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Figures et parcours

Offrir à ses élèves les moyens de leur autonomie, la démarche pédagogique de Wilfride Piollet

Nathalie Adam

Résumés

En 1989, j’étais élève en danse classique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris lorsque Wilfride Piollet fut nommée professeure ; je découvris alors une pratique étonnante, fort éloignée de ce que j’avais connu auparavant. Deux ans plus tard, quittant le Conservatoire, je commençai à m’entraîner seule suivant les principes qu’elle nous avait enseignés. Cet article se propose de situer la démarche pédagogique de Wilfride Piollet en relation avec son parcours et ses choix d’artiste-interprète, puis de présenter brièvement son cours. Je partirai de la sensation de déstabilisation éprouvée lorsque je l’ai rencontrée pour faire apparaître les écarts existants entre les cours de danse classique que j’avais suivis jusqu’alors et sa pratique, et je montrerai quels étaient les éléments qui favorisaient la construction d’une autonomie de travail chez ses élèves.

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Texte intégral

  • 1 L’établissement se nommait alors Conservatoire national supérieur de musique ; la mention « et de d (...)
  • 2 Selon l’intitulé officiel de l’époque, il y avait alors deux classes de danse classique femmes, men (...)

1En 1989, j’étais élève au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris1 depuis trois ans lorsque Wilfride Piollet fut nommée professeure ; elle succédait ainsi à Christiane Vaussard à la tête de l’une des deux « classes de danse classique femmes2 ». Nous avions accueilli cette nomination avec une curiosité mêlée d’interrogation, personne autour de nous n’ayant eu d’expérience de travail avec elle, mais je ne pouvais m’attendre à quelque chose d’aussi étrange que le cours que je découvris à la rentrée. Soudain tout semblait dérangé : plus de barre ni de miroir, nous travaillions en parallèle et en-dehors, nous commencions par des moments d’improvisation, les grands battements arrivaient en fin de cours avant les grands sauts, la « jambe sur la barre » était remplacée par des étirements en appui sur les mains… Des mots nouveaux faisaient leur apparition et je découvrais que l’on pouvait penser pendant la danse : non pas une pensée en lien avec la mémoire qui nous fait dérouler une chorégraphie apprise, non pas le souvenir d’une directive mais quelque chose d’autre où il était question de sensation dans un moment précis. Dans les vestiaires et au-dehors les conversations étaient vives. Comment n’aurions-nous pas été perturbées par cette approche qui déconstruisait nos repères et faisait vaciller ce que nous avions appris ? Pouvait-on avoir confiance dans cette façon de faire ? « C’est intéressant », entendait-on, « mais il faut être déjà formé pour travailler ainsi »… Ne fallait-il pas se sécuriser en continuant à travailler de façon « traditionnelle » en-dehors du Conservatoire ?

  • 3 Né en 1945, Jean Guizerix débuta la danse tardivement avant d’intégrer le Ballet de l’Opéra nationa (...)
  • 4 Michel Saint-Léon (1777-1853), maître de ballet parisien, était le père d’Arthur Saint-Léon, qui fu (...)
  • 5 PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, Paris, Sens et Tonka, 2005 ; Barres flexibl (...)

2Ces questions étaient là pour moi comme pour mes camarades, mais je me sentais attirée par la personnalité de Wilfride Piollet, son discours émaillé de citations littéraires, sa manière simple et chaleureuse de s’adresser à nous, qui atténuait le rapport d’autorité que m’avaient fait éprouver jusqu’alors mes professeurs. En 1989, âgée de quarante-six ans, elle était encore une danseuse en pleine activité et sa démonstration était d’une précision remarquable. Son expérience d’artiste était directement perceptible, tant par sa présence gestuelle qu’à travers les bribes de récit qui surgissaient au sein du cours. J’étais allée la voir danser avec son mari Jean Guizerix3 dans un théâtre de la banlieue parisienne : ils interprétaient les Cahiers 1830, une suite d’exercices de Michel Saint-Léon4 qu’ils avaient agencés. Cela n’avait rien de flatteur : tours pris de face finis sur une jambe de profil, promenade à la seconde… Tout était d’une difficulté redoutable. Je les voyais mettre en application les relations dont Wilfride Piollet nous parlait en cours – ses « barres flexibles5 », et prendre le temps d’ajuster leur posture avant l’action. J’avais alors commencé à poser des questions : « – Depuis combien de temps travaillez-vous de cette façon ? – Oh, ça fait vingt ans », m’avait-elle répondu.

  • 6 Selon les mots de Wilfride Piollet.

3L’année suivante le contexte me permit de travailler davantage avec Wilfride Piollet et j’en profitai autant que possible. Elle m’offrit aussi mon premier contrat professionnel en me confiant un rôle qu’elle ne pouvait honorer au sein d’un opéra : je séjournai un mois, seule à Nantes, en m’entraînant « à sa façon6 » avant de revenir achever mon année scolaire en passant mon Prix. En fin d’année, je quittai le Conservatoire, mais il était évident que je souhaitais continuer à m’entraîner selon sa technique – dès lors il me fallait le faire seule, car elle ne donnait pas de cours privé collectif. J’avais à peine dix-huit ans, mais elle m’avait donné les moyens d’envisager cela et j’avais confiance dans ma capacité à m’entraîner ainsi. Durant tout mon parcours de danseuse interprète et chorégraphe, je me suis appuyée sur les principes de travail qu’elle m’avait transmis – affinés ensuite par une pratique régulière avec elle lorsque, plus tard, elle donna davantage de cours.

4Si les jeunes danseurs apprennent empiriquement à s’échauffer seuls, la capacité à s’entraîner sans professeur demande d’autres savoirs. Dans le milieu classique, et plus particulièrement au sein des compagnies, les danseurs s’entraînent quotidiennement ensemble sous la direction d’un professeur mais Wilfride Piollet avait construit sa carrière d’une autre façon. Elle considérait que l’entraînement était de la responsabilité du danseur et que ce moment lui appartenait. Dans sa transmission, elle poursuivait le but clairement énoncé d’offrir à ses élèves la possibilité d’être autonomes sur ce plan. Cet article se propose de situer la démarche pédagogique de Wilfride Piollet en relation avec son parcours et ses choix d’artiste-interprète, puis de présenter brièvement son cours. Je partirai de la sensation de déstabilisation éprouvée lorsque je l’ai rencontrée pour faire apparaître les écarts existants entre les cours de danse classique que j’avais connus auparavant et sa pratique, et je montrerai quels étaient les éléments qui, au sein de cette approche, favorisaient la construction d’une autonomie de travail.

Une carrière singulière

  • 7 Il s’agit du plus haut grade accessible via le concours interne du Ballet.
  • 8 Wilfride Piollet dans son propre curriculum vitae recense une cinquantaine d’œuvres de différentes (...)
  • 9  Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD). Wilfride Piollet va collaborer ave (...)
  • 10 « Nous qui désirions danser de front plusieurs styles, passions pour des fous qui renonçaient à la (...)

5Née en 1943, Wilfride Piollet débute la danse très jeune auprès d’une professeure formée à la méthode Popard, avant d’entrer à l’École du Ballet de l’Opéra de Paris. Intégrant le Ballet en 1960, elle accède au rang de Première danseuse7 en 1966 avant d’être nommée étoile en 1969. Sa carrière d’interprète s’étend des années 1960 à 1990, dans une période de foisonnement chorégraphique : au sein de l’Opéra le répertoire s’ouvre considérablement, tandis qu’à l’extérieur émerge une génération de jeunes chorégraphes français. Wilfride Piollet danse les grands rôles du répertoire classique du XIXe et du XXe siècle (les œuvres de George Balanchine, Serge Lifar, Jerome Robbins…) et s’engage dans de nombreuses aventures avec les créateurs de son temps. Jean Guizerix et elle sont les interprètes de chorégraphes dits néo-classiques (Michel Descombey, Félix Blaska, Maurice Béjart) et contemporains (Merce Cunningham, Lucinda Childs, Dominique Bagouet, Andy De Groat, Douglas Dunn, Daniel Larrieu…), ils s’intéressent également à la danse baroque que l’on redécouvre alors. Parallèlement ils créent aussi leurs propres chorégraphies8. Désireux d’explorer de nouveaux chemins de mouvement et de pensée, ils s’ouvrent à différentes pratiques (jazz, danse contemporaine, contact-improvisation, Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé9). Ils poursuivront leur carrière d’interprète durant plusieurs années après avoir quitté l’Opéra au sein de la Compagnie Piollet-Guizerix en construisant des programmes d’œuvres de petite forme. Tous deux montrent une curiosité et une disponibilité particulièrement étendues pour des artistes de leur génération ; Wilfride Piollet expliquait que c’était le désir de danser des œuvres très variées en conservant la pleine capacité de passer des unes aux autres qui l’avait amenée à s’interroger sur son entraînement10.

  • 11 Un jour ou deux, création le 6 novembre 1973, chorégraphie : Merce Cunningham, musique : John Cage, (...)
  • 12 Déposée à l’Institut national de la propriété intellectuelle sous le nom : « Barres Flexibles – Tec (...)

6En 1973, alors qu’elle travaille avec Merce Cunningham à l’Opéra pour la création d’Un jour ou deux11 et qu’elle doit aussi répéter Le Lac des Cygnes, Wilfride Piollet remarque qu’elle se sent mieux préparée à la suite d’une classe de danse avec Cunningham qu’à la suite d’une classe de danse classique. Cet évènement, qu’elle relatait comme fondateur, lui fait remettre en question radicalement son mode d’entraînement : elle choisit, selon ses termes, de « lâcher la barre », c’est-à-dire de ne plus se servir de cet appui dans son entraînement quotidien ou sa préparation avant une répétition ou un spectacle. À partir de l’ensemble de ses expériences et de ses connaissances, elle repense alors progressivement l’entraînement du danseur – démarche qui mènera à la création de la technique des Barres Flexibles12. Pendant près de vingt ans, elle expérimente ses idées avec Jean Guizerix à travers sa propre pratique d’interprète. À partir des années 1990, elle danse moins en scène et consacre de plus en plus de temps à la transmission. Ce qu’elle nomme « sa recherche », pour laquelle elle se passionne, se développe alors dans la relation avec ses élèves. Le système qu’elle conçoit accueillera de nouvelles idées et expérimentations jusque dans les dernières années de sa vie.

7Grande lectrice, Wilfride Piollet était convaincue de l’importance de l’écrit. Expliquer les fondements de son travail, lui donner une pérennité, mais aussi offrir des outils de référence aux danseurs ont été parmi ses grandes préoccupations. Elle publiera plusieurs ouvrages regroupant ses exercices et sa vision de l’entraînement et de la pédagogie, ainsi que des réflexions sur la danse et sur sa vie d’artiste. Elle décède en 2015, quelques semaines après la parution de ses derniers livres.

S’entraîner seuls

  • 13 Termes de Wilfride Piollet.

8La décision que prennent Wilfride Piollet et Jean Guizerix de ne plus utiliser la barre les conduit à s’éloigner des cours collectifs proposés à l’Opéra pour s’entraîner seuls, là où ils trouvent des espaces disponibles, parfois dans les couloirs. Ils font un choix radical, d’une exigence intérieure qu’il est difficile de mesurer, car ce faisant, ils renoncent aussi aux formes d’appuis et de soutien que constituent les indications et conseils d’un professeur, la dynamique musicale apportée par le pianiste, la stimulation du groupe. Le « sans appui de la barre » prend alors une résonance singulière : ils deviennent entièrement « responsables » et « autonomes13 » dans leur entraînement quotidien et s’éloignent aussi d’une communauté qui, bien souvent, ne comprendra pas leur choix.

9Cet entraînement quotidien, Wilfride Piollet l’avait placé au cœur de sa vie d’artiste :

  • 14 PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, op. cit., p. 28.

« Devoir forger son instrument, chaque jour, a été l’une des raisons de mon amour pour mon métier. J’ai profondément aimé ce regard quotidien, obligé, sans complaisance, sur mes possibilités du jour, c’est-à-dire sur ce qu’il est convenu d’appeler la forme14. »

10« Regard sur soi », « dialogue intérieur », « observation », « relation à soi », tous ces mots qui revenaient constamment dans ses propos, nous indiquent que son entraînement, et plus subtilement, son « échauffement », était un temps de travail physique mais aussi celui d’une exploration personnelle :

  • 15 Ibid., p. 19.

« […] l’échauffement. Dans notre esprit, ce mot ne concerne pas seulement le fait de se mettre “en train” physiquement mais aussi de “s’animer”, de mettre “en branle” tout autant le corps que les sensations et leur conscience15. »

  • 16 Ibid., p. 48.

11La pratique de ses exercices était pour Wilfride Piollet le terrain d’une mise en acte de gestes techniques en même temps que celui d’une introspection perceptive. Elle était le préambule d’un acte poétique : « La danse est contenue toute entière dans la façon dont on se prépare à danser16 », écrit-elle. Elle accordait donc une grande valeur à ce moment.

  • 17 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses d’après, I, Pantin, Centre nat (...)
  • 18 Le texte figure dans HOFFMAN André, HOFFMAN Vladimir, Le Ballet, Paris, Bordas, 1981, p. 156.
  • 19 Ibid., p. 156.
  • 20 LAUNAY Isabelle, op. cit., p. 166.

12Nous sommes loin des formes d’asservissement que décrit Isabelle Launay dans son livre Poétique et politique des répertoires17, où elle cite notamment un texte de Claude Bessy18. Faisant référence à la discipline de vie rigoureuse du danseur, celle-ci évoque une « sensation de lutte journalière contre soi-même et les autres ». « Toute sa vie le danseur va être dépendant », écrit-elle, « Du professeur d’abord, puis d’une organisation importante […], d’un chorégraphe ou d’un maître de ballet. […] Il a été conditionné pour être pris en main depuis son enfance19. » Une telle dépendance faisait horreur à Wilfride Piollet : elle déplorait même que l’on impose aux danseurs classiques en compagnie de suivre un cours collectif chaque jour car elle considérait comme essentiel que chacun puisse travailler de la façon dont il avait besoin et prendre le temps de s’ajuster dans un dialogue intime avec lui-même, sans être obligé de répondre à des consignes externes. Elle était également très critique sur le mode de travail productiviste que décrit Isabelle Launay20, fondé sur la multiplication des répétitions, « le faire et refaire » sans interrogation. Enfin, elle n’envisageait son entraînement et sa relation à la danse et aux œuvres qu’animée par une joie intérieure.

  • 21 PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, op. cit., p. 96.

13Il était clair qu’elle envisageait la position du danseur interprète comme une position où être « au service de » devait s’articuler avec une aventure personnelle : « “Danser” doit être pris dans le sens de vivre son geste, être en relation avec soi-même, au-delà d’une quelconque écriture chorégraphique21 », écrit-elle. En affirmant la nécessité d’un mode de travail qui lui soit propre, elle revendiquait sa liberté au sein de l’institution et une position d’artiste qui ne soit pas celle d’une exécutante. Sans doute cette affirmation peut-elle sembler plus aisée depuis la place d’étoile que depuis celle de membre du corps de ballet, mais elle revendiquait cette liberté pour chacun, quelle que soit sa place au sein d’une hiérarchie ou d’une distribution, et elle envisageait l’autonomie du danseur dans son entraînement comme un savoir-faire à acquérir pour faire face aux aléas multiples d’une vie de danseur (absence de contrat, changements de répertoires, isolement dans une chambre d’hôtel, reprise après une blessure...), et comme un droit. Cela constituait donc un enjeu central de sa pédagogie.

Le cours de Wilfride Piollet au Conservatoire

14Le cours de Wilfride Piollet a évolué au fil des années et selon les contextes d’enseignement ; je relaterai ici principalement mes premières expériences car elles contenaient en germe les développements futurs de sa pratique et permettent de saisir en quoi nous avions pu nous sentir déstabilisées en la rencontrant. Je montrerai quels outils nous étaient proposés pour construire notre danse et comment ceux-ci pouvaient favoriser notre accès à l’autonomie recherchée.

  • 22 Issu de l’usage, en danse Renaissance et en danse baroque, consistant à avancer l’une ou l’autre de (...)
  • 23 Le manège consiste à se déplacer sur la circonférence d’un cercle.
  • 24 Ces « séries » consistent en répétitions nombreuses d’un même geste technique sur place ou en dépla (...)

15Rappelons d’abord quelques généralités concernant les cours de danse classique. S’il existe une grande variété de cours avec des professeurs se réclamant de différentes traditions (école Vaganova, école française…), ou qui façonnent leur enseignement en y intégrant les apports de leur expérience d’autres pratiques dansées, de méthodes somatiques, de yoga, etc., il demeure généralement des invariants : l’usage de la barre et du miroir, une division du cours en deux phases et des organisations dans l’espace privilégiées. La première phase du cours, que l’on appelle communément « la barre », est un temps d’échauffement et de développement des capacités musculaires durant lequel les danseurs effectuent une suite d’exercices dont l’ordre est stable, où l’amplitude et la vitesse des gestes croissent progressivement. Ils s’appuient d’une main sur la barre et se tournent pour exécuter les exercices à droite puis à gauche. La deuxième phase du cours se déroule « au milieu » : les danseurs s’organisent face au miroir qui représente, dans une perspective axiale, la position du public. Ils jouent alors des orientations et des directions mais avec une préférence pour certains usages : le travail en « épaulement22 », les trajectoires en diagonale partant du fond de la salle, le « manège23 » en fin de cours. Durant cette deuxième phase, les danseurs suivent une nouvelle progression : après un exercice permettant d’organiser leur équilibration, ils accomplissent divers exercices et enchaînements culminant avec les grands sauts et éventuellement des « séries24 » virtuoses. Le professeur fait alterner exercices d’apprentissage ou de préparation technique et enchaînements mêlant différents éléments. Ce bref exposé permet de prendre conscience des effets structurants que l’usage de la barre et du miroir a sur le déroulement du cours dans le temps comme dans l’espace.

La structure du cours et les usages de l’espace

16En rencontrant Wilfride Piollet, notre premier sujet d’étonnement avait été de devoir travailler sans barre ni miroir. S’il avait pu nous arriver de « faire la barre au milieu » et de nous détourner occasionnellement du miroir, aucun professeur ne nous avait jamais placées dans cette situation de façon systématique. L’absence de ces objets était au cœur de la pratique de Wilfride Piollet et avait abouti à un déroulement et à des usages de l’espace présentant des écarts importants par rapport aux cours de classique que nous connaissions.

17En 1990, le cours de Wilfride Piollet reposait majoritairement sur les éléments techniques pratiqués lors des cours de danse classique habituels. En revanche, la progression du cours entremêlait des exercices qui, généralement, sont pratiqués « à la barre » avec ceux qui sont pratiqués « au milieu » selon un déroulement continu : par exemple, les battements frappés, qui activent la vivacité du bas de jambe, étaient suivis d’exercices de petits sauts et de batterie ; les ronds de jambes à la hauteur étaient suivis des grandes pirouettes ; les grands battements arrivaient en fin de cours, précédant les grands sauts qui nécessitent de lancer les jambes avec beaucoup d’amplitude. Cette progression, déroutante pour nous au début, était fondée sur une logique qui reliait des éléments de base, dont nous comprenions ainsi la motivation, avec des éléments techniques plus engagés. Comme dans d’autres cours, on distinguait les exercices destinés à s’échauffer ou à travailler un élément technique, les enchaînements – qui étaient très inventifs, et les « séries ».

  • 25 Ce cours est celui décrit dans le livre PIOLLET Wilfride, Barres flexibles (exercices), op. cit., p (...)

18Le cours s’ouvrait par un moment d’exploration sensorielle sur des gestes simples, des transferts d’appuis ou des changements de niveaux, des recherches d’équilibre dans des positions de notre choix et comportait aussi des moments d’improvisation au début ou à la fin. Certains exercices, restés les mêmes tout au long de l’année, ont constitué le squelette de ceux que Wilfride Piollet composera dans les années 1993-94 et nommera les « basiques » : il s’agit d’une suite d’exercices destinés à s’échauffer aux plans musculaire et cardio-vasculaire, à stimuler l’équilibration et l’organisation des appuis, à pratiquer un ensemble de gestes techniques de base dans différentes dynamiques tout en mettant en jeu son rapport à l’espace. Ces « basiques », complexes, demandent aux élèves un long temps d’apprentissage mais constituent, pour Wilfride Piollet, une part importante du bagage qu’elle leur transmet pour leur avenir professionnel. La structure du cours évolue alors : une succession de « basiques » en constitue le socle, leur pratique étant renouvelée de l’intérieur par des modifications régulières de points d’attention perceptive ; ces points d’attention, dénommés « barres flexibles », font l’objet d’un temps de travail spécifique en début de cours. Les « basiques » alternent avec des exercices dits « intermédiaires », qui varient d’une semaine à l’autre25.

19Au Conservatoire, nous travaillions le plus souvent face aux fenêtres. L’espace était orienté selon une perspective axiale supposant la position d’un public en face de nous, mais cette prévalence était atténuée par des changements de face réguliers et des temps de travail en cercle. Au sein même des exercices, les changements d’orientation étaient fréquents. Ces pratiques étaient complétées par l’usage traditionnel en danse classique de l’épaulement. Qu’il s’agisse des orientations, des parcours ou de la relation aux autres, les situations étaient donc variées et je garde le souvenir d’un usage très libre de l’espace, étonnant pour moi à cette époque.

20À travers son déroulement et son rapport à l’espace, le cours de Wilfride Piollet déconstruisait donc ce qui constituait, pour les jeunes danseuses que nous étions, un cadre de référence. Mais d’autres écarts venaient aussi affecter nos repères perceptifs, notre posture, nos gestes et notre imaginaire.

La composition des exercices

  • 26 La position parallèle définit en danse classique, contemporaine ou jazz, une position où les pieds (...)
  • 27 Le terme « en-dehors » désigne la rotation externe des jambes à partir de la hanche.

21Si dans les premiers temps, les exercices que proposait Wilfride Piollet se basaient sur les éléments que l’on pratique habituellement au sein des cours de danse classique, on y remarquait un ajout fondamental : le travail en parallèle26, qu’il s’agisse de la jambe d’appui ou de la jambe libre. Ainsi nous pratiquions systématiquement les gestes de base (pliés, dégagés, ronds de jambe, élévations de jambes, relevés, etc.) en parallèle puis « en-dehors27 ». Ce travail en parallèle, que Wilfride Piollet avait emprunté à la technique Cunningham, était très déconcertant pour nous : notre professeure remettait là en question l’un des dogmes de la danse classique. Concrètement, elle proposait une analyse dynamique de la rotation de hanche plutôt qu’une conception statique de l’en-dehors ou son maintien permanent : c’est ainsi qu’elle nous faisait beaucoup pratiquer de pivots sur la jambe d’appui, du parallèle vers l’en-dehors et inversement, et nous faisait prendre conscience de ce jeu articulaire au sein des gestes techniques. Elle nous mettait aussi en garde contre une pratique exclusive de l’en-dehors très fragilisante pour la hanche.

  • 28 Termes de Wilfride Piollet : le « bas du corps » désigne le bassin et les jambes, le « haut du corp (...)
  • 29 Chez une personne debout, avant-bras fléchi à l’horizontale, « la prono-supination est le mouvement (...)

22Au travail du « bas du corps », qui mettait en pratique l’éventail de gestes de la technique classique s’ajoutait un travail pour le « haut du corps28 » qui faisait l’objet d’une grande attention : les mouvements du buste et de la tête étaient explorés de façon systématique et combinée (rotation et inclinaison par exemple). Les ports de bras académiques alternaient avec de fréquents mouvements de supination et de pronation29 introduisant un jeu autour de ces positions, et des appuis des mains sur soi. Nous pratiquions aussi beaucoup de gestes de balancés et des « 8 » horizontaux en insistant sur le lâcher du poids du bras. Nous étions donc confrontées à des gestes inédits qui introduisaient de l’altérité par rapport au vocabulaire gestuel du code académique.

23La sensation d’altérité que nous pouvions éprouver naissait aussi de la mise en œuvre d’une logique d’inversion au sein des exercices qui était poussée de façon exhaustive : par exemple, une série de dégagés « en croix » (devant, côté, derrière) en parallèle, avec une torsion du buste du côté de la jambe d’appui et un port de bras homolatéral, était reprise en commençant derrière en-dehors avec une torsion du buste du côté de la jambe libre et un port de bras controlatéral. Wilfride Piollet avait retenu de Merce Cunningham l’idée que toutes les situations corporelles sont intéressantes à travailler et elle tentait de les explorer dans une grande diversité en sollicitant toutes les parties du corps, sans complaisance envers une situation qui pouvait être inconfortable ou a priori moins favorable à la réalisation de tel ou tel geste. La pratique systématique en parallèle puis en-dehors se comprend aussi dans cette logique d’exploration des possibles.

  • 30 Danseuse, chorégraphe et improvisatrice, née en 1949, Lisa Nelson a développé une réflexion approfo (...)

24Ce principe de base avait plusieurs conséquences : celle de faire apparaître nos gestes et nos postures comme des « compositions », pour reprendre un terme de Lisa Nelson30, dont les différents éléments peuvent être modifiés et diversement agencés ; celle de décoller les gestes pratiqués de la référence aux formes du ballet classique en questionnant les habitudes et en faisant naitre des situations hétérodoxes ; celle de diversifier et d’enrichir le fonds de gestes pratiqués. Il favorisait aussi la construction d’une attitude personnelle où ce qui importe n’est pas tant l’aboutissement formel du geste (sa « réussite ») que sa mise en pratique expérimentale et l’observation de ce qui en découle.

  • 31 Terme qu’elle aimait utiliser.

25Cette diversité de situations traversées répond au projet d’inventer un entraînement qui permettrait aux danseurs d’aborder avec aisance différents registres chorégraphiques. Wilfride Piollet distingue le travail de fond de celui d’un vocabulaire ou d’un type d’enchaînements propres à un chorégraphe, à un style ou même à une esthétique. En cherchant à faire de sa « leçon31 » le lieu d’une exploration exhaustive des possibilités de mouvement de chaque partie du corps, elle tente de donner au danseur une mobilité et une disponibilité tant physiques que mentales, et de construire un fonds de gestes et d’actions de référence à partir duquel il pourra aborder ensuite un vocabulaire spécifique.

Sentir et imaginer – imaginer et sentir

26En nous éloignant de la barre et du miroir, Wilfride Piollet venait aussi bousculer profondément des repères liés à la perception de notre environnement, à nos appuis, à nos sensations musculaires et articulaires. Nous perdions des sensations liées à des gestes qui n’étaient rendus possibles en réalité que par l’usage de la barre – de grandes extensions, de la vitesse ou de la force – pour nous retrouver dans des situations nous obligeant à construire notre équilibration en permanence. Nous perdions aussi l’image qui nous avait toujours accompagnées dans le miroir ainsi que le rapport de triangulation effectué entre perception directe de l’espace et des autres et perception renvoyée par le miroir. Nous étions donc déstabilisées dans nos appuis perceptifs comme dans nos appuis symboliques. Mais notre professeur nous proposait de construire de nouveaux appuis par différentes voies.

  • 32 J’emprunte ce terme à la cinétographie Laban.

27Ainsi, Wilfride Piollet accordait une grande importance au placement de la tête et du regard – c’était l’une des raisons fondamentales de son éloignement du miroir. À partir de l’idée de « regarder vers », elle avait développé un ensemble de relation d’adresses32 référant les parties du corps entre elles ou à l’environnement : par exemple, la position de la tête pouvait être définie par une mise en relation de l’oreille avec le sternum et/ou par la direction du nez (relation à l’espace). Très attentive à ces relations précisant une position ou le tracé d’un geste, ainsi qu’aux modifications posturales subtiles et à l’expressivité qui en découlaient, elle nous incitait à l’être aussi.

28Ces adresses variées sont à mettre en relation avec les nombreux changements d’orientations que j’ai décrits plus haut. Confrontées à une multiplication des références spatiales, nous nous situions constamment dans une bivalence où il s’agissait de « regarder vers » et d’« être regardé », jouant de repères égocentrés ou exocentrés. À cela s’ajoutaient les informations liées à la perception des membres du groupe (untel se trouve derrière moi, puis à présent à ma droite car j’ai tourné, etc.), favorisant une conscience aigüe de notre positionnement dans l’espace en même temps que la représentation de nous-mêmes en volume.

  • 33 À partir de l’observation qu’avec sa propre main qui touche l’autre, on est à la fois celui qui tou (...)
  • 34 GENTAZ Édouard, « Chapitre 2. Explorer pour percevoir l’espace avec la main : le sens haptique », i (...)

29La pratique des « appuis sur soi » qui consistent en un contact des mains sur différentes parties du corps venait nous donner d’autres informations. Ces « appuis », qui concernent le positionnement des mains sur la tête, la cage thoracique et le bassin, ont un effet sur toute l’organisation posturale. Ils impliquent un repérage précis par le toucher et créent un lien perceptif entre les zones de contact qui sont simultanément nommées. Ils constituent une expérience concrète de la relation « touchant-touché33 » et invitent à une perception haptique34 de soi-même : Wilfride Piollet insistait beaucoup sur la qualité du toucher qui devait nous permettre de nous informer de notre état de tension, d’organiser nos appuis et d’écouter les modifications qui pouvaient apparaître.

30Enfin notre travail était soutenu par deux notions centrales de la pratique de Wilfride Piollet : le « point Snoopy » et les « barres flexibles ». Snoopy  est ce petit chien qui dort allongé sur le dos, une oreille tombant de chaque côté du faîte du toit de sa niche. L’idée du « point Snoopy » est que, sur toute surface, aussi étroite soit-elle, Snoopy doit pouvoir se reposer sans être dérangé. Il s’agit d’organiser une plateforme de stabilité et de permettre l’ajustement postural autour d’un lieu de référence dont la tranquillité devra être préservée – on peut par exemple imaginer un « point Snoopy » sur l’épine de l’omoplate pendant une série de relevés.

  • 35 Wilfride Piollet emprunte cette dénomination à René Char, qui, inspiré par sa démarche de travail, (...)

31Le concept-percept de « barre flexible35 » désigne une mise en relation de deux points ou deux éléments du corps, selon une idée directionnelle et/ou un plan de référence. Il s’agit d’imaginer la relation entre ces éléments en soi (par exemple l’oreille et le rein du côté droit) et de chercher à créer l’alignement correspondant (ici une verticalité) ; cela induit un ajustement de la posture à partir de laquelle s’organise le geste à venir. Le travail d’une « barre flexible » s’effectue en deux temps : l’imagination active, qui est volontaire, est suivie d’une réaction d’ajustement postural qui elle, est involontaire.

32Le travail perceptif du « point Snoopy » et des « barres flexibles » fait essentiellement appel à l’imaginaire et à la visualisation, et ce d’autant plus qu’il peut s’agir de mettre en relation des organes internes inatteignables par le toucher (les reins, le cœur). Wilfride Piollet nommait les parties du corps de façon précise et nous montrait des dessins – plus tard elle demandera un tableau pour y dessiner des schémas ; nous découvrions notre anatomie et tentions de mettre en relation ces représentations graphiques avec nos représentations de nous-mêmes et nos perceptions.

33Ce travail demande des temps d’expérimentations durant lesquels Wilfride Piollet nous guidait en partageant ses propres sensations avec nous, en nous observant et nous faisant nous observer les unes et les autres. L’imagination d’une « barre flexible », d’un « point Snoopy » ou le travail perceptif lié aux « appuis sur soi » produisent des sensations assez comparables : une détente localisée ou l’ouverture d’un espace interne, parfois par une sensation d’échauffement ou de circulation, combinées avec la perception d’une modification subtile de la posture. Nous apprenions à repérer ces sensations comme les signes indicateurs de notre état de préparation. La vérification de l’ajustement provoqué par la « barre flexible » s’accomplit au sommet (élévation) ou à la réception du geste qui suit : si celui-ci est équilibré, c’est que l’ajustement le précédant était optimum. Cette attitude d’observation conduit à ne pas penser et juger le mouvement en termes de forme préétablie mais à considérer plutôt la qualité de sa réalisation. « Quand c’est juste, on le sait tout de suite », avait-elle coutume de dire. Ce qui signifiait aussi : « Tu n’as pas besoin qu’on te le dise, tu le sens. » Dans ce processus, c’est donc une qualité perceptive, principalement kinesthésique, qui informe le danseur.

34Au fil des années Wilfride Piollet allait mettre au point des concepts d’analyse du geste fondés sur le rythme et l’espace (les « temps du corps » et les « mesures du corps »), imaginer de nombreuses « barres flexibles » et concevoir de nouvelles séries d’exercices. Ainsi, elle nous proposait différents moyens pour composer notre représentation de nous-mêmes, analyser le geste et construire nos appuis et notre danse selon différentes modalités proprioceptives, haptiques et imaginaires. En développant notre capacité à percevoir et à nous observer en mouvement, en installant nos références sur des repères internes, elle nous amenait à construire ce qu’elle nommait un « regard intérieur » ou « une relation à soi » ; elle nous permettait de ne plus dépendre d’un regard extérieur pour guider ou évaluer notre travail, accédant ainsi à l’autonomie qu’elle souhaitait nous voir acquérir.

Conclusion

  • 36 PIOLLET Wilfride, Aventure des barres flexibles, op. cit., p. 98.
  • 37 Je reprends là le récit de Wilfride Piollet à ce sujet : Ibid., p. 168.

35La démarche pédagogique de Wilfride Piollet se fondait sur les objectifs qu’elle avait poursuivis en tant qu’interprète : atteindre et entretenir un haut niveau technique, être disponible pour danser un vaste répertoire, savoir s’entraîner sans dépendre d’un regard extérieur. Cette question constituait un enjeu central de sa pédagogie : « Avec les élèves, l’un des objectifs primordiaux est, à mes yeux, qu’ils prennent l’habitude de l’échauffement, qu’ils sachent le faire seuls et surtout qu’ils apprécient ce moment spécifique de la leçon36. » Faisant le parallèle avec l’apprentissage des musiciens, elle était aussi convaincue de l’importance de disposer de temps de travail et d’appropriation des notions abordées hors de la présence d’un professeur : le projet pédagogique qu’elle avait imaginé en 1995 pour les élèves du CNSMD de Paris, qui ne fut jamais appliqué tel quel, comportait ainsi une séance de travail hebdomadaire entre élèves37.

36Les outils qu’elle nous transmettait étaient de deux ordres : d’une part un socle d’exercices (« les basiques ») et une méthodologie pour composer nos propres exercices en se fondant sur le principe d’inversion et en jouant de mobilisations combinées de différentes parties du corps ; d’autre part, un ensemble d’outils perceptifs et réflexifs qui devaient nous permettre de trouver par nous-mêmes l’organisation posturale permettant la réalisation d’un geste technique tout en recherchant la plus juste expressivité. Mais elle nous transmettait avant tout une éthique de travail dans laquelle rigueur ou exigence ne se conjuguaient pas avec souffrance mais plutôt avec écoute et attention, et où la précision du geste était en relation avec son intention. Elle nous incitait aussi à prendre des notes pour garder trace de ce que nous avions traversé, à dessiner des schémas clarifiant les notions abordées et à nous constituer ainsi nos propres ressources. Cette autonomie qu’elle cherchait à développer nous donnait aussi les bases de futures transmissions pédagogiques.

  • 38 PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, op. cit., p. 17.

37La formation du danseur, telle que Wilfride Piollet la concevait, engage la construction d’une réflexivité et une compréhension des enjeux d’un entraînement mené intelligemment : « Un danseur se construit ou se détruit peu à peu selon la façon dont il s’entraîne38 », répétait-elle. Sa pédagogie encourageait le danseur à se positionner en tant que sujet de sa danse, mais aussi à questionner son entraînement, les œuvres et la façon dont on le faisait travailler ; cette démarche contenait donc aussi une dimension critique et politique.

38Le cours de Wilfride Piollet au Conservatoire était un lieu de paradoxe : nourri de constantes références au répertoire, il venait en même temps déconstruire ou relativiser certains éléments du code classique et proposer un regard novateur sur le geste. En faisant éclater les cadres normés du cours de danse classique, il faisait surgir des débats qui n’ont pas cessé. Pour ma part, cet enseignement m’a apporté à ce moment de mon apprentissage une ouverture aux plans de l’espace, du geste et de la liberté d’en jouer, ainsi qu’une attention au détail, à la précision et à la sensation, qui ont été déterminantes pour la suite de mon parcours. J’enseigne actuellement en conservatoire en m’appuyant sur cette approche. S’il est difficile d’en explorer tous les aspects dans le contexte d’une pratique amateur, cela constitue une éthique de travail qu’il me semble essentiel de partager.

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Bibliographie

ADAM Nathalie, Lâcher la barre et le miroir pour danser autrement. Regard sur les Barres Flexibles – Technique Wilfride Piollet, Mémoire de master, sous la direction de Christine Roquet, université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, 2020.

DUVEAU Christophe, La méthode de Wilfride Piollet, Mémoire de maîtrise, sous la direction de Marine Nordera et Annemarie Autere, université de Nice Sophia-Antipolis, 2004.

GENTAZ Édouard, « Chapitre 2. Explorer pour percevoir l’espace avec la main : le sens haptique », in BULLIER Jean, THINUS-BLANC Catherine (dir.), Agir dans l’espace, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Cognitique », 2017, pp. 33‑56.

HOFFMAN André, HOFFMAN Vladimir, Le Ballet, Paris, Bordas, 1981.

LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses d’après, I, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 1997.

PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, Paris, L’une et L’autre, 2014.

PIOLLET Wilfride, Barres flexibles (exercices), Paris, L’une et L’autre, 2008.

PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, Paris, Sens et Tonka, 2005.

PIOLLET Wilfride, Synthèse des Barres flexibles (théorie et partitions Laban), Paris, L’une et L’autre, 2014.

TARDIEU Nadège, Savoirs en construction dans la danse classique de Wilfride Piollet : anthropologie de la transmission, Thèse de doctorat, sous la direction de Georgiana Wierre-Gore, université Blaise Pascal, 2006.

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Notes

1 L’établissement se nommait alors Conservatoire national supérieur de musique ; la mention « et de danse » a été ajoutée en 2009.

2 Selon l’intitulé officiel de l’époque, il y avait alors deux classes de danse classique femmes, menées par Wilfride Piollet et Jacqueline Rayet, deux classes de danse classique hommes, menées par Cyril Atanassoff et Attilio Labis et, lors de cette rentrée d’octobre 1989, s’ouvrait une classe de danse contemporaine en préfiguration de la réforme des cursus de danse imaginée par Jacques Garnier qui allait être mise en place lors de l’installation du Conservatoire à La Villette.

3 Né en 1945, Jean Guizerix débuta la danse tardivement avant d’intégrer le Ballet de l’Opéra national de Paris où il fut nommé danseur étoile en 1972. Avec Wilfride Piollet ils formèrent un couple dans la vie et sur la scène.

4 Michel Saint-Léon (1777-1853), maître de ballet parisien, était le père d’Arthur Saint-Léon, qui fut notamment le chorégraphe du ballet Coppélia lors de sa création en 1870. Il a laissé des cahiers manuscrits, conservés à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris, où sont décrits les enchaînements composés pour la formation de son fils.

5 PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, Paris, Sens et Tonka, 2005 ; Barres flexibles (exercices), Paris, L’une et L’autre, 2008 ; Aventure des Barres flexibles, Paris, L’une et L’autre, 2014 ; Synthèse des Barres flexibles (théorie et partitions Laban), Paris, L’une et L’autre, 2014.

6 Selon les mots de Wilfride Piollet.

7 Il s’agit du plus haut grade accessible via le concours interne du Ballet.

8 Wilfride Piollet dans son propre curriculum vitae recense une cinquantaine d’œuvres de différentes dimensions.

9  Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD). Wilfride Piollet va collaborer avec Odile Rouquet à partir des années 1980.

10 « Nous qui désirions danser de front plusieurs styles, passions pour des fous qui renonçaient à la pureté du style classique… La vraie différence est que nous nous entraînions tous les jours pour, justement, pouvoir nous adapter à ces changements de styles qui étaient et restent très difficiles, très éprouvants pour le corps. » PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, Paris, L’une et L’autre, 2014, p. 48.

11 Un jour ou deux, création le 6 novembre 1973, chorégraphie : Merce Cunningham, musique : John Cage, décors et costumes : Jasper Jones, lumières : Mark Lancaster.

12 Déposée à l’Institut national de la propriété intellectuelle sous le nom : « Barres Flexibles – Technique Wilfride Piollet ».

13 Termes de Wilfride Piollet.

14 PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, op. cit., p. 28.

15 Ibid., p. 19.

16 Ibid., p. 48.

17 LAUNAY Isabelle, Poétiques et politiques des répertoires. Les danses d’après, I, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 1997.

18 Le texte figure dans HOFFMAN André, HOFFMAN Vladimir, Le Ballet, Paris, Bordas, 1981, p. 156.

19 Ibid., p. 156.

20 LAUNAY Isabelle, op. cit., p. 166.

21 PIOLLET Wilfride, Aventure des Barres flexibles, op. cit., p. 96.

22 Issu de l’usage, en danse Renaissance et en danse baroque, consistant à avancer l’une ou l’autre des épaules entraînant une légère rotation de la cage thoracique, l’épaulement est spécifique à la danse classique. Le danseur se positionne alors de façon oblique par rapport à une face de référence, la tête le plus souvent orientée vers le public.

23 Le manège consiste à se déplacer sur la circonférence d’un cercle.

24 Ces « séries » consistent en répétitions nombreuses d’un même geste technique sur place ou en déplacement. Souvent difficiles, elles sont aussi spectaculaires. Il peut s’agir de sauts avec de la « batterie », d’une suite de tours sur place ou encore de manèges tels ceux concluant les codas des ballets du XIXe siècle.

25 Ce cours est celui décrit dans le livre PIOLLET Wilfride, Barres flexibles (exercices), op. cit., pp. 77-80.

26 La position parallèle définit en danse classique, contemporaine ou jazz, une position où les pieds sont parallèles entre eux sur la même ligne et dirigés vers l’avant.

27 Le terme « en-dehors » désigne la rotation externe des jambes à partir de la hanche.

28 Termes de Wilfride Piollet : le « bas du corps » désigne le bassin et les jambes, le « haut du corps », désigne toute la partie supérieure à partir de la taille : cage thoracique, bras, tête. Cette conception, communément partagée, d’un corps à deux étages se superpose dans la pensée de Wilfride Piollet à une autre conception, à « trois étages » distinguant les volumes de la tête, de la cage thoracique et du bassin. Sur ce sujet voir PIOLLET Wilfride, Barres flexibles (exercices), op. cit., p. 25.

29 Chez une personne debout, avant-bras fléchi à l’horizontale, « la prono-supination est le mouvement de rotation de l’avant-bras autour de son axe longitudinal ». Source : Site Anatomie 3D Université de Lyon, [en ligne], https://www.youtube.com/watch?v=Tkk2_ZdkHHw, page consultée le 10 septembre 2024. Wilfride Piollet associait ce mouvement de l’avant-bras à un changement de position du coude dans l’espace, à une extension du poignet et à un ajustement du placement des omoplates.

30 Danseuse, chorégraphe et improvisatrice, née en 1949, Lisa Nelson a développé une réflexion approfondie sur les liens entre action, perception et imagination. Wilfride Piollet l’avait rencontrée et en fait mention dans son livre Aventure des barres flexibles, op. cit., p. 29.

31 Terme qu’elle aimait utiliser.

32 J’emprunte ce terme à la cinétographie Laban.

33 À partir de l’observation qu’avec sa propre main qui touche l’autre, on est à la fois celui qui touche et celui qui est touché, le philosophe Merleau-Ponty propose la notion de chiasme sensoriel, reprise et développée ensuite par Michel Bernard. Voir BERNARD Michel, « Sens et fiction, ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels », in BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, « Recherches », 2001.

34 GENTAZ Édouard, « Chapitre 2. Explorer pour percevoir l’espace avec la main : le sens haptique », in BULLIER Jean, THINUS-BLANC Catherine (dir.), Agir dans l’espace, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, « Cognitique », 2017, p. 33.

35 Wilfride Piollet emprunte cette dénomination à René Char, qui, inspiré par sa démarche de travail, lui avait dédié un poème en 1986 : « Donne-moi ta main, ta main de jonc avançante. Rendez-vous sur tes barres flexibles, devant la source qui nous a séparés. » Le poème figure en ouverture du livre PIOLLET Wilfride, Barres flexibles (exercices), op. cit.

36 PIOLLET Wilfride, Aventure des barres flexibles, op. cit., p. 98.

37 Je reprends là le récit de Wilfride Piollet à ce sujet : Ibid., p. 168.

38 PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles, op. cit., p. 17.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Adam, « Offrir à ses élèves les moyens de leur autonomie, la démarche pédagogique de Wilfride Piollet »Recherches en danse [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 novembre 2024, consulté le 17 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/7797 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12mv9

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Auteur

Nathalie Adam

Nathalie Adam est diplômée en danse classique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris. Elle se tourne très tôt vers la chorégraphie et mène son travail durant plusieurs années au sein de la compagnie L’Espace ; elle est également invitée à créer pour de jeunes danseurs (Conservatoires du Val-de-Marne, de Strasbourg et de Paris). Curieuse d’explorer les langages, les approches et les répertoires, elle est parallèlement l’interprète en baroque de Françoise Denieau, Marie-Geneviève Massé, Guillaume Jablonka, et participe aux créations de Laure Daugé, Anja Hempel et Fabien Monrose. Titulaire d’un Certificat de cinétographie Laban (CNSMD de Paris), d’une licence et d’un master à l’université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, elle y est à présent doctorante. Sa recherche porte sur le travail de Wilfride Piollet. Elle enseigne actuellement aux conservatoires à rayonnement régional de Créteil et d’Aubervilliers.

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