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Enquêtes de terrain

Enseigner les œuvres chorégraphiques. Statuts et missions des répétiteur·ices dans les compagnies classiques

Laura Cappelle

Résumés

En plus des professeur·es de danse, une autre figure tient un rôle pédagogique essentiel dans le champ chorégraphique. Les répétiteur·ices réalisent au quotidien un travail de transmission qui en fait des « passeur·ses » centraux dans les processus de répétition. À partir d’entretiens et d’observations menés auprès de plusieurs compagnies classiques internationales, les statuts variables des répétiteur·ices dans les compagnies classiques de répertoire – permanent·es, invité·es – sont présentés, ainsi que la transition progressive du métier d’interprète vers celui de répétiteur·ice qui constitue un mode privilégié d’entrée dans la carrière. Les responsabilités concrètes des répétiteur·ices en studio sont ensuite détaillées, des tâches techniques aux fonctions artistiques. Est interrogée enfin la dimension créative du travail de ces pédagogues, souvent peu reconnue, à partir d’exemples soulignant les manières dont les répétiteur·ices peuvent informer les œuvres et participer activement à l’élaboration de la chorégraphie.

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Texte intégral

  • 1 RAVET Hyacinthe, L’orchestre au travail : interprétations, négociations, coopérations, Paris, Vrin, (...)
  • 2 Au sens de Howard Saul Becker : « Chaque fois que l’artiste dépend d’autres personnes, il y a une c (...)

1Si l’enseignement, dans le champ chorégraphique, est souvent envisagé du point de vue du cours de danse et des professeur·es qui le donnent, une autre figure tient un rôle pédagogique essentiel dans la vie des troupes professionnelles. Les répétiteur·ices réalisent au quotidien un travail de transmission qui peut aller, dans les compagnies classiques de répertoire, de l’enseignement d’un répertoire plus ou moins ancien à la collaboration active avec les chorégraphes venu·es proposer une nouvelle création. Leur rôle de « passeur·se » – semblable, par certains côtés, à celui des assistant·es de chefs d’orchestre1 – est souvent la clé du fonctionnement des répétitions, et forme un maillon important dans les chaînes de coopération2 qui se tissent entre l’ensemble des artistes présent·es en studio.

2Les missions des répétiteur·ices dans les compagnies classiques de répertoire méritent ainsi qu’on s’y arrête, la profession regroupant des personnes aux statuts variés. Les compagnies classiques emploient aussi bien des maître·sses de ballet permanent·es, qui peuvent également prendre en charge les cours de danse quotidiens des danseur·ses, que des répétiteur·ices extérieur·es présent·es pour une production spécifique. Travail humain autant que technique, le métier de répétiteur·ice implique à la fois des tâches artistiques, positionnées au niveau du dialogue avec les danseur·ses et les chorégraphes, et des tâches techniques telles que la gestion des plannings.

3À partir d’entretiens et d’observations menés auprès de plusieurs compagnies classiques internationales, on verra ainsi quels sont les modes d’entrée dans la carrière de répétiteur·ice, qui passent généralement par une phase de reconversion vers la fin d’une carrière d’interprète, ainsi que les responsabilités concrètes des personnes concernées. Si ces pédagogues ne sont pas toujours perçu·es comme « créatif·ves », leur contribution à l’élaboration du mouvement est pourtant indéniable ; à partir de l’exemple de processus de création et de reprise, sera abordée la manière dont les répétiteur·ices peuvent informer, aux côtés des chorégraphes, l’œuvre chorégraphique, que ce soit par leur connaissance intime et leur dialogue avec une œuvre ou, en creux, par la manière dont ces figures traduisent les demandes des chorégraphes auprès des interprètes.

Méthodologie

4L’analyse proposée est principalement issue d’une enquête sociologique internationale sur les processus de création dans les compagnies classiques de répertoire, réalisée entre 2011 et 2018. Son approche méthodologique combinait des observations des répétitions d’œuvres en cours de création, une série d’entretiens avec les acteurs du processus (interprètes, chorégraphes, répétiteur·ices) ainsi qu’une base de données de 196 ballets, recensant l’ensemble des œuvres créées par les compagnies étudiées entre 2000 et 2016 ainsi que leurs caractéristiques principales.

  • 3 Désignés par des astérisques au fil du texte.

5Cet article s’appuie particulièrement sur les entretiens semi-directifs effectués avec des répétiteur·ices et observations réalisées lors de trois créations : La Source de Jean-Guillaume Bart (Ballet de l’Opéra de Paris, 2011), La Mégère apprivoisée de Jean-Christophe Maillot (Ballet du Bolchoï, Moscou, 2014) et Broken Wings d’Annabelle Lopez Ochoa (English National Ballet, Londres, 2016). Les enquêté·es anonymisé·es3 cité·es ici sont Laure*, 41 ans, maîtresse de ballet à l’Opéra de Paris, ayant travaillé sur La Source de Jean-Guillaume Bart ; Elsa*, 44 ans, assistante du chorégraphe Jean-Christophe Maillot lors de la création du ballet La Mégère apprivoisée au Bolchoï ; et Andreï*, 40 ans, maître de ballet au Bolchoï. Les entretiens réalisés dans ce cadre, qui comportaient une partie biographique, permettent d’illustrer ici d’une part les trajectoires de carrière possibles des répétiteur·ices, et d’autre part la spécificité de leur rôle dans le contexte d’un processus de création.

6S’y ajoutent deux entretiens réalisés en 2023, dans le cadre d’un travail de terrain auprès du CCN-Ballet de l’Opéra national du Rhin, qui s’intéressaient plus largement au métier de répétiteur·ice dans le cadre de reprises. Le premier a été effectué avec une maîtresse de ballet permanente de la compagnie, désignée ici sous le nom d’Agathe*, et le second avec deux répétiteurs invités dans le cadre de la reprise d’une œuvre de William Forsythe par la même compagnie, Charles* et John*.

Statuts des répétiteur·ices au sein des compagnies classiques

7Qui sont les répétiteur·ices ? La catégorie utilisée ici regroupe des personnes aux statuts très différents sur le plan institutionnel, susceptibles d’être attachées de manière permanente à une compagnie comme de se déplacer en tant qu’assistant·e attitré·e d’un·e chorégraphe. Si le rôle tenu au final par chacun·e lors du processus de répétition d’une œuvre peut être relativement similaire, selon les circonstances, leur positionnement n’en varie pas moins par rapport aux autres artistes présent·es en studio.

  • 4 Il faut noter que le terme de maître·sse de ballet a longtemps désigné des individus ayant une doub (...)

8Les compagnies classiques emploient d’abord des maître·sses de ballet permanent·es, terme historique qui continue à être en usage dans les institutions considérées4. Leur rôle d’encadrement continu les positionne généralement comme des intermédiaires centraux entre la direction de la danse et les interprètes : « on est un pont entre la direction et les danseur·ses », explique par exemple Agathe*. En plus des répétitions, les maître·sses de ballet prennent généralement en charge les cours classiques qui servent d’échauffement aux danseur·ses professionnel·les chaque matin. Leurs responsabilités varient ensuite d’une œuvre à l’autre. Dans le cas des ballets du XIXe siècle, ce sont souvent les maître·sses de ballet qui remontent intégralement la chorégraphie en amont d’une reprise. En ce qui concerne les œuvres existantes des XXe et XXIe siècles non tombées dans le domaine public, chorégraphes ou ayants-droits peuvent exiger une supervision extérieure des répétitions d’une reprise – soit en se déplaçant personnellement, soit au travers de répétiteur·ices invité·es pour leur connaissance de l’œuvre en question. Enfin, dans le cas de créations, le rôle des maître·sses de ballet permanent·es peut évoluer selon le mode d’organisation choisi et le degré d’assistance requis par les chorégraphes.

  • 5 Si ce terme peut sembler plus neutre que celui de maître·sse de ballet, une répétitrice contemporai (...)
  • 6 Pour ajouter à cette confusion, Janine Rannou et Ionela Roharik différencient en outre dans la dans (...)

9À ce personnel attaché à la compagnie s’ajoutent fréquemment des répétiteur·ices engagé·es à l’occasion d’une production unique. Dans le cas d’une création, le terme d’assistant·e est souvent employé pour désigner les personnes choisies par les chorégraphes pour tenir ce rôle. La confusion entre ces différents statuts est fréquente, et ce d’autant que le terme de maître·sse de ballet, jugé désuet en dehors du monde de la danse classique, est de plus en plus souvent remplacé par assistant·e et répétiteur·ice5. En pratique, les assistant·es peuvent être désigné·es comme maître·sses de ballet dans les programmes d’une compagnie, et des maître·sses de ballet permanent·es listé·es en tant qu’assistant·es sur des œuvres spécifiques6. Des danseur·ses en cours de reconversion peuvent également être engagé·es temporairement par une compagnie pour suppléer au personnel artistique.

  • 7 Par souci de simplicité, on fera ici principalement la différence entre maître·sse de ballet perman (...)

10Dans les plus grandes compagnies, une reprise ou une création importante est susceptible de mobiliser jusqu’à quatre ou cinq répétiteur·ices de statuts différents7. La répartition des tâches se fait alors de plusieurs manières. Les personnes concernées peuvent remplir différentes fonctions auprès des chorégraphes, ou se voir distribuer des scènes ou rôles à superviser, selon une hiérarchie implicite ou explicite. Parmi les ballets dont le processus de création a été suivi sur le terrain, La Source (Ballet de l’Opéra de Paris, 2011) et La Mégère apprivoisée (Ballet du Bolchoï, 2014) mobilisaient quatre maître·sses de ballet chacun, Broken Wings (English National Ballet, 2015) deux seulement, pour une création plus courte. Dans les deux premiers cas, au moins un·e répétiteur·ice extérieur·e à la compagnie travaillait auprès du chorégraphe et des interprètes.

Une reconversion qui passe par un cumul de fonctions

11Les parcours recensés par le biais des entretiens permettent de mettre en évidence quelques grandes caractéristiques de la profession de répétiteur·ice et des modes d’entrée dans celle-ci. Les personnes concernées passent ainsi généralement par une phase progressive de reconversion à la fin d’une carrière longue d’interprète, qui n’est pas nécessairement sanctionnée par un diplôme.

  • 8 CAPPELLE Laura, Nouveaux classiques. La création de ballets dans les compagnies de répertoire, Thès (...)

12Si cela peut sembler évident, il faut noter d’abord que tou·tes les répétiteur·ices rencontré·es sont d’ancien·nes danseur·ses classiques professionnel·les – un prérequis qui rapproche les répétiteur·ices des chorégraphes revendiquant la technique classique suivi·es dans le cadre de la même enquête. Toutefois, contrairement à ces chorégraphes, qui se construisent souvent comme « rebelles » face aux institutions classiques8, leurs assistant·es et maître·sses de ballet relatent des vocations de danseur·ses qui ont rencontré peu d’obstacles. Laure* explique ainsi qu’elle a « super bien » vécu sa formation à l’École de danse de l’Opéra de Paris, en ajoutant : « Je suis pas très névrosée, moi. » Elsa* a construit son rapport vocationnel au métier sans beaucoup d’états d’âme : « J’avais tout de suite cet amour du travail physique. […] J’ai jamais souffert de ça, c’était pas un effort. » Andreï*, enfin, garde un souvenir relativement décontracté de ses années à l’Académie du Bolchoï : « J’ai juste essayé d’être bon, de réussir de mieux en mieux. » De la même manière, leur transition vers la vie professionnelle se passe sans encombre : tou·tes les trois sont engagé·es immédiatement par la compagnie affiliée à leur école et expriment une certaine satisfaction à l’égard de leurs carrières d’interprète, ou du moins en relativisent a posteriori les difficultés. Même Laure*, qui évoque des phases compliquées de « mise à l’écart » ressentie, explique qu’elle a l’impression d’avoir eu de « la chance » au niveau des opportunités qu’elle a reçues dans les répertoires classique et contemporain.

13Bien que la structure des carrières dépende des troupes dans lesquelles chacun·e a évolué, tous trois ont en outre fait une longue carrière (entre vingt et trente ans d’activité) et atteint des postes de soliste ou d’étoile. Si cette progression hiérarchique n’est pas un prérequis formulé pour prétendre à des postes de maître·sse de ballet, la profession est globalement dominée par ces profils. Le parcours professionnel peut également déterminer le type de rôles pris en charge par la suite : une ancienne étoile, par exemple, va souvent faire répéter des rôles principaux, tandis que d’ex-solistes comme Laure*, qui ont également dansé longtemps dans le corps de ballet, tendent à avoir des responsabilités mixtes, qui incluent le travail avec les ensembles.

14Les répétiteur·ices interrogé·es ont également en commun d’avoir opéré une transition très progressive entre le métier d’interprète et celui de répétiteur·ice, en continuant à danser en parallèle de leurs premières expériences dans cette dernière fonction. Laure*, Elsa* et Andreï*, qui avaient entre 40 et 44 ans au moment de l’enquête, se situaient à la fin de ce processus. Andreï* a travaillé comme assistant d’un chorégraphe pour la première fois en 2008, à la demande de son directeur de l’époque : en effet, il avait commencé très tôt à être associé au travail de création au Bolchoï. Suite à des douleurs au talon, qui le forcent à se retirer temporairement du répertoire classique, il avait choisi d’aller travailler avec des chorégraphes contemporains à l’extérieur de la compagnie, notamment au sein du Ballet Moskva, et obtenu un diplôme supérieur russe destiné aux futur·es maître·sses de ballet et chorégraphes, en « aidant le maître de ballet là-bas à faire quelques pièces contemporaines intéressantes », explique-t-il. Après ces premières expériences du travail d’assistant, une fois revenu au Bolchoï, il est identifié à la partie « moderne » du répertoire, ce qui lui donne par extension l’opportunité de travailler avec de nouveaux chorégraphes, comme interprète puis comme assistant. Si Andreï* précise qu’il a toujours eu un intérêt pour le métier de maître de ballet, la trajectoire de sa carrière d’interprète met donc en valeur des capacités que la direction du Bolchoï juge utiles pour assister les chorégraphes de passage à Moscou.

  • 9 Alors que le diplôme d’État est une étape importante pour se professionnaliser en tant qu’enseignan (...)
  • 10 À ce sujet, voir SORIGNET Pierre-Emmanuel, Danser : enquête dans les coulisses d’une vocation, Pari (...)

15Contrairement à la Russie et au cas d’Andreï*, qui a pu appuyer sa reconversion par un diplôme, aucune formation ne prépare spécifiquement aux fonctions de maître de ballet en France9. Dans le cas d’Elsa*, l’entrée dans cette fonction s’est faite lorsque Jean-Christophe Maillot lui a offert la possibilité de remonter un premier ballet pour une compagnie étrangère, bien qu’elle n’en ait pas exprimé le désir spécifique : « J’ai commencé à le faire un petit peu trop tôt, en fait – quand j’avais 38 ans, mais c’était une opportunité, il me l’a proposée, et moi je me suis dit, si je dis “non”, il ne va peut-être pas me le reproposer. » L’expérience lui semble « tout de suite très bien fonctionner », dit-elle. Sa formation se fait sur le tas, comme pour Laure* au Ballet de l’Opéra de Paris, qui se propose spontanément pour aider aux répétitions d’une production suite à la défection de deux maître·sses de ballet blessé·es : « J’avais 40 ans, je sentais que je pouvais peut-être me donner un nouveau challenge. » Si elle est titulaire du Certificat d’aptitude (CA) en danse, que l’Opéra de Paris aide ses danseur·ses à passer, il s’agit là d’un diplôme d’enseignement10, plutôt destiné selon Laure* à « enseigner dans les conservatoires » qu’à diriger des répétitions.

  • 11 Si les cas considérés sont tou·tes des salarié·es à temps plein, les métiers de répétiteur·ice et d (...)

16Les trois personnes interrogées ont donc cumulé les fonctions d’interprète et de répétiteur pendant un temps11 : un an pour Laure*, trois ans pour Andreï* (avec des représentations occasionnelles pendant trois années supplémentaires), sept ans pour Elsa*. La combinaison des deux n’a pourtant rien d’évident, comme cette dernière l’explique :

« J’ai un petit peu de mal à combiner les deux. J’arrive pas. C’est aussi simple que ça. Quand tu es danseuse, il faut que tu t’occupes de toi, tu es la chose la plus importante. […] Et quand on est maîtresse de ballet, c’est pas être égoïste. C’est impossible. Je peux pas être généreuse avec eux en me disant : Tout à l’heure je vais danser, il faut pas que je reste assise comme ça pendant 10 minutes en train d’écrire les corrections parce que je vais être mal.” »

17Le rapport aux autres est fondamentalement différent à ses yeux dans les deux métiers – centré sur soi quand on est interprète, voué au groupe quand on est répétitrice. Prouver sa capacité à prendre des répétitions en charge est donc un engagement qui n’a rien d’évident pour des danseur·ses en activité, tout en étant un prérequis informel pour prétendre ensuite à un poste.

En studio, une créativité rarement nommée

Un large éventail de missions

  • 12 NAIDICH Natalia, GLON Marie, « Un art du puzzle : le métier de répétiteur », Repères, cahier de dan (...)

18Le rôle de « passeur·se » des répétiteur·ices est souvent la clé du bon fonctionnement du travail en studio, pendant lequel les personnes concernées servent d’intermédiaire entre le chorégraphe et le reste des artistes. Si leurs propres carrières d’interprètes assurent aux assistant·es et maître·sses de ballet une maîtrise du vocabulaire technique et la capacité à montrer physiquement les pas ou les gestes lorsque c’est nécessaire, leur rapport à la technique change, car leur métier passe principalement par l’observation et la restitution à d’autres – tâche qui exige de nouvelles compétences. Une répétitrice du Ballet Preljocaj le résumait ainsi dans un entretien avec Marie Glon pour la revue Repères : « Il s’agit donc d’un travail technique, mais j’ai découvert que c’était tout autant, sinon plus, un travail humain12. » Agathe*, par exemple, en parle dans ces termes : « On est des assistants de chorégraphes. On est des coachs en permanence. On est des psychologues. »

19Cette dimension « psychologique » du métier de répétiteur·ice n’est pas une compétence enseignée formellement aux personnes qui se destinent à cette profession : aucun·e des enquêté·es n’a évoqué à ce sujet un temps de réflexion ou de formation dédié dans le monde de la danse. Laure* considère même que son approche de la pédagogie a été plutôt forgée par son expérience d’un cours professionnel de théâtre, qu’elle a fréquenté au moment de sa reconversion :

« Ça a été une école de la vie géniale. Et je dirais même aussi de voir le prof exercer le métier de prof, face à une assemblée, je pense que j’ai beaucoup appris au niveau pédagogique, pour après – quand moi je me retrouve devant des danseurs à prendre une répétition en mains, à gérer le temps, à gérer un peu la psychologie, le caractère des gens, à gérer aussi un peu d’humour et un peu de sérieux. Je pense que [l’école concernée] a été un super nettoyage. »

20Ici, c’est par la découverte d’un autre univers artistique qu’une répétitrice commence à s’initier, à ses yeux, à la question de la psychologie dans l’enseignement. Ce détour au moment de la transition professionnelle suggère que les compétences humaines qu’exigent la transmission ne sont pas nécessairement explicitées au sein des ballets, tout en apparaissant comme une évidence aux yeux des personnes interrogées. Agathe* parle ainsi de son métier comme d’une « aventure humaine », en précisant : « J’adore les danseurs, c’est ma vie, c’est mon monde. » Sur le terrain, la gestion des rapports humains fait partie des premières missions apparentes des répétiteur·ices : leur fonction d’intermédiaire se manifeste sans cesse, que ce soit pour se faire les relais des remarques de la direction ou des interprètes, ou encore pour régler des conflits entre ces derniers et les chorégraphes.

  • 13 Ibid., p. 18.

21Leurs missions vont en outre de l’artistique à l’administratif. Dans le cas d’une création, par exemple, les responsabilités des assistant·es et maître·sses de ballet incluent une aide directe ou indirecte au moment où les chorégraphes esquissent de nouveaux pas ; la mémorisation de ces pas pour de futures répétitions ; la correction et le dialogue avec les interprètes ; la gestion de répétitions supplémentaires lorsque les danseur·ses occupent plusieurs studios et que les chorégraphes ne peuvent travailler avec tout le monde, notamment dans le cas où plusieurs distributions de solistes répètent les mêmes rôles. De plus, les répétiteur·ices sont généralement en charge de la documentation des répétitions et de la chorégraphie, soit par le biais de la vidéo (en filmant des filages, par exemple), soit par la notation des gestes (artisanale ou structurée, pour celles et ceux qui pratiquent des systèmes de notation du mouvement). Ils peuvent également avoir pour tâches, selon les compagnies, la gestion de la musique, lorsque celle-ci est enregistrée, et l’organisation du planning des répétitions. Cette dernière responsabilité, qui implique des négociations au quotidien avec l’institution pour structurer les journées, peut avoir une dimension ingrate, même si Natalia Naidich, répétitrice du Ballet Preljocaj, explique qu’« il y a aussi de la créativité dans l’invention d’un planning13 ».

22Cet éventail de fonctions a tendance à obscurcir la contribution créative des répétiteur·ices aux œuvres. Si les personnes concernées voient rarement leur impact sur le mouvement reconnu, ils sont pourtant fréquemment les garant·es du développement de la chorégraphie dans le cas d’une création – et peuvent bénéficier d’une marge de manœuvre conséquente en ce qui concerne les reprises, en ajustant le mouvement face à de nouveaux interprètes.

Du « nettoyage » des pas au décodage d’une écriture chorégraphique

23Pour autant, la manière dont les répétiteur·ices abordent cet aspect du travail dans les compagnies classiques varie fortement d’un individu à l’autre. Un premier terme revient souvent pour expliquer leur intervention auprès des danseur·ses : le « nettoyage » de la chorégraphie, que Laure*, à l’Opéra de Paris, explique ainsi :

« J’ai eu à faire un travail de nettoyage pour la danse des garçons, parce que [un autre répétiteur] n’était pas là. Les garçons savaient les pas, les déplacements, mais n’empêche que j’ai eu en charge la répétition pour refaire des corrections, repréciser des bras, des têtes, tout ça. »

  • 14 Ibid.

24Ici, l’intervention de la répétitrice est perçue par elle comme limitée : il s’agirait de « nettoyer » les erreurs introduites par les danseurs dans le mouvement tel qu’il a été conçu par le chorégraphe, en corrigeant, en remontrant des positions, ou encore en reprenant avec précision la correspondance entre les pas et la musique. « Pour nous ça reste des cercles, des diagonales, repréciser les mains, à quelle hauteur elles vont être », explique également Laure* à propos de La Source. « Trouver des comptes pour que tout le monde soit ensemble, repréciser des comptes... » Ces tâches font du répétiteur « le gardien de l’écriture chorégraphique », comme l’explique Natalia Naidich : « faire en sorte que l’écriture ne se déforme pas, que les couleurs de la chorégraphie ne se délavent pas, que les intentions formulées par le chorégraphe soient respectées14 ». Laure* utilise une autre métaphore, celle du « travail de mise au propre » : le chorégraphe aurait produit un brouillon qui doit être clarifié pour les danseur·ses et maintenu en l’état par les répétiteur·ices, sans pourtant que ces derniers aient le sentiment d’apporter quelque chose à la chorégraphie. Quand la question lui est posée de sa contribution potentielle à celle-ci, elle réfléchit mais ne pense qu’à ce qu’elle appelle « des petites choses » : une entrée qui ne fonctionnait pas, l’ajustement de certains pas par rapport à la musique. Mais, comme elle l’ajoute immédiatement : « Évidemment, après le chorégraphe valide. »

25Ce travail de nettoyage est malgré tout orienté par la personne concernée, sa socialisation et ses attentes – surtout lorsque le·la chorégraphe est issu·e d’une formation différente. Ce modelage subtil du mouvement par les répétiteur·ices au moment des corrections est particulièrement ressorti lors des observations de terrain réalisées au Bolchoï, où les deux maîtres de ballet russes orientaient les danseur·ses à partir de leur propre système de références. Le chorégraphe, Jean-Christophe Maillot, note ainsi en entretien que ses répétiteurs sont « obligatoirement extrêmement formatés par leurs connaissances et le vécu qu’ils ont de cette structure », comme les notes prises en répétition le confirment :

Lors d’une répétition avec une soliste, Jean-Christophe Maillot lui explique que sa main « devrait lui parler », pour lui demander d’être plus expressive. Andreï* remarque immédiatement en russe, en direction de la danseuse et de son partenaire : « comme des cygnes », en faisant référence au Lac des cygnes. La séquence se reproduit avec d’autres ballets, comme Moidodyr de Youri Smekalov, à chaque fois pour associer une référence au geste demandé.
(Notes de terrain, La Mégère apprivoisée, 19 avril 2014)

26Les demandes du chorégraphe sont ainsi « traduites » à partir du cadre chorégraphique qui est celui des répétiteur·ices russes : lorsque ce que Jean-Christophe Maillot montre évoque pour eux des passages d’œuvres du répertoire du Bolchoï, les répétiteurs orientent l’action des danseur·ses en introduisant une référence, dans le but de leur simplifier le travail – mais en traduisant au passage le mouvement dans un cadre qui n’était pas le sien à l’origine, et en renforçant au passage un style « maison » au détriment de la demande spécifique d’un chorégraphe étranger.

27Les chorégraphes voient souvent dans ces interventions, que les répétiteur·ices considèrent comme neutres ou à la marge, un risque de déformation de leur travail – ou, a minima, une manipulation au résultat visible. Jean-Christophe Maillot explique ainsi en entretien à propos de ses répétiteurs russes :

« Je crois que eux avaient un peu de mal à comprendre aussi que les choses soient pas plus structurées, précisées... Et puis leur logique souvent elle était de rationaliser les choses […] : là ils auraient mis le pied droit au lieu du pied gauche, là ils auraient fait un soutenu... Là c’était leur limite, où je sentais qu’ils pouvaient un petit peu déborder. »

  • 15 À ce sujet, voir aussi l’important travail d’Isabelle Launay : LAUNAY Isabelle, Les danses d’après, (...)
  • 16 POUILLAUDE Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, (...)

28Le chorégraphe français voit dans ce travail de reprise de sa chorégraphie une lecture de la chorégraphie permettant éventuellement de simplifier son intégration, tout en notant la limite que cela représente : poussée à l’extrême, une telle relecture peut aller jusqu’à retirer ou modifier des détails dans le positionnement du corps pour que la chorégraphie adhère mieux aux standards techniques connus des répétiteur·ices. Au final, les répétiteur·ices contribueraient ainsi à la mobilité de l’œuvre en danse, telle que Frédéric Pouillaude l’a soulignée15 : là où il évoque des textes chorégraphiques « que les aléas de la mémoire orale ont rendu troué[s]16 », on peut considérer que cette instabilité est déjà inhérente au processus de répétition des œuvres dès leur création, particulièrement lorsque ce processus implique une pluralité d’acteurs, comme c’est généralement le cas dans les compagnies de répertoire.

  • 17 La dynamique genrée entre chorégraphe (homme) et muse (femme) a des racines profondes dans le monde (...)
  • 18 SECCHIN BRAGA Paola, Reprendre, transmettre, traduire : la pratique créative du répétiteur de danse (...)

29À l’inverse, la contribution d’Elsa* aux répétitions de La Mégère apprivoisée va bien au-delà du « nettoyage » du mouvement. Le duo que celle-ci forme avec Jean-Christophe Maillot relève d’une forme de symbiose en studio, constituée sur la base de vingt ans de travail en commun aux Ballets de Monte-Carlo, le chorégraphe décrivant ouvertement Elsa* comme une « muse » tout au long de sa carrière de danseuse17. L’un des danseurs du corps de ballet interrogés en entretien dans le cadre de La Mégère apprivoisée note que Jean-Christophe Maillot produit une « esquisse » et qu’Elsa* « complète tout ça » ; au lieu d’imiter simplement le geste présenté par le chorégraphe, elle lui donne plus d’ampleur et précise sa musicalité. Si ce travail peut dépasser les strictes fonctions de répétitrice, il se rapproche d’un rôle d’« assistante à la chorégraphie », plus fréquemment présent dans la danse contemporaine18. Jean-Christophe Maillot définit ainsi le rôle d’Elsa* au Bolchoï, où elle l’assistait pour la première fois sur une création :

« Je pense qu’elle a été cette transmission fondamentale entre  elle connaît le code de construction pour répondre à la demande qui est la mienne. Elle sait... [hésite] C’est cette machine qui décodait pendant la guerre, là. C’est une décodeuse de messages. Quand Jean-Christophe te dit ça, ça veut dire ça. »

30La connaissance approfondie qu’a Elsa* du chorégraphe lui permettrait de « traduire » un code qu’elle sait par cœur : pour chaque geste, chaque intention, elle peut développer pour les danseur·ses l’interprétation recherchée par Jean-Christophe Maillot. Un danseur étoile interrogé dans le cadre de l’enquête voit le chorégraphe et son assistante comme une « équipe » : « Bien sûr que c’est Jean-Christophe qui stimule, c’est lui qui crée tout, mais [Elsa*] montre sa plastique. Je crois que c’est comme si elle complétait, terminait, qu’elle mettait un point à la fin de sa phrase ». L’assistante, ici, est aussi importante que le chorégraphe, et va plus loin que ce dernier pour lui proposer en retour une version aboutie du mouvement, sans pourtant que le chorégraphe y voie une licence trop grande : au contraire, Elsa* représente pour lui l’aboutissement et la pierre de touche de son univers et de son style, « décodés » pour les interprètes du Bolchoï. Pourtant, Elsa* elle-même ne se perçoit pas comme créative : en entretien, elle se dit « incapable d’inventer un pas » et ajoute : « Je pourrais jamais être chorégraphe, c’est hors de question, ce serait le malaise total. »

Les répétiteur·ices, autres chorégraphes ?

31Certains chorégraphes vont pourtant plus loin en accordant la responsabilité de choix créatifs à leurs répétiteur·ices, accentuant ainsi leur marge de travail artistique. Dans le cadre des compagnies classiques, le système de travail établi par William Forsythe au fil de sa carrière en est un exemple particulièrement poussé. Loin de viser la reproduction de pas à l’identique d’une reprise à l’autre, celui-ci offre un cadre relativement souple aux personnes missionnées pour remonter ses œuvres. « Pour lui, l’œuvre vit et respire, et il se fie à nous en tant qu’assistants pour prendre des décisions en temps réel », indique ainsi John* en entretien.

32Cette confiance repose sur un long compagnonnage : parmi les répétiteurs choisis pour remonter Enemy in the Figure au Ballet de l’Opéra du Rhin en 2023, Charles* a fait partie de la distribution de la création au Ballet de Francfort en 1989 et transmet l’œuvre depuis 1992, tandis que John* travaille avec William Forsythe depuis plus de vingt ans. Charles* se souvient en entretien que tou·tes les danseur·ses du Ballet de Francfort avaient pour tâche de transmettre leurs rôles à d’autres : « Deux ou trois ans après mon arrivée, j’enseignais déjà mes rôles à des collègues. Cela faisait partie de la vie au Ballet de Francfort, pour que la charge de travail soit répartie. »

33Contrairement à « la plupart des artistes de son niveau », selon John*, les œuvres de William Forsythe ne sont pas « fixées » – raison pour laquelle le rôle des répétiteur·ices s’avère plus poussé sur le plan artistique. Son répertoire comporte en effet un certain nombre de séquences qui doivent être improvisées par les danseurs, à partir d’un entraînement précis et de paramètres prédéfinis. Charles* estime qu’Enemy in the Figure, par exemple, comporte « 20 à 30 % d’improvisation », dont un rôle qui est pratiquement entièrement improvisé. Lors de la création en 1989, Forsythe « était plongé dans la lecture des théories architecturales de Daniel Libeskind, et par conséquent nous avons exploré beaucoup de modes d’improvisation, de méthodes différentes », se souvient le danseur et pédagogue.

34Codifiées par la suite sous le nom d’improvisation technologies et diffusées sous forme de CD-ROM en 1999, ces méthodes sont aujourd’hui transmises pour partie par les répétiteur·ices aux interprètes de Forsythe. Plusieurs fois par semaine, lors des répétitions d’Enemy in the Figure, les danseurs du Ballet de l’Opéra national du Rhin ont ainsi eu droit à des ateliers d’improvisation, pour les former à prendre des décisions sur scène tout en restant dans les lignes posées par William Forsythe. « L’improvisation est vraiment une pratique. On ne peut pas juste dire : “Fais ceci, pense de cette manière et tu feras tout de manière parfaite” », suggère Charles*. « Pour Bill [Forsythe], quand on improvise bien, on compose une chorégraphie qui peut être plus complexe encore que ce qu’il peut chorégraphier lui-même. »

35Lorsque l’œuvre est susceptible d’évoluer à chaque fois qu’elle revient en scène, les répétiteur·ices ont alors pour responsabilité « d’arbitrer », selon John*. Si la chorégraphie d’Enemy in the Figure est restée relativement stable en trois décennies, William Forsythe a changé quelques passages au fil du temps, comme cela lui arrive régulièrement au contact de nouveaux danseurs. En arrivant auprès d’une nouvelle compagnie, John* a ainsi « des centaines d’heures de vidéo en tête, le point de départ, ce que l’œuvre est devenue, toutes les versions différentes » – un immense réservoir d’informations. « Si quelque chose ne marche pas, nous avons son accord pour ajuster ou modifier. Il nous dit sans arrêt : “Je vous fais confiance, vous êtes aussi des chorégraphes.” »

36Ce degré de reconnaissance de la créativité des répétiteur·ices reste rare, et les assistants de William Forsythe notent eux-mêmes avec ironie l’hétérogénéité de leur rôle. John* remarque ainsi en riant : « La plupart du temps, j’ai l’impression que l’essentiel du travail est de faire des plannings et de convaincre le théâtre qu’on a besoin de plus de temps. » Le répétiteur emprunte également une métaphore étonnante à une collègue, mariée au chorégraphe pour lequel elle travaillait : « Elle m’a dit : “pour moi, remonter une œuvre est comme être à la fois une femme qui a une liaison et l’épouse qu’on maltraite.” » La dynamique genrée du couple chef/assistante est reprise ici avec un double mouvement : l’idée qu’une répétitrice prenne son indépendance par le biais d’une « liaison » métaphorique pendant des répétitions dont le chorégraphe est absent, mais qu’elle reste pourtant sous la coupe d’un artiste-« mari » susceptible de souligner les erreurs commises à son arrivée en répétition – arrivée qui verra nécessairement les répétiteur·ices s’effacer devant l’auteur·ice reconnu·e de l’œuvre. La violence de la comparaison, qui parle de maltraitance à propos de ce moment où les chorégraphes « reprennent leurs droits » sur l’œuvre répétée, est significative : même lorsque les répétiteur·ices bénéficient d’un statut créatif proche de celui des chorégraphes, la relation entre eux n’en comporte pas moins une dynamique de pouvoir au bénéfice de l’auteur·ice principal·e, dont le nom sera généralement le seul connu du public.

37Les répétiteur·ices permanents des compagnies sont pourtant susceptibles, dans certains cas, d’avoir le dernier mot sur des changements dont les chorégraphes n’auront soit pas connaissance, soit pas la possibilité d’intervenir. Si ce cas ne s’est pas présenté au cours des entretiens, l’invasion de l’Ukraine par la Russie en 2022 a conduit à une situation très particulière pour La Mégère apprivoisée : alors que Jean-Christophe Maillot souhaitait que le Ballet du Bolchoï cesse immédiatement de danser son œuvre, la compagnie l’a maintenue à l’affiche pendant la durée de la licence qui lui avait été accordée. Le chorégraphe et son équipe personnelle se trouvant loin de la Russie, c’est aux répétiteur·ices attaché·es au Bolchoï qu’est revenue la tâche de remonter la chorégraphie, sans possibilité d’échanges avec Jean-Christophe Maillot – laissant alors la porte ouverte aux modifications plus ou moins subtiles que celui-ci relevait déjà au moment de la création, pour aller dans le sens d’un style plus « russe ».

38Si le statut de répétiteur·ice recouvre donc des réalités diverses, des maître·sses de ballet permanent·es d’une compagnie aux assistant·es invités par un chorégraphe, la contribution artistique de ces acteurs n’est souvent pas négligeable au moment de la création ou de la reprise d’une œuvre chorégraphique. Leurs missions en studio sont variées et dépendent évidemment du positionnement des chorégraphes à leur égard. Bien qu’une partie des tâches qui leur reviennent soient purement techniques, ce sont des intermédiaires complexes, dont l’impact sur la formation et la remise en forme des œuvres va jusqu’à des choix décisifs susceptibles de façonner durablement une partition chorégraphique.

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Bibliographie

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BERT Fabrice, BRAGA Paola Secchin, GLON Marie, « Répéter », Repères, cahier de danse, n° 26, 2010.

CAPPELLE Laura, Nouveaux classiques. La création de ballets dans les compagnies de répertoire, Thèse de doctorat en sociologie, sous la direction de Bruno Péquignot, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2018.

GAUDY Camille, « “Être une femme” sur un plateau de tournage », Ethnologie française, n° 1, vol. 38, 2008.

LAUNAY Isabelle, Les danses d’après, I : Poétiques et politiques des répertoires, Pantin, Centre national de la danse, 2017.

MARQUIÉ Hélène, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2016.

NAIDICH Natalia, GLON Marie, « Un art du puzzle : le métier de répétiteur », Repères, cahier de danse, n° 35, 2015.

POUILLAUDE Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009.

RANNOU Janine, ROHARIK Ionela, Les danseurs : un métier d’engagement, Paris, La Documentation française, 2006.

RAVET Hyacinthe, L’orchestre au travail : interprétations, négociations, coopérations, Paris, Vrin, 2015.

SECCHIN BRAGA Paola, Reprendre, transmettre, traduire : la pratique créative du répétiteur de danse contemporaine, Mémoire de Master en danse, sous la direction d’Isabelle Launay, université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis, 2008.

SORIGNET Pierre-Emmanuel, Danser : enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, « Textes à l’appui / enquête de terrain », 2010.

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Notes

1 RAVET Hyacinthe, L’orchestre au travail : interprétations, négociations, coopérations, Paris, Vrin, 2015, pp. 83-91.

2 Au sens de Howard Saul Becker : « Chaque fois que l’artiste dépend d’autres personnes, il y a une chaîne de coopération. » (BECKER Howard Saul, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, p. 49.)

3 Désignés par des astérisques au fil du texte.

4 Il faut noter que le terme de maître·sse de ballet a longtemps désigné des individus ayant une double fonction de chorégraphe et de répéteur·ice au sein d’une compagnie, avant que ces deux responsabilités ne soient séparées.

5 Si ce terme peut sembler plus neutre que celui de maître·sse de ballet, une répétitrice contemporaine brésilienne, dans un entretien pour la revue Repères, le jugeait toutefois également « désuet : il donne l’impression que l’œuvre existe une fois pour toutes, et qu’elle n’a plus besoin que d’être “répétée” ; il ne rend pas compte de la dimension créative de ce travail » (BERT Fabrice, BRAGA Paola Secchin, GLON Marie, « Répéter », Repères, cahier de danse, n° 26, 2010, p. 27).

6 Pour ajouter à cette confusion, Janine Rannou et Ionela Roharik différencient en outre dans la danse classique les fonctions d’assistant·e (assistanat artistique pendant les créations, organisation du planning) et de répétiteur·ice (prise en charge des répétitions en l’absence du chorégraphe). (RANNOU Janine, ROHARIK Ionela, Les danseurs : un métier d’engagement, Paris, La Documentation française, 2006, p. 172.)

7 Par souci de simplicité, on fera ici principalement la différence entre maître·sse de ballet permanent·e d’une part et assistant·e invité·e de l’autre, et on utilisera le terme de répétiteur·ice pour les désigner de manière indifférenciée.

8 CAPPELLE Laura, Nouveaux classiques. La création de ballets dans les compagnies de répertoire, Thèse de doctorat en sociologie, sous la direction de Bruno Péquignot, université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, 2018, p. 151.

9 Alors que le diplôme d’État est une étape importante pour se professionnaliser en tant qu’enseignant·e, et que le métier de chorégraphe a été reconnu en 2023 par un diplôme inscrit au Registre national des certifications professionnelles, il n’existe aucun diplôme spécifique aux répétiteur·ices.

10 À ce sujet, voir SORIGNET Pierre-Emmanuel, Danser : enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, p. 303.

11 Si les cas considérés sont tou·tes des salarié·es à temps plein, les métiers de répétiteur·ice et de maître·sse de ballet se caractérisent d’ailleurs par une importante pluriactivité en France chez les intermittent·es qui le pratiquent : 86 % y associent des activités de chorégraphe ou de danseur·se-interprète. (RANNOU Janine, ROHARIK Ionela, Les danseurs : un métier d’engagement, op. cit., p. 175.)

12 NAIDICH Natalia, GLON Marie, « Un art du puzzle : le métier de répétiteur », Repères, cahier de danse, n° 35, 2015, p. 17.

13 Ibid., p. 18.

14 Ibid.

15 À ce sujet, voir aussi l’important travail d’Isabelle Launay : LAUNAY Isabelle, Les danses d’après, I : Poétiques et politiques des répertoires, Pantin, Centre national de la danse, 2017.

16 POUILLAUDE Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique : étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, p. 271.

17 La dynamique genrée entre chorégraphe (homme) et muse (femme) a des racines profondes dans le monde de la danse classique : voir notamment MARQUIÉ Hélène, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2016. En ce qui concerne les répétitrices, ce schéma rejoint le tropisme du chef (homme) et de son assistante dans d’autres milieux artistiques, comme le cinéma et la musique (GAUDY Camille, « “Être une femme” sur un plateau de tournage », Ethnologie française, n° 1, vol. 38, 2008 ; RAVET Hyacinthe, L’orchestre au travail : interprétations, négociations, coopérations, op. cit., p. 84.)

18 SECCHIN BRAGA Paola, Reprendre, transmettre, traduire : la pratique créative du répétiteur de danse contemporaine, Mémoire de Master en danse, sous la direction d’Isabelle Launay, université Paris 8 – Vincennes-Saint-Denis, 2008, p. 12.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laura Cappelle, « Enseigner les œuvres chorégraphiques. Statuts et missions des répétiteur·ices dans les compagnies classiques »Recherches en danse [En ligne], 13 | 2024, mis en ligne le 05 novembre 2024, consulté le 13 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/7813 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12n0d

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Auteur

Laura Cappelle

Laura Cappelle est sociologue, chercheuse en danse et journaliste. Professeure associée à l’université Sorbonne Nouvelle depuis 2023, elle est chercheuse associée au CERLIS (UMR 8070) ainsi qu’au CCN-Ballet de l’Opéra national du Rhin. Elle a dirigé l’ouvrage collectif Nouvelle Histoire de la danse en Occident (Seuil, 2020) et scénarisé son adaptation en bande dessinée, Une histoire dessinée de la danse (Seuil, 2024, illustré par Thomas Gilbert). La monographie tirée de sa thèse, Créer des ballets au XXIe siècle, est parue chez CNRS Éditions en 2024. Critique de danse à Paris du Financial Times, elle tient également une rubrique sur le théâtre français dans le New York Times depuis 2017 et est conseillère éditoriale de CND Magazine.

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