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Perspectives historiques

Se faire une place en province : stratégies et pratiques des maîtres à danser dans le marché de l’enseignement (années 1750-1780)

Ludivine Panzani

Résumés

Décentrant le regard de la capitale parisienne vers les villes de province, cet article vise à comprendre comment les maîtres de danse s’insèrent, durant les années 1750-1780, dans le marché de l’enseignement aux échelles locale et régionale. Pour garantir leur installation et la continuité de leur activité, ils ont recours à des pratiques d’édition et de publication dans la presse périodique. Outre ces ressources textuelles promotionnelles, ils déploient des stratégies de diversification de leur activité et d’obtention de privilèges, une pratique qui apparaît comme une nouveauté dans l’historiographie. Derrière la figure du maître à danser se révèle enfin une économie familiale ainsi que des solidarités professionnelles qu’il est nécessaire de prendre en compte dans l’analyse des représentations du métier.

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Texte intégral

  • 1  GRANGER Sylvie, « Montrer à danser dans les provinces au XVIIIe siècle. Trente ans de petites anno (...)
  • 2  Cette recherche s’inscrit dans le cadre de ma thèse d’histoire moderne, intitulée « La danse de sp (...)

1Dans un article intitulé « Montrer à danser en province au XVIIIe siècle. Trente ans de petites annonces » paru de manière posthume en 2023, Sylvie Granger souligne que la presse périodique constitue une source « riche de pistes encore à approfondir pour connaître plus finement les réalités et les représentations liées à l’enseignement de la danse dans les provinces durant la seconde moitié du XVIIIe siècle1 ». Dans une telle perspective, cet article vise à saisir comment les maîtres de danse s’insèrent dans le marché de l’enseignement en province : quelles stratégies et quelles ressources mobilisent-ils afin d’attirer la clientèle et se faire un nom localement ? Pour ce numéro de la revue Recherches en danse, nous proposons de tracer un premier état de réflexion sur la base de matériaux non-exhaustifs rassemblés au détour d’une recherche doctorale sur la danse de spectacle en province2 : presses d’annonces, brochures promotionnelles, octrois de privilèges par les autorités municipales, requêtes des maîtres à danser… Ce corpus de documents permet aussi d’approcher la façon dont les maîtres à danser façonnent leur propre représentation professionnelle à la fin de l’Ancien Régime.

  • 3  Édit portant suppression des jurandes et communautés de commerce, arts et métiers. Registré en Par (...)
  • 4  Au sujet de la réforme de Turgot, voir notamment KAPLAN Steven Laurence, La fin des corporations, (...)
  • 5  Édit par lequel S. M., en créant de nouveau 6 corps de marchands et 44 communautés d’arts et métie (...)
  • 6  CENSER Jack Richard, The French Press in the Age of Enlightenment, London, Routledge, 1994. Voir é (...)
  • 7  LILTI Antoine, Figures publiques. L’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, p.  (...)

2Les années 1750-1780 constituent en effet une période charnière pour le métier de maître à danser. La profession est déréglementée avec l’édit de Turgot en février 1776 : le métier qui, depuis le Moyen Âge, était encadré par une corporation de joueurs d’instruments et de maîtres de danse, à Paris comme en province, est rendu libre par cet édit qui supprime les corporations en faveur de la liberté des arts et de l’industrie3. Cette réforme, mal accueillie par le Parlement de Paris, provoqua la disgrâce du contrôleur général des finances et la mise en place d’un nouvel édit en août 17764. Ce dernier revient sur l’abolition de certaines corporations sans pour autant rétablir celle des musiciens et maîtres à danser : elle fait partie des vingt-deux métiers ou commerces qui ne sont assujettis à aucun règlement particulier, en dehors d’une obligation de déclaration5. Entre les années 1750-1780, le métier de maître à danser est donc traversé par la coexistence de différentes formes de pratiques d’enseignement, tant individuelles que collectives, avec la persistance de solidarités professionnelles et familiales. Cette transformation des cadres professionnels survient conjointement au développement de la presse périodique en province6. Cette révolution médiatique7 encourage les maîtres à danser à se saisir des supports imprimés variés pour promouvoir leur art au travers d’annonces, de recueils ou de brochures. Dans ce contexte, la question de l’insertion locale, à l’échelle urbaine, n’est pas une évidence et correspond à un moment particulier dans une carrière impliquant la production d’une représentation de soi-même, d’une identité professionnelle. Les stratégies déployées par les enseignants pour se faire une place en province participent ainsi à la construction d’une figure du maître à danser, une image sous laquelle se cache une réalité complexe. Ce processus d’insertion se caractérise par différentes formes de pratiques qu’il convient d’analyser et d’interroger afin de comprendre en quoi celles-ci nous renseignent sur l’organisation de la profession.

3Aussi, nous nous proposons d’analyser les pratiques de publication et d’édition établies par les enseignants en danse pour mener leur carrière, se faire un nom et une place durable en province. Les stratégies de diversification de leur activité en province interrogent également leur identité professionnelle et les ressources qu’ils mobilisent pour s’insérer localement. Néanmoins, l’enseignement de la danse est loin d’être une activité individuelle : derrière la figure du maître à danser se trouve une économie familiale ainsi que des solidarités professionnelles qu’il convient de prendre en compte dans l’analyse des pratiques et des représentations du métier.

Quand les maîtres à danser construisent leur image : les pratiques publicitaires et d’édition au croisement des enjeux de représentation professionnelle

Les annonces de presse : fabrique d’une représentation du maître à danser

  • 8  Affiches de Reims, 1er septembre 1788.

« Le Sr Enault-Debrion Me de danse de Paris, nouvellement arrivé en cette ville pour s’y fixer, annonce qu’il enseigne, par méthode & principes de corégraphie [sic], le menuet, les danses de caractère du théâtre & autres, tant pour les bras qui en font l’ornement, que pour le port de tête & de corps. Il montre les terre-à-terre par position, & leur donne l’élévation telle que le pas le demande. Il enseigne aussi toutes les danses majestueuses qui se dansent aux bals de Versailles, comme le menuet de la reine, le menuet dauphin, celui de la cour, la gavotte du Sr Gardel de l’opéra, & généralement toutes les danses modernes, il se flatte de faciliter l’oreille tardive de ses élèves, & s’applique principalement aux entrées gracieuses des jeunes personnes en compagnie. Il engage les curieux à le faire demander. Il est pourvu de bons certificats de plusieurs personnes très-considérées, ainsi que des supérieures religieuses des couvens [sic] où il a enseigné. Il est logé chez Mde Levasseur, marchande de poisson, rue de Vesle8. »

4Cette annonce, publiée dans les Affiches de Reims en 1788, illustre le soin avec lequel un maître de danse de la fin du siècle met en valeur son savoir-faire en province. Cet enseignant parisien, qui cherche à s’établir à Reims, combine des arguments de vente relatifs à la méthode et au contenu original de ses cours avec des garanties écrites qui témoignent de son expérience. La structure socio-économique et le profil de la clientèle varient selon les villes de province, nécessitant une adaptation des services proposés par les maîtres de danse. Les archives provinciales attestent en effet que ces derniers sont attentifs aux enjeux commerciaux qui sous-tendent leur pratique. On constate une grande diversité de stratégies mises en œuvre par les maîtres à danser en province pour construire leur « image de marque » ainsi que pour assurer la continuité et l’attractivité de leurs activités. Quelle figure de maître à danser ces articles nous invitent-ils alors à imaginer ?

  • 9  Journal de Guienne, 25 décembre 1788.
  • 10  Affiches de Bretagne, 9 juin 1780.

5Les articles de presse promotionnels permettent à un maître à danser d’affirmer un statut professionnel déjà reconnu à l’échelle locale, à l’instar du sieur Joly, actif à Bordeaux, qui se présente comme étant « attaché au spectacle de cette ville » dans les Affiches de Guienne en 17889. La mention suggère qu’il était également danseur dans la troupe du Grand Théâtre de Bordeaux. Pour se distinguer sur le marché de l’enseignement, les maîtres de danse n’hésitent pas à exposer leur parcours antérieur : le sieur Cénas mentionne par exemple ses emplois précédents, comme « danseur de la cour de Suède et du spectacle de Rouen » au sein des Affiches de Bretagne en 178010. L’indication du lieu de provenance est un argument de vente très utilisé, ce qui souligne l’importance de la mobilité géographique dans les annonces passées par les maîtres à danser.

  • 11  Affiches des Évêchés et Lorraine, 29 octobre 1778.
  • 12  Ibid., 10 juillet 1783.
  • 13  Sur la danse française dans le contexte européen, voir GLON Marie, « La danse (française) rayonne- (...)

6En outre, cette itinérance fait l’objet d’une stratégie de promotion de la part des maîtres à danser. Ces derniers évoquent fréquemment leurs expériences à l’étranger pour gagner en prestige. Dans les Affiches des Évêchés et Lorraine, une annonce passée en octobre 1778 par le sieur Renaud « maître de danse, premier danseur & maître des ballets au service de son altesse sérénissime Monsieur de Landgrave de Hesse-Cassel » en témoigne11. Il en va de même de Joseph Rossino, qui publie en 1783, dans le même journal, une annonce dans laquelle il se présente comme « premier Danseur & Maître de Ballet de la Cour du Roi d’Espagne, qui a dansé dans plusieurs cours étrangères, & qui est maintenant à Nancy, enseigne toutes sortes de danses12 ». La valorisation distinctive de sa pratique à l’étranger apparaît comme un véritable enjeu de légitimation13.

  • 14  Journal de Guienne, 26 février 1786. Sylvie Granger souligne d’ailleurs que les contredanses, les (...)
  • 15  Affiches de Provence, 1er janvier 1789.
  • 16  Des stratégies publicitaires similaires sont observables chez les montreurs d’optique. Voir DANIEL (...)
  • 17  On pourrait dresser ici un parallèle avec les carrières itinérantes et les stratégies publicitaire (...)

7Le contenu des enseignements est également parfois détaillé afin d’attirer la clientèle avec des danses à la mode comme « l’allemande, l’anglaise, le menuet de la reine et toutes sortes de contredanses » à l’instar du maître bordelais Joly14. Certains maîtres proposent même leurs propres créations chorégraphiques comme le sieur Fague qui, en 1789, enseigne « un menuet de sa composition à pas Anglais » intitulé « le Menuet Ecossois15 ». Si la mode parisienne prédomine, on constate qu’une activité de composition locale est bien présente en province et qu’elle sert à se démarquer. Cette circulation de modèles d’annonce et de procédés narratifs participe à la construction des représentations des enseignants en danse et à la perception de leur métier : un métier mobile, en lien avec l’univers théâtral, traversé par une dimension pédagogique et intellectuelle mais aussi un goût de l’ailleurs16. En se racontant, en se vendant, les maîtres se façonnent ainsi une identité professionnelle17.

Publier pour construire son image

  • 18  GUILCHER Jean-Michel, La contredanse : un tournant dans l’histoire française de la danse, Bruxelle (...)
  • 19  Voir à ce sujet GLON Marie, Les Lumières chorégraphiques : les maîtres de danse européens au cœur (...)
  • 20  À ce sujet, il faut citer les recherches de Sylvie Granger qui ont mis au jour l’activité de publi (...)
  • 21  On retrouve encore sa trace dans l’Almanach de la ville de Lyon de 1791. Voir Almanach de la ville (...)
  • 22  Affiches de Lyon, 28 octobre 1772.
  • 23  Affiches de Lyon, 21 septembre 1768. Cité par GRANGER Sylvie, Les Métiers de la musique en pays ma (...)
  • 24  Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures par le sieur (...)
  • 25  Recueil de contre-danses, à l’instar de Paris. Pour servir de suite aux pots-pourris françois, aju (...)
  • 26  Sur l’édition à compte d’auteur voir FELTON Marie-Claude, « Luneau de Boisjermain et l’édition à c (...)
  • 27  GLON Marie, Les Lumières chorégraphiques : les maîtres de danse européens au cœur d’un phénomène é (...)

8Cette autopromotion des enseignants en danse se prolonge au-delà des annonces de presse, à travers l’impression et la diffusion d’ouvrages ou de brochures. Si les entreprises éditoriales menées par des maîtres de danse parisiens sont plus connues aujourd’hui – à l’instar de celle menée par le sieur de La Cuisse18 pour ne citer que lui19 – les maîtres provinciaux ont également publié des traités et des recueils de danse dont certains nous sont parvenus20. C’est le cas du maître de danse lyonnais Dauternaux, actif entre les années 1760 et 179021, qui publie des ouvrages à compte d’auteur. Grâce à des annonces passées dans les Affiches de Lyon, on sait qu’il donnait des cours dans les années 1760-70 et proposait un système d’abonnement pour fidéliser sa clientèle22. On y apprend aussi qu’il se rendait à Paris, vraisemblablement pour se perfectionner, afin de pouvoir enseigner « toutes les Danses nouvelles qui se dansent à Paris et à la Cour, par les Maîtres célèbres de son Art23 ». Parallèlement à son activité d’enseignement, il publie en 1778 un ouvrage intitulé Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures24. Le recueil, au format in-8° vendu à 6 livres, est composé de trente-quatre contredanses : chacune d’entre elles est décrite textuellement et accompagnée par une partition musicale sur la page opposée (Image 1). Deux ans plus tard, il réitère l’expérience en publiant, sous le même format, un Recueil de contre-danses, à l’instar de Paris, qui rappelle l’importance accordée à la mode parisienne dans la composition chorégraphique en province25. La publication d’un livre à son compte permet alors de cibler deux types de publics : en plus de le faire acheter à ses élèves, il pouvait accroître sa réputation au-delà de ce premier cercle en attirant de nouveaux clients. S’il est difficile d’évaluer la lucrativité d’une telle entreprise éditoriale, l’enjeu publicitaire permettait certainement d’en retirer un bénéfice, matériel et immatériel26. Au-delà de ces enjeux financiers et de médiatisation, il faut également prendre en compte le processus de publication comme une activité intellectuelle et créative qui participe à l’accomplissement professionnel du maître à danser27.

Image 1

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« La fauvette, contredanse à huit personnes en carrés par le sieur Dauternaux », Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures par le sieur Dauternaux, Lyon, Dauternaux, 1778, BM Lyon, Rés FM 355754.

  • 28  De nombreuses brochures de contredanses sont consultables sur la base de données « Répertoire des (...)
  • 29  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occas (...)
  • 30  LAURENT Nicolas, « Le Parlement de Dijon et le gouvernement royal à la fin de l’Ancien Régime », i (...)
  • 31  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, op. cit., (...)
  • 32  L’École de danse était installée rue Saint-Nicaise, au magasin de l’Opéra.

9Outre les ouvrages, d’autres formats plus réduits, comme des brochures imprimées, étaient aussi des supports privilégiés exploités par les maîtres de danse pour promouvoir leurs activités. Entre les années 1760 et 1780, on note dans le marché éditorial l’émergence de contredanses sous forme de brochures gravées sur des feuilles volantes dont la périodicité apparaît comme un argument de vente des danses « à la mode », dans un contexte d’expansion des journaux et des almanachs28. Ce format particulier favorise la circulation des répertoires de bal tant à Paris qu’en province. Certains maîtres jouent même sur l’actualité en profitant d’événements politiques locaux pour valoriser leur savoir-faire chorégraphique. Ainsi, le maître à danser Toppin l’aîné publie une brochure intitulée, La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occasion de sa rentrée à Dijon, où l’on retrouve une contredanse décrite textuellement avec une partition de musique de sa composition29 (Image 2). Datée d’octobre 1788, elle fut vraisemblablement imprimée à l’occasion de la rentrée solennelle du Parlement de Dijon, le 15 octobre 178830. Dès la page de couverture, l’auteur se présente comme « Musicien & Maître de Danse de Paris, pourvu de Lettres de Maîtrise, Élève du Magasin de l’Opéra, résidant présentement à Dijon31 ». En indiquant sa détention d’une maîtrise et son passage par l’École de danse à de l’Académie royale de musique de Paris32, Toppin expose d’emblée sa légitimité professionnelle et le prestige de sa formation.

  • 33  LAURENT Nicolas, « Le Parlement de Dijon et le gouvernement royal à la fin de l’Ancien Régime », o (...)

10La publication lui permet aussi de témoigner sa fidélité au Parlement de Bourgogne dans le mouvement de résistance à l’encontre de la réforme du Garde des Sceaux Chrétien-François de Lamoignon. Cette dernière visait à affaiblir le pouvoir des Parlements en réformant leurs attributions et compétences tant sur le plan judiciaire que législatif. Un mouvement d’opposition au pouvoir royal se forme alors à Dijon où le Parlement faisait vivre plus ou moins directement environ un tiers de la population urbaine. Des mouvements de contestation voient le jour dans tout le royaume, poussant Louis XVI à rétablir les Parlements dans toutes leurs attributions et prérogatives le 24 septembre 178833. La brochure de Toppin s’inscrit ainsi dans les réjouissances qui s’organisent pour le retour du Parlement à Dijon, comme en témoigne l’épître dédicatoire qui précède la contredanse (Image 2) :

  • 34  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, op. cit., (...)

« NOSSEIGNEURS,
Dans une circonstance aussi belle, aussi avantageuse pour sa patrie, où tous les vrais Citoyens doivent s’empresser de manifester leur amour & leur reconnaissance, l’inaction seroit un crime pour ceux que leurs talens, ou leurs moyens, mettent à portée de faire éclater les mêmes sentimens.
Partisan zélé de la bonne cause, je suis tout-à-la-fois, jaloux de participer à l’allégresse publique, & d’y contribuer, s’il est possible, par quelque chose de relatif à mon état.
C’est dans ces vues, NOSSEIGNEURS, que je prends la liberté de vous offrir ce petit essai de composition. Deux motifs puissans en rendent le succès infaillible : d’abord son nom annonce l’accomplissement de tous les désirs, & d’ailleurs c’est aux vertus qu’il est dédié. Daignez, NOSSEIGNEURS, l’honorer de votre protection, & tous mes vœux seront remplis.
J’ai l’honneur d’être avec un très-profond respect,
NOSSEIGNEURS,
Votre très-humble, très-obéissant & très-dévoué serviteur,
TOPPIN, l’aîné34. »

11Si Toppin profite de cet événement pour promouvoir son art, il tient également un discours orienté avec un vocabulaire politique très spécifique. La Triomphante de Toppin apparaît ainsi au croisement d’enjeux de légitimation professionnelle et de stratégies politiques.

TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occasion de sa rentrée à Dijon, 1788, BM Dijon, 5092.

Ce constat souligne que la représentation du métier de maître à danser entre parfois en résonance avec d’autres sphères sur lesquelles les enseignants s’appuient pour s’imposer dans le tissu socio-professionnel local.

Quand les pratiques d’insertion révèlent une structure économique spécifique à la province

Un métier, des activités diversifiées : quelles conséquences sur l’identité professionnelle des maîtres à danser ?

  • 35  On peut dresser un constat similaire avec le métier de musicien en province. Voir notamment GRAS A (...)
  • 36  Posséder des compétences musicales était une condition sine qua non pour devenir maître à danser, (...)
  • 37  Affiches de Bretagne, 3 juin 1774.
  • 38  Affiches de Bordeaux, 14 janvier 1779.
  • 39  Affiches de Bretagne, 25 mai 1781.

12En province, le métier de maître à danser se conjugue fréquemment avec d’autres activités comme de nombreux métiers sous l’Ancien Régime. Ce constat est particulièrement visible dans les annonces de presse où les maîtres proposent une offre d’enseignement diversifiée35. Les cours de danse sont le plus régulièrement proposés aux côtés de cours de musique, ce qui rappelle les compétences étendues des pédagogues en danse qui ont souvent bénéficié d’une formation musicale36. En 1774, par exemple, le sieur Rolland fils écrit dans les Affiches de Bretagne qu’il « continue de donner des leçons de danse et enseigne à jouer de la mandoline, suivant les principes de M. Léone » : il propose ici à la fois un contenu original tout en mettant en scène sa connaissance des pratiques pédagogiques de Gabriele Léone, mandoliniste virtuose au XVIIIe siècle37. Outre les cours de musique, la palette des disciplines proposées est très variée à l’instar de celle du sieur Joseph Rossino, maître à danser de Bordeaux, qui enseigne aussi « à chanter, à pincer de la guitare & la langue italienne38 » en 1779 ou du sieur Thomas, maître d’écriture, d’arithmétique et de danse à Nantes en 178139.

  • 40  GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, op. cit., pp. 198-203.
  • 41  Procès-verbal de Monsieur le Comte de Lannion, 1771, second interrogatoire d’Edme Veroda, maître d (...)
  • 42  Affiches des Evêchés et Lorraine, 2 janvier 1773.
  • 43  Voir notamment DUBY Georges, Histoire de la vie rurale. L’âge classique des paysans : de 1340 à 17 (...)

13Si elle n’est pas propre aux seuls maîtres à danser, leur polyvalence s’explique en partie par les spécificités du cadre dans lequel ils exercent en province, par intermittence, et contraints par la conjoncture économique locale, comme par les saisons40. Nombreux sont les enseignants qui pratiquent aussi en tant que joueur d’instruments, maître d’armes ou même en lien avec les professions du textile par exemple. Dans un procès conservé aux Archives municipales de Nantes et daté de 1771, Edme Veroda, maître à danser et joueur de violon, déclare avoir exercé également celle de « fabricant de lames (alias de peignes) » pour les tisserands41. Il en va de même pour le sieur Pacorel, maître de danse à Metz, chez lequel on trouvera « toutes sortes d’habits de masque tant pour homme que pour femme » selon une annonce passée en 1773 : deux activités assez complémentaires qui se rapportent à l’organisation des bals42. On peut ainsi émettre l’hypothèse que le contexte socio-économique en province contraint les enseignants à cumuler plusieurs activités pour multiplier leurs sources de revenus. Cette organisation de l’activité professionnelle n’est pas propre aux maîtres à danser et s’inscrit dans la structuration du travail urbain et rural sous l’Ancien Régime43. Cela questionne ainsi l’identité professionnelle de ces individus qui pratiquent différents métiers, simultanément ou selon les périodes de l’année.

Obtenir un privilège pour exercer son activité

  • 44  FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieu (...)

14Pour garantir la continuité de leur exercice, les maîtres parviennent également à obtenir des privilèges, à l’échelle d’une ville ou pour ouvrir un établissement, ce qui est une particularité provinciale. Le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière définit le privilège comme un « Passedroit, avantage particulier dont jouït une personne à l’exclusion de plusieurs autres, qui luy vient par le bienfait de son Souverain44 ». Or, en province, ce terme recouvre des réalités et des activités plurielles dans la sphère professionnelle de l’enseignement en danse et révèle la spécificité de la structure économique du métier.

  • 45  Voir notamment les cotes FF 19 aux Archives municipales de Dijon et HH 36 aux Archives municipales (...)

15En effet, à Dijon, Strasbourg ou Besançon, les autorités locales réservent une position spécifique, accompagnées de prérogatives, à un ou plusieurs maîtres de danse. Nos recherches ont permis de mettre au jour la mention de maître de danse « privilégié » au sein de certains documents manuscrits ou imprimés, indiquant un statut particulier octroyé par la ville. Les archives dijonnaises livrent à ce titre des informations éclairantes sur les avantages et les conditions de cette position. L’octroi de ce privilège est une pratique qui était inconnue jusqu’alors et que nous avons repéré dans les sources entre les années 1730 et la Révolution française45. Il confère, tout d’abord, une exemption d’impôts à l’enseignant, comme en témoigne l’octroi du titre délivré à Joachim-Jacques Delaistre en 1777 :

  • 46  Le sieur Delaistre, est nommé maitre de danse privilégié en la ville de Dijon et exempté des charg (...)

« […] il plut à la Chambre le receuvoir maitre à danser privilégié en cette ville à telle pension honorifique qu’il lui plairoit fixer.[…] La chambre du conseil de la ville de Dijon, en considération des talents dud[it] Joachim Jacques Delaistre dans l’art de danser et de l’utilité dont ils peuvent être pour perfectionner l’éducation de la jeunesse en cette ville, a délibéré et ordonné qu’il demeure nommé et reçu maître à danser privilégié de ladite ville, auquel effet il jouit des exemptions de charges publiques, tant et si longuement qu’il exercera ce talent46. »

  • 47  Pension de Jean Chaliés, maître de danse et pensionnaire de Dijon, 1740, Archives municipales de D (...)
  • 48  Lettre de M. Lacoré aux Magistrats de Besançon au sujet du sieur Moreau, 23 avril 1771, Archives m (...)

16On retrouve également la mention d’une pension honorifique qui était versée annuellement par la ville et dont il nous reste des traces pour plusieurs maîtres privilégiés à Dijon. Par exemple, Delaistre recevait ainsi une pension annuelle de 30 livres tandis que celle de son prédécesseur, Jean Chaliés, s’élevait à 5 livres durant ses débuts au service de la ville47. Cette pension ne faisait que compléter les revenus des maîtres de danse car elle n’est pas assez élevée pour que l’enseignant puisse en vivre. Face à l’itinérance des maîtres de danse en province, ce titre honorifique de « maître de danse privilégié » était un moyen de valoriser certains enseignants, de les attirer et de les sédentariser dans la ville. Ce motif est d’ailleurs clairement formulé par Charles-André de Lacoré, intendant de Franche-Comté, dans une lettre au magistrat de Besançon en 1771 : celle-ci fait mention d’un maître à danser bisontin bénéficiant d’une « gratification annuelle qu’on lui avoit accordé précédemment pour le fixer dans cette ville48 ».

  • 49  Au XVIIIe siècle, le logement des gens de guerre était du ressort des populations.
  • 50  Exemptions de charges accordées au sieur Dourdet, maître de danse privilégié et concierge de la sa (...)
  • 51  Affiches de Bourgogne, Bresse et Pays de Gex, 25 mai 1778.
  • 52  Supplique de Louis Blache, maitre de danse (29 avril 1778), Archives municipales de Dijon, FF 19.

17En outre, certains maîtres de danse privilégiés possédaient des avantages et des charges supplémentaires octroyées par la ville à l’instar de Raymond Balthazard Dourdet, beau-frère du maître de ballet Jean-Barthélemy Lany et compositeur de plusieurs ballets à l’Opéra-Comique, à la Comédie-Française et au Collège Louis-le-Grand dans les années 1750. En 1766, un document émanant des autorités municipales dijonnaise annonce que Dourdet « […] jouira de la franchise et exemption de la taille, logement de gens de guerre49 et autres charges publiques et lui accorde pareillement aux conditions la garde et la conciergerie de la salle de spectacle50 ». Au-delà des avantages financiers et des charges auxquels ce privilège pouvait donner accès, le titre de « maître de danse privilégié » contient une forte dimension symbolique. Dans une annonce passée au sein des Affiches de Bourgogne, le sieur Blache « maître de danse, nouvellement établi à Dijon » se présente comme étant le « successeur du sieur Delaistre51 » qui était le maître privilégié de la ville entre 1777 et 1778. Une requête datée du 25 avril 1778 confirme que Louis Blache a bien fait la demande pour obtenir le même statut auprès des échevins de Dijon52. Il joue donc sur l’image de ses prédécesseurs pour construire la sienne et se faire un nom à Dijon.

18Cependant, le même terme de privilège est utilisé pour un autre type d’activité. Certains maîtres à danser semblent en effet avoir recours à des prérogatives royales pour ouvrir un établissement consacré à l’enseignement de la danse et aux bals. C’est du moins ce que laisse entendre une lettre d’Antoine-Jean Amelot de Chaillou, secrétaire d’État à la Maison du Roi adressée à M. de Saint-Priest, intendant de la province de Languedoc en octobre 1778 :

  • 53  Lettre de M. Amelot à M. de Saint-Priest, 1778, Archives départementales de l’Hérault, C 549.

« Je joins ici Monsieur, un placet du s[ieur] Sarny maître des ballets du spectacle de Toulouse. Il demande un privilège pour établir dans cette ville une académie de danse, qu’il se propose de soutenir par le moyen d’une espèce de loterie dont chaque billet sera de 24 livres tournois. Je vous prie de vous faire rendre compte de l’utilité d’un pareil établissement, et des inconvénients auquel il pourroit être sujet ; et de marquer si vous pensez qu’il mérite d’être autorisé et que cette autorisation émane directement du Roi. Je crois qu’en ce dernier cas il pourroit suffire d’un simple brevet sans qu’il soit besoin d’arrêt ni de lettres patentes53. »

19Si nous n’avons pas retrouvé à ce jour d’autres échanges entre les deux hommes évoquant ce privilège, un article paru dans les Affiches de Toulouse confirme, onze ans plus tard, l’ouverture de cette académie de danse par les sieurs Sarny et Maurice :

  • 54  Journal universel, et affiches de Toulouse et du Languedoc, 23 décembre 1789.

« Le sieur Sarny, Maître des Ballets du Spectacle de Toulouse, privilégié des Écoles & Académies Royales ainsi qu’il conste des privilèges qu’il a obtenu à juste titre, réuni avec le sieur Maurice, premier Danseur ont l’honneur d’offrir au public leur talent pour enseigner les vrais principes de la Danse de tous les genres […]. Lesdits sieurs Sarny & Maurice tiendront pour l’amusement du Public, trois séances de Danse par semaine dans leurs Académies, qui seront les Dimanche, Mardi & Jeudi ; elles commenceront à quatre heures précises & finiront à huit heures du soir. On prendra 24 s. par personne, chaque Cavalier aura la faculté d’y mener une Dame ; l’orchestre sera très-bien composé ; on y trouvera toutes sortes de rafraichissemens. Cette Académie tiendra ses séances dans la Salle de l’Hôtel de Ville54 ».

20Cette académie témoigne de la collaboration de deux figures locales qui s’associent pour donner des leçons et des assemblées dansantes tout en tirant profit de leur notoriété respective. Sa localisation, au sein de l’Hôtel de ville de Toulouse, contribue également au prestige des cours donnés par Sarny et Maurice. Si ce privilège spécifiquement dédié à un lieu d’enseignement apparaît comme une exception au sein de notre corpus d’étude, il atteste l’existence d’une reconnaissance royale qui s’articule ici avec un exercice libre du métier depuis l’édit de Turgot en 1776. De fait, l’obtention de ces deux sortes de privilèges, avec le recours à des autorités locales et royales, souligne un phénomène très propre à la province et questionne in fine tant le modèle de la corporation – qui ne prévoit pas de privilège à l’échelle d’une ville – que celui de la libre concurrence, des privilèges étant donnés à une époque où la norme est celle du libre exercice du métier.

Derrière la figure du maître à danser

S’installer en province pour y enseigner la danse : une économie familiale

  • 55  C’est le cas également pour les maîtres de musique. Voir MUSÉFREM – Base de données prosopographiq (...)

21Les sources passées en revue soulignent également que l’enseignement de la danse est loin d’être une activité individuelle : celle-ci s’inscrit souvent dans une économie familiale qui est elle aussi mobilisée pour se faire une place en province. On retrouve parfois dans les archives des traces de filles ou de femmes de maîtres de danse qui participent aux activités d’enseignement55. Au regard des enjeux de genre, les représentations du maître à danser sont conditionnés par les rapports entre les hommes et les femmes comme peut en témoigner ce passage de l’autobiographie romancée écrite par Nicolas Rétif de la Bretonne, dans lequel il relate avec précision l’organisation des bals auxerrois dans les années 1750 :

  • 56  RÉTIF DE LA BRETONNE Nicolas, Monsieur Nicolas [1796-1797], vol. I., Paris, Gallimard, La Pléiade, (...)

« [L]orsqu’il n’y avait pas de danseuse qui sût la danse demandée, la femme ou fille du maître de salle venait la danser avec l’homme. Les hommes priaient seuls ; de sorte qu’une fille pouvait ne pas danser. Ce qui cependant n’arrivait jamais. Le maître de danse y avait l’œil, et il engageait adroitement ceux des hommes qui n’avaient pas amené de femmes, ou un de ses écoliers, à danser deux menuets de plus avec la délaissée56. »

  • 57  Si la véracité des propos de Rétif ne peut être tenue pour certaine, ses écrits nous renseignent s (...)

22En cas de besoin, le maître de danse mobilisait son entourage familial de sorte que chaque élève ait un ou une partenaire. Dans cette perspective, l’entourage du maître à danser joue un rôle actif dans la transmission de la danse en pratiquant avec des amateurs de différents niveaux57.

Certains articles de presse indiquent d’ailleurs que les femmes de la famille ne se contentaient pas de seconder un enseignement en danse mais avaient parfois la charge de l’assurer pleinement. Dans une annonce datant de mai 1768, le sieur Joseph Pothorny, originaire de Prague, propose de mettre à disposition ses talents musicaux aux côtés de ses deux filles qui ont donné des leçons de danse dans le milieu curial :

  • 58  Affiches de Bordeaux, 12 mai 1768. Il s’agit peut-être ici d’une annonce documentant un jalon jusq (...)

« Le Sieur Joseph Pothorny, Musicien de la ville de Prague, qui a eu l’honneur de donner du cor-de-chasse devant le Roi de France, […] est arrivé dans cette ville, dans laquelle il se propose de séjourner quelque-temps, il a deux de ses filles encore dans l’âge le plus tendre, qui donnent cet instrument avec supériorité, qui surprendra les connoisseurs, & les personnes qui désireront les entendre ; ces deux jeunes enfans chantent de trois sortes de Langues, dansent supérieurement la danse Allemande ; elles ont eu l’honneur d’enseigner des Dames de la Cour ; il ira avec ses deux filles dans les maisons où on lui fera l’honneur de l’appeler58 ».

  • 59  C’est ce que suggère Sylvie Granger sur la pratique des maîtresses à danser. Voir GRANGER Sylvie, (...)
  • 60  Sur le rôle des femmes dans la transmission en danse voir MAURMAYR Bianca, « Femmes et transmissio (...)
  • 61  Des travaux en histoire économique dressent des conclusions similaires sur la place des femmes dan (...)

23Une offre de cours assurée par des femmes peut apparaître comme une plus-value : les clientes pouvaient « trouver en elles un modèle corporel féminin à imiter59 ». Ces exemples amènent à réévaluer leurs fonctions dans les activités d’enseignement de la danse60. Leur contribution dépasse la simple participation passive et s’inscrit pleinement dans les modalités d’organisation du travail au sein des cellules familiales à cette époque61.

  • 62  GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, op. cit., p. 187.
  • 63  Voir GRANGER Sylvie, « Montrer à danser dans les provinces au XVIIIe siècle. Trente ans de petites (...)
  • 64  Sylvie Granger souligne cependant que certaines sources laissent entendre que les femmes pouvaient (...)
  • 65  Déclaration du roy, portant règlement pour les fonctions de jurés syndics en titre d’office de la (...)

24Ce constat questionne ainsi le rôle des femmes dans la représentation du métier d’enseignant en danse. Elles sont bien présentes en province comme l’a montré Sylvie Granger dans la région de la Loire, laquelle signale des pratiques de transmission du métier de pères en filles dans les provinces françaises62. Plusieurs annonces passées par des femmes dans les années 1750-1780 dans divers périodiques de province soulignent d’ailleurs qu’elles exercent à leur propre compte63. La plupart laisse penser qu’elles s’adressent tout particulièrement à une clientèle féminine64. Cependant, dans le cadre d’une économie familiale, elles sont souvent invisibilisées par la figure masculine du maître de danse. Dans les statuts de la communauté des maîtres à danser et joueurs d’instruments, il est parfois fait mention de « veuves de maîtres exerçant la profession de maîtresses de danse65 ». Du point de vue de la corporation, une femme ne peut enseigner la danse que sous la tutelle d’un homme possédant la maîtrise, vivant ou décédé. L’image du maître de danse doit donc être analysée en prenant en compte les biais communément véhiculés par et dans les sources d’Ancien Régime.

25La famille de l’enseignant apparaît comme une ressource mobilisable dans l’exercice du métier mais aussi parfois, de manière plus indirecte, dans l’implantation au sein d’une nouvelle ville. C’est le cas de Joachim-Jacques Delaistre, mentionné précédemment, qui a pu compter sur ses relations familiales afin de s’installer à Dijon en tant que maître de danse privilégié. En témoigne cette requête adressée aux « maire et échevins » en 1777 :

  • 66  Supplique de Joachim-Jacques Delaistre, maitre de danse (15 février 1777), Archives municipales de (...)

« Supplie humblement Joachim-Jacques Delaistre originaire de Paris. Et dit que si, comme on n’en peut douter, les grâces ajoutent un nouveau lustre à celles de l’esprit et aux autres qualités requises pour nous concilier des suffrages ; Il est de l’intérêt général et particulier de favoriser les établissements nécessaires pour conduire à ce degré de perfection. Le suppliant jaloux d’y contribuer, non content d’avoir travaillé pendant nombre d’années sous les plus grands maîtres, et plus particulièrement sous le célèbre Nauver [sic], beau-frère qui vient d’être gagé à l’opéra de Paris comme maître de ballet à raison de vingt mille livres d’appointements par année, s’est encore fait une étude particulière et assidüe des différentes parties nécessaires pour constituer un bon danseur […] le suppliant a successivement été employé comme danseur seul et double à l’académie Royale de Musique à Paris d’où il passa à la cour du Dannemarc en qualité de maître des ballets, aux appointements de 8000 livres66 ».

  • 67  BOUISSOU Sylvie, DENÉCHEAU Pascal, Marchal-Ninosque France (dir.), op. cit., t. II, p. 121.
  • 68  QUETIN Laurine, MOUREY Marie-Thérèse (dir.), Jean-Georges Noverre (1727-1810), un artiste européen (...)
  • 69  Ibid.
  • 70  CHÉRUZEL Maurice, Levain de la danse moderne : Jean-Georges Noverre, 1727-1810, Saint-Germain-en-L (...)
  • 71  État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1752 à 1 (...)
  • 72  État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1753 à 1 (...)

26Delaistre apparaît effectivement dans les archives de l’Académie royale de musique de Paris, au sein de laquelle il ne restera qu’une saison et demie, entre 1669 et 1771, avant de rejoindre la cour du Danemark67. Quant à ce « célèbre Nauver », il s’agit certainement de Jean-Georges Noverre, danseur et maître de ballet à la carrière internationale68. Noverre a effectivement été embauché à l’Académie royale de musique en 1776, soit quelques mois avant la requête de Delaistre. De plus, le document indique quelques lignes plus loin que « le suppliant […] contracta mariage le 22 mars 1751 avec Marguerite-Thérèse Sauveur qui comme lui désire de fixer son séjour en cette ville69 », qui se trouve très certainement être la sœur de Marguerite-Louise Sauveur, la femme de Noverre70. Joachim-Jacques Delaistre serait donc le beau-frère de Noverre par alliance. Par ailleurs, la famille Sauveur appartenait également à la sphère professionnelle de la danse. Un état des appointements de la troupe pour l’année 1752-1753 nous informe qu’une danseuse et un danseur nommés Sauveur interviennent sur la comédie de Strasbourg71. Les deux danseurs apparaissent également sur l’état de l’année suivante aux côtés de Noverre qui a également eu l’occasion de se produire une saison sur la scène strasbourgeoise72.Cette archive montre ainsi l’importance de faire jouer ses solidarités familiales pour se faire connaître et s’implanter en province. Le soutien de sa femme, d’une part, semble favoriser son installation à Dijon tandis que la renommée de son beau-frère, d’autre part, apporte du prestige à sa requête : Delaistre n’hésite pas à mettre en exergue sa parenté avec Noverre pour faire lui-même carrière.

Quand la représentation individuelle cède le pas au collectif

  • 73  Requête des maîtres à danser où ils ont prié indument la qualité de corps de communauté, 23 août 1 (...)
  • 74  Voir le dossier consacré aux maîtres de danse conservé aux Archives municipales de Besançon sous l (...)
  • 75  Interdiction de prendre des leçons ailleurs que chez les maîtres de danse privilégiés 1773, Archiv (...)
  • 76  GUILCHER Hélène, GUILCHER Jean-Michel, « L’enseignement militaire dans la danse et les traditions (...)
  • 77  État actuel de l’École des Haras du Roussillon rétablie le 15 juillet 1758, Archives départemental (...)
  • 78  Ce constat se prolonge jusqu’au XXe siècle. Voir VIALE Magali, « Les brevets de danse dans le Sud- (...)

27Si les annonces font la promotion d’un individu, d’autres sources archivistiques révèlent aussi des enjeux de représentations collectives relatives au corps de métier. Certains arrêtés de police témoignent, par exemple, de la capacité des maîtres de danse à se mobiliser ensemble professionnellement pour défendre des prérogatives communes dans le cadre de revendications, représentatives des concurrences qui régnaient en province. Nos recherches aux archives municipales de Besançon ont permis de retrouver une requête formulée en 1752 par le corps des maîtres à danser de Besançon, pour « empêcher les soldats et les comédiens de montrer à danser au préjudice des suppliants et au mépris même du privilège qui leur a été accordé73 ». Celle-ci s’inscrit dans un conflit opposant les maîtres bisontins à des individus qui n’appartiennent pas à la communauté, principalement issus de professions militaires, et qui s’échelonne entre 1738 et 176174. Ce cas n’est d’ailleurs pas isolé : une affiche strasbourgeoise datée du 15 mars 1773 documente un conflit similaire qui rassemble plusieurs « maîtres privilégiés » contre des « des sergents, soldats, cavaliers ou dragons » qui donnent des leçons de danse75. Au XVIIIe siècle, la danse est en effet enseignée dans les académies militaires ainsi que dans certains régiments76. L’École des Haras du Roussillon, fondée à Perpignan en 1751 pour former des officiers de cavalerie, propose par exemple une pratique de la danse de quatre à six heures de l’après-midi tous les jours de la semaine excepté le dimanche77. L’armée était donc un lieu où des compétences de transmission de la danse pouvaient être acquises78. De fait, cette requête souligne la capacité d’action des enseignants en danse qui défendent publiquement une représentation collective de leur métier, par le biais des autorités judiciaires de la ville.

  • 79  Requête des maîtres à danser où ils ont prié indument la qualité de corps de communauté, op. cit.
  • 80  GARRIOCH David, « Confréries de métier et corporations à Paris (XVIIe-XVIIIe siècles) », Revue d’h (...)
  • 81  Requête d’Ambroise Navelot, maître à danser et joueur d’instruments, à M. du Chatel, 23 septembre (...)
  • 82  L’édit de Turgot est donné à Versailles en février 1776 et registré au Parlement le 12 mars de la (...)

28Ce conflit permet également de repenser la question du « privilège » dont jouit non pas une personne mais bien un groupe socio-professionnel. La lettre précise que ces soldats et comédiens « ne payent aucune imposition et travaillent à l’exclusion du corps des maîtres à danser qui sont chargés de capitation de vingt et autres derniers royaux qu’ils ont payé pour jouir de ce privilège79 ». Le terme est ici employé pour signifier l’appartenance à la corporation qui détient un monopole sur l’exercice du métier. Si après 1776 ce type de mobilisation corporative semble disparaître en province, des formes de solidarités professionnelles se maintiennent. Suite à l’édit de Turgot, David Garrioch souligne d’ailleurs la persistance d’au moins trente à quarante confréries de métier à Paris jusque dans les années 1780, parmi lesquels celle des maîtres à danser80. Dans certaines villes de province, on dresse un constat similaire. À Reims, par exemple, Ambroise Navelot, maître à danser et joueur d’instruments, saisit le lieutenant général de la police le 23 septembre 1776 pour valider ses fonctions en tant que « juré de sa communauté » pour deux ans81. Un tel document confirme la persistance d’une communauté de métier ainsi la présence d’un contrôle de la part des autorités municipales après l’édit de Turgot82.

29Ainsi, les annonces professionnelles participent à l’élaboration des représentations des maîtres à danser et renseignent leurs pratiques d’enseignement ainsi que leurs modalités d’exercice. Cette approche éclaire la polyvalence des tâches et activités que mènent les maîtres à danser qui ne se résume pas seulement à l’enseignement : cela implique de penser son insertion sur le marché du travail local, nécessitant d’élaborer une clientèle, des stratégies d’auto-promotion et la défense de son identité professionnelle lorsque celle-ci est attaquée. L’installation en province et le maintien de ses activités implique de se faire une place par rapport à d’autres, en créant une demande, en mobilisant un réseau social et familial, en variant ses activités professionnelles ou même en ayant recours à des privilèges, ce qui vient éclairer d’un jour nouveau l’exercice de ce métier dans les années 1750-1780.

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Bibliographie

Sources

Périodiques

Affiches de Reims : 1er septembre 1788.

Journal de Guienne : 26 février 1786, 25 décembre 1788.

Affiches de Provence :1er janvier 1789.

Affiches de Bretagne : 3 juin 1774, 9 juin 1780, 25 mai 1781.

Affiches de Bourgogne, Bresse et Pays de Gex : 25 mai 1778.

Affiches de Lyon : 21 septembre 1768, 28 octobre 1772.

Journal universel, et affiches de Toulouse et du Languedoc : 23 décembre 1789.

Affiches de Bordeaux : 12 mai 1768, 14 janvier 1779.

Affiches des Évêchés et Lorraine : 2 janvier 1773, 29 octobre 1778, 10 juillet 1783.

Autres sources imprimées

Almanach de la ville de Lyon et département du Rhône et Loire pour l’année 1791, Lyon, Aimé de la Roche, 1791.

Déclaration du roy, portant règlement pour les fonctions de jurés syndics en titre d’office de la communauté des maîtres à danser et joueurs d’instrumens […], Paris, chez Estienne Michalet, rue Saint-Jacques, 1692.

Édit portant suppression des jurandes et communautés de commerce, arts et métiers. Registré en Parlement le 12 mars [1776], Paris, Impr. royale, 1776.

Édit par lequel S. M., en créant de nouveau 6 corps de marchands et 44 communautés d’arts et métiers, conserve libres certains genres de métiers ou de commerce, réunit les professions qui ont de l’analogie entr’elles et établit à l’avenir des règles dans le régime desdits corps et communautés. Registré en Parlement le 23 [août 1776], Paris, Impr. royale, 1776.

Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures par le sieur Dauternaux, Lyon, Dauternaux, 1778, BM Lyon, Rés FM 355754.

Recueil de contre-danses, à l’instar de Paris. Pour servir de suite aux pots-pourris françois, ajustés par le sieur Dauternaux, maître de danse à Lyon, Lyon, Dauternaux, rue Buisson, 1780 Date approximative, Bibliothèque publique et universitaire, Neuchâtel, BPUN D 4595.

FEUILLET Raoul-Auger, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, par caractères, figures et signes démonstratifs, Paris, Feuillet, Brunet, 1700.

FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye et Rotterdam, A. et R. Leers, 1690.

RAMEAU Pierre, Le Maître à danser. Qui enseigne la manière de faire tous les différens pas de danse dans toute la régularité de l’art, & de conduire les bras à chaque pas. Enrichi de figures en taille-douce, Paris, Jean Villette, 1725.

RÉtif de la Bretonne Nicolas, Monsieur Nicolas, [1796-1797], Paris, Gallimard, La Pléiade, 1989, vol. I.

TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occasion de sa rentrée à Dijon, 1788, BM Dijon, 5092.

Sources manuscrites

État actuel de l’École des Haras du Roussillon rétablie le 15 juillet 1758, Archives départementales de Gironde, C 3296.

État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1752 à 1753, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, AA 2161.

État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1753 à 1754, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, AA 2161.

Procès-verbal de Monsieur le Comte de Lannion, 1771, second interrogatoire d’Edme Veroda, maître de danse, Archives municipales de Nantes, II 55.

Interdiction à tous les Citoyens, Manants & Résidens dans la Cité, de loüer, amodier ou prêter leurs Chambres ou Sales à aucun Soldat de garnison pour y donner des leçons de danse sous peine de vingt livres d’amende, 11 octobre 1738, Archives municipales de Besançon, HH 36.

Interdiction de prendre des leçons ailleurs que chez les maîtres de danse privilégiés 1773, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, VI 722.

Lettre de M. Amelot à M. de Saint-Priest, 1778, Archives départementales de l’Hérault, C 549.

Lettre de M. Lacoré aux Magistrats de Besançon au sujet du sieur Moreau, 23 avril 1771, Archives municipales de Besançon, HH 36.

Requête d’Ambroise Navelot, maître à danser et joueur d’instruments, à M. du Chatel, 23 septembre 1776, Archives municipales de Reims, FAC805L196.

Requête des maîtres à danser où ils ont prié indument la qualité de corps de communauté, 23 août 1752, Archives municipales de Besançon, HH 36.

Supplique de Joachim-Jacques Delaistre, maitre de danse (15 février 1777), Archives municipales de Dijon, FF 19.

Supplique de Louis Blache, maitre de danse (29 avril 1778), Archives municipales de Dijon, FF 19.

Ouvrages et articles

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BOUISSOU Sylvie, DENÉCHEAU Pascal, MARCHAL-NINOSQUE France (dir.), Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (1669-1791), t. II-III, Paris, Classiques Garnier, 2019.

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PANZANI Ludivine, « Rétif de la Bretonne, un “sujet unique” en danse : témoignage d’un amateur en province au XVIIIe siècle », Études rétiviennes, n° 55, 2023, pp. 201-224.

QUETIN Laurine, MOUREY Marie-Thérèse (dir.), Jean-Georges Noverre (1727-1810), un artiste européen au siècle des Lumières, Tours, université François-Rabelais, 2011.

ROCHEFORT Suzanne, Vies théâtrales : le métier de comédien à Paris entre Lumières et Révolution, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2024.

VIALE Magali, « Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d’une pratique et d’une sociabilité, 1808-1965 (texte intégral) », Bulletin de l’AFAS, 2012, [en ligne], http://journals.openedition.org/afas/2751, page consultée le 4 janvier 2024.

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Notes

1  GRANGER Sylvie, « Montrer à danser dans les provinces au XVIIIe siècle. Trente ans de petites annonces », in BOUCHON Marie-Françoise, HARRIS-WARRICK Rebecca, LAURENTI Jean-Noël (dir.), La Danse française et son rayonnement (1600-1800). Nouvelles sources, nouvelles perspectives, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 473-492.

2  Cette recherche s’inscrit dans le cadre de ma thèse d’histoire moderne, intitulée « La danse de spectacle dans les provinces françaises, circulations et enjeux historiques d’une pratique scénique de 1684 aux années 1780 », menée sous la direction de Mélanie Traversier et de Marie Glon à l’université de Lille (UMR 8529 – IRHiS).

3  Édit portant suppression des jurandes et communautés de commerce, arts et métiers. Registré en Parlement le 12 mars [1776], Paris, Impr. royale, 1776.

4  Au sujet de la réforme de Turgot, voir notamment KAPLAN Steven Laurence, La fin des corporations, Paris, Fayard, 2001.

5  Édit par lequel S. M., en créant de nouveau 6 corps de marchands et 44 communautés d’arts et métiers, conserve libres certains genres de métiers ou de commerce, réunit les professions qui ont de l’analogie entr’elles et établit à l’avenir des règles dans le régime desdits corps et communautés. Registré en Parlement le 23 [août 1776], Paris, Impr. royale, 1776.

6  CENSER Jack Richard, The French Press in the Age of Enlightenment, London, Routledge, 1994. Voir également le travail d’Etienne Couriol sur les annonces des maîtres à danser dans la presse lyonnaise des années 1760 et 1770 (publication à venir dans les actes des journées de recherche et d’expérimentation du projet ANR EnDansant – Pour une histoire des enseignant∙es en danse).

7  LILTI Antoine, Figures publiques. L’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014, p. 77 ; CUVELIER Laurent, La ville captivée. Affichage et économie de l’attention à Paris au XVIIIe siècle, thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Stéphane Van Damme et Antoine Lilti, Institut d’études politiques de Paris, 2019 (sous presse, Paris, Flammarion, fin 2024).

8  Affiches de Reims, 1er septembre 1788.

9  Journal de Guienne, 25 décembre 1788.

10  Affiches de Bretagne, 9 juin 1780.

11  Affiches des Évêchés et Lorraine, 29 octobre 1778.

12  Ibid., 10 juillet 1783.

13  Sur la danse française dans le contexte européen, voir GLON Marie, « La danse (française) rayonne-t-elle ? », in BOUCHON Marie-Françoise, HARRIS-WARRICK Rebecca, LAURENTI Jean-Noël (dir.), La Danse française et son rayonnement (1600-1800). Nouvelles sources, nouvelles perspectives, Paris, Classiques Garnier, 2023, pp. 69-83.

14  Journal de Guienne, 26 février 1786. Sylvie Granger souligne d’ailleurs que les contredanses, les allemandes « nouvelles » et le menuet étaient les danses les plus enseignées selon le corpus de 187 annonces qu’elle a étudié, témoignant ainsi d’un savoir-faire commun entre les maîtres à danser de province : GRANGER Sylvie, « Montrer à danser dans les provinces au XVIIIe siècle. Trente ans de petites annonces », op. cit., pp. 488-491.

15  Affiches de Provence, 1er janvier 1789.

16  Des stratégies publicitaires similaires sont observables chez les montreurs d’optique. Voir DANIEL Johanna, Les vues d’optique, une production européenne d’estampes semi-fines (1740-1830), thèse de doctorat en préparation sous la direction de Sophie Raux, université Lyon 2 et « Un “Théâtre sans pareil”. Nouveauté et innovations des spectacles optiques en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle », dans CUVELIER Laurent, ROCHEFORT Suzanne, TRAVERSIER Mélanie (dir.), « Piquer la curiosité. Nouveautés, Innovations et Spectacles dans la France des Lumières », Histoire, Économie & Société, dossier thématique à paraître en février 2025.

17  On pourrait dresser ici un parallèle avec les carrières itinérantes et les stratégies publicitaires des comédiens. Voir ROCHEFORT Suzanne, Vies théâtrales : le métier de comédien à Paris entre Lumières et Révolution, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2024.

18  GUILCHER Jean-Michel, La contredanse : un tournant dans l’histoire française de la danse, Bruxelles/Pantin, Complexe/Centre national de la danse, 2003.

19  Voir à ce sujet GLON Marie, Les Lumières chorégraphiques : les maîtres de danse européens au cœur d’un phénomène éditorial (1700-1760), Thèse de doctorat en histoire et civilisations sous la direction de Georges Vigarello, École des hautes études en sciences sociales Paris, 2014.

20  À ce sujet, il faut citer les recherches de Sylvie Granger qui ont mis au jour l’activité de publication du sieur Robert, maître de danse orléanais. Voir GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, pp. 205-238.

21  On retrouve encore sa trace dans l’Almanach de la ville de Lyon de 1791. Voir Almanach de la ville de Lyon et département du Rhône et Loire pour l’année 1791, Lyon, Aimé de la Roche, 1791.

22  Affiches de Lyon, 28 octobre 1772.

23  Affiches de Lyon, 21 septembre 1768. Cité par GRANGER Sylvie, Les Métiers de la musique en pays manceau et fléchois du XVIIe au XIXe siècle : 1661-1850, Thèse de doctorat sous la direction d’Anne Fillon, université du Maine, 1996, t. 2, p. 770.

24  Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures par le sieur Dauternaux, Lyon, Dauternaux, 1778, BM Lyon, Rés FM 355754.

25  Recueil de contre-danses, à l’instar de Paris. Pour servir de suite aux pots-pourris françois, ajustés par le sieur Dauternaux, maître de danse à Lyon, Lyon, Dauternaux, rue Buisson, 1780 Date approximative, Bibliothèque publique et universitaire, Neuchâtel, BPUN D 4595.

26  Sur l’édition à compte d’auteur voir FELTON Marie-Claude, « Luneau de Boisjermain et l’édition à compte d’auteur à Paris de 1750 à 1791 », thèse de doctorat en histoire sous la direction de Roger Chartier et Pascal Bastien, École des hautes études en sciences sociales Paris et université du Québec à Montréal, 2011.

27  GLON Marie, Les Lumières chorégraphiques : les maîtres de danse européens au cœur d’un phénomène éditorial (1700-1760), Thèse de doctorat en histoire et civilisations sous la direction de Georges Vigarello, École des hautes études en sciences sociales Paris, 2014, pp. 422-424.

28  De nombreuses brochures de contredanses sont consultables sur la base de données « Répertoire des contredanses (1762-1788) » qui a récemment vu le jour sur l’initiative de Pauline Chevalier et Johanna Daniel. Celle-ci propose l’accès à un important corpus de partitions publiées sur plus de vingt ans à partir d’une enquête menée dans plusieurs bibliothèques en France et à l’étranger : le croisement des recueils permet ainsi de reconstituer plusieurs séries éditées principalement par de La Cuisse, Landrin, Lahante, Bouin, Bacquoy-Guédon et Dubois : https://digital.inha.fr/contredanses/s/contredanses/page/welcome

29  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occasion de sa rentrée à Dijon, 1788, BM Dijon, 5092. Nous remercions Johanna Daniel et Mathilde Simeant qui nous ont facilité l’accès à cette archive.

30  LAURENT Nicolas, « Le Parlement de Dijon et le gouvernement royal à la fin de l’Ancien Régime », in SASSIER Yves, CHALINE Olivier, Les Parlements et la vie de la cité (XVIe - XVIIIe siècle), Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2004, pp. 143-171.

31  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, op. cit., p. 1.

32  L’École de danse était installée rue Saint-Nicaise, au magasin de l’Opéra.

33  LAURENT Nicolas, « Le Parlement de Dijon et le gouvernement royal à la fin de l’Ancien Régime », op. cit.

34  TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, op. cit., pp. 2-3.

35  On peut dresser un constat similaire avec le métier de musicien en province. Voir notamment GRAS Aurélien, Les faiseurs de notes. Les faiseurs de notes : être musicien en Provence au siècle des Lumières, Avignon, Éditions universitaires d’Avignon, 2021.

36  Posséder des compétences musicales était une condition sine qua non pour devenir maître à danser, tant pour pouvoir donner des leçons que des assemblées dansantes qui nécessitait a minima, la maîtrise du violon. Sur la formation musicale des maîtres à danser et les conflits qu’elle a pu soulever voir BERNHARD Bernard, « Recherches sur l’histoire de la corporation des ménétriers, ou joueurs d’instruments, de la ville de Paris. Troisième période. », Bibliothèque de l’école des chartes, 1844, t. 5 et CHARLES-DOMINIQUE Luc, Les ménétriers français sous l’Ancien régime, Paris, Klincksieck, 1994.

37  Affiches de Bretagne, 3 juin 1774.

38  Affiches de Bordeaux, 14 janvier 1779.

39  Affiches de Bretagne, 25 mai 1781.

40  GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, op. cit., pp. 198-203.

41  Procès-verbal de Monsieur le Comte de Lannion, 1771, second interrogatoire d’Edme Veroda, maître de danse, Archives municipales de Nantes, II 55.

42  Affiches des Evêchés et Lorraine, 2 janvier 1773.

43  Voir notamment DUBY Georges, Histoire de la vie rurale. L’âge classique des paysans : de 1340 à 1789, t. II, Paris, Éditions du Seuil, 1992 et FONTAINE Laurence, Vivre pauvre. Quelques enseignements tirés de l’Europe des Lumières, Paris, Gallimard, 2022.

44  FURETIÈRE Antoine, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et des arts, t. III, La Haye et Rotterdam, A. et R. Leers, 1690, pp. 235-236.

45  Voir notamment les cotes FF 19 aux Archives municipales de Dijon et HH 36 aux Archives municipales de Besançon sur lesquelles nous nous appuyons pour ce cadrage chronologique.

46  Le sieur Delaistre, est nommé maitre de danse privilégié en la ville de Dijon et exempté des charges publiques, février 1777, Archives municipales de Dijon, BB 411, f° 23v-24r.

47  Pension de Jean Chaliés, maître de danse et pensionnaire de Dijon, 1740, Archives municipales de Dijon, FF 19.

48  Lettre de M. Lacoré aux Magistrats de Besançon au sujet du sieur Moreau, 23 avril 1771, Archives municipales de Besançon, HH 36.

49  Au XVIIIe siècle, le logement des gens de guerre était du ressort des populations.

50  Exemptions de charges accordées au sieur Dourdet, maître de danse privilégié et concierge de la salle de spectacle, janvier 1766, Archives municipales de Dijon, BB 400, f°14r.-v.

51  Affiches de Bourgogne, Bresse et Pays de Gex, 25 mai 1778.

52  Supplique de Louis Blache, maitre de danse (29 avril 1778), Archives municipales de Dijon, FF 19.

53  Lettre de M. Amelot à M. de Saint-Priest, 1778, Archives départementales de l’Hérault, C 549.

54  Journal universel, et affiches de Toulouse et du Languedoc, 23 décembre 1789.

55  C’est le cas également pour les maîtres de musique. Voir MUSÉFREM – Base de données prosopographique des musiciens d’Église au XVIIIe siècle, [en ligne], https://philidor.cmbv.fr/musefrem/, page consultée le 24 juin 2024.

56  RÉTIF DE LA BRETONNE Nicolas, Monsieur Nicolas [1796-1797], vol. I., Paris, Gallimard, La Pléiade, 1989, pp. 559-560.

57  Si la véracité des propos de Rétif ne peut être tenue pour certaine, ses écrits nous renseignent sur des situations plausibles et constituent un des rares témoignages détaillés sur les bals provinciaux, servant de comparatif aux documents d’archive. PANZANI Ludivine, « Rétif de la Bretonne, un « sujet unique » en danse : témoignage d’un amateur en province au XVIIIe siècle », Études rétiviennes, n° 55, 2023, pp. 201-224.

58  Affiches de Bordeaux, 12 mai 1768. Il s’agit peut-être ici d’une annonce documentant un jalon jusqu’à alors méconnu du séjour en France de la famille Pokorny qui a jusqu’ici surtout retenu l’attention des musicologues attentifs à l’histoire genrée de la musique, l’une des deux filles, Beate, étant corniste. Elle se produit en 1779 au Concert Spirituel.

59  C’est ce que suggère Sylvie Granger sur la pratique des maîtresses à danser. Voir GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, op. cit., p. 188.

60  Sur le rôle des femmes dans la transmission en danse voir MAURMAYR Bianca, « Femmes et transmission du savoir dansé en France (1680-1725 circa). Mise en lumière d’un matrimoine chorégraphique », in FOUCHER ZARMANIAN Charlotte, MARQUIÉ Hélène, DUHAUTPAS Frédérick (dir.), Médiatrices des arts. Pour une histoire des transmissions et réseaux féminins et féministes, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2022, pp. 45-65.

61  Des travaux en histoire économique dressent des conclusions similaires sur la place des femmes dans le monde du commerce. Voir notamment DOUSSET Christine, « Commerce et travail des femmes à l’époque moderne en France », Les Cahiers de Framespa, n° 2, 2006, [en ligne], http://journals.openedition.org/framespa/57, page consultée le 6 janvier 2024 et MONTENACH Anne, SIMONTON Deborah (dir.), Female agency in the urban economy: gender in European towns, 1640-1830, New York/London, Routledge, 2013.

62  GRANGER Sylvie, Danser dans la France des Lumières, op. cit., p. 187.

63  Voir GRANGER Sylvie, « Montrer à danser dans les provinces au XVIIIe siècle. Trente ans de petites annonces », op. cit., pp. 477-478 et PANZANI Ludivine, « Les femmes dans la sphère professionnelle de la danse : portraits d’intermédiaires en province au XVIIIe siècle », in APRILE Natacha, DETARD Défendin, BRAY Maxime (dir.), Intermédiaires ? Les femmes dans les sphères artistiques, entre actions et contraintes (XVIIe-XVIIIe siècles), Paris, Sorbonne université presses, à paraître.

64  Sylvie Granger souligne cependant que certaines sources laissent entendre que les femmes pouvaient aussi transmettre leurs savoirs dansés à des hommes. Voir Ibid., p. 189.

65  Déclaration du roy, portant règlement pour les fonctions de jurés syndics en titre d’office de la communauté des maîtres à danser et joueurs d’instrumens […], Paris, chez Estienne Michalet, rue Saint-Jacques, 1692.

66  Supplique de Joachim-Jacques Delaistre, maitre de danse (15 février 1777), Archives municipales de Dijon, FF 19.

67  BOUISSOU Sylvie, DENÉCHEAU Pascal, Marchal-Ninosque France (dir.), op. cit., t. II, p. 121.

68  QUETIN Laurine, MOUREY Marie-Thérèse (dir.), Jean-Georges Noverre (1727-1810), un artiste européen au siècle des Lumières, Tours, Université François-Rabelais, 2011.

69  Ibid.

70  CHÉRUZEL Maurice, Levain de la danse moderne : Jean-Georges Noverre, 1727-1810, Saint-Germain-en-Laye, M. Chéruzel, 1994, pp. 9-15.

71  État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1752 à 1753, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, AA 2161.

72  État des appointements à payer aux acteurs, actrices, danseurs, danseuses pendant l’année 1753 à 1754, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, AA 2161.

73  Requête des maîtres à danser où ils ont prié indument la qualité de corps de communauté, 23 août 1752, Archives municipales de Besançon, HH 36.

74  Voir le dossier consacré aux maîtres de danse conservé aux Archives municipales de Besançon sous la cote HH 36.

75  Interdiction de prendre des leçons ailleurs que chez les maîtres de danse privilégiés 1773, Archives de la ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, VI 722.

76  GUILCHER Hélène, GUILCHER Jean-Michel, « L’enseignement militaire dans la danse et les traditions populaires », Arts et traditions populaires, Janvier-Septembre 1970, 18e Année, n° 1/3, Janvier-Septembre 1970, pp. 273-328.

77  État actuel de l’École des Haras du Roussillon rétablie le 15 juillet 1758, Archives départementales de Gironde, C 3296.

78  Ce constat se prolonge jusqu’au XXe siècle. Voir VIALE Magali, « Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d’une pratique et d’une sociabilité, 1808-1965 (texte intégral) », Bulletin de l’AFAS, 2012, [en ligne], http://journals.openedition.org/afas/2751, page consultée le 4 janvier 2024.

79  Requête des maîtres à danser où ils ont prié indument la qualité de corps de communauté, op. cit.

80  GARRIOCH David, « Confréries de métier et corporations à Paris (XVIIe-XVIIIe siècles) », Revue d’histoire moderne & contemporaine, n° 1, vol. 65-1, 2018, pp. 107-108. Dans cet article, il revient par ailleurs sur la distinction complexe et la scission progressive entre les corporations et les confréries, ces dernières reposant davantage sur une logique d’association religieuse.

81  Requête d’Ambroise Navelot, maître à danser et joueur d’instruments, à M. du Chatel, 23 septembre 1776, Archives municipales de Reims, FAC805L196.

82  L’édit de Turgot est donné à Versailles en février 1776 et registré au Parlement le 12 mars de la même année.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende « La fauvette, contredanse à huit personnes en carrés par le sieur Dauternaux », Recueil d’airs de contredanses nouvelles et choisies, avec l’explication des figures par le sieur Dauternaux, Lyon, Dauternaux, 1778, BM Lyon, Rés FM 355754.
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/7747/img-1.png
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Titre Image 2
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Légende TOPPIN (l’aîné), La Triomphante, contre-danse nouvelle dédiée au parlement de Bourgogne, à l’occasion de sa rentrée à Dijon, 1788, BM Dijon, 5092.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ludivine Panzani, « Se faire une place en province : stratégies et pratiques des maîtres à danser dans le marché de l’enseignement (années 1750-1780) »Recherches en danse [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 13 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/7747 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mv6

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Auteur

Ludivine Panzani

Ludivine Panzani est doctorante à l’université de Lille, au sein de l’Institut de recherches historiques du Septentrion. Elle mène actuellement une thèse d’histoire intitulée « La danse de spectacle dans les provinces françaises : circulations et enjeux historiques d’une pratique scénique de 1684 aux années 1780 » sous la direction de Marie Glon et de Mélanie Traversier. Elle collabore également avec les projets ANR EnDansant, consacré à l’histoire des enseignant·es en danse en France du XVIIe siècle à nos jours, et AcadéC, portant sur les Académies de Concert en France au XVIIIe siècle.

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