Financement de la recherche
Cet article s’inscrit dans le cadre d’une recherche anthropologique financée par le Fonds national suisse de la recherche scientifique, grâce à l’instrument Early Postdoc.Mobility. Menée de mars 2019 à octobre 2020, elle est intitulée In the Intimacy of the Dancing Body: an Anthropology in Feeling, Moving, Touching.
1Cet article a pour objectif de réfléchir aux apports du dialogue entre danse et anthropologie pour la production de la connaissance. Quelle est la valeur pour le savoir anthropologique et artistique lorsque la création chorégraphique et l’ethnologie se rencontrent ? Quelle connaissance anthropologique tirer de la recherche artistique ? La réflexion proposée ici se base sur une recherche-création entre André Dramé et moi-même. En exposant le processus de création de notre pièce, l’article vise à révéler des connaissances en matière de mouvement (une approche sensorielle du geste, un imaginaire visuel et narratif de la chorégraphie), de principes de performance, ainsi que des enjeux systémiques à la marginalisation des danseurs et danseuses de l’Afrique de l’Ouest en Suisse.
2Lorsque nous nous sommes rencontrés en 2019 lors d’une performance publique improvisée (voir Fig.1), André vivait depuis sept ans en Suisse, au pied du Jura. Ancien danseur de la compagnie Jant-Bi de Germaine Acogny et chorégraphe du Ballet traditionnel Sénégalais Ballet Jam, il était arrivé en Suisse grâce à un ami sénégalais déjà installé. Quant à moi, anthropologue-danseuse originaire de la région lausannoise, je m’étais réinstallée à Berne après dix mois passés au SenseLab d’Erin Manning à Montréal. Notre coopération a débuté juste avant l’éclatement de la COVID-19.
Fig. 1. Séance d’improvisation entre André et Claire
Lac de Neuchâtel, le 31 juin 2020, avec l’autorisation d’André Dramé
Crédit photo : Claudia Laumann
- 1 LASSITER Luke Eric, The Chicago Guide to Collaborative Ethnography, Chicago/London, The Universit (...)
- 2 INGOLD Tim, Making. Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Oxon, Routledge, 2013.
3Influencée par ma collaboration avec l’équipe de recherche de Tim Ingold lors d’un séjour de recherche à Aberdeen en 2016 pendant mon doctorat, j’aspirais à une anthropologie collaborative, dans laquelle les statuts d’observateur-observé disparaissent au profit d’un rapport symétrique de « co-chercheurs·euses1 ». Tentant de sortir du rapport science-sujet et art-objet, Ingold pense en effet que les artistes et les anthropologues partagent des questions de recherche similaires, tout en y répondant par des méthodologies différentes (par l’art ou par l’ethnographie). Plutôt qu’une anthropologie de l’art, Ingold prône une anthropologie par ou avec l’art2.
4D’une part, je souhaitais « secouer » les murs de l’institution académique – structure opérant à mon goût parfois en autarcie par rapport à la société. Plutôt que de mener une enquête ethnographique dont je publierais le compte-rendu dans un article pour la communauté scientifique, j’aspirais à un autre mode d’interaction de manière de mettre à profit mes outils anthropologiques au service de la société. D’autre part, je souhaitais amenuiser l’asymétrie de la rencontre ethnographique. En effet, les conséquences des rapports de pouvoir au sein des terrains ethnographiques, en raison des positions occupées, est à mon sens trop peu questionnée. Dans la présente recherche, il s’agissait de ma position privilégiée en tant qu’anthropologue dotée d’un passeport suisse et légitimée par l’institution académique, face à un artiste freelance en attente de régularisation de papiers dans un pays où il est considéré comme migrant.
- 3 Cf. INGOLD Tim, op. cit. ; HOWES David, CLASSEN Constance (dir.), The Varieties of Sensory Experi (...)
- 4 CONRAD Diane, «Exploring Risky Youth Experiences. Popular Theatre as a Participatory, Performativ (...)
- 5 Ici, je fais référence à l’imposition de la communication verbale comme mode premier d’interactio (...)
- 6 GOSSELIN Pierre, LE COGUIEC Éric (dir.), La recherche création. Pour une compréhension de la rech (...)
- 7 GUISGAND Philippe, SCHILLER Gretchen, « La place des pratiques dans la recherche en danse », Rech (...)
- 8 CHAPMAN Owen, SAWCHUK Kim, «Research-Creation: Intervention, Analysis and “Family Resemblances”», (...)
5Suivant les positions d’Ingold, Howes, Classen, Schneider et Wright3 qui articulent l’art et l’anthropologie dans un rapport symétrique et complémentaire, je me demandais dans quelle mesure une modalité de terrain alternative4, telle qu’une forme artistique dans laquelle André avait plus d’expertise que moi, pouvait contrebalancer le rapport inégal de la rencontre ethnographique5. Je trépignais d’impatience de me lancer dans une recherche-création. Bien établie au Canada6 et gagnant de plus en plus d’intérêt en France7, la recherche-création réinterroge les modes scientifiques traditionnels de représentation. Chapman et Sawchuck pensent qu’elle défie la forme argumentative (déductive, logique, analytique) de la recherche académique, car elle allie les dimensions théoriques, techniques et créatives8.
- 9 LEAVY Patricia, Method Meets Art. Arts-based Research Practice, New York/London, The Guilford Pre (...)
6Ainsi, je souhaitais expérimenter le potentiel de la pratique pour générer du savoir anthropologique. Prônant le développement de la connaissance par la recherche-création, Leavy écrit que l’art et les sciences humaines se ressemblent par « leur aspiration à éclairer certains aspects de la condition humaine. Ancrées dans l’exploration, la découverte et la représentation, l’art et la science font avancer la connaissance de l’humain9 ». Quelle était la pertinence des connaissances générées par la pratique artistique ? En quoi se distinguait-elle d’un terrain ethnographique traditionnel ? Nous verrons dans quelle mesure la recherche-création a permis de mettre en exergue des connaissances en matière de genèse du geste, de sensation du mouvement, et de politiques d’exclusion auxquelles font face les artistes immigré·es en Suisse.
- 10 Pour une description de l’École des sables, voir ROQUET Christine, « L’École des Sables, ou le st (...)
7La carrière professionnelle d’André a commencé par un apprentissage de tailleur-couturier, puis une formation en danse afro-contemporaine à l’École des Sables à Toubab Dialaw, à 40 kilomètres au sud de Dakar10. Engagé au sein de la compagnie Jant-Bi de Germaine Acogny, il a eu une carrière internationale de sept ans, se produisant autour du monde (Allemagne, Australie, Burkina Faso, Japon, États-Unis, etc.). Trois passeports remplis de visas, il a atterri à Madrid à la fin des activités de Jant-Bi, puis s’est installé à Bienne, une ville de 100 000 habitant·es au pied du Jura Suisse.
- 11 ENWEZOR Okwui, Intense proximité. Une anthologie du proche et du lointain, Paris, Palais de Tokyo (...)
8Notre coopération a débuté fin 2019 par un projet artistique avec le conservatoire de musique de Delémont dans le Jura suisse. Nous avons été invités à chorégraphier une pièce sur un requiem de musique classique entrecoupée de djembés, joué par soixante jeunes musicien·nes. Dédou Sanogo, percussionniste burkinabé installé dans la région, avait pour tâche d’enseigner des rythmes mandingues sur lesquels nous ferions danser des jeunes danseurs et danseuses. La photo ci-dessous présente l’une de nos premières rencontres avec les musicien·nes (Fig. 2). Lors de la présentation du projet, l’administratrice s’est enquis de savoir qui avait déjà été en Afrique de l’Ouest ou avait des connaissances dans leur entourage. Rares sont les jeunes à avoir acquiescé. Confronté·es au « lointain exotique », ces jeunes suisses faisaient face à l’altérité culturelle, la plupart pour la première fois. Okwui Enwezor parle de l’art comme une zone de contact entre les cultures11. L’expérience artistique devenait ici un médiateur dans la rencontre interculturelle.
Fig. 2 : Répétition avec le conservatoire de musique de Delémont
Jura Suisse, le 22 février 2020, avec l’autorisation d’André et du conservatoire de musique de Delémont
Crédit photo : Claire Vionnet
- 12 Répétitions avec le conservatoire de musique de Delémont : Chaîne YouTube d’André, [en ligne], ht (...)
- 13 Style de danse majoritaire de Dakar, le terme Sabar fait autant référence à « un instrument de mu (...)
9Articulant des traditions musicales et dansées de divers horizons culturels, nous avions pour objectif de créer ce que nous avons nommé un « geste harmonieux ». Comment composer une gestuelle en combinant des pratiques de l’ici (musique classique, danse contemporaine) et de l’ailleurs (rythmes et danses mandingues)12, de sorte que le geste final semble restituer la complexité de ce dialogue ? Comment articuler des traditions si différentes en termes de gestuelle, telles que la danse contemporaine et les danses mandingues et Sabar13 ?
10Alors que nous aspirions à un geste harmonieux, il s’est avéré que rien ne l’était au sein de la collaboration. Très vite sont apparus des malentendus interculturels. L’équipe artistique étant composée du chef d’orchestre, du directeur du chœur d’adolescent·es, de la directrice du chœur d’enfants, de la costumière et de l’administratrice, il nous fallait d’abord apprendre à communiquer avant de pouvoir créer. Par exemple, André envoyait régulièrement des audios de salutations, sans se prononcer sur les objets de discussion échangés par écrit (quant aux dates de rencontre, au thème et concept de la pièce). L’administratrice reconnaissait la sympathie de ses salutations, tout en déplorant le fait qu’elles ne permettaient pas l’avancée du projet. André ne comprenait pas pourquoi personne ne répondait à ses salutations bienveillantes. Si André investissait du sens quant à la cohésion du groupe, les autres orientaient leurs actions dans l’avancée du projet artistique.
- 14 Ayant grandi de 1986 à 1992 au Cameroun, puis travaillé en 2012 pour une ONG en Tanzanie, j’ai eu (...)
- 15 Les propos de Marcus sont rapportés par Anna Laine dans le compte-rendu d’un symposium organisé p (...)
11Pour ma part, j’ai été très vite prise dans le rôle de médiatrice culturelle, tentant d’expliquer aux uns et aux autres les us et coutumes concernant les mœurs de communication, d’organisation, de planification et d’usage du téléphone14. Le plus gros défi était l’écart entre une culture orale et une culture écrite. Basé avant tout sur l’oralité, le champ de la danse sénégalaise n’exige pas la maîtrise de l’écrit. André m’expliquait que la production et la diffusion des œuvres chorégraphiques se réalise par téléphone, rendez-vous et messages audio sur WhatsApp. Ainsi, les responsables de l’équipe musicale devaient changer leurs modalités de planification, de documentation et d’interaction pour transmettre les informations oralement. Ma position de médiatrice et les négociations et transformations que j’observais m’ont fait penser à Georges Marcus lorsqu’il constate que l’anthropologie adopte de plus en plus un rôle de médiation d’expériences et d’interventions15. L’anthropologie était ici engagée, au service d’un projet communautaire.
12Si nous avons fini par trouver un modus operandi au niveau de la communication – bien que les malentendus jalonnaient périodiquement le processus de création –, la question de l’écriture allait poser un problème de plus grande envergure dans la restitution du terrain. Ainsi, même si le temps de la rencontre pouvait offrir une plateforme plus symétrique, l'exigence de production de textes par l’institution académique excluait de facto André et Dédou. En effet, l’écriture ethnographique implique une manière de penser, de problématiser et de s’exprimer étrangère à celles et ceux qui n’en sont pas familiers.
13Pour rédiger ce texte, j’ai développé une trame narrative basée sur les thèmes qui émergeaient des conversations enregistrées tout au long du processus de création. Dans un va-et-vient continu entre l’écoute, l’écriture et la lecture, j’aspirais à une éthique de la restitution, en relisant mon texte à André. J’avais beau essayer de partager les questions, buts et méthodes de l’enquête ethnographique, André ne semblait pas réellement partager mes questionnements. Il se contentait d’acquiescer ce que je lisais. J’avais la sensation d’une incommensurabilité à la rencontre lors de ces temps de relecture. Je réalisais dès lors dans quelle mesure le compte-rendu ethnographique excluait celles et ceux qui n’en maîtrisaient pas les codes.
- 16 VIONNET Claire, « De l’incident de terrain à l’écriture de l’évocation », Ateliers d’anthropologi (...)
14La rédaction me replaçait dans une position d’autorité, soulignant les limites de l’écriture pour une anthropologie collaborative. Ainsi, une certaine violence épistémologique, notamment autour des questions d’appropriation – compris ici comme la réécriture du discours d’autrui – restent ici présentes, soulevant des questions déontologiques quant au format de restitution de la recherche ethnographique16. Dans quelle mesure l’impératif d’une restitution écrite n’exclut-elle pas certains de nos collaborateurs et collaboratrices ? Pour André, l’avancée du projet artistique et sa dissémination étant sa préoccupation principale, peu lui importait si j’y donnais également une forme écrite.
- 17 La collaboration a par la suite pris une plus grande envergure, à travers le projet Kunda, souten (...)
- 18 J’emprunte cette expression à FAVRET-SAADA Jeanne, « Être affecté », Gradhiva : revue d'histoire (...)
- 19 Les propos de Ravetz sont recueillis par Anna Laine in «Art/Anthropology», art. cit.
15Avorté par la COVID-19, le projet a néanmoins généré l’envie de poursuivre notre collaboration dansée17. L’enthousiasme et les nombreux appels d’André ont incité à la création d’un duo présenté au public bernois au sein d’un festival local de danse contemporaine en septembre 2020. Contrairement aux enquêtes ethnographiques habituelles initiées par l’anthropologue, l’enquête de terrain a été ici lancée par mon interlocuteur de terrain. En effet, la pièce est née grâce à André, qui m’a poussée à effectuer les démarches administratives pour performer au festival de Berne. Il a été l’initiateur des répétitions qui ont eu lieu en plein air pendant l’été 2020. Il invitait les passant·es à s’arrêter pour nous regarder danser, y compris les enfants comme sur la photo suivante (Fig. 3). Cet article est donc la conséquence d’une recherche au sein de laquelle j’ai été « prise18 ». L’anthropologue Amanda Ravetz lance l’injonction selon laquelle les anthropologues se contentent d’observer, alors que les artistes s’engagent à ce que les choses se passent19. Quoique cette affirmation semble dichotomique et réductrice, elle reflète la vision traditionnelle du chercheur observateur à laquelle je propose ici un modèle alternatif.
Fig. 3 : Répétitions en plein air
Bienne, le 13 août 2020, avec l’autorisation d’André Dramé et des figurants
Crédit photo : Claire Vionnet
16La recherche-création m’a offert un voyage culturel pendant les mois de confinement. Plongeant au cœur de la culture sénégalaise, j’ai eu l’opportunité d’en apprendre au-delà de la danse : l’histoire, la politique, la religion et les relations humaines ont animé notre parcours dansé. Quant au processus de création, il a généré de nombreuses discussions autour du geste, de la création et du corps. Il nous a permis de partager nos conceptions de la danse contemporaine, de la création d’un spectacle et de la mise en scène des corps.
17C’est lors d’une conversation spontanée pendant une pause de midi que le titre de la pièce est né. Narrant l’histoire d’une rencontre entre deux cultures, Dereskina est composé de der, la peau en wolof, et de skin, la peau en anglais. Pour André, la pièce questionne la discrimination liée à la couleur de peau en prônant le métissage et le multiculturalisme (selon ses mots) :
- 20 Toutes les citations d’André ont été extraites des conversations enregistrées lors des répétition (...)
« La pièce, ça raconte la peau noire et la peau blanche ; la rencontre entre les corps, ce que ça dégage. C’est quelque chose que la société a besoin de savoir. Y a pas de couleur. Lui il est blanc, lui il est jaune, lui il est noir. La société, c’est multipot, tout est mélangé. Et avec la danse aussi, ça fait le lien facilement20 ».
18Pour André, l’enchevêtrement des corps et des gestuelles avait pour but de mettre l’emphase sur l’entente interculturelle. Ceci s’exprimait notamment par les séquences basées sur la danse contact. Nous faisions de l’improvisation pour la recherche de matériel chorégraphique. Parfois, André proposait une série de mouvements au sein desquels on pouvait reconnaître un style gestuel contemporain que j’avais perçu chez d’autres danseurs·seuses contemporain·es de Dakar. D’autres fois, je lui transmettais ma création gestuelle improvisée issue de techniques contemporaines apprises en Suisse.
19Lorsque nous nous apprenions respectivement nos séquences inventées, les gestes de l’autre semblaient, au début, étrangers. Il fallait toujours un temps d’adaptation pour s’habituer au langage gestuel de l’autre. À force de répétition, nos corps se sont ajustés pour trouver une harmonie esthétique. Il s’agissait de refaire inlassablement les mêmes mouvements, simultanément, pour sentir le rythme, la dynamique et l’expression du geste de l’autre. Ce processus d’ajustement entre nos corps passait parfois par des explications sur la manière de performer le geste, de les refaire sous le regard attentif de l’autre et de ses instructions pour les corriger. Pour André, ces gestes harmonieux offraient aux spectateurs·trices le moyen de dépasser la vision de deux corps réduits à leur couleur de peau. L’enchevêtrement des gestuelles, celle d’André et de la mienne, avait pour but de montrer la complicité interculturelle (Fig. 4).
Fig. 4 : Répétitions en costumes
Bienne, le 17 août 2020, avec l’autorisation d’André Dramé
Crédit photo : Enrique Muñoz García
- 21 Pour avoir une idée de la présence des artistes noir·es dans la danse contemporaine suisse, j’ai (...)
- 22 DESPRES Altaïr, Se faire contemporain. Les danseurs africains à l'épreuve de la mondialisation cu (...)
20Notre duo est la première pièce d’André en Suisse. Il s’était produit à nombreuses reprises dans des spectacles de rue ou sur des scènes de festivals de musique, or, jamais au sein du champ chorégraphique. Arrivant dans un réseau artistique qu’il ne connaissait pas, il était isolé lorsque je l’ai rencontré. Le processus migratoire l’ayant marginalisé, André n’avait pas encore eu l’opportunité de poser son empreinte dans le champ chorégraphique bernois, de surcroît blanc21. Altaïr Despres a montré l’ambivalence du projet professionnel de la danse contemporaine pour les danseurs·seuses de l’Afrique subsaharienne : si elle est une ressource migratoire leur permettant de migrer vers l’Europe, elle n’offre que rarement un projet professionnel à long terme en raison des difficultés pour se maintenir sur le marché de la danse22.
- 23 Ici, l’objectif est d’éviter l’expression réductrice et exotique de « danse africaine » largement (...)
21Même si André a étudié à l’École des Sables, une école de danse reconnue comme contemporaine au Sénégal, son corps est marqué par l’étiquette « traditionnelle » dans le milieu professionnel suisse de la danse. En articulant la danse contemporaine à des gestes inspirés des traditions de l’Afrique de l’Ouest23, nous avions pour objectif de questionner la distinction trop souvent opérée entre d’une part une danse contemporaine considérée comme La culture, et d’autre part, les danses « africaines » perçues comme « traditionnelles » et « folkloriques ».
- 24 LENCLUD Gérard, « La tradition n’est plus ce qu’elle était... Sur la notion de “tradition” et de (...)
- 25 POUILLON Jean, Fétiches sans fétichisme, Paris, F. Maspero, 1975, pp. 159-161.
- 26 Pour un résumé des débats sur la notion de tradition, voir ATERIANUS-OWANGA Alice, «Dancing an Op (...)
- 27 NEVEU KRINGELBACH Hélène, Dance Circles: Movement, Morality and Self-fashioning in Urban Senegal, (...)
22En effet, les danseurs·seuses sénégalais·es arrivant en Suisse, même s’ils·elles maîtrisent des techniques contemporaines, sont projeté·es dans la catégorie du traditionnel par les acteurs et actrices du champ chorégraphique. Dans le sens commun, la catégorie de tradition reproduit le grand partage entre les cultures (danse contemporaine versus danse traditionnelle), et affirme que « certaines sociétés seraient plus traditionnelles que d’autres24 ». Toutefois, la notion de tradition a été largement critiquée et revisitée en anthropologie25, y compris dans le domaine de la danse26, afin de déconstruire l’idée fausse selon laquelle « la danse en Afrique [serait] l'expression de traditions intemporelles27 ».
- 28 MORONI Isabelle, « Renforcer la participation culturelle. Un nouveau défi démocratique », in KOSL (...)
- 29 Ibid.
- 30 Site de la confédération suisse, Programme « Nouveau Nous–culture, migration, participation » : h (...)
23Dès lors que performée au sein de l’institution suisse de la danse, notre duo offrait l’opportunité de sortir de la dichotomie tradition/modernité, de visibiliser une voix de la périphérie et de rapprocher le « Nous » du « Eux ». Notre recherche-création plaidait pour une démocratie culturelle participative28, favorisant la reconnaissance des artistes minoritaires. Le concept de démocratie culturelle participative était par ailleurs au cœur du programme de la Commission fédérale des migrations de laquelle nous avions reçu un financement. Visant à interdire « toute forme de hiérarchisation entre une “haute” culture civilisatrice et une autre, plus “basse”, de l’ordre du divertissement et du loisir29 », la participation culturelle était le concept au centre du programme intitulé « Nouveau Nous – culture, migration, participation » qui visait à développer plus amplement les politiques d’inclusion et de diversité en Suisse30.
- 31 LASSITER Luke Eric, op. cit., p. 3.
- 32 À l’expression « interlocuteursꞏtrices de terrain » communément utilisée, le terme d’homologue (“(...)
24Si notre recherche-création avait une visée politique au niveau sociétal, elle avait également un objectif épistémologique. Nous nous inscrivions dans le paradigme de Lassiter31, qui exhorte les anthropologues à co-définir leurs questions de recherche au sein d’un dialogue symétrique avec leurs homologues de terrain32. Dans l’acte dansant, je n’étais plus anthropologue mais danseuse, devant m’adapter aux instructions d’André, dont les idées foisonnaient. La création permettait de sortir du jeu de question-réponse de l’entretien, à mon sens eurocentré. J’avais préalablement été parfois frustrée de n’obtenir que des réponses très concises aux questions que je posais à André. Or, lors des répétitions, mes questions devenaient pertinentes puisqu’André y répondait avec enthousiasme. J’avais trouvé le médium pour rencontrer André au sein de sa pratique.
25Dans l’objectif de s’accorder à un rythme corporel et musical, la rencontre pouvait donc se déployer de manière plus symétrique au sein du studio de danse. Les statuts de classe et de culture se dissolvaient sensiblement au profit de la physicalité des corps : porters, chutes, sauts et pirouettes. Plutôt qu’une rencontre structurée autour d’un entretien dirigé par une chercheuse, les discussions ont émergé de manière dialogique à partir de la pratique. André se retrouvait dans son élément, à bouger, inventer et créer des gestes. En participant à cette création, je devenais témoin d’un geste en train de se faire. Cela a permis de mettre le doigt sur ce qui se passe dans le mouvement – comme les métaphores du sang et du sel sur lesquelles je reviendrai –, ce auquel je n’aurais probablement pas eu accès lors d’un entretien.
26Cette section aborde la création du geste et sa réappropriation, partant de la question suivante : comment un langage gestuel commun émerge-t-il de la différence ? M’enquérant de la manière dont André concevait le mouvement, ce dernier m’a répondu qu’il est tout d’abord nécessaire de savoir comment le mouvement circule à travers le corps. André a décrit le trajet du mouvement en le comparant à celui du sang :
« C’est comme le sang. Ça passe dans les veines. Tu le vois pas, mais le mouvement passe dans toutes les veines avant d’exploser sur scène. Et si tu connais pas par là où ça passe, ça va boucher. Les veines vont bloquer. C’est comme de l’eau, ou comme du sang. C’est partout dans le corps, sous les pieds, sous les ischions ».
- 33 DESPRES Altaïr, op. cit., Chap. 4, § 44.
27Pour André, le mouvement circule à travers les veines. Tout comme l’eau et le sang, il traverse le corps entier. C’est ce qui amène le corps à se mouvoir. André souligne l’impératif de connaître la circulation du mouvement afin d’éviter les blocages et de permettre au mouvement d’« explorer sur scène ». Assistant à des cours de danse donnés par des artistes sénégalais·es, je n’avais jamais entendu parler de cette métaphore du sang au préalable. De plus, j’avais parfois entendu des discours opposant la danse contemporaine, basée sur une théorie du geste (intériorité, imaginaire, concept), aux danses traditionnelles, basées sur la spontanéité du geste. Dans sa comparaison des modes de création, Altaïr Despres mentionne la réflexion (intellectuelle) comme un aspect spécifique à la danse contemporaine, imposés aux danseurs·seuses africain·es qui s’engagent dans son apprentissage. Elle souligne la spécificité contemporaine de privilégier la réflexion intellectuelle sur l’expérimentation corporelle, c’est-à-dire l’impératif d’ « élaborer un propos qui soit solide du point de vue intellectuel, avant de se lancer dans la composition chorégraphique en tant que telle33 ».
28Ici, je faisais face non seulement à un imaginaire en amont du geste (voire une théorie du geste ?), mais aussi à un ressenti intérieur du mouvement. Le mouvement avait une vie (une circulation intracorporelle) avant qu’il n’advienne visible pour un regard extérieur. André m’a également expliqué chercher la singularité du mouvement, à travers l’individualité que lui donne chaque danseur :
- 34 Danseuse Sénégalaise installée à Paris, Yama Wade a acquis une réputation internationale auprès d (...)
« Tout le monde peut danser le Sabar. Mais si je le danse avec mon style, tu dis waw ! Mais si je veux danser comme un autre, on voit le prof derrière. Mais quoi ? C’est pas l’autre qui est là. Je dois prendre mes responsabilités. Je dois montrer mon propre style. Si je le danse comme Yama34, je me bloque. Je fais la promotion de Yama. Elle m’a appris le pas de danse, mais maintenant je le danse à mon style pour que mon corps soit à l’aise avec ces mouvements. Pour que le mouvement ait de la valeur, que je le sente à l’intérieur de moi, c’est moi qui vais revoir ce mouvement pour le faire beau, le revoir par rapport à mon corps, à ma précision, à mon énergie. C’est ta responsabilité de danseuse de valoriser le mouvement, c’est pas le chorégraphe. Lui, il t’a donné le mouvement mais c’est toi maintenant qui va donner le sel, l’arôme, l’eau ».
- 35 SCHNEIDER Arnd, «Appropriations Across Disciplines: the Future of Art and Anthropology Collaborat (...)
- 36 Mon usage du terme « appropriation » diffère ici du concept d’appropriation culturelle tel qu’il (...)
29André souligne l’importance du travail personnel quant à la réappropriation du mouvement afin de le faire sien. C’est ce qu’il appelle le sel ou l’arôme, qui permet de « valoriser » le geste. Ainsi, la transmission passe par un processus d’autonomisation par lequel l’élève s’émancipe de son prof de danse. Pour André, le développement du style personnel est nécessaire pour que le geste acquiert de la valeur. Ce processus d’appropriation vise à ce que le danseur ressente son geste de l’intérieur. L’incorporation du geste d’autrui ne peut donc se faire sans une confrontation avec soi-même. Arnd Schneider considère que l’appropriation est avant tout un dialogue avec soi. C’est un retour sur soi par la médiation de l’altérité35 : en s’appropriant le geste d’un autre, le danseur se confronte à sa propre gestuelle et à ses modes de mouvement. Ainsi, plutôt que d’être un « acte de possession », l’appropriation est, pour Schneider, avant tout un processus de distanciation de soi36. Cela permet de prendre du recul par rapport à sa propre gestuelle pour mieux y revenir.
30Approfondissant l’idée d’une sensation intérieure, André a ajouté que le ressenti est l’élément le plus important dans le processus d’appropriation du geste. Il pense qu’il faut le sentir « positivement », c’est-à-dire l’apprécier. Cette valorisation lui donne sa force et sa précision :
« Il faut que tu sentes le mouvement pour le donner à fond. Tu dois le sentir positivement. Si le mouvement te plaît, tu le fais avec une bonne précision. À chaque danse, y a des parties que tu sens mieux que d’autres. C’est lié à la façon d’apprendre le mouvement. Si c’est clair dans ta tête, dans ton corps, dans ton cœur, il est accepté directement. Si tu sais que le mouvement passe par là, même si c’est dur, tu le fais facilement. »
- 37 VELLET Joëlle, « La transmission matricielle de la danse contemporaine », Staps, n° 2, vol. 72, 2 (...)
31Dans son analyse sur la transmission du geste en danse contemporaine, Joëlle Vellet parle de « transmission matricielle » pour faire référence à l’essence gestuelle transmise. Ce qu’elle appelle la matrice, « ce sont l’origine et le noyau producteur qui sont en jeu, bien davantage que la forme du geste final elle-même37 ». Chez André, cette « matrice », ou essence du mouvement, se traduit par l’énergie, la dynamique, qui donnent l’arôme et le sel au geste. Si André ancre le mouvement d’abord dans l’expérience et le ressenti, il y ajoute parfois un imaginaire ou un récit narratif comme dans l’exemple suivant :
« Là tu étais assise sur moi, tu fais ton solo. Mais je sentais pas que quelqu’un était sur moi. Y a quelque chose qui se passe dans mon corps mais je sais pas ce que c’est. Tu as manipulé mon corps, tu es sorti de mon corps puis tu me touches. Tu rentres à nouveau en moi. Je sens l’énergie qui vient, je la sens, elle est là. Quand je suis là comme une table, c’est comme un matériau posé. Je représente comme une table, une chaise. Toi, tu fais tes impros sur cette matière-là ».
32Dans cet extrait, André fait référence à une séquence où je suis allongée sur son dos, le visage vers le ciel. Alors qu’André est à quatre pattes, je bouge mes bras et mes jambes en fonction de l’équilibre que j’ai sur son dos. C’est en raison de cette position de support qu’André fait référence aux métaphores de la table et de la chaise. D’autres fois, il mentionne des éléments naturels pour expliquer la chorégraphie. Il s’imagine danser dans un environnement spécifique tel que l’eau, le sable, la forêt ou sous le baobab. Ces visualisations lui permettent de transformer l’énergie du mouvement et ainsi donner l’« épaisseur » au geste. En imaginant danser dans de l’eau ou du sable, le geste s’imprègne d’une histoire, ce que les danseurs et danseuses contemporain·es appellent « la qualité » de mouvement.
33Concernant la construction de la chorégraphie, André décrit notre dialogue gestuel par une oscillation entre le champ maîtrisé et le « monde de l’autre ». Dans l’une de nos improvisations, nous nous passions le relais pour danser. André commençait par bouger énergiquement et rapidement, sans avoir une orientation précise. Puis, il s’immisçait dans mon improvisation, cherchant à imiter mes mouvements. Après avoir suivi mon rythme, il retournait à sa propre gestuelle, m’invitant à le suivre, le tout de manière très dynamique. Voici comment il décrit la séquence :
« Là je suis dans mon monde, mais je sais pas où je vais aller. J’ai perdu l’équilibre. J’ai pas toute ma tête. Là, tu me dis : viens dans mon monde. Alors tu m’amènes sur terre. On danse. Je suis sur ta terre. Et à un moment, je me rends compte qu’il faut que je retourne chez moi. Le vent commence à venir sur moi, à rentrer en moi. Et toi, tu commences à sentir mon monde qui vient, et tu me suis dans mon monde. Tu m’as fait venir dans ton monde et maintenant c’est moi qui te fais découvrir mon monde. Là tu me suis. Y a le vent, tu me suis et je te passe le courant. Ça te plaît, tu le développes. Puis je le prends sur moi, je le remets sur toi, tu me le redonnes. À un moment donné, on dit stop. Et chacun retourne dans son monde ».
34Par moments, chacun se complaisait dans son registre gestuel familier. Parfois, une synchronie gestuelle avait lieu, nous confrontant à un registre gestuel étranger. André y percevait un jeu de va-et-vient entre l’ici et l’ailleurs, qui nous menait à « voyager » à travers nos gestuelles respectives.
35Durant l’une des improvisations, André a ironiquement imité les rites des salutations bernoises. Son improvisation nous a fait éclater de rire, tant il avait saisi l’attitude de retenue et de politesse de l’hexis suisse. La posture d’André (en chemise-cravate) était illustrative d’un acte de réappropriation d’attitudes « suisses », tourné en ironie. Notant la valeur ethnographique de cette improvisation (André devenait l’anthropologue observateur des rites suisses), nous avons retravaillé et intégré la séquence à la pièce.
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37La co-création a généré la possibilité de nous frotter à l’altérité, découvrant une autre approche culturelle du mouvement. Elle nous a ainsi permis de « goûter » à une autre manière d’être au monde, rendant familier le lointain et l’exotique. Ce geste dansé vers et avec l’autre a généré de la proximité. Selon André, cette complicité est née d’une capacité d’écoute. Sur le plateau, nous avons entraîné nos sens pour ressentir les énergies dégagées par le corps de l’autre :
« Les corps s’écoutent. On a la précision et les regards. On a travaillé toute cette qualité d’écoute avant même les mouvements. C’est ça qui donne la force de la pièce. Un moment donné, on peut fermer les yeux et danser sans se voir. On sent l’énergie. On se connaît, y a la complicité ».
- 38 VIONNET Claire, L’ombre du geste : le(s) sens de l’expérience en danse contemporaine, Genève, Geo (...)
38Pour André, cette complicité est née des entraînements, et de la confiance qui s’est petit à petit instaurée à travers les répétitions et les conversations. André pense que le regard, la sensation, le ressenti et l’énergie sont des médiums de communication qui prennent toute leur importance sur scène (voir Fig. 5). Ils permettent aux danseurs de se comprendre sur le plateau, et de performer la chorégraphie de manière harmonieuse. Cette vision est très similaire à ce que j’avais pu observer chez les chorégraphes contemporains38.
Fig. 5 : Répétition générale de la pièce
Berne, le 4 juillet 2020, avec l’autorisation d’André Dramé
Crédit photo : Nata Lee
- 39 ENWEZOR Okwui, op. cit.
39Si la danse a généré de l’intimité, les différences sont également devenues manifestes. Cette « intense proximité39 » a, par la même occasion, créé des frictions. Certaines discussions ont touché à des thèmes sensibles en matière de représentations et d’attentes concernant la création chorégraphique. C’est notamment autour de la musique, de la construction du sens de la pièce et des costumes que les divergences ont été les plus apparentes et qu’il a fallu négocier. Par exemple, j’ai suggéré de danser la pièce sans musique, sur les sons naturels de l’espace performatif (le vent à travers les feuilles des arbres, l’eau de la rivière). Cette proposition a surgi suite au refus de la municipalité de Berne d’accorder une autorisation pour l’utilisation de la musique dans l’espace public. Pour André, cette alternative était inimaginable, ce qui a suscité un débat controversé, mettant presque en péril la performance. Pour André, la musique était un fondamental sur lequel il ne pouvait faire l’impasse. Sans musique, la danse n’était plus de la danse.
40C’est aussi à propos des costumes que les tensions se sont cristallisées. Alors que j’anticipais le regard des spectateurs et des spectatrices, notamment le risque de faire une lecture réductrice de la pièce, je pensais que le fait de ne pas porter de vêtements traditionnels aiderait à réduire le caractère exotique du duo. J’ai évoqué l’idée de répéter deux fois la même séquence chorégraphique : la première fois en costume costard-cravate, la deuxième fois en tunique de tissus sénégalais. Je souhaitais interroger la transformation du sens du geste liée à l’habit. Ceci a généré des débats animés car André ne comprenait pas le fait de répéter deux fois la même séquence gestuelle, craignant l’ennui chez le spectateur. Dans ma conception, il n’y avait pas de répétition du geste, puisque le costume transformait le sens de la chorégraphie.
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42Lorsque nous avons repris le duo pour le développer davantage dans une pièce avec deux percussionnistes, la question des costumes s’est à nouveau posée. Je prenais conscience du décalage entre le besoin d’André et des musiciens de danser dans les habits coutumiers (qu’ils ont l’habitude de porter pour les performances) et mes craintes liées aux interprétations d’un public suisse. Nous avions deux perspectives opposées, et je me sentais coincée par une question insoluble. Soit j’imposais ma vision des choses, mais devenais par la même occasion la voix autoritaire que je cherchais à éviter, soit j’acceptais leur vision des choses, acceptant les risques d’une interprétation exotique de la pièce.
43Un autre thème de discorde a été celui de la construction du sens de la pièce. André composait les séquences chorégraphiques de manière spontanée, un mouvement entraînant la création d’un autre. Je lui demandais souvent quel en était le sens, et l’histoire que les mouvements pouvaient raconter. Influencée par mon travail auprès des chorégraphes contemporains en Suisse, j’avais constaté la force de l’imaginaire, invisible pour le public, mais bel et bien présent dans le geste performé. Faisant de ce mouvement un geste plein de sens et donc « habité », je pensais que la présence scénique dépendait d’abord de cette signification. Une fois le geste habité d’un sens, le geste devenait puissant, performativement parlant. Or, cette quête de signification semblait secondaire pour André. Parfois fatigué de mes questions, il se demandait pour quelles raisons il fallait en expliquer le sens.
44La recherche-création s’est donc avérée être un laboratoire interculturel qui, par l’intimité qu’elle créait, a généré de la confrontation. Elle a révélé ce qui nous distinguait et faisait nos spécificités culturelles. C’est dans des situations concrètes exigeant une négociation que les enjeux du dialogue interculturel sont devenus saillants. Par exemple, André refusait catégoriquement de danser sans musique, malgré mes tentatives d’explication que cela se faisait au sein de la danse contemporaine. J’avais parfois tendance à justifier mes arguments en convoquant l’institution : « ici, on fait comme ceci en danse contemporaine », « j’ai observé les chorégraphes suisses travailler de cette manière », etc. André reprochait à mes injonctions d’instaurer une séparation entre un Nous et un Eux. Et il avait raison.
45Concernant la construction de sens de la chorégraphie, j’ai donc accepté de danser sans attribuer de signification à chaque geste. Il me fallait me laisser surprendre par une autre manière de créer, sans toutefois la dévaluer par rapport à la mienne. Nous avons opté pour une narration globale. J’ai fini par constater que ceci n’avait pas péjoré la performativité du geste. Le sens n’avait pas besoin d’être explicité de manière analytique et discursive pour être porteur de signification et de force. Pendant les répétitions, je devais par ailleurs être vigilante aux préjugés qui menaçaient sans cesse de refaire surface, tels une épée de Damoclès (par exemple, « ici on pense le geste, là-bas ils vivent intuitivement le geste »). Même si j’étais persuadée de les éviter, ils refaisaient parfois surface dans l’émotionnalité des désaccords.
46Quant à la musique, nous avons finalement opté pour une petite sonorisation qui ne perturberait pas la tranquillité de l’espace naturel où nous dansions. Ayant par la suite assisté à plusieurs workshops à Dakar et à l’École des Sables, j’ai pu prendre conscience de l’interdépendance fondamentale de la musique et de la gestuelle dans les danses sénégalaises. Enfin, j’ai renoncé à mon idée de jouer avec la signification du geste en fonction des costumes, et André a accepté le port de la cravate. Lors de la présentation de la pièce, certain·es spectateurs et spectatrices ont reproché l’harmonie du duo et son manque de confrontation. Il semblerait donc qu’à force de discussions, les frictions aient diminuées et les différences se soient estompées, de sorte qu’elles n’étaient plus visibles de l’extérieur.
- 40 CUKIERMAN Leïla, DAMBURY Gerty, VERGÈS Françoise (dir.), Décolonisons les arts !, Paris, L’Arche, (...)
- 41 DESPRES Altaïr, op. cit., Chap. 2, § 70.
47Au-delà des connaissances sur l’émergence du geste, la recherche-création m’a permis de prendre conscience d’un racisme structurel au sein de la danse contemporaine40. En me familiarisant avec la biographie d’André, je notais un phénomène d’exclusion des artistes africain·es. Son parcours faisait écho à celui d’autres danseurs burkinabés que j’avais rencontrés par le passé. En raison de leur extériorité au réseau artistique local – en tant qu’artistes immigré·es –, ces artistes sont, en Suisse, exclus de la scène culturelle institutionnelle. Ils sont relégués à l’espace des danses dites « traditionnelles », où ils dispensent des cours pour des danseuses amateurs. Cette exclusion est renforcée lorsqu’ils ne maîtrisent pas la culture écrite, sur laquelle repose le champ professionnel de la danse (ex : dossiers de subvention). Despres a montré que bien que l’Europe représente un capital social, permettant une ascension sociale pour des artistes africain·es sans éducation formelle, elle empêche aussi la pérennisation de ce processus : ne partageant pas les mêmes règles discursives, ces artistes ne peuvent se maintenir sur le marché de l’emploi qui exige, entre autres, une maîtrise de la rédaction écrite41 (lettres de postulations, dossiers pour demandes de fonds, sites internt). Dès lors, il exclut d’emblée celles et ceux qui ne peuvent répondre à ces exigences. S’ils n’ont pas une personne pour organiser leurs cours et diffuser leurs spectacles, leur carrière artistique se voit stoppée. Sans autre formation professionnelle, des artistes comme André acceptent alors des emplois temporaires dans le nettoyage, la plonge, le déménagement ou la conciergerie.
48Par cette insertion au sein du marché de l’emploi, même pour des emplois dévalorisés par les Suisses, André cherchait à se créer une place au sein de la société d’accueil. Cependant, les années peuvent être longues avant de trouver un contrat indéterminé. Après sept ans d’emplois temporaires, André connaissait les obstacles qui se dressaient contre lui : sa couleur de peau, son apparence physique (dreadlocks), sa manière de parler, l’absence d’un permis de conduire ou de certificats professionnels. En le soutenant dans ses recherches d’emploi, j’observais les préjugés auxquels les artistes sénégalais font face lorsqu’ils déposent leur curriculum vitae (nom, accent, apparence physique).
49Notre collaboration a également permis de révéler de quelle manière le racisme structurel était incorporé dans les attitudes et les micro-gestes quotidiens. André a évoqué à plusieurs reprises une attitude « paternaliste » dans la manière dont on s’adressait à lui. Cette attitude s’exprimait entre autres par la simplification du vocabulaire, une qualité de voix lente et articulée, des explications de mots jugés complexes. Face aux nombreux éclaircissements sémantiques que je donnais – j’avais parfois tendance à donner des explications de certains mots –, André répétait souvent : « c’est bon, je comprends », « bien sûr, je connais ça ». André disait souffrir de ressentir au quotidien cette marque de la différence culturelle, comme si son corps était continuellement rejeté dû à sa non-conformité.
« En racontant la peau noire et la peau blanche, on parle de la discrimination présente en Suisse. Il y en a beaucoup en Suisse. Parfois au travail, ou dans la rue, selon les endroits où tu as accès. Parfois on te regarde de travers. Tu es dans le train et plein de gens te regardent. Les Suisses disent qu’ils sont pas racistes, mais ils font de la discrimination par en bas. Y en a plein. C’est pas tout le monde bien sûr. Certains sont bien, ils te montrent qu’on est tous des êtres humains ».
- 42 Cf. DOS SANTOS PINTO Jovita, OHENE-NYAKO Pamela, PÉTRÉMONT Mélanie-Evely, LAVANCHY Anne, LÜTHI Ba (...)
- 43 Despres a également mis en lumière le racisme vécu par les danseurs·seuses d’Afrique de l’Ouest q (...)
- 44 GLISSANT Édouard, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990.
50En marchant aux côtés d’André, je prenais conscience des micro-agressions vécues au quotidien. En effet, il fait l’objet d’une forme d’exotisme dans la rue, attirant les regards, poignées de main, compliments sur ses dreadlocks par des inconnu·es. Alors que personne ne me regarde lorsque je marche seule dans les rues bernoises, je devenais soudain sujette à observation aux côtés d’André : des regards interrogateurs, des changements de place dès lors que nous nous asseyions dans le tram. Dans une ville telle que Berne où la présence noire est encore marginale42, ces gestes de différenciation sont repoussoirs. Ils accentuent le conflit post-migratoire auquel ces artistes font face43. Renommés ailleurs (comme au Sénégal), ils tombent ici dans l’anonymat quant à leur talent artistique. Par contre, ils sont visibilisés par leur corps jugé différent. Leur statut est dévalué dans la société d’accueil et par conséquent, ils doivent concilier des enjeux identitaires44, personnels et artistiques.
51Pour André, notre duo allait au-delà de la danse. La pièce incarnait son combat pour une reconnaissance sociale. Il ne s’agissait pas juste de danse, mais d’un cri : celui d’être vu, d’être reconnu, d’être entendu (voir Fig.6).
Fig. 6 : Répétition avec le conservatoire de musique de Delémont : André et Dédou
Jura Suisse, le 22 février 2020, avec l’autorisation d’André Dramé, de Dédou Sanogo et du conservatoire de musique de Delémont
Crédit photo : Claire Vionnet
52Sensible à l’histoire violente de l’exhibition des corps sur les scènes occidentales (zoos humains, instrumentalisation des danseurs et des danseuses noir·es par l’industrie du spectacle tels que Joséphine Baker), j’étais dès le départ de la recherche-création soucieuse du danger de l’apparition de stéréotypes au sein de la pièce. Je me demandais continuellement comment mettre en scène nos corps, sans les exhiber de manière réductrice à la tradition et au folklore. Comment le public pouvait-il voir notre chorégraphique au-delà d’un regard exotique dès lors que nous performions des gestes venus de l’ailleurs ?
53Nous avons réfléchi à la manière la moins réductionniste de présenter la pièce dans la note d’intention. Comme notre duo allie la danse contemporaine aux danses mandingues et Sabar, le label attendu aurait été celui d’« afro-contemporain ». Or, pourquoi réduire les danseurs à des identités ethniques ? Les artistes venus d’ailleurs devraient-ils toujours préciser leur origine ethnique alors que ce n’est pas le cas pour des danseurs·seuses contemporain·es suisses ou français·es ? Cet acte discriminatoire ne les exclut-il pas de notre contemporanéité ? Par conséquent, nous avons intitulé notre duo comme pièce de danse contemporaine.
- 45 DEBONNEVILLE Julien, « Au nom de l’harmonie. L’imaginaire de la blanchité dans le champ de la dan (...)
- 46 CRÉMIEUX Anne, LEMOINE Xavier, ROCCHI Jean-Paul, Understanding Blackness Through Performance. Con (...)
- 47 MANNING Susan, «Race in Motion: Modern Dance, Negro Dance, and Katherine Dunham», in GIERSDORD Je (...)
54En examinant de quelle manière les corps sont marqués par la différence raciale dans les auditions et les processus de création, Julien Debonneville a montré comment la blancheur constitue une norme hégémonique invisible produisant des corps altérés45. Étant l’un des rares danseurs noirs au sein de la danse contemporaine bernoise, André est marqueur de différence. En effet, les théâtres véhiculent la norme de corps dansants blancs. Cette norme fait ressortir les corps d’ailleurs, tels que celui d’André, de manière saillante dans le regard du spectateur. Crémieux, Lemoine et Rocchi ont révélé la façon dont les corps sont « prescrits, déjà écrits et racontés par la culture dominante46 », et Susan Manning, la manière dont le regard occidental est orienté selon la norme de corps blancs « lus comme racialement non marqués47 ».
- 48 HÖFLING Ana Paula, «Dancing Mestiçagem, Embodying Whiteness: Eros Volúsia’s Bailado Brasileiro», (...)
55Par ailleurs, Ana Paula Höfling nous rappelle que les catégories de blackness/whiteness sont contextuelles. Dans un article sur la danseuse brésilienne Eros Volúsia, Höfling parle de la relativité des identités liées à la couleur de peau. Elle décrit de quelle manière le corps change de perception selon les lieux de diffusion : les représentations qui se dégagent de la « Samba sur pointe » de Volúsia varient entre une scène brésilienne et américaine48. Les identités culturelles associées aux couleurs de peau sont donc muables (par les costumes, par la gestuelle). Si André est perçu noir lorsqu’il danse en Suisse, sa couleur de peau « s’éclaircit » lorsqu’il danse à Dakar, où il est traité d’« européen ».
56Contrairement aux danseurs et danseuses traditionnel·les de Sabar, le corps d’André est marqué par les techniques de danse occidentale. À l’École des Sables, il a reçu une formation disciplinée, stricte en matière d’horaires, avec un régime alimentaire occidentalisé. Durant la création, j’ai été renvoyée à mes propres préjugés qu’André déjouait sans cesse, par exemple quant à la ponctualité.
- 49 Comme éviter les cigarettes aux pauses ou dormir assez pour éviter les blessures.
- 50 DESPRES Altaïr, op. cit., pp. 111-148 ; Chap. 3, § 3-7; 21.
- 51 Idem, Chap. 3, § 44.
- 52 Idem, Chap. 3, § 45.
57André était conforme à l’hexis de la danse contemporaine, tant en termes de comportements que de discipline au travail. C’est ce qu’a expliqué Altaïr Despres, en montrant que l’enseignement de la danse contemporaine ne consiste pas seulement en un apprentissage de compétences chorégraphiques, mais en une « éducation totale », une socialisation où la discipline, la rigueur, la ponctualité, la régularité, le travail et l’hygiène corporelle49 sont des aspects centraux de l’apprentissage chorégraphique50. Bien que Despres se réfère ici à son enquête auprès de Kettly Noël au Mali, ses observations sont similaires à ce que j’ai entendu d’André et d’autres danseurs·seuses de l’École des Sables. Despres en conclut que l’apprentissage est moins « l’acquisition de techniques chorégraphiques » que « l’intériorisation des “règles du jeu” propres à la danse contemporaine51 ». L’enseignement vise à inculquer les codes sociaux, les valeurs et les comportements spécifiques à la technique de la danse contemporaine52, qu’André semblait effectivement avoir assimilés.
58Pour en revenir à la question du dialogue entre danse et anthropologie, la recherche-création a mis d’une part en exergue des éléments quant à la création sensorielle du geste, tout en pointant du doigt les logiques discriminatoires structurelles. La question qui reste à élucider est celle de l’articulation entre la réappropriation du geste et le racisme.
- 53 FASSIN Éric, « L’appropriation culturelle, c’est lorsqu’un emprunt entre les cultures s’inscrit d (...)
- 54 MANNING Erin, Always More Than One: Individuation's Dance, Durham, Duke University Press, 2013, p (...)
59Étant en perpétuel dialogue les uns avec les autres, nous nous approprions tous les jours des mots, des attitudes et des idées d’autrui. Ces appropriations subissent un processus de transformation pour intégrer les nouveaux corps, particulièrement dans le cas du geste dansé. Le syncrétisme culturel n’a rien de nouveau, car les emprunts sont intrinsèques au monde de l’art. Eric Fassin affirme qu’« après tout, l’emprunt est la règle de l’art, qui ne connaît pas de frontières53 ». Quant à Erin Manning, elle note le caractère intrinsèquement multiple de « l’unique », affirmant que le un est toujours pluriel54.
- 55 NOGHERO Fanny, « L’interruption d'un concert pour cause d’appropriation culturelle secoue la Suis (...)
- 56 Par exemple le look « berbère » de Madonna : MAISEY Sarah, «Madonna’s VMA Outfit: Appropriation o (...)
- 57 Cf. HAZELL Ricardo A., «A Black Wrestler, A Racist Ref And The Historic Hate Of Black Hair», 21 d (...)
60Aujourd’hui, le problème des appropriations est à l’ordre du jour, puisque certains activistes remettent en question le droit des blancs de jouer du reggae55, de porter des vêtements « ethniques56 », ou de se faire tresser les cheveux, tout comme l’a révélé le récent débat autour du droit des femmes blanches à se réapproprier les tresses africaines57. D’autres appropriations ne semblent pas poser de problème, du moins elles ne sont jamais critiquées dans l’espace public et médiatique, telles que le café, le McDonald ou la danse contemporaine.
- 58 CLIFFORD James, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and Art, C (...)
- 59 FASSIN Éric, « L’appropriation culturelle », art. cit.
61Comme l’écrivait James Clifford, la relation entre soi et l’autre est inscrite au sein d’enjeux de pouvoir et de rhétorique58. La rencontre violente de la colonisation a laissé des traces dans les statuts, positions, et attitudes des uns et des autres. Les appropriations ne sont donc pas égalitaires car inscrites dans des enjeux asymétriques entre le Nord et le Sud. Eric Fassin parle de colonialisme culturel pour parler des appropriations culturelles dans un monde globalisé. Or pour Fassin, les appropriations se définissent au-delà de la circulation, puisque les mœurs et les pratiques circulent de toute façon. Le problème de l’appropriation culturelle émerge dès lors qu’ « il s’agit de récupération quand la circulation s’inscrit dans un contexte de domination auquel on s’aveugle59 ».
- 60 DESPRES Altaïr, op. cit.
62Ainsi, le fait que je me réapproprie les mouvements d’André n’est pas similaire au fait qu’il se réapproprie les miens. La question de l’accès aux ressources (matérielles, financières, symboliques), et aux espaces de privilèges, nous sépare. L’ouverture au réseau artistique international est restreint pour les artistes du Sud60, et la représentation de l’altérité sur scène peut produire une violence épistémique. Ces questions ont émergé à travers le processus de création et feront l'objet d'un projet de recherche spécifique, car elles méritent une attention plus approfondie.
63Cet article a proposé une réflexion sur le dialogue interculturel à partir d’une co-création entre un artiste Sénégalais et une anthropologue-danseuse bernoise. Il a soulevé la question de la génération des données : comment trouver le format adéquat pour comprendre en finesse l’altérité dans son ressenti du geste, ses affects et ses pensées ? La pièce est un exemple d’articulation entre théorie et pratique, s’inscrivant dans la proposition d’Erin Manning. Concevant les concepts comme effets d’un processus émergent continu, Manning cherche à réconcilier l’antagonisme entre les deux pôles, conceptuel et pratique61.
64Soulignant la valeur épistémologique de la production de la connaissance (scientifique/artistique) par la danse, l’article a tenté d’exposer les connaissances en matière de corps, de mouvement et de création suscitées par la co-création. Il a notamment été question de la dimension sensorielle du geste et de la présence d’un imaginaire derrière la chorégraphie. L’article a mis en exergue ce qui se passe dans le corps (circulation du mouvement dans les veines, la saveur du mouvement par le fait de l’apprécier, l’arôme du sel pour en donner la qualité) lorsque le geste est exécuté. Il a aussi montré les convergences et divergences en matière de danse contemporaine, soulignant la particularité locale d’une pratique transnationale (par exemple, la relation entre danse et musique).
65Au-delà des connaissances en termes de mouvement, l’échange gestuel a créé la possibilité de se rencontrer au-delà de la danse, au niveau des opinions et des représentations. La recherche-création a permis de mettre en lumière les préjugés et les structures de pouvoir dans la rencontre ethnographique entre l’ici et l’ailleurs. Ceci a permis d’interroger la violence épistémique intrinsèque à la rencontre enquêteur-enquêté. Dans le sillage d’une anthropologie symétrique et collaborative, j’ai souhaité montrer les avantages potentiels d’une rencontre par le corps en studio de création, au-delà des statuts hiérarchiques qui se seraient cristallisés au sein d’une interview en raison de la valeur symbolique assignée au statut de l’anthropologue (et de surcroît blanc). Je pense que cette collaboration artistique a proposé une modalité alternative de la rencontre ethnographique, permettant d’amenuiser le rapport d’autorité entre chercheur et informateur.
- 62 SJÖBERG Johannes, «Ethnofiction: Drama As a Creative Research Practice in Ethnographic Film», Jou (...)
66Sur le plateau scénique, l’espace de la fiction rencontrait les valeurs et les enjeux quotidiens, mettant en lien fiction et réalité. La création de la pièce a exposé des problèmes contemporains auxquels les artistes font face dans leur ordinaire, au-delà de la scène. Dès lors, la recherche-création peut se révéler comme méthode ethnographique – une « chorégraphie-fiction62 » – qui par la fiction, pose les problèmes réels du monde.
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