marquant est ma rencontre avec Thieng Nguyen. Il venait de s’installer à Clermont-Ferrand quand j’ai posté une annonce sur Facebook, à la recherche de partenaires pour une démonstration. Il a tout de suite répondu, avec un autre danseur, Omar Younoussa, et nous avons fait un freestyle ensemble. Quelque chose nous rapprochait, la quête d’un break plus personnel, moins stéréotypé, éloigné des shows et des battles, une envie d’aller ailleurs. Thieng venait de Bretagne, il avait pratiqué un break qui au contraire du mien était très musical, original, avec des mouvements qui lui appartenaient en propre. Je l’ai invité à rejoindre l’association Nomade, où je donnais des cours, et nous avons formé un crew (Private Joke) avec d’autres copains. On s’entraînait ensemble, on faisait des battles, des petits shows sans se prendre trop au sérieux. On s’est nourri l’un l’autre en termes de danse et de mouvements, et on a essayé de casser le plus possible notre forme, de chercher quelque chose de moins technique, de plus abstrait. On a voulu monter non plus des shows, mais des pièces. C’était des petites formes, de 10-15 minutes, avec beaucoup d’improvisation. Il y avait aussi des parties très écrites, mais en recherche de mouvements inhabituels. On a abordé la chorégraphie en autodidactes et sans regard extérieur, et quelque part, cela a façonné une certaine outrecuidance.
Comment vos premières pièces étaient-elles reçues ?
5Je me souviens de retours extrêmement contrastés, et ça nous a beaucoup encouragés. Nos propositions étaient assez mal perçues au début. Mais le reproche qu’on nous faisait, et que je prends comme un compliment aujourd’hui, était que nous nous éloignions trop du breakdance. Il y a eu des rejets assez brutaux, par exemple lors de la représentation d’une première version de notre pièce FEELS en 2014. C’était la première forme chorégraphique issue de nos expérimentations, elle sortait de nos tripes. Au moment de notre sortie de scène, trempés de sueur, un danseur d’une autre compagnie nous a dit : « Vous vous regardez trop, l’un et l’autre » et « Vous ne regardez pas assez le public ». Cela m’a paru complètement à côté de la plaque, je me suis dit : « eh bien, on va faire exactement l’inverse ». On a pris conscience du fait qu’il s’agissait là de codes de rapport au public du breakdance qu’on voulait casser, et qu’il fallait travailler à contre-courant. On s’est rendu compte qu’on avait deux personnalités complémentaires, avec Thieng plus extraverti, vers le public, et moi, très introverti, à la limite de la dépression dansée... Nous avons décidé de continuer à nous regarder pour « chorégraphier » notre grande complicité et de penser autrement notre regard au public.
6En fait, ces retours faisaient référence aux attentes du public en termes de break. Il y a des gens qui disaient « je n’arrive pas à reconnaître de quelle danse il s’agit » ou « on m’a dit que c’était du hip-hop et ça n’en est pas », ce qui pour moi témoigne qu’on était capable d’effacer le cadre d’émergence attendu pour tendre, ou tordre, vers autre chose. D’autres disaient aussi : « ce n’est pas du hip-hop, mais c’est intéressant » et nous encourageaient à poursuivre, en nous aidant à corriger quelques maladresses de chorégraphie. En France, il y a ce souci de catégoriser, de nommer : hip-hop, breakdance, hip-hop contemporain, hip-jazz – ça je ne sais même pas ce que c’est ! Les programmateurs et le public disaient : « j’achète du hip-hop, il faut que j’aie du hip-hop », comme si c’était un produit dont on connaît le goût par cœur. À l’inverse, ce que je trouve génial, c’est quand les gens viennent me voir et me disent « d’où ça vient ? ». Ils pensent parfois que je suis un danseur contemporain qui intègre du break, ou même un danseur classique qui est passé à autre chose ! Je ne m’inquiète plus de savoir si ça va contenter ceux qui veulent du hip-hop ou ceux qui veulent du contemporain : on brouille les cadres d’émergence pour faire autre chose, ceux qui n’aiment pas ne mettent qu’un euro dans le chapeau, on pourra au moins se payer une bière.
Penser autrement le regard
© Michel Goutebelle
Vous étiez pour ainsi dire les punks du break en Auvergne ?
7Peut-être ! L’esprit DIY (Do it yourself) et punk m’a beaucoup inspiré. Ma danseuse préférée est Anita Berber, une punk (et poétesse) ultime bien avant l’heure. Avec elle je me suis rendu compte que l’esprit d’avant-garde pouvait véritablement s’incarner, et surtout que biographie et création pouvaient se trouver mêlées, se confondre et se nourrir. Dans le breakdance, les groupes et danseurs qui m’ont influencé étaient ceux qui ont su trouver leur identité (Circus Runaways, Sour Patch, Lions of Zion, Knuckleheads Cali), à la recherche permanente de mouvements neufs, à l’envers de ce qui était à la mode. Je pense au danseur Paranoïd Androïd : il avait toutes les techniques, un vocabulaire extrêmement large et il a su tordre ses mouvements, trouver de nouvelles voies. On disait alors, très violemment, que ce n’était pas du breakdance, et même que ce n’était pas musical, parce que nous avons une conception très limitée, commerciale même (et occidentale), de la musicalité : suivre avec ses pieds un rythme binaire et marquer des accents faciles à repérer. Pour moi, la musicalité c’est comment on entre dans une musique ou comment elle nous traverse, parfois de manière à nous tordre où on ne l’attend pas.
8Une culture est faite pour être bousculée, sinon nous vivons entre des murs institutionnels qui nous imposent d’être ce que nous ne voulons pas être et nous obligent à marcher droit. On ne se sentait pas du tout meilleurs que d’autres, évidemment, mais, simplement, on ressentait ce besoin de faire autre chose que du break et la danse contemporaine a été une des réponses.
Quel rôle a joué la danse contemporaine dans ce décloisonnement ?
9En fait, j’avais une très mauvaise culture en danse, je m’intéressais au break et pratiquement à rien d’autre, je consommais beaucoup de vidéos de battles. Par contre en littérature, je commençais à développer un intérêt pour les avant-gardes. La danse a peu à peu rejoint mon intérêt en littérature, pour toutes ces figures qui faisaient des choses à la marge, originales, transgressives. Je me suis souvenu d’un grand choc que j’avais eu, au lycée, lors d’une exposition au Musée d’Art Contemporain de Lyon sur Anna Halprin7. J’avais trouvé ça extraordinaire, très violent, c’était de ces œuvres qui vous tordent à vie. Il y avait ces pièces, dont j’ai perdu le nom, où elle est dans la nature, déchirait de grandes feuilles. Et puis, plus loin, nous entendions des hurlements qui venaient d’une vidéo. C’était Dancing my Cancer (1975), où Halprin cherche à expulser le cancer de son corps par la danse, par le cri, face au public restreint de ses proches. Une pièce qui m’a mis une claque énorme, sans savoir encore comment cela allait avoir un impact, plus tard, dans ma danse.
- 8 SIBONY Daniel, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, 1995.
10Avec Thieng, on a fait notre apprentissage du contemporain en autodidactes : quelques stages, quelques tutos en ligne pour voir les mouvements, sortir de nos habitudes motrices. Mais on ne voulait pas devenir danseurs contemporains, on prenait tous les mouvements qui nous intéressaient et on les mélangeait pour créer notre propre style. En fait, c’est plus la philosophie d’une certaine danse contemporaine qui m’intéresse, par exemple dans la définition qu’en donne Daniel Sibony8, pour qui c’est moins une « danse » contemporaine qu’un « corps contemporain », qui ensuite prend forme dans la danse. Pour lui, il y a un corps passé, avec son vécu, son époque, ses traumatismes et son historicité, et un corps scénique, plus présent, intuitif, et les deux se rejoignent par la chorégraphie, qui est une écriture de cette histoire composite. Le corps contemporain est un corps traversé par des événements, des sensations. La nécessité de faire une danse qui soit traversée par les mouvements, les sensations, qui nous viennent, brutalement ou naturellement, en immersion dans le corps – c’est une des raisons du titre FEELS.
11Quand j’ai fini ma thèse en 2016-2017, on nous a proposé, à Thieng et moi, de rejoindre deux compagnies, assez différentes dans leurs styles et dans leurs fonctionnements, qui ont contribué à nous faire évoluer. En premier lieu, la compagnie estampillée breakdance E-Go, à Niort, avec Éric Mézino. Le chorégraphe intervenait surtout comme « regard » très bienveillant, les danseurs impulsaient un break « puriste » mais le chorégraphe amenait une recherche d’idées, des discussions pour construire le spectacle. De l’autre côté, à Clermont-Ferrand, la compagnie Daruma était identifiée comme « contemporaine » avec une coloration hip-hop. Là, c’était Milène Duhameau qui construisait le spectacle ; ça nous a appris à interpréter les intentions chorégraphiques d’un·e autre. Ces chorégraphes avaient beaucoup de maturité et des esthétiques marquées. Ce passage dans les compagnies nous a aidés à progresser sur différents aspects, à avoir un regard extérieur, à recevoir des retours plus ciblés sur ce qu’il fallait travailler : les placements dans l’espace, la dynamique d’ensemble, notre façon de se tenir face au public.
- 9 Site d’Appuy culture, [en ligne], http://appuy-culture.fr/, page consultée le 3 octobre 2024.
- 10 J’ai continué de développer des projets de ce type, notamment en institut médico-éducatif (IME), au (...)
12Sauf qu’au bout de deux ans de travail en compagnie, je ne trouvais plus ma place. J’avais très envie de développer mes propres idées, il fallait briser le cadre pour qu’une nouvelle forme émerge. Avec Thieng, nous avons créé notre propre compagnie, FREEING, et nous avons intégré une SCOP, une Société coopérative de production, Appuy Culture9. C’est une structure innovante qui repose sur une économie sociale et solidaire, avec des valeurs partagées et un accompagnement des différents membres. Cela nous permettait d’avoir le statut « d’entrepreneurs-salariés » : notre revenu artistique est géré collectivement par la structure, qui le redistribue sous forme de salaire annuel lissé. C’était aussi la première fois qu’on recevait un regard extérieur constructif sur nos propositions, quelqu’un pour nous dire « voilà dans quelle direction il faut travailler », et surtout, qui défend des valeurs sociales solidaires qui correspondent aux miennes. Nous y montions des projets sociaux, comme « Atout âge » en lien avec des CCAS, où nous proposions des ateliers (danse, vidéo, reliure, arts plastiques, musique) avec des personnes âgées, dans une démarche de prévention de la perte d’autonomie par les pratiques artistiques10.
Comment ta thèse sur Guyotat t’a-t-elle amenée à développer ta propre approche artistique ?
13Frédéric Acquaviva, que je rencontre lors d’une diffusion de sa pièce Coma, utilisant la voix de Guyotat à l’occasion du festival Licences (63), m’a invité à La Plaque Tournante, l’espace artistique qu’il venait d’ouvrir à Berlin, ainsi qu’à danser dans sa pièce Musique Athlétique. Pour moi, c’est le parangon de l’artiste total, jusqu’au-boutiste et à la recherche constante d’idées nouvelles tout en ayant une grande connaissance de l’histoire de l’art. Cette rencontre a été décisive dans mon propre processus d’interrogation sur ma pratique. Je tiens beaucoup à l’aspect non abouti, au fait que la construction puisse se voir en direct, et que cela devienne une co-construction ou, comme le dit un ami, le comédien et metteur en scène Julien Daillère, une « pièce coopérative » plutôt que participative : accepter d’être ensemble, ici, maintenant.
14Le butô aussi a été un choc esthétique, par le fait justement qu’il est difficile d’identifier son cadre esthétique avec précision. On dit souvent que les caractéristiques topiques sont la poudre blanche, la maigreur, le crâne rasé, les grimaces… Mais je crois que ce n’est pas tout à fait vrai, ça le devient parce qu’on se laisse constamment enfermer dans des clichés. J’y vois une philosophie dansée et incarnée plutôt qu’un style ou une esthétique.
Je rencontre vraiment le butô en 2015, parce que Guyotat avait fait une lecture au Japon avec Tanaka Min et je pensais (à tort) que le butô aurait pu l’influencer. En 2019, j’ai fait un stage avec Stéphane Guillaumon, une danseuse butô de Lyon. Je découvrais la concentration extrême, la lenteur dans la danse, l’intériorité, et le fait de se laisser traverser par le regard de l’Autre. Bernardo Montet raconte que dans sa rencontre avec Kazuo Ohno, ce dernier lui posait tout le temps une question fondamentale : « Is It New ? ». Cette idée très forte de générer spontanément de nouveaux mouvements, de les produire à l’instant T sans qu’ils ne proviennent directement d’une mémoire que tu as importée, c’est une quête quasiment initiatique.
15Au départ, il y avait une fascination d’une danse qui soit effectivement nouvelle, partant du corps, des viscères, de l’intériorité, et pas seulement, comme on le dit souvent, de l’événement traumatique d’Hiroshima. Pour moi, dans le butô, le point de départ, c’est le corps lui-même. Or un corps existe avec les événements traumatiques qui le traversent, dont Hiroshima. Mais il n’y a pas un butô, il doit y avoir un butô pour chaque corps. Ce n’est pas une danse académique dont il faut apprendre les mouvements mais chacun porte son propre butô (comme on porte un fardeau, une mémoire, des cicatrices). De ce fait, je pense que ce n’est pas idiot de parler de butô occidental.
Comment cette philosophie de la performance imprègne-t-elle ta propre création ?
16Pour moi, l’improvisation se devrait d’être ça, mais c’est difficilement le cas, et ce n’est pas toujours la définition qu’on en donne. Se dire, continuellement, « make it new » (comme disait Ezra Pound), j’essaie quelque chose de nouveau et pour mon corps et pour le spectateur et pour les gens qui sont avec moi sur le plateau à l’instant T. J’aime l’improvisation, mais, dans le free-jazz par exemple, il y a des récurrences, des accords qui reviennent, qui rassurent et qui viennent nous rappeler constamment qu’il s’agit de jazz. Dans la danse, la véritable improvisation, viscérale, est rare, je pense. D’ailleurs je parle d’improvisation, mais je ne suis pas sûr que ce soit ce que je fais : je reviens régulièrement à des mouvements que je connais, qui me rassurent, et dont je suis sûr qu’ils auront un impact sur le public, et ce sont plutôt les transitions entre ces mouvements qui vont être nouvelles. Je préfère parler de torsions que d’improvisation. Je pars d’un mouvement, qui souvent provient du vocabulaire du breakdance ou de la danse contemporaine et je vais essayer de l’emmener ailleurs, de le tordre au maximum, en continu ou en le fragmentant, en cherchant jusqu’où le pousser, jusqu’à la brûlure. Je vais essayer d’en faire quelque chose de nouveau. Je vais essayer de le faire disparaître ou de le pousser vers une abstraction. Je dirais qu’il s’agit presque d’un passage visuel entre le figuratif et l’abstraction, qui se joue corporellement, à partir d’un mouvement dont on pourrait identifier le cadre d’émergence, mais que j’essaie de tordre pour qu’aux yeux du spectateur comme aux miens, ce cadre se torde.
Tu as aussi une activité d’écriture créative, avec notamment l’édition d’une revue FREEING [Our Bodies], dont le titre reprend le nom de ta compagnie. Dans tes textes tu parles souvent du « corps ». Comment ta pratique de l’écriture s’articule-t-elle à celle de la danse ?
17Pour moi, les deux (danse et écriture) ont acquis une importance égale. J’ai créé ma propre revue en 2018, FREEING [Our Bodies]11, en référence à la performance Freeing the body de Marina Abramović dont le processus de libération par l’épuisement, dans une démarche jusqu’au-boutiste, m’inspire beaucoup. Les numéros sont collectifs et s’organisent autour d’un artiste (Frédéric Acquaviva, Jean-François Bory, Broutin, Yasmine Blum, Mathias Richard) ou d’une thématique (l’incorporation, les états de corps…).
18Le corps est en effet un thème central, que j’aborde jusqu’à l’épuisement, dans tous les sens du terme. Déjà, dans ma thèse, j’examinais cette question à l’aune de la notion de transgression dans l’œuvre de Guyotat et dans les diverses créations impulsées par ses fictions. Dans mes textes, soit je parle de façon explicite du corps, soit j’invente des formes qui ne peuvent pas exister dans la danse, des performances qui ne peuvent exister que dans l’imagination d’un spectateur ou faites par un danseur qui n’existe pas (et heureusement parfois !), cela permet « d’épuiser » un corps pluriel, qui n’est pas seulement celui de la scène. J’écris également en m’imaginant sur un plateau, en pensant en le retranscrivant à ce que je pourrais y faire, ne pas y faire, en réfléchissant à ce qui pourrait s’y déployer. Mais je ne cherche pas à rendre le pathos, l’expressivité, de ce corps performatif. Je travaille plus vers une forme d’ironie, que vers quelque chose de violent, de grave. Ça me permet de m’interroger sur ma propre pratique, et de retraverser ces avant-gardes qui m’inspirent.
- 12 Un film a été réalisé à partir de cette pièce par Julie Siboni en avril 2023. HDC.23, [en ligne], h (...)
19Le texte, je ne le vois pas comme une « partition » ou un fond sonore, pas plus que la musique d’ailleurs : pour moi, cela doit exister au même niveau, à côté l’un de l’autre, voire dissociés. J’ai parfois dansé pendant des lectures d’amis (Luna Baruta, Christophe Siébert, Astrid Toulon, le collectif Violences), mais c’est seulement dans la pièce Histoire(s) du corps que je danse sur l’un de mes textes. Dans la version HDC.2312, la comédienne Anne Gouineau le lit d’une voix volontairement neutre mais très enveloppante. Elle est statique, face au public, jusqu’à la fin où elle traverse un effondrement corporel, une lente contorsion vers l’arrière, tandis que moi, à côté, je danse tout le temps, plutôt au sol, à l’horizontale et sans jamais regarder le public.
Le corps est une digression permanente.
Extrait de Histoire(s) du corps, Yoann Sarrat
Peux-tu en dire plus sur Histoire(s) du corps, emblématique de ton travail actuel ?
20Histoire(s) du corps est un projet personnel, une sorte d’autobiographie artistique en devenir permanent, qui dépasse cette pièce. Je m’y suis lancé en 2019, en mêlant textes, pièces chorégraphiques, travaux plastiques. Dans la première forme scénique, Luna Baruta lit le texte et compose en live une musique drone noise.
21Le deuxième volet que j’ai évoqué juste avant, HDC.23 avec Anne Gouineau, est plus radical en termes de performance. Le texte est une réflexion – teintée d’ironie, là encore – sur ce que ressent, incarne et traverse un corps sur scène, face à des spectateurs. Il évoque la physicalité mais aussi l’intériorité d’un danseur, sur ce qu’il vit et perçoit dans l’ici et maintenant performatif. Il y a aussi l’idée de tisser un geste, de le pousser le plus loin possible et de le tordre, c’est une sorte de recherche en direct et une conscientisation profonde, une exploration sur comment se servir de la scène comme « prétexte » à vivre des événements, y compris intérieurs. Grâce à l’interprétation d’Anne, je redécouvre mon propre texte à chaque performance. Il y a une part d’improvisation dans cette écriture également, en dansant j’ai l’impression de ne l’avoir pas écrit, j’y découvre de nouveaux effets de sens. Mais ce n’est pas du tout de l’écriture automatique ou du cut-up, il y a une vraie conscientisation qui se joue au niveau chorégraphique, performatif.
- 13 Cf. entre autres, ISOU Isidore, Le Traité de bave et d’éternité, Production Marc,O, Paris, 1951, do (...)
22Comme danseur dans cette pièce, je travaille aussi à des sortes de dissonances, pour marquer une distance entre le texte et la danse. Par exemple il y a parfois un décalage temporel entre ce qui est dit (« le danseur souffre ») et ce qui est proposé corporellement (je suis dans un moment calme et agréable), ou encore un mouvement dansé peut répondre à un fragment du texte apparu plus tôt dans la pièce. Il y a un aspect « discrépant », pour reprendre la notion d’Isidore Isou13, le fondateur du lettrisme. Ce n’est pas seulement un hasard de l’improvisation qui crée ces moments : c’est quelque chose que je recherche, pour que le spectateur navigue par le regard d’un corps à l’autre et s’interroge. Lors du quasi-monologue final, durant lequel je quitte complètement le plateau, Anne transmet une énergie entre mélancolie et gravité, que le texte n’exige pas forcément, et mon corps se laisse traverser par cette mélancolie, j’esquisse cette gravité, que je laisse en suspens sur le plateau, qu’ensuite le public complétera. Du coup, ce n’est pas un monologue, puisque l’idée, très méta-chorégraphique, est que les spectateurs prennent un temps pour eux, qu’ils s’interrogent sur ce qu’ils viennent de voir, ce qu’il vient de se passer sur scène et ce qu’ils peuvent en faire ou non.
23Le troisième volet d’Histoire(s) du corps, sur lequel je commence à travailler, sera pluriel : une pièce chorégraphique scénique, un livre, un film et un documentaire sonore. J’envisage un rapport plus violent, épuisant, « exhaustif », au sol, en écho avec l’histoire d’Andrew McAuley, un sportif de l’extrême (alpinisme, kayak), dans cette idée d’épuisement corporel.
Aujourd’hui, un Yokaï a investi le plateau pour y lécher toutes les poussières. Le dansueur n’a donc plus grand chose à se mettre sous la paume. C’est un Yokaï danseur Butô qui se nourrit de poussières (qui sont, rappelons-le, des désagrégations de corps d’artistes et de spectateurs investissant le plateau après la bataille) donc légèrement anthropophage, bien qu’il ne soit pas vraiment humain donc à moitié pardonné, comme un danseur qui rate un mouvement pendant un spectacle gratuit.
Extrait de HDC.23, Yoann Sarrat
Dans ta formation comme dans ton processus de création, les rencontres jouent un grand rôle, notamment dans le dialogue entre la danse et d’autres formes expressives. Comment ça se passe, concrètement, sur scène, mais aussi en amont ?
24Ma compagnie a une approche résolument transdisciplinaire. Pour cette raison, je ne la considère pas comme une compagnie de danse hip-hop, même si c’était son cadre d’émergence. On privilégie des formes performées semi-improvisées, qui ne nécessitent pas forcément beaucoup de répétitions. D’abord par manque de temps, mais aussi parce que l’écriture d’une pièce précise, cadrée, mise en forme pour être vendue n’est pas ce qu’on cherche.
25Pendant un temps, c’était la mode de « l’extraordinaire et incongrue rencontre du classique et du hip-hop », comme si c’était la rencontre du siècle. Non, c’est naturel, ce sont des cultures qui existent, donc elles peuvent se rencontrer. Même s’il y en a une plus récente que l’autre. Ce qui compte, c’est que des artistes se rencontrent et développent des idées nouvelles ensemble, dans cette volonté de pousser plus loin leur discipline ou leur cadre d’émergence.
26Les artistes avec lesquels je collabore m’apportent cela parce qu’ils sont aussi dans cette démarche avec des cadres d’émergence qui ne sont plus complètement identifiés, ce qui va permettre la synergie, en refusant les étiquettes. J’ai notamment travaillé avec l’alto solo Marie Takahashi qui vient de la musique baroque mais qui « tord » complètement son instrument, avec le musicien Combinaison et la plasticienne Maria Let, avec le musicien électronique expérimental Dezeffe, le peintre JC Vaultman. La collaboration avec le pianiste Gilles Audebert sur une pièce sur les 555 sonates et la biographie de Scarlatti m’a imposé un travail de recherche, de lecture et d’écoute pour se laisser traverser par cette biographie et ces sonates, très éloignées de mon propre univers. Ces artistes sont dans des disciplines que je ne connais pas et travaillent avec des instruments que je ne maîtrise pas, et leur façon de l’appréhender me questionne sur ma propre discipline. Il s’agit de travailler avec des gens qui naviguent dans d’autres sphères a priori. On ne force pas les choses pour que ça marche, mais on travaille ensemble parce qu’il y a des volontés d’expérimentation ou d’abstraction communes.
Avec Marie Takahashi
© Aleks Slota
- 14 SARRAT Yoann, Phonosophie et corporalité compositionnelle : l’art sonore de Frédéric Acquaviva, Dij (...)
27Ce qui est sûr, c’est que la musique, et même la non-musique, n’est jamais pour moi un « décor sonore ». Au début j’ai cherché à aller vers le plus extrême, le harsh noise, la musique concrète, le jazz expérimental, le punk, et j’ai beaucoup réfléchi à ma propre pratique en écrivant mon essai sur l’œuvre sonore de Frédéric Acquaviva14. Beaucoup de compositeurs fabriquent des musiques sous les ordres d’un chorégraphe, pour faire du décor. J’ai envie que le musicien, le compositeur, existe au même niveau que le danseur, le mette en danger. Maintenant, je tends à travailler avec la voix sèche. L’année prochaine, j’aimerais bien collaborer pour une performance unique avec un musicien harsh noise qui fabriquerait un mur de son en direct.
Ces rencontres aussi enclenchent cette « torsion » des genres dont tu parlais. Or tu as aussi une approche physique de la (con)torsion, par une pratique d’extrême souplesse…
28Torsion, c’est le mot décisif. Je travaille à me tordre et à tordre le regard du spectateur. Et je me tordrai jusqu’à l’EPHAD. Cette contorsion, cette torsion, est bien physique, visuelle et aussi métaphorique, dans cet esprit d’expérimentation. Ainsi j’ai l’impression de tordre une idée, une pensée, une réflexion qui me traverse ou qui m’a traversé ou par laquelle je voudrais être traversé, au moment où je tords mon corps sur scène. Je joue sur cette frontière entre torsion physique et torsion métaphorique, sur ce qui peut les adjoindre ou les boursoufler.
29En fait, au fond, on commence par une danse, on apprend à bien placer nos différents membres pour générer des mouvements, puis il faut les désapprendre, voir comment tordre le mouvement initial.
« Je me tordrai jusqu’à l’EHPAD »
© Bertrand Boullard
Tu performes souvent dans des lieux alternatifs ou atypiques ; cela contribue aussi à cette torsion ?
30Les lieux sont effectivement très importants parce que j’essaie tout de même d’annihiler le quatrième mur. C’est là une autre idée fondamentale du butô qui rendait le verbe transitif en « dansant un lieu ». Comme dans les cultures Punk, DIY ou underground, je suis notamment attiré par des lieux non subventionnés, loin des institutions, ou qui ne sont pas faits pour la danse, où la distance entre le spectateur et le danseur est à repenser complètement. Je m’offre ainsi le plaisir de danser (dans) des lieux importants pour moi, qui ont une histoire, des valeurs, des qualités humaines, artistiques, politiques, et participent de cette quête d’expériences, à Clermont-Ferrand (Fotomat’, ZAOUM) ou à Paris (Galerie Satellite).
Se laisser traverser
© Cathy Sarrat
31Il y a l’aspect métaphorique sur ce qu’est, représente, agite, provoque, un plateau. Sur les façons dont on va le traverser, le quitter, s’y frotter, le faire exister, faire quelque chose même avec son vide initial, ce que Peter Brook évoque dans L’espace vide (1968). Un spectacle, pour moi, c’est cette sortie du vide qui est aussi une métaphore filée : la sortie du néant, du noir du monde dans lequel nous vivons, pour travailler à faire naître des lumières, c’est le spectacle vivant qui rend cela possible, en construisant collectivement à partir de l’ici et maintenant, en construisant ainsi de nouvelles architectures et en créant une zone utopique temporaire. Peut-être a-t-on tendance à oublier ce que signifie d’être réellement à un spectacle. J’apprécie un chorégraphe comme Jérôme Bel, parce qu’il sollicite cette présence, elle fait presque partie de la chorégraphie, il travaille sur l’écoute et l’attention, sur la nécessité de la présence de toutes les instances d’un spectacle, y compris le public. Bel met en en scène des corps en situation de handicap dans sa pièce Disabled theater, et nous rappelle ce que signifie être spectateur et être interprète, il nous intègre pleinement dans l’ici et maintenant, une démarche que je retrouve dans mes ateliers avec des enfants de 4 ans, des personnes âgées ou en situation de handicap.
32Ça rejoint aussi mon envie, presque politique, de remettre en question la façon actuelle d’appréhender des spectacles au travers de l’écran et des réseaux sociaux. Sur Facebook, on voyait défiler des vidéos d’environ une minute avec des chorégraphies très esthétiques, avec de grandes postures de corps très synchronisées, tout était aseptisé, tout était prévu pour entrer dans une zone verticale restreinte comme s’il y avait une version Instagram de chaque spectacle. J’ai trouvé cela triste. Comme s’il y avait un point de fuite dans les créations contemporaines (en danse, surtout) permettant de faire des stories à partir du spectacle. Et je me suis dit : alors le spectacle vivant, et même la vie elle-même, n’est plus que ça, une story Instagram, un teaser… on se tease en permanence. Tout cela relève du selfie chorégraphié. Je pense aussi au spectacle bODY rEMIX/les vARIATIONS gOLDBERG de Marie Chouinard, que je trouve très réussi, mais dont les gens ont extirpé une minute décontextualisée pour la poster sur Instagram ou Facebook, attisant haine et moquerie. Instagram décontextualise les pièces, les sort de l’ici et maintenant, c’est l’antithèse du spectacle vivant. Donc, plutôt que de faire un spectacle qui pourrait entrer facilement dans un petit écran, j’ai choisi l’inverse, en dansant aussi tous les autours du plateau, avec l’idée que la pièce soit « anti-instagramable ». Il m’arrive de quitter complètement le plateau pour que le public soit débouté de sa posture de consommateur, prenne le temps de réfléchir à ce qui s’est produit ou non sur le plateau, de voir la poussière soulevée. Un temps hors plateau qui reste chorégraphique.
33Au fond la question de Spinoza (« on ne sait pas ce que peut un corps ») est à (se) poser continuellement : l’art corporel doit la poser au corps lui-même et, par relai, la poser au spectateur. À cela se superpose le poids de l’histoire qui pose plutôt une question comme « on ne sait pas jusqu’où détruire un corps ». Je pense alors au grand choc qu’a été pour moi la démarche de Yehudit Arnon, rescapée d’Auschwitz qui s’est juré de danser après cette expérience : elle danse son expérience des camps – là encore le verbe est transitif. On doit alors se demander, par l’art, comment reconstruire (Peter Brook en parle à propos de l’acteur). Plutôt que le selfie chorégraphique, il faut être à la recherche constante d’une identité chorégraphique.
- 15 Né en 1927 à Clermont-Ferrand, Marc-Gilbert Guillaumin, dit Marc,O, est un écrivain, metteur en scè (...)
34Frédéric Acquaviva m’a dit un jour, en citant le génial Marc,O15 : un créateur est quelqu’un qui rend les autres créateurs. Se mettre ainsi en situation de création constante, ça m’aide à avancer dans la vie et dans mon rapport à l’art, la culture et surtout à l’Autre.