- 1 BOURDIÉ Annie, « “Moderniser” la danse en Afrique. Les enjeux politiques du centre Mudra à Dakar », (...)
- 2 Armelle Gaulier a coordonné le volet recherche-action du programme Accès Culture financé par l’Agen (...)
1Irène Tassembedo et Christophe Marquis se sont rencontrés en 1981 à Dakar, à l’école de danse Mudra Afrique créée par Maurice Béjart et soutenue par le Président Senghor1, et n’ont pas cessé de collaborer depuis. En 2020, ils ont été lauréat·es du programme Accès Culture2, pour le projet du « Grin des arts vivants » d’une durée de trois ans, l’occasion de revenir sur quarante ans de compagnonnage artistique et amical.
- 3 GRABSKI Joanna, MAGEE Carol, African art, interviews, narratives: bodies of knowledge at work, Indi (...)
Dans la lignée d’une recherche méthodologique sur les entretiens en art3 pour co-construire des savoirs situés, Irène Tassembedo et Christophe Marquis analysent dans l’entretien qui suit leur parcours respectif et commun depuis la pièce New York Blues, la création de L’échangeur à Château-Thierry, du Grin des arts vivants et de l’EDIT à Ouagadougou, les enjeux sociaux et sociétaux des projets qu’ils mènent. Ils déconstruisent aussi certains stéréotypes sur la supposée « danse contemporaine africaine » et interrogent les catégories mobilisées pour qualifier la danse. En s’appuyant sur leurs trajectoires professionnelles, ils décrivent leur relation à la danse, par les danses et les espaces de sociabilités qu’elles suscitent, leur rapport aux institutions françaises, comme leurs liens avec les jeunes danseurs et danseuses en formation.
- 4 GLISSANT Édouard, Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990.
En d’autres termes, cet entretien donne à lire une poétique de la Relation, telle que pensée par Glissant4, entre espace de formation, de transmission et de création d’une esthétique se revendiquant du multiple, ce qui n’empêche pas une conscience lucide des inégalités structurelles et des rapports de pouvoir et de domination quels qu’ils soient.
Pouvez-vous chacun·e vous présenter ?
Christophe Marquis : Je suis directeur de L'échangeur5, qui a pour mission le soutien à la création et la relation entre les œuvres chorégraphiques et les populations. Pour cela, le CDCN organise des résidences d'artistes toute l'année et deux festivals par an6. Nous disposons de trois studios de danse dans une ancienne friche industrielle mise à disposition par la ville de Château-Thierry. Depuis le début, le projet consiste à trouver du temps, des outils, des studios, des hébergements, des moyens financiers, pour co-produire et accompagner des projets artistiques en construction. Je suis attaché à la dimension « laboratoire », au fait de prendre et de perdre du temps, ce qui est précieux pour les artistes. La France dispose d’un beau maillage territorial avec des théâtres et des scènes nationales, fruits de la décentralisation, mais qui ont été pensés pour la diffusion donc il est difficile d'y être accueilli·es durablement en résidence de création. C’était précisément l’idée première de L'échangeur : la possibilité de travailler et de faire de la recherche sur le temps long.
- 7 Il est utile de préciser ici que l’école créée par Irène Tassembedo (EDIT) figure parmi d’autres li (...)
- 8 Traduction du terme anglais plus connu d’empowerment, énoncé en français dans l’entretien.
Irène Tassembedo : Je suis burkinabè, chorégraphe depuis longtemps, mais aussi réalisatrice de cinéma depuis quelques années. La danse reste toutefois ce qui me fait le plus vibrer. Après une carrière à l’international (avec un point fixe en France), je suis rentrée au Burkina pour créer une école de danse en 20097. Je trouvais que cela manquait. Cette école attire des jeunes de différents pays de la région Afrique de l’Ouest et du Centre. Je tiens à donner la parole aux danseur·euses et je discute longuement avec eux pour qu’ils comprennent où ils vont, pourquoi ils ont choisi ce métier, ce qu’ils veulent en faire. Je veux qu’ils comprennent par exemple que si leur choix est déterminé par l’objectif de devenir riche, ce n'est pas la peine : il vaut mieux faire de la politique ! Avec beaucoup d’efforts et de sacrifices, ils pourront vivre de la danse, mais personne n’a jamais construit de château en Espagne dans ce métier ! Ensemble, on construit une famille... L’école de danse est aussi une école de vie, dans laquelle on discute de tout et on essaie d’aller au-delà des cours techniques mais aussi de l’éducation reçue (parfois pour déconstruire certains stéréotypes, en particulier sexistes). J’ai également créé un festival de danse international à Ouagadougou en 2012, qui promeut différentes formes d’expression de la danse contemporaine, incluant des compagnies de danse traditionnelle. Je travaille par ailleurs particulièrement sur l’empouvoirement8 des jeunes filles et femmes. D’abord à l’école de danse, pour les aider à vaincre les résistances sociales et culturelles qui découragent nombre d’entre elles à se professionnaliser dans le métier de danseuse interprète. Ensuite dans un programme ciblant des jeunes filles et femmes vulnérables à qui nous offrons de s’immerger quotidiennement dans des ateliers de pratiques artistiques (danse, théâtre, musique, arts plastiques). Je me sens utile ici dans ces activités auprès des jeunes et vulnérables, même s’il y a des moments où j’aimerais juste être concentrée sur mon travail de création personnelle ou m’occuper de moi-même !
Comment vous êtes-vous rencontrés ?
Christophe Marquis : Nous nous sommes rencontrés en 1981, à l’époque où Irène était à l’école Mudra Afrique installée au Sénégal. C’est le président Senghor qui a demandé à Maurice Béjart, fondateur de l’école Mudra à Bruxelles, de créer une école à Dakar, dont la direction a été confiée à Germaine Acogny. Il s’agissait d’aller chercher des talents dans différents pays essentiellement francophones et, dans une moindre mesure, lusophones. Nous devons notre rencontre à un projet venu de la fin de la première génération de danseur·euses qui sortaient de Mudra, dont Irène faisait partie.
Un jeune metteur en scène, David Pharao, avait alors bénéficié de l’appui de Georges Courrèges, directeur de l’Institut français de Dakar, pour créer une comédie musicale. Intitulée New York Blues, elle s’inspirait des textes que Senghor avait écrit à son arrivée à New York dans les années 1950 et impliquait les jeunes danseur·euses de Mudra Afrique. Irène dansait dans ce spectacle et j'ai rejoint le projet comme éclairagiste, puis avec la responsabilité technique, administrative et logistique de la tournée dans dix pays d'Afrique de l'Ouest. On s’est rencontré autour du plaisir de l’immersion dans ce projet énorme et joyeux qui nous dépassait complètement.
J’avais vingt-trois ans à l’époque. J’étais émerveillé par la découverte des danseur·euses qui sortaient de Mudra, par l'école et Germaine Acogny, par les musiciens qui nous accompagnaient, par Dakar. J’étais aussi fasciné par tout ce que je découvrais de Senghor. Je mettais alors pour la première fois les pieds sur le continent africain. En revanche, je connaissais déjà le monde culturel. Lors de la tournée, on travaillait tout·es ensemble quel que soit notre endroit, technique, artistique ou administratif. Nous étions à égalité, la question ne se posait pas. L’amitié avec Irène est née dans ce contexte et ne s’est jamais arrêtée depuis. S’il y a une grande liberté entre nous et un rapport d’égalité, c’est parce que notre histoire a démarré bien avant les projets artistiques que nous menons aujourd’hui.
Équipe du spectacle New York Blues mis en scène par David Pharao, Dakar, 1981
Irène Tassembedo est assise au premier rang ; Christophe Marquis est debout en haut à gauche ; David Pharao est en blanc en bas à droite.
Crédit : Centre Culturel Français de Dakar
Irène Tassembedo : Avec Christophe, c’est l’histoire d’une très longue collaboration. On est de la même génération. Nous, danseur·euses africain·es, avons beaucoup appris de la vie en Europe grâce à lui. Il ne cherchait pas à nous vendre quelque chose en disant « venez » ou en faisant le Blanc qui dit « je viens vous aider ». Ce qui comptait, c’était le partage artistique et ce que nous avions à dire. C’était la preuve qu’un rapport sans condescendance peut exister. Si tu viens pour donner des leçons, cela ne marche pas, ou alors tu te retrouves avec des partenaires (en l’occurrence africain·es) qui te disent ce que tu veux entendre et cela ne va jamais bien loin. Je n’ai jamais eu ce rapport avec Christophe. On est assez semblables, et on fait ensemble, c’est pour cela que ça dure. Même si de temps en temps, on se dit les choses cash, je ne vois pas la couleur de Christophe dans les relations que nous avons tissées. Il y a des gens dont je vois la couleur parce qu’ils l’affirment, et ce sur tous les plans, pas seulement artistique.
Pour moi, il ne s’agit pas juste de danser ou de faire du théâtre ensemble, cela va bien au-delà, il s’agit du partage, de la vie, même quand on va manger. À l’époque de nos premières tournées ensemble, j’ai appris de Christophe bien des choses de sa culture, jusqu’à des recettes de cuisine. Apprendre de l’autre, partager : tout cela a construit notre vie de collaboration autour de la danse. Christophe fait partie de notre famille et inversement.
Christophe Marquis : Quand Irène dit qu’elle ne voit pas la couleur, moi non plus, mais je pense qu’on a eu de la chance de se rencontrer à cette époque-là. Nous étions à un endroit d’égalité avec l’innocence de nos vingt ans. J’avais déjà une conscience politique, mais la colonisation et l'histoire postcoloniale ne me pesaient pas, je ne m'en sentais pas et je ne m'en suis jamais senti « responsable ». Aujourd’hui, je pense qu’il y a des filtres qui pourraient nous empêcher, non pas Irène et moi, mais avec d’autres, d’être dans une relation tout à fait « normale ». Nous étions à égalité les travailleur·euses d’un même spectacle, ce qui a facilité les choses.
Que s’est-il passé après la tournée de New York Blues dans les années 1980 ? Comment votre collaboration s’est-elle poursuivie ?
Christophe Marquis : Après la tournée africaine, le spectacle est venu en France. D’abord à la MC93 à Bobigny, puis pendant un mois au Palais des Glaces à Paris, et ensuite en tournée pendant deux mois dans différents théâtres. Irène et moi étions ami·es. Elle a décidé de rester à Paris et a commencé à chorégraphier. En tant qu’éclairagiste, j’ai fait les lumières de ses premiers spectacles.
- 9 ALIS (Association Lieux Images Sons), dirigée par Pierre Fourny et Dominique Soria.
La vie a continué, nous avons fait des choses différentes l’un et l’autre. Irène a beaucoup créé, fait du cinéma, de la télévision et moi, je me suis installé dans l'Aisne avec la compagnie ALIS9 et j’ai créé L'échangeur en 1991 comme structure d’accueil de compagnies. En 2002, j’ai proposé à Irène une résidence longue. Trois années de répétitions, de créations, de relations avec les territoires, d’ateliers d'éducation artistique et culturelle (EAC). Ensuite, L'échangeur a fait la production déléguée d'une grosse tournée de Souffles, spectacle chorégraphié par Irène avec dix danseur·euses au plateau.
Comment s’est passée la résidence à L'échangeur entre 2002 et 2004, Irène ? En quoi cela a-t-il nourri ton travail ?
Irène Tassembedo : La résidence n’a pas duré trois ans en continu, je n’ai pas habité en Picardie durant tout ce temps… Même si j’ai apprécié la pizza au maroilles ! À chaque période de résidence, on travaillait dans la bonne humeur, j’avais l’impression d’être chez moi. Ce n’est pas partout ainsi, mais avec Christophe on est ami·es, on rigole, on discute. Nous avons construit quelque chose au fil des années qui fait que l’on se comprend rien qu’en se regardant.
La résidence à L'échangeur a permis de travailler sur mon spectacle Souffles, mais aussi de confirmer ce que nous avions envie de faire. Nous étions accueilli·es, logé·es, nourri·es, rémunéré·es, avec un studio pour travailler. Tout cela permet de renforcer une compagnie. Nous avons tourné Souffles longtemps, en Afrique et en France. Nous avons donné des cours, fait des interventions dans des collèges et des écoles primaires. Je n’étais pas là tout le temps, parfois j’étais à Paris, mais cela permettait aux danseur·euses de travailler, parce que les interventions dans les écoles étaient payées. Où étions-nous logés déjà, Christophe ?
Christophe Marquis : À Fossoy, un village à côté de Château-Thierry, dans une belle ferme qui a été retapée pour les bureaux de la Communauté de communes mais qui est aussi un espace d’accueil avec plusieurs chambres et une énorme cuisine, laquelle a été un endroit privilégié de cette résidence. Décidément, on revient souvent à la cuisine, aux endroits de restauration et de fête ! C'est aussi une manière de rapprocher les artistes contemporain·es des habitant·es. L’EAC en est une autre. En tout cas, on ne voulait pas rater le rendez-vous avec nos voisin·es, la population de proximité.
Résidence à L’échangeur et tournée du spectacle Souffles avec les danseur·euses du spectacle, 2011
Crédit : Quentin Bertoux
Résidence à L’échangeur, Irène Tassembedo, 2014
Crédit : Quentin Bertoux
- 10 Le Grin des Arts Vivants de Ouagadougou est une plateforme de développement culturel et artistique (...)
Irène, comment est né le Grin des Arts Vivants10 à Ouagadougou ?
Irène Tassembedo : La création du Grin des Arts Vivants est une suite logique de mon retour au Burkina il y a seize ans. J’ai vécu vingt-six ans à Paris intramuros et suis revenue au Burkina Faso parce que je ne me sentais plus aussi utile en France. Je gagnais ma vie en donnant des cours et master classes de danse, notamment au centre de danse du Marais. J’avais beaucoup d’élèves à chaque fois, mais j’avais l’impression qu’ils avaient déjà tout, ils pouvaient s’offrir tous les cours de danse qu’ils voulaient. J’ai toujours un peu de mal à accepter que l’on me paie pour que je fasse cours, alors que c’est censé être un échange. Je dois prendre du plaisir dans ce que je fais même si on me paie, c’est pour cela que je suis artiste. Or c’était devenu un peu mécanique, les élèves « prenaient leur ticket » et repartaient, sans même parfois prendre la peine de la politesse.
Avec mon mari, on a décidé de retourner en Afrique. Il est médecin et a eu l’opportunité d’un poste à l’OMS. Quand je vivais en France, je revenais chez moi quatre à cinq fois par an, donc je n’ai jamais vraiment quitté le Burkina. Je savais que je n’allais pas gagner de l’argent là-bas, mais c’était un choix. J’ai eu beaucoup de chance. À mon retour en 2007, je me suis lancée sans préparation, j’ai embarqué tout le monde. L’école a mis deux ans à se mettre en place, j’ai commencé à donner des cours et ça a marché. Puis j’ai créé le FIDO (Festival international de danse de Ouagadougou), qui est rapidement devenu un événement marquant. Je me suis sentie utile à ma communauté, à la société. C’est une satisfaction extraordinaire.
Christophe Marquis : Le retour d’Irène au Burkina a fait que l’on s’est un peu perdu·e de vue, même si nous sommes resté·es en contact. Jusqu’au moment où elle m’a dit : « J’ai créé une école, il faut absolument que tu viennes voir ! » J'ai redécouvert Ouagadougou et découvert EDIT. Irène m'a proposé d’accueillir à L'échangeur des élèves sorti·es de son école et j'ai accepté immédiatement. Pendant le festival C'est comme ça !, les danseur·euses qui viennent d'EDIT rencontrent d'autres chorégraphes, d'autres écritures, des expositions, du cinéma, et peuvent donner des cours. C’est ce que je trouve formidable dans le projet que nous menons ensemble, le fait qu’il soit fait d’allers-retours. Quasiment chaque année, nous avons accueilli des danseur·euses, mais aussi des technicien·nes, des administratifs… Et c'est toujours dans cette idée d'allers-retours que des équipes chorégraphiques accompagnées par L'échangeur sont venues au FIDO, dans le très beau festival que dirige Irène.
Alain Surrans (président de L’échangeur et parrain de la 7e édition du FIDO), Irène Tassembedo et Christophe Marquis, au FIDO (Festival international de danse de Ouagadougou), 2019
Crédit : Grin des arts vivants
Huitième édition du FIDO (Festival international de danse de Ouagadougou)
Irène Tassembedo et ses élèves et danseur·euses au Grin des Arts Vivants, 2020
Crédit : Christophe Marquis
Irène Tassembedo : Quand Christophe reçoit chaque année des élèves, cela leur donne la possibilité de découvrir autre chose, de voir d’autres artistes, danseur·euses, chorégraphes, de rencontrer d’autres regards, d’autres cultures. Il n’y a pas seulement la danse. Aucun·e d’eux·elles n’a fui (je veux dire décidé de ne pas rentrer au Burkina), ce qui est remarquable, parce qu’il y a plein de danseur·euses africain·es qui ne reviennent pas en Afrique après avoir mis les pieds en Europe. Il n’y a pas de tels problèmes chez nous parce qu’on parle de cela. Je ne leur dis pas que c’est mieux « de l’autre côté », parce que ce serait mentir. Ils doivent venir avec ce qu’ils ont dans le ventre, dans le cœur et dans la tête. Si venir travailler en Europe n’est pas construit à l’avance, ce sera la galère et souvent une carrière qui se termine en queue de poisson... Certain·es sont tenté·es, mais jusqu’à présent aucun des élèves de l’EDIT n’est devenu émigré·e sans papier en Europe.
Il y a tellement de choses à faire ici par nous, pour nous. Tant de jeunes veulent s’exprimer, essaient de danser n’importe où. Ils ont juste besoin d’avoir quelqu’un pour leur indiquer les directions. Je me sers de mon expérience pour les pousser, surtout les filles. C’est très compliqué pour elles. Ça l’est dans le monde entier, mais ici particulièrement. Les garçons les dominent, elles ont été éduquées ainsi. Il faut leur donner la possibilité de sentir qu’elles sont capables. On leur dit qu’elles sont inférieures et à force, elles s’en contentent. Moi je leur dis que leur place est devant. Au Burkina, presque partout en Afrique, le paysage artistique est masculin. Dans les deux premières promotions de l'EDIT, il y avait une seule fille, aucune dans la 3e, seulement deux dans la 4e… Il y a encore énormément à faire.
Il y a un jeune handicapé (infirmité cérébrale de naissance) qui vient à l’EDIT depuis cinq ans. Il habite loin et vient à pied. Il écoute la musique, ne parle presque pas, mais suit les répétitions. Maintenant, il est capable de dire quelques mots et danse. Je l’ai inclus dans l’un de mes spectacles, représenté sur la scène de l’Institut français devant une salle comble, il a été exceptionnel. Sa famille est venue le voir et m’a remerciée. Il y a aussi une jeune fille trisomique et albinos, Malika, qui vient prendre des cours chez nous. Ils ne sont pas dans la formation professionnelle, mais on organise des cours amateur·ices. Je ne veux pas avoir de cours spécifiquement pour les handicapé·es.
On anime également des ateliers à la prison avec environ vingt-cinq détenus par atelier. Ils sont très ponctuels, et ils ne se font pas prier pour participer ! Parmi eux, il y en a qui pourraient vraiment être des danseur·euses. Pour les dix ans du FIDO, on a monté un spectacle avec certains d’entre eux. Le but, c’est de leur donner la possibilité de voir autre chose, de rêver à l’après, d’ouvrir leur horizon. La danse peut donner cela, de même que la musique ou le théâtre.
Christophe, observes-tu plutôt une ouverture ou une standardisation des propositions et de l’écriture chorégraphique aujourd’hui ? Comment les élèves d’EDIT s’y prennent-ils pour la création ?
Christophe Marquis : En sortant de trois ans de formation à l’EDIT, les élèves ont un niveau technique extraordinaire. Ce sont d’excellent·es danseur·euses. D’ailleurs, sur certaines créations de Serge Aimé Coulibaly, la moitié de la distribution vient de l’école d’Irène. Des spectacles qui peuvent durer deux heures et qui demandent une technique incroyable. Ce n’est pas un hasard s’il les a choisi·es. Ou si Amala Dianor a invité dans ses spectacles Souleymane Ladji Koné11, ou récemment Tatiana Gueria Nadé (tous·tes deux sorti·es d'EDIT). Tatiana que l'on retrouve également chez Gaëlle Bourges pour une reprise de rôle dans (La bande à) Laura12, une pièce où les gestes sont d’une lenteur incroyable, à l’opposé de ce qu’Irène peut faire à l’école ou au plateau. Mais cette technique permet à Tatiana d’être dans une précision remarquable dans l'économie du geste chez Gaëlle Bourges.
En Afrique comme ailleurs, tout·e danseur·euse ne devient pas nécessairement chorégraphe. Quand on sort d’une école de danse, on devient interprète. Beaucoup font des carrières d’interprètes fabuleuses. Parfois pour des questions d’autonomie, pour des raisons financières et évidemment artistiques, les interprètes ont envie de passer à l'écriture et à la création. Quand on est à l’endroit de la nécessité du geste artistique c’est une chose, quand on est poussé par la nécessité économique de créer une compagnie plutôt que d’attendre d’être appelé·e comme interprète, c’est autre chose. Parfois cela donne des spectacles formidables. Ladji Koné est devenu chorégraphe. Tatiana Gueria Nade continue son parcours à L'échangeur, c’est une excellente danseuse qui a quelque chose de très fort à dire et à écrire au plateau. Et parfois c’est moins bien. Malheureusement, il existe peu de formation de chorégraphes.
Irène Tassembedo avec la chorégraphe Katerina Andreou au Grin des Arts Vivants, invitée au FIDO 2021 par le FIDO et L’échangeur-CDCN.
Crédit : Christophe Marquis
Irène, on suppose que tu n’as pas de problème pour remplir l’école, que les danseur·euses viennent de partout ? Qui sont les candidat·es ?
Irène Tassembedo : Bien sûr que j’ai des problèmes pour remplir l’école. C’est une école du continent ouverte à tous les Africain·es ou non-Africain·es, mais elle n’a pas les moyens de loger tout le monde. Les Africain·es qui veulent venir de Bamako, du Niger, de RDC, comment font-ils ? Même si je leur offre la formation, la question du logement se pose, on y travaille. Nous avons des élèves du Burkina, du Bénin, du Sénégal, de Colombie, de France, des Pays-Bas, d’Italie, de Côte d’Ivoire, du Togo. Ce n’est pas mal, mais cela pourrait être plus. Récemment, j’étais à Cotonou et à Lomé et beaucoup de gens m’ont dit vouloir faire la formation !
Je forme les danseur·euses à être prêt·es à se mettre à disposition d’un·e chorégraphe pour monter une pièce, quelle qu’elle soit. Nous ne travaillons pas un seul style, c’est notre force. J’insiste pour qu’ils et elles fassent de la danse traditionnelle, parce que depuis que la danse contemporaine est arrivée, on se demande s’il ne faut pas aller dans les musées pour apprendre la danse traditionnelle ! Ce n’est pas pour me jeter des fleurs, mais quand mes danseur·euses vont à des auditions, 95% sont pris. S’ils et elles ne le sont pas, c’est que leur tête ne correspond pas aux attentes, mais ce n’est pas une question de technique.
Irène Tassembedo avec ses élèves et danseur·euses au Grand Marché de Ouagadougou dans le cadre du GUIDO (Guide urbain d’intervention dansée de Ouagadougou), FIDO, 2021
Crédit : Christophe Marquis
Qu’appelles-tu danse traditionnelle ?
Irène Tassembedo : Les danses de l’Est du Burkina, les danses dioula ou peules par exemple. Je prends des professeur·es parce qu’il n’y a pas de miracle, ça s’apprend. À Cotonou, lors de la tournée de mon dernier spectacle (dans lequel j’incorpore des danseur·euses locaux), j’ai rencontré beaucoup de jeunes danseur·euses. Je faisais des ateliers dans chaque ville et je choisissais à la fin qui serait dans la pièce. Mais ce n’était pas facile, parce que les danseur·euses n’ont pas assez diversifié leur style et n’ont pas suffisamment de formation technique. Certain·es sont des « stars » qui tournent partout. Beaucoup d’opérateur·ices culturels (ce n’est pas le cas de Christophe) flattent nos danseur·euses parce qu’ils et elles sont Africain·es, alors que du point de vue technique ils et elles ne sont pas forcément à la hauteur... C’est une forme de racisme, on leur donne certaines facilités qu’on ne donnerait pas à des danseur·euses européen·es.
Moi, je suis exigeante. À Cotonou et Lomé, tout le monde était massacré après une journée de travail avec moi. Pourtant ils sont jeunes, ce n’est pas normal. Je ne sais pas comment ils se forment mais c’est un métier difficile et il faut travailler tous les jours, spectacle ou pas. Quand mes danseur·euses ont fini la formation, ils et elles me disent qu’ils ont été à bonne école. J’ai galéré et je n’ai rien gagné depuis sa création, mais de tels retours valent tout l’or du monde. Le gouvernement devrait comprendre que c’est aussi important de soutenir les danseur·euses que les médecins ou les avocat·es. Comme les politiques ne m’ont aidée ni économiquement ni dans ma formation, je suis libre de dire ce que je veux.
- 13 Le programme Accès Culture : « À travers ce programme, sont visés les projets de coopération cultur (...)
Comment percevez-vous ce que l’on pourrait appeler les « rapports Nord-Sud », plus spécifiquement la place des financements occidentaux (et les conditions qui vont avec, comme celle de créer du lien social dans le cadre d’Accès Culture13) dans la danse contemporaine en Afrique ? En particulier les financements français ?
Irène Tassembedo : À chaque fois qu’il y a une proposition de collaboration avec l’Europe, le jeu est faussé. La collaboration entre le Nord et le Sud, plus généralement, est faussée. Elle génère des ambiguïtés, des problèmes et de fausses histoires dans la tête des jeunes. Ils ne s’en sortent pas et on continue à dire qu’au Nord ils ont tout et qu’ils doivent tout nous apprendre. Non ! Nous avons de très belles choses, nous sommes capables. On n’a pas besoin de le crier sur les toits, on doit juste faire. On peut s’apporter des choses différentes. Les Européen·es ont les moyens économiques, mais nous avons d’autres ressources. À partir du moment où l’on nous traite comme si on n’avait pas les moyens de faire comme tout le monde, qu’il faut nous « aider », il y a un problème.
Concernant les financements français, la subvention Accès Culture est le premier soutien de ce type que je reçois. L’AFD et l’Institut français ont été libres de nous choisir, j’ai été libre de candidater, et je suis libre de dire « stop » si ça ne va pas. Je veux bien du soutien, mais pour moi c’est gagnant-gagnant. Il ne s’agit pas simplement de me donner, j’ai des devoirs et je ne peux pas dépenser l’argent n’importe comment. On ne peut pas demander des comptes pour un projet à Vesoul et pas à Ouagadougou, sous prétexte que c’est l’Afrique.
Le programme met en avant le lien social : c’est la base de tout le travail que nous faisons ici. C’est précisément pour cela que j’ai décidé de revenir chez moi. Je dis souvent que la danse c’est la vie, je ne peux pas dire plus. Nous avons ici des femmes qui ne veulent pas devenir des danseuses professionnelles, mais qui dansent au Grin des Arts Vivants tout en étant vendeuses au marché, secrétaires, mères au foyer, etc. Les répétitions sont un lieu de rencontres, un endroit de vie privilégié qu’elles n’ont pas chez elles. Elles ont toutes un niveau social très bas, avec beaucoup de charges sur les épaules : enfants, mari, famille… Quand elles viennent au Grin, elles peuvent entrer dans une bulle pendant quelques heures et penser à autre chose. Elles sont tellement fortes ! La plus vieille, Binta, 74 ans, a mal au dos, mais elle ne rate pas la danse : s’il le faut elle se fait transporter en moto jusqu’au Grin. Elle vient de mon quartier natal et je l’ai déjà vue se faire tabasser par son mari en face de chez nous.
En général, les maris me connaissent au moins de nom et ils ont confiance. Mais l’autre jour, une danseuse qui a la trentaine m’a dit que son mari l’avait tabassée parce qu'elle venait danser et que selon lui c’est un prétexte pour draguer. Elle m’a dit qu’elle ne pourrait plus venir. Cela m’a énervée et je lui ai dit : « Va dire à ton mari que s’il te touche, je viens chez lui le tabasser devant tout le monde ! » Elle est revenue, et apparemment son mari lui a dit : « Va à ta danse là, je ne veux pas avoir affaire à cette femme ! »
Le lien social, ce sont aussi les enfants du quartier qui vivent autour du Grin des Arts Vivants et qui ont pris l’habitude de fréquenter ce lieu. Les parents ne font pas la démarche d’amener les enfants à l’école, bien que j’aie proposé des cours gratuits pour tous les enfants du quartier. Ce n’est pas encore dans les habitudes, mais cela vient petit à petit. Pendant le festival, nous laissons les enfants danser sur la scène avant et après des spectacles. Nous avons plus de mal avec les hommes : ils sont gênés, ont peur du regard des autres et craignent qu’on leur dise que ce ne sont pas des « vrais mecs » et que le fait de danser soit perçu comme un signe de faiblesse. Par contre, ils aiment regarder. Nous avons donc un vrai public local. C’est le but recherché, parce que les habitant·es de ce quartier ne vont jamais au spectacle dans les salles « officielles ».
Ouverture du QG Africa2020, festival C’est comme ça ! à L’échangeur-CDCN
Crédit : L’échangeur
Christophe Marquis : Les aides françaises vers l’Afrique me posent beaucoup question. Évidemment, je suis ravi qu’il y en ait, ce sont des moyens supplémentaires qu'on ne peut pas ignorer. Mais le fait qu’ils soient portés par le ministère des Affaires étrangères, qui représente la France et défend ses intérêts à l’étranger, et non par le ministère de la Culture, interroge. Je n’ai aucun doute sur les intentions et l'intégrité des personnes avec lesquelles nous sommes en contact dans les institutions qui soutiennent ces projets. Ce n’est évidemment pas à cet endroit que la question se pose. Mais depuis longtemps, beaucoup d’artistes étranger·es estiment que ce serait plus sain si les projets de partenariats artistiques étaient soutenus par le ministère de la Culture. Cela clarifierait les intentions et permettrait peut-être de supprimer les ressentis qui, sans que l’on se rende compte, parasitent les relations.
- 14 AFAA (Association française d'action artistique) devenue CulturesFrance, aujourd’hui Institut franç (...)
La première fois que je suis allé en Égypte, en 1991, c’était en tant qu’invité au Festival de théâtre expérimental du Caire, piloté par le ministère de la Culture égyptien. Ce dernier avait envoyé une demande au ministère des Affaires étrangères français et la compagnie ALIS, dont j’étais alors le directeur administratif, avait été choisie. Quand Pierre Fourny et Dominique Soria, directeur·rices artistiques d’ALIS, ont rencontré des artistes indépendants en Égypte (le statut d’« artiste indépendant » en Égypte est très compliqué, surtout à l’époque), la relation était presque impossible parce que nous étions « envoyé·es » par l'AFAA14, établissement public placé sous la tutelle du ministère français des Affaires étrangères, et donc nous étions considéré·es comme une « compagnie nationale ». Nous représentions l’État français. Il a fallu un temps très long pour que Pierre Fourny et le metteur en scène égyptien Hassan El Geretly se rencontrent vraiment et que les « filtres » sautent. Ces filtres parasitaires nous dépassent. Malgré les bonnes intentions de créer des liens de coopération artistique et culturelle, il y a des difficultés inévitables. La question de la Francophonie notamment est complexe, car elle n'est pas seulement la promotion de la langue française mais un outil au service de la politique française.
Nous sommes otages de ces difficultés que l’on ne cerne pas toujours, et en même temps tributaires des moyens qui peuvent être alloués avec les conditions qui vont avec. Heureusement, dans le cadre du programme Accès Culture, la question n’était pas de savoir si le Grin des Arts Vivants devait écrire un projet pour « rentrer dans les cases » de l’appel à candidatures, puisque le projet existait déjà. C’était un dossier un peu lourd à monter sur le plan administratif, mais simple culturellement et artistiquement. Tout était déjà là. Il faut saluer le fait que les moyens aillent directement à la structure installée en Afrique sans passer par la structure française. On sait que certain·es doivent tordre leurs projets pour entrer dans les cases, c’est l’effet pervers du système. Quand un metteur en scène en Azerbaïdjan est sollicité par l’Institut français prêt à coproduire son prochain spectacle à condition que ce soit une pièce d'un auteur français, quel est le sens de cette proposition ?
Aujourd'hui, quand je me déplace, je suis perçu avant tout comme le directeur d’une institution française labellisée en danse, je suis un homme, blanc, de plus de soixante ans. Je coche toutes les cases qui « parasitent » la rencontre et je représente un certain pouvoir. Lorsque je vais au FIDO ou à la Biennale de Marrakech, en tant que producteur et diffuseur européen, j’ai un pouvoir que les artistes rencontré·es n’ont pas. Ils et elles espèrent qu’on les accueille, qu’on les produise, qu'on les diffuse. Le rapport est inévitablement déséquilibré. C’est aussi le cas avec les compagnies en France, mais c’est bien plus violent et amplifié dans cette relation à l’extérieur.
Nous n’avons jamais vécu cela avec Irène. Je pense que c’est une chance rare, d’avoir cette facilité, cette simplicité, cette amitié malgré l’Histoire qui était là avant nous et celle qui en cours aujourd’hui. Nous avons beaucoup appris et continuons d’apprendre l’un de l’autre. On le verbalise aujourd’hui, mais nous avons passé des années à le vivre simplement. Je pense que c’est ce qui fait que cette aventure amicale, professionnelle, artistique, culturelle peut perdurer avec tranquillité.
Vous travaillez sur la relation avec les publics depuis longtemps, vous n’avez pas attendu des programmes comme Accès Culture ou d’autres pour le faire.
Irène Tassembedo : Ce que je fais ici, c’est l’essence de ma vie. J’ai la chance de faire ce que j’aime. Les programmes comme Accès Culture répondent à un besoin, mais ils ne le créent pas. Je vis dans un environnement où je suis entourée de jeunes. Il m’arrive d’être la plus vieille au milieu d’une cinquantaine de personnes, c’est cela la réalité. Ils et elles attendent beaucoup de moi compte tenu de mon parcours, qu’ils connaissent, mais moi aussi j’attends beaucoup d’eux. Ils doivent jouer leur partition. Si nous devions attendre nos gouvernements et les institutions, nous ne ferions rien. J’ai créé mon école de danse sans un centime de personne, et elle continue d’avancer. Un jour, Christophe m’a dit : « Mais ce n’est pas possible que tu ne sois pas soutenue avec tout ce que tu fais ! » Il a rejoint Le Relais d’EDIT, une association créée en France par des ami·es, pour trouver des gens qui veulent participer volontairement en soutenant l’école ou bien la formation d’un·e danseur·euse.
En revanche, ni Christophe ni moi ne voulons quémander. Les personnes qui soutiennent mon travail l’ont vu et ont vérifié qu’il était juste. Je refuse de cirer les bottes de qui que ce soit pour être dans les petits papiers des décideur·euses, les cercles où l’on se distribue des subsides entre ami·es. Je ne demande pas d’aide pour m’acheter des robes, une belle voiture ou à manger. Peut-être que ce n’est pas la bonne manière de me présenter pour que les décideur·euses puissent m’aider. Franchement, on galère dans cette activité de formation des jeunes générations de danseur·euses, mais le bonheur que j’en retire dépasse les galères.
Quelle est la place de L'échangeur dans vos collaborations ?
Christophe Marquis : Je crois pouvoir dire que nous sommes dans une relation équilibrée. Je suis le spectateur et partenaire heureux du projet d’Irène, vraiment intégré dans un territoire, qui se développe dans une relation sociale et non consumériste. Il ne s’agit pas de vendre des billets. À Ouagadougou comme ici, personne ne mène un projet économique à partir d’un projet artistique et culturel. Il y a peu ou pas assez de moyens alloués à ce type de projets. Évidemment nos difficultés ne sont pas les mêmes, donc il faut un peu de pudeur quand on dit que c’est difficile ici. Je préfère parler de la chance que nous avons de faire ces métiers.
Nous échangeons beaucoup sur ce que nous faisons, sur nos difficultés comme sur nos réalisations. Quand Irène m’a parlé des élèves en fin de cursus, on s’est demandé ce que nous pourrions mettre en place pour leur donner la possibilité de se confronter à d’autres univers chorégraphiques. Cela ne veut pas dire que c’est mieux ici, mais simplement pour permettre la rencontre avec d'autres chorégraphes, d'autres danses. Pendant le festival C'est comme ça !, L'échangeur propose des spectacles bien sûr, mais aussi des conférences, des films, des ateliers. Nous avons pensé que ce pouvait être une formation complémentaire à la formation d'EDIT. Les danseur·euses qui sortent d’EDIT et viennent à L'échangeur s'engagent à participer à tout. Ce sont d’excellent·es danseur·euses, certain·es ont envie d’écrire ou écrivent déjà des chorégraphies. Cette formation permet d’affûter la technique et de se confronter à d’autres formes. C’est simple à mettre en œuvre et tellement enrichissant, puisque nous rencontrons des artistes en devenir qui ont plein de choses à nous raconter et à partager.
Parmi les artistes en résidence longue à L'échangeur, nous avons accueilli la compagnie Contour Progressif de Mylène Benoit15 qui a créé Diotime et les lions, un spectacle jeune public. J’ai proposé à Irène une invitation du spectacle coréalisé dans le cadre du FIDO. Irène a choisi de le présenter au Grin des Arts Vivants. Tout le monde s’attendait à ce que la compagnie française joue à l’Institut français. Mais cela avait bien plus de sens de le faire au Grin, dans le quartier populaire de Cissin. Quand le spectacle a commencé, les deux danseuses étaient dans la pénombre. Les projecteurs dans les yeux, elles n'ont pas vu le gradin se remplir. Au moment des saluts, lorsque la lumière s’est rallumée, elles ont découvert une foule d’enfants du quartier, c’était très émouvant.
Si on parle de geste chorégraphique, d’esthétique, qu’apporte votre collaboration à cet égard ? Par exemple, si on revient en arrière Irène, tu disais que tu n’avais pas d’imaginaire de la danse classique en arrivant à Mudra ?
Irène Tassembedo : Au Burkina, dans ma jeunesse, je dansais dans la troupe de danse traditionnelle à la Maison des Jeunes de la ville de Ouagadougou et j’adorais ça. Mais jamais je n’avais pensé que je pourrais en faire mon métier ! L’environnement ne nous permettait pas de le penser. Lorsque j’ai été sélectionnée pour Mudra Afrique, aller au Sénégal était pour moi un moyen de m’échapper, de fuir les corvées de ménage et de cuisiner, de voyager, de m’amuser. Dakar est une ville que j’adorais, où j’avais vécu très jeune quand mon père y faisait une formation de médecine.
Quand je suis arrivée à Mudra en 1977, je n’avais aucune information sur ce que cela pouvait être. C’est cela que je peux reprocher rétrospectivement à cette école, mais je n’osais pas encore dire ce que je pensais à cette époque. On nous parlait de Béjart, de danseur·euses qui avaient dansé au Bolchoï, mais nous n’avions aucune idée de qui était Béjart ni de ce qu’était le Bolchoï ! Le premier jour, je me souviens que l’on nous a amenés dans un magasin de sport à Dakar et on nous a acheté des justaucorps, des collants et des chaussons. À la Maison des Jeunes de Ouagadougou, nous dansions avec des pagnes et pieds nus. Passer aux justaucorps et aux chaussons de danse, cela a été un vrai choc, mais on n’osait rien dire à cause de notre éducation…
Dans le cours de danse classique, une vieille dame russe nous accompagnait au piano et le professeur attrapait nos pieds et les tordait… Il fallait apprendre à coincer une pièce de monnaie entre ses fesses ! Heureusement, nous ne sommes pas allés jusqu’aux pointes. Le cours de danse moderne était très technique, mais au moins le corps pouvait bouger. Et avec Germaine Acogny, on s’éclatait parce que c’étaient des cours de danse africaine. Mais à l’internat le soir, on pleurait en se demandant ce qu’on faisait là. Je dois beaucoup à l’administrateur de l’époque, qui nous avait confisqué nos passeports et nos billets d’avion retour ! Sinon, je serais rentrée immédiatement à Ouaga. Je n’étais pas heureuse, on avait mal partout, on était loin de la famille, de notre langue… Le choc était énorme. Beaucoup n’ont pas tenu. Je ne sais pas comment j’ai fait, mais j’ai tenu les trois ans (1977-1980) et c’est seulement maintenant que je comprends le bénéfice de ces années de souffrance : principalement la discipline, et bien sûr l’apprentissage du classique, du modern jazz, de la danse traditionnelle, des percussions, du chant et du solfège. Tout cela a produit quelque chose en moi, qui ressort dans ma façon d’appréhender la danse, dans mon corps qui bouge différemment.
Quand tu dis que ton corps bouge différemment, on entend l’ouverture à d’autres esthétiques. Quand tu viens en France et que tu donnes des cours de danse dans le Marais, qu’enseignes-tu ?
Irène Tassembedo : J’ai un besoin d’ouverture, d’aller voir ce qui se passe ailleurs tout en insistant sur ce que je suis. Les tutus, ça n’a rien à voir avec moi, mais j’adore. J’aime la danse classique, ça m’intéresse, mais pas le corps de ballet. Quand je voyais des danseurs solistes comme Jorge Donn qui venaient danser à Mudra, j’étais fascinée ! Au bout de deux ans, j’ai commencé à apprécier ce style de danse, mais pas au point de vouloir devenir comme eux. Ce style m’inspirait, mais dans ma danse traditionnelle. Comme quand une musique indienne me touche et me ramène à une musique de chez moi au Burkina.
Je suis perméable à beaucoup d’influences sans avoir besoin de copier : c’est la magie de la création. Ce qui compte, c’est ce que telle forme déclenche dans le travail que je fais, qu’elle me touche ou pas. Quand je suis arrivée au Centre de danse du Marais, c’était très clair, je voulais mettre mon empreinte sur la sensibilité, l’idée que j’ai de la danse, une danse qui ne s’interdit aucune influence, pour laquelle je ne suis pas obligée de m’expliquer. Quelque chose que j’ai longtemps digéré et qui sort de manière naturelle. Dans le Marais, il y avait des Blancs, des Noirs, des Japonais, des Indiens, etc. Mon expression touchait beaucoup de monde et ce monde des amateur·ices de danse m’inspirait aussi.
Peux-tu parler de ta dernière création, Des-espoirs danse, avec des danseur·euses d’EDIT ? Pourquoi est-elle sur un requiem de Mozart ?
Irène Tassembedo : Mon entrée dans la musique classique, c’est avec Mozart, dans le film de Milos Forman Amadeus. Auparavant, je trouvais que la musique classique était triste : c’était une musique de mort, qui ressemblait aux chants d’église. En voyant Amadeus, j’ai pleuré mais ce n’était pas triste… Comme on peut ressentir une double émotion à l’écoute d’un hymne national qui nous transporte, qui nous donne l’impression de pouvoir soulever des montagnes. Quand je suis en phase de création, j’écoute souvent le Requiem de Mozart, à fond. Cela agit sur moi comme une drogue qui me booste et m’inspire, sans que je sois capable d’expliquer pourquoi…
Nous avons traversé beaucoup d’épreuves ces derniers temps au Burkina : problèmes sécuritaires, covid, coups d’État… J’ai aussi traversé de lourdes épreuves personnellement, perdu des gens très proches. Cela a produit un concentré de réflexions et de remises en question : que se passe-t-il ? Où va-t-on ? Tout va-t-il s’arrêter ? Pour certain·es, il y a du désespoir. Mais quelque chose doit changer ! Parfois, tu penses que tu peux te battre pour le changement, alors que d’autres fois tu te sens faiblir.
Ma dernière pièce, qui s’intitule Des-espoirs, a été créée à partir du Requiem de Mozart qui en est la principale composante musicale. Le désespoir, c’est 80 % de la pièce, mais il y a 20 % d’espoir et ce sont les plus importants. Les jeunes que je fréquente, les femmes en situation de vulnérabilité, ceux qui souffrent, les laissé·es-pour-compte, ceux de la nouvelle génération, ce sont eux qui vont venir secouer le cocotier, et ça va faire mal ! Des Burkinabè m’ont écrit et on a dû rejouer la pièce dans une salle de six cents places. Un homme s’est évanoui tellement le spectacle l’avait remué, nécessitant l’intervention des pompiers… C’est une pièce très forte émotionnellement qui fonctionne très bien avec le public, et on va travailler pour qu’elle tourne. Elle parle à tout le monde, à la fois aux Africain·es et aux Occidentaux·ales.
Spectacle Des-espoirs
Chorégraphie d’Irène Tassembedo, FIDO, 2024, en projet pour le festival C’est comme ça ! de L’échangeur-CDCN en 2025
Crédit : Christophe Marquis
Christophe, as-tu vu la pièce au FIDO ?
Christophe Marquis : Si je vous dis que je suis fan du travail d’Irène, vous allez rire ou acquiescer d’évidence. Dans Des-espoirs, il y a d'abord la musique de Mozart qu'on n'attend pas là, au cœur de l'Afrique, mais elle transcende tout. Grave et terrible, elle porte les danseur·euses, l'intensité est autant dans la musique que dans la danse.… avec la mort qui rôde, avec une douleur liée aux événements qui nous ont tous bousculé·es, et en même temps une joie ou plutôt un espoir qui n'est jamais loin.
Je crois qu’Irène ne parle pas de danse contemporaine africaine ou de danse moderne, ce qui pose problème à certain·es parce qu’on ne peut pas la mettre dans une catégorie. C’est la danse d’Irène Tassembedo. Le mot contemporain est peut-être trop connoté. Il y a à la fois de la puissance et de la dentelle dans sa danse. Il faut des danseur·euses extrêmement formé·es, techniquement pointu·es. Et quel plaisir de voir du monde au plateau ! C'est de plus en plus rare, parce qu'économiquement difficile. Là, il y a la force du groupe, avec des danseur·euses sorti·es d'EDIT, certain·es qui y étudient encore, et d'autres qu'Irène a choisi·es spécialement pour ce spectacle. C’est une pièce profonde où la danse est forte et sensible à la fois. C’était une très belle ouverture du FIDO.
Irène, que penses-tu des catégories danse « contemporaine », « moderne », etc. ?
- 16 FRATAGNOLI Federica, LASSIBILLE Mahalia (dir.), Danser contemporain : gestes croisés d’Afrique et d (...)
Irène Tassembedo : On me reproche pas mal de choses, notamment le fait que ça « bougerait trop » dans mes spectacles, mais je ne vais pas changer pour plaire, ce serait malhonnête de ma part. Qualifier de « contemporain » mes chorégraphies ? Pourquoi pas, mais je ne m’y retrouve pas complètement. Par ailleurs, je considère que la catégorie est large16, donc pourquoi pas ? C’est difficile de trouver un nom qui correspond à ce que je fais. Je peux rentrer dans l’afro-contemporain, mais pas dans le sens étriqué de ce que je vois parfois sur scène.
Christophe Marquis : C’est moi qui ai amené la question de comment qualifier la danse d’Irène, mais elle peut être évacuée. En tout cas, moi je ne parle pas de danse contemporaine, je parle de danse. Les adjectifs polluent, bien souvent on essaie d’expliquer aux gens ce qu’ils et elles vont voir, alors que le mieux c’est de réussir à faire en sorte qu’ils et elles soient dans la salle. Mais que ça s’appelle afro-contemporain ou autre, cela n’a pas d’importance. On est à l’endroit du corps, du chorégraphique, de la pensée politique dans le monde aujourd’hui, mais le reste, les étiquettes, ça nous embête !