• 1 RUSHDIE Salman, Franchissez la ligne. Essais 1992-2002, Paris, 10/18, 2002, p. 139.

« La question de la foi religieuse, tant comme sujet que comme approche d’un sujet, est évidemment importante quand on parle d’un pays aussi bouillonnant de dévotion que l’Inde […]. Nombre des auteurs que j’admire ont une profonde connaissance de l’ « âme de l’Inde » ; beaucoup ont des préoccupations profondément spirituelles, tandis que d’autres sont radicalement laïques, mais le besoin […] de régler ses comptes avec l’être religieux de l’Inde, est partout présent »1.

• 2 Pour une étude sur l’utilisation du terme “contemporain” en danse, voir : PRIGENT Michel (dir), « P (...)

1Cet article voudrait rendre compte de questions, surgies lors de la finalisation de mon travail de thèse et que je compte poursuivre dans mes recherches futures. Dans sa conception initiale, ma thèse se fixait comme objectif d’analyser d’un point de vue esthétique les créations chorégraphiques des artistes de la diaspora indienne, prenant comme étude de cas le danseur et chorégraphe anglo-bengali Akram Khan. C’est grâce aux outils théoriques acquis au cours de mes études au département danse de l’université Paris 8 Saint-Denis que j’ai pu mûrir un projet, qui reste probablement étranger aux modes d’analyses couramment adoptés dans les études de la danse indienne. Les enseignements dispensés dans ce département apportent avant tout un regard analytique sur les actes expressifs reliés au corps, développant une réflexion sur le mouvement qui mêle la sensibilité esthétique aux domaines de la philosophie et des sciences cognitives. Cette approche a permis de remettre en question un certain nombre d’a priori et de présupposés généralement admis dans ce champ d’études. Notamment, l’analyse du langage chorégraphique d’Akram Khan a permis de repenser le terme « hybride » - associé, dès les années 1980, au courant de la « danse indienne contemporaine »2 – et de légitimer une lecture diversifiée de ces créations hybrides, souvent perçues comme homogènes.

• 3 Danseuse d’origine américaine installée en Italie dès les années 1980, Maresa Moglia s’est formée e (...)
• 4 DUBUISSON Daniel, L’Occident et la religion, Bruxelles, Complexe, 1998.

3Or, ce questionnement s’était déjà manifesté de façon impalpable au moment de mon initiation au Bharata Natyam, qui a eu lieu en Italie, grâce à Maresa Moglia, une disciple de Krishnaveni Laksmanan3. Fascinée et en même temps effrayée par ces codes et ces cérémoniels inconnus, je n’avais pas pu reconnaître et nommer à l’époque le background culturel et philosophique qui nourrissait ces danses. C’est seulement dans un deuxième temps, avec l’apprentissage de pièces de répertoire, que les impressions reçues alors sont devenues claires. L’apprentissage du Bharata Natyam m’avait demandé tout d’abord une réorganisation de mes repères sensibles. Les enchaînements chorégraphiques de ce style de danse avaient fragilisé les coordinations inconsciemment inscrites dans mes gestes ; prise par cette réorganisation perceptive, ma corporéité avait expérimenté ainsi une forme d’“effondrement de sens”, se découvrant comme fissurée par les signes d’une tradition inconnue. Mais au fil de l’apprentissage, il est devenu clair qu’il ne s’agissait pas seulement d’une réorganisation sensorimotrice. L’étude du Bharata Natyam demandait de questionner ma relation aux « formations cosmographiques »4. Les techniques corporelles de l’Inde sont fondées sur un univers philosophique et mythologique qui représente un corollaire indispensable à la pratique. À travers des postures et des mudras spécifiques, qui tendent à visualiser les attributs de chaque divinité, le danseur met littéralement en scène ces dieux ; il les évoque et les raconte en même temps, alternant la représentation du dieu et la narration de ses histoires. Le parcours d’apprentissage du Bharata Natyam nécessitait finalement l’élaboration d’un bon nombre de moyens pour parvenir à s’approprier l’imaginaire et les croyances de cette culture. L’interprétation de ces danses me confrontait donc à une question épineuse. Comment mon identité occidentale – imprégnée involontairement de christianisme – pouvait rendre compte de la représentation des dieux indiens ? Quelle stratégie permettait de trouver un sens à ces figures et aux gestes provenant d’une cosmogonie lointaine et difficilement pénétrable ?

• 5 The Natyasastra, traduction anglaise de RANGACHARIA Adya, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1996, p. (...)

4Or, la littérature existante sur les danses de l’Inde n’avait pas éclairci mes doutes. Dans la plupart des ouvrages dédiés aux danses de l’Inde, les références à la genèse divine de cet art sont énoncées de façon presque machinale, reproduisant un même récit5. La danse est considérée comme le fruit d’une révélation. Brahma, le créateur, est censé avoir composé lui-même le Natya Veda, le texte sacré qui contient les traits originels de l’art du drame, du mime et de la danse et l’avoir transmis au sage Bharata et à ses cent fils. Ce personnage mythique et ses disciples sont supposés être les initiateurs originels de cet art parmi les mortels qui en ont fait un moyen idéal de dévotion et d’accomplissement spirituel. Les pratiques artistiques indiennes sont donc conçues comme voie d’accès à la connaissance sacrée. Moins conceptuelle et abstraite que l’enseignement canonique des Vedas, ce medium s’avère être une forme plus immédiate de relation au divin.

• 6 DUBUISSON Daniel, op.cit., p. 201.

6Souvent conçue comme mythe et comme une forme d’idéologie stéréotypée, cette fiction philosophique est donc laissée à l’écart d’une analyse historique et sociologique, qui prend en compte ses mutations face au contexte d’inscription. Or, il me semble que les croyances doivent être pensées avant tout en tant qu’élément nourrissant l’action, en tant que force qui anime la réalité et les gestes des danseurs. Au-delà de l’existence ou de l’inexistence d’une entité divine, ce concept reste digne d’être étudié en tant qu’impulsion vers une construction du monde et parfois de l’art. Comme le rappelle l’historien des religions Daniel Dubuisson, « nier l’existence de l’objet [Dieu] n’oblige jamais à nier celle des discours, bien réels eux, qui s’y rapportent. Un objet inexistant est capable de susciter des théories sensées, lesquelles possèdent une histoire digne d’être étudiée »6.

• 7 Diplômée à la Tisch School of Arts (New York University), Avanthi Meduri est actuellement professeu (...)
• 8 FRATAGNOLI Federica, « Revenir aux devadasis. Vers une historiographie postcoloniale des danses de (...)

8L’approche esthétique défendue dans mes recherches m’a naturellement poussé à focaliser l’attention sur l’analyse de la scène et des gestes des danseurs, afin de repérer les changements et les ruptures intervenues à ce niveau pendant les deux derniers siècles. Les recherches historiographiques menées par Avanthi Meduri7, danseuse et chercheuse indienne diplômée aux Etats-Unis, ont beaucoup nourri ma réflexion. Sa lecture post-coloniale de l’histoire du Bharata Natyam, visant à dévoiler la ‘modernité’ de cette pratique, m’a permis de retracer les étapes d’un devenir qui a vu les artistes indiens inventer des moyens spécifiques pour actualiser leur relation au divin. Le moment emblématique de cette transformation concerne le passage du temple à la scène théâtrale, qui a eu lieu au début du XX^ème siècle. Dans les pages qui suivent je retracerai brièvement ce passage à partir de l’analyse de la scène chorégraphique - l’analyse du geste et de la posture ayant fait l’objet d’un article précédent, auquel je renvoie le lecteur8. La présente analyse permettra de mettre en résonance le dispositif à l’œuvre dans les temples indiens, avec les stratégies scéniques conçues par Rukmini Devi (1904-1986), femme de caste brahmane, figure de premier plan dans le mouvement de renaissance de la danse indienne du début 1900.

• 9 La cérémonie du pottukkattutal est généralement considérée comme une forme de ‘mariage au dieu’ et (...)
• 10 Nous ferons indirectement référence aux études que Saskia Kenserboom, Amrit Srinivasan, Pallabi Cha (...)

9Le terme devadasi est communément utilisé pour designer des femmes consacrées à une divinité du temple ou à un objet sacré. Cette consécration se faisait à travers une cérémonie, appelée pottukkattutal, dans laquelle un emblème rituel, le pottu, était noué au cou de la femme9. C’est grâce à cette cérémonie que ces femmes étaient autorisées à participer à l’ensemble des rituels journaliers qui se déroulait dans les temples. Parmi ces rituels, les cérémonies dansées et chantés en l’honneur des divinités, qui visaient à assurer le bon déroulement des rites de passage, caractérisés par leur instabilité. Ces performances dansées pouvaient avoir lieu dans les temples, mais aussi dans les cours ou dans des contextes populaires et profanes. Elles étaient entièrement soumises aux circonstances contingentes – le type d’office célébré, l’organisation spatiale du lieu, le nombre de danseuses –, et revêtaient à chaque occasion un caractère singulier. S’il s’avère impossible de proposer une description fidèle de ces offices cérémoniels, les récits de voyageurs européens qui, à partir du XIII^ème siècle, s’aventurent dans les territoires indiens, corroborés par les réflexions d’anthropologues contemporains10, permettent néanmoins d’esquisser des éléments récurrents dans l’organisation de l’espace performatif propre au temple, celui qui nous intéresse le plus dans cette recherche.

• 11 Citons un bref passage d’un voyageur italien, Pietro Della Valle :« […] les deux premières danseuse (...)
• 12 KATRAK Ketu, Contemporary Indian Dance : New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgr (...)

10Il semblerait que les devadasis exécutaient leurs mouvements dans une organisation de l’espace très précise, définie à partir de la position des divinités11. L’espace performatif s’aménageait donc en fonction du placement des idoles, les danseuses exécutant leurs danses face à ce point de référence. Cela permet de penser que les mouvements de ces danses étaient conçus principalement à partir de mouvements d’aller-retour qui s’approchaient et s’éloignaient de ce centre d’attraction.12

• 13 Le temple hindou s’organise à partir d’un nombre d’espaces concentriques, destinés à diverses exige (...)

11Ces cérémonies dansées étaient donc des performances sans scène établie ni bien délimitée. Les fidèles étaient libres de choisir leur placement, voire la perspective de leur regard, se regroupant de façon désordonnée et irrégulière à l’intérieur des mandapas13. Les divinités étaient parfois portées en procession à l’extérieur du temple, où le même principe d’organisation spatiale était à l’œuvre. Cette configuration donnait lieu à des performances ambulantes et nomades, adressées essentiellement à l’image de la divinité. Cette faculté d’adaptation constante faisait du temple une surface de réorientation et de réaménagement.

• 14 « Un groupe situé à l’écart des idoles, bougeait ensemble, en chœur « conduites par un homme qui da (...)
• 15 MEDURI Avanthi, « Rukmini Devi and “sanskritization” : a new performance perspective », in MEDURI A (...)

12Lors des cérémonies, les devadasis étaient accompagnées par le maître, généralement connu sous le nom de nattuvanar. Avec deux baguettes de bois en main, il suivait les déplacements de ses élèves scandant les rythmes de leurs pas. À cette époque, les maîtres et les musiciens suivaient la totalité de la performance en se déplaçant derrière les danseuses14. Selon toute probabilité, le vacarme provoqué par la foule en mouvement – dans les temples, comme dans ses enceintes extérieures – imposait des stratégies pour que la musique soit entendue par les danseuses. L’absence d’amplification exigeait que l’ensemble des musiciens et des nattuvanars suive les déplacements des danseuses, juste derrière elles15. Tout proches des devadasis, les musiciens et les nattuvanars créaient alors un fond sonore redoublant les mouvements des danseuses dans une parfaite symbiose. Une performance nomade était donc mise en place par cette communauté, qu’il faudrait imaginer plongée dans la chaleur et dans les odeurs envahissantes, propres au contexte indien.

• 16 Le terme sanskrit moksha, littéralement « libération », indique la délivrance du cycle de mort et d (...)
• 17 KERSENBOOM Saskia, Nityasumangali, devadasi tradition in South India, Motilal Banarsidass, Delhi, 1 (...)

13La description des espaces et des gestes qui accueillaient les cérémonies dansées des devadasis ne donne évidemment que des indices vagues sur le type de relation au divin personnifié par ces femmes. Bien qu’il s’avère impossible de nommer convenablement cette relation, il me semble important de revenir sur l’utilisation de l’espace du temple pour comprendre les changements qui ont eu lieu au début de 1900. Il me semble fondamental aussi de rappeler qu’il s’agissait d’une forme de croyance incarnée, vécue et nécessaire. Les actes et les gestes des devadasis étaient exécutés en fonction du salut de l’âme, ou moksha16 et permettaient d’assurer la communion et l’échange entre la communauté des fidèles et les divinités17.

• 18 La campagne pour l’abolition de l’institution des devadasis, commencée à la fin du XIXeme siècle, s (...)

14Un ensemble de causes socio-économiques furent, selon toute probabilité, les raisons qui entraînèrent le déclin de ce complexe système de dévotion et qui furent à la base de la fragilisation et de la détérioration de l’institution des devadasis. De façon progressive, l’office de ces femmes s’ébranla, jusqu’à frôler la disparition, vers la fin du XIX^ème siècle. Des motivations éthiques et morales – qui s’ajoutèrent aux raisons économiques – imposèrent l’éloignement de ces femmes des temples. L’entrée en vigueur du « devadasi act »18 en 1947, sanctionne la fin d’une pratique cérémonielle intimement liée à ce contexte social.

• 19 Gowri Ammal et Meenakshi Sundaram Pillai sont considérés comme les deux plus importants maîtres de (...)
• 20 Cette première performance, à l’occasion de la Diamond Jubilee Celebration de la societé theosophiq (...)

15Un intervalle d’un demi-siècle sépare l’occultation de la pratique des devadasis de sa réapparition dans un contexte complètement autre. Au début du XX^ème siècle, une jeune femme brahmane, Rukmini Devi, prend en charge le destin des actes des devadasis, refondant leur sens et leur portée. Rassemblant les enseignements de maîtres très connus et réputés, tels que Gowri Ammal et Meenakshi Sundaram Pillai19, Rukmini Devi réorganise le savoir corporel et intellectuel dispensé par ces maîtres selon les revendications et les désirs propres à l’époque. Rukmini Devi est donc poussée à concevoir une nouvelle esthétique, qui se matérialise à l’occasion de sa première performance publique, à Madras/Chennai en décembre 193520.

• 21 Jusqu’aux débuts du XX^ème siècle les danses des devadasis étaient connues principalement sous le no (...)

16La réorganisation que Rukmini Devi a imposée à la matière originelle mérite d’être expliquée. Il est nécessaire d’expliciter la distance qui sépare sa conception de l’espace et du corps, de l’univers des devadasis. Son premier acte fut de définir un nouveau contexte performatif. Les temples venaient juste d’être dépossédés du patrimoine kinesthésique qui témoignait de leur fonction festive et théâtrale. Avec le « devadasi act », en 1947, toute représentation à l’intérieur de ces espaces devenait formellement interdite. Afin de restituer une légitimité à cette tradition, Rukmini Devi place donc la danse Sadir21 à l’intérieur d’un cadre profane et laïc : une scène théâtrale. Dès lors, la cérémonie des devadasis devient, à proprement parler, une danse, voire un spectacle performatif.

• 22 Parmi les plus importants, il faut rappeler V.Raghavan et E.Krishna Iyer.

17La surface de réorientation et de réaménagement du temple, induite par la présence des dieux, laisse la place à un espace défini, organisé, qui impose un regard unidirectionnel figuré selon les lois de la perspective. Le public, et non plus la divinité, fait l’objet de l’attention et de l’interprétation du danseur ou de la danseuse. Rukmini Devi se voit donc obligée d’inventer des dispositifs supplémentaires qui témoignent de cet ancrage historique. Reprenant la représentation de la culture indienne donnée par les membres de la Music Academy22, elle repère trois éléments, susceptibles de synthétiser l’ancienne pratique cérémonielle : la relation gouru-shisha (maître/élève), l’icône du dieu Shiva et le texte du Natya Shastra. En donnant une valeur symbolique à ces trois principes, elle conçoit une scène qui lui permet littéralement de théâtraliser l’histoire indienne, transposant sur le plateau le vécu émotionnel du temple. Mais revenons sur ces trois éléments de façon plus détaillée.

• 23 Rappelons que deux événements culturels accompagnent cette reconfiguration du religieux dans l’Inde (...)

19Ensuite, Rukmini Devi résume dans l’icône du dieu Shiva les croyances qui saturaient l’atmosphère des lieux sacrés indiens. Installé à l’avant scène, côté cour, la statue en bronze de Shiva Nataraja assure la protection de la scène et de la performance dansée. Objet d’offrandes de la part des danseuses qui, au début de chaque spectacle, lui rendent hommage en s’agenouillant à ses pieds et en l’aspergeant de pétales de roses, l’icône de Shiva s’impose comme la déclaration discrète de ce lien encore ouvert avec le divin. Antérieurement, l’image de ce dieu n’avait jamais été directement associée à la danse Sadir. Les devadasis étaient consacrées à la divinité du temple dans lequel elles offraient leurs services. Elles pouvaient donc être indifféremment mariées à l’un ou l’autre des nombreux dieux du panthéon hindou. En dépit de cette diversité, à partir du début des années 1900, Shiva est choisi par Rukmini Devi comme le seul témoin de ce lien sacré23.

• 24 MEDURI Avanthi, « Rukmini Devi and “sanskritization” : a new performance perspective », in MEDURI A (...)
• 25 Ibid.

20Afin d’encourager le lien avec le temple et l’Inde védique, Rukmini Devi introduit aussi dans la performance de 1935 des textes en sanskrit. Un chœur de jeunes hommes fait son apparition sur le côté cour de la scène théâtrale, chantant leur dévouement à Shiva Nataraja. Si cette invocation avait pour but de renforcer le lien qui venait d’être établi avec l’icône du dieu dansant, elle voulait aussi bien tisser des liens avec l’Inde védique et antique. Comme le rappelle Avanthi Meduri24, ce texte était en fait inspiré des valeurs du Natya Shastra, considéré par la tradition indienne comme le Vème Veda. Rappelons d’ailleurs que la récitation des textes védiques à l’intérieur des temples était – et continue à être – une prérogative des prêtres brahmanes. L’introduction sur scène des chants en langue sanskrite, exécutés par un groupe d’hommes, est pour Rukmini Devi un moyen d’évoquer des liens avec les écritures sacrées. La musicalité de ces vers recréait inévitablement des atmosphères propres à la tradition védique de l’Inde25.

• 26 SINGH S.Serbjeet, « A la carte or buffet ? », in The Hindu Folio : Dance, 27 décembre 1998, pp. 26- (...)

22A partir des années quatre-vingt, la scène commence à subir des changements considérables. Le “paysage” du temple imposé par Rukmini Devi aux scènes profanes perd de sa force et de sa crédibilité. Le plateau se dépouille graduellement des drapeaux et des effigies sacrées, des chants sanskrits ainsi que des figures de l’autorité savante, réassumant sa physionomie première de lieu laïc et profane. Les symboles qui avaient théâtralisé et mis en scène l’histoire du Sadir s’altèrent et se décomposent. La scène reste marquée par des absences. C’est surtout l’élimination du maître et de Shiva, qui induit les changements les plus radicaux. Le gourou, entouré par les musiciens, est souvent remplacé par un simple enregistrement vocal. Évidemment, des raisons économiques ont contribué à cette transformation26. Mais loin de se réduire à une pure question économique, ce changement est aussi le résultat d’un affranchissement et d’une émancipation progressive de la part du danseur.

• 27 MEDURI Avanthi, Nation, woman, representation : the sutured history of the devadasi and her dance, (...)

23Un même destin d’exclusion matérielle et symbolique est réservé à l’icône de Shiva. Présent à l’avant scène, côté cour, la petite statue de bronze était considérée comme un objet essentiel, attestant du lien avec le temple. Cependant, comme le dit Avanthi Meduri, « sa présence sur la scène nationale était tenue pour acquise, une question sans histoire »27. Pendant les années cinquante, quand le Bharata Natyam commence à être exporté dans le monde entier, cet emblème accompagne immanquablement chaque spectacle. Aucune danseuse n’aurait présenté un récital de Bharata Natyam sans débuter par la typique offrande de fleurs aux pieds du dieu Shiva, l’entourant d’encens et de pétales de rose. Cette cérémonie était comme la marque tangible d’une image spirituelle de l’Inde, construite par les approches orientalistes.

• 29 Colloque international tenu au Centre national de la danse, Pantin du 12 au 15 Janvier 2006, « Iden (...)

27Au cours d’une conférence tenue au Centre national de la danse de Pantin en 200729, Avanthi Meduri soulève la question de la scène après les années 1980. Une fois remarquée l’absence du dieu et du maître, elle s’interroge sur la possibilité de leur disparition définitive et irrévocable.

• 30 LAUNAY Isabelle, Les danses d’après, pour une poétique de la mémoire en danse, Dossier d’HDR, Unive (...)
• 31 MEDURI Avanthi, Nation, woman, representation : the sutured history of the devadasi and her dance, (...)
• 32 MEDURI Avanthi, Nation, woman, representation : the satured history of the devadasi and her dance, (...)
• 33 LOUPPE Laurence, “Transmettre l’indicible”, Nouvelles de Danse, printemps 1994, n° 20, pp. 16-18.

28Or, il me semble que les croyances qui ont bâti les actions et les gestes des danses indiennes –entendues comme forme artistique et comme activité sociale –, ne peuvent pas disparaître sans laisser littéralement des traces – ou du moins des répercussions – dans les gestes des artistes contemporains qui s’y consacrent. Comme le rappelle Isabelle Launay, le passé ne se situe pas forcément avant le présent, il est aussi revenant. Cela signifie qu’il est de l’ordre de « ce qui insiste et persiste à travers des modifications »30. La nécessité de comprendre les enjeux propres aux croyances, nous pousse donc à repenser les filiations historiques. Si la question du passé est pertinente pour tout type de danse, elle s’avère encore plus vitale pour l’Inde où la problématique des racines est vécue depuis toujours comme un nœud crucial. Ce n’est pas un hasard si l’Inde a toujours été rétive à affronter la question du modernisme. Encore dans les années 1950, les officiels de l’Etat et, plus généralement, la société indienne n’étaient pas prêts « à transiger avec le fait que les représentations post-coloniales comme le Sadir-Bharatanatyam n’étaient pas des représentations traditionnelles mais hybrides »31. Comme le démontre Avanthi Meduri, l’Inde conçoit et met en place des modernités qui ne sont pas envisagées en termes de rupture ni de rejet, comme en Occident, mais plutôt comme une reprise du passé32. C’est donc un souci historique qui explique et légitime ce questionnement, qui porte sur la présence de croyances anciennes dans les œuvres contemporaines. Comment la « mémoire errante »33 d’un vécu sacré affleure-t-elle et refait-elle surface ? Une des préoccupations majeures est de mettre à nu la façon dont une croyance fait « trace » et d’étudier à partir de quel dispositif une création indienne contemporaine témoigne de ces traces.

• 34 KATRAK Ketu, Contemporary Indian Dance : New Creative Choreography in India and the Diaspora, Palgr (...)
• 35 JAGGI Maya, « A life in dance : Akram Khan », The Guardian, 25 September 2010. « When I put my bell (...)

30Il n’est pas anodin, en effet, que les danseurs qui se confrontent à la création contemporaine aient tous suivi un entraînement selon une forme traditionnelle indienne et qu’en parlant de leurs interprétations, ils proposent un discours qui s’articule à partir des représentations et des croyances propres à l’héritage indien. Il suffirait de citer, à titre d’exemple, certaines déclarations d’Akram Khan, au sujet du Kathak : « En quelque sorte, la partie du temple (de ma formation en kathak) n’est pas éradiquée de mon corps et de mon esprit »34. Ou encore : « Quand je mets mes grelots il y a un sens de spiritualité, qui est important pour moi. Le classique est moi à la recherche du spirituel […] »35.

• 37 STEVENS Jayne, « What you cannot imagine’ : Spirituality in Akram Khan’s Vertical Road », in Journa (...)
• 38 WILLIAMSON Amanda, « Reflection and theoretical approaches to the study of spiritualities within th (...)

33Un article récent de Jayne Stevens37 semble corroborer et renforcer cette réflexion. Dans son article, intitulé emblématiquement « What you cannot imagine : Spirituality in Akram Khan’s Vertical Road », elle présente une lecture de l’une des dernières pièces d’Akram Khan, Vertical Road, à partir de certaines des idées caractéristiques de la « spiritualité progressive », telle que définie par Amanda Williamson38. L’intérêt de cet article est de dévoiler dans quelle mesure le souci spirituel qui anime la danse et la recherche d’Akram Khan a influencé un certain nombre de choix artistiques concernant par exemple les choix des interprètes ou la conception de certains passages de la pièce.

• 39 FOREST Philippe, L’art contre le sacré. Préface, Art Press 2, « Le sacré, voilà l’ennemi ! », trime (...)

34Il me semble important de préciser en effet que l’étude des mutations de l’acte de croire sur les scènes indiennes ne veut pas réduire l’expérience esthétique contemporaine à une forme d’expression spirituelle et mythologique ; de même qu’elle ne veut pas réduire le geste de l’artiste à l’actualisation d’un fond de croyances irréfléchies. Reprenant les mots de Forest, je crois que l’expérience esthétique « ne se soumet pas à la sacralité sociale mais entreprend de renverser et de subvertir celle-ci »39. Le geste de l’artiste, loin de se réduire à une croyance consensuelle, réinvente et transforme cette fiction philosophique.