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« T’es pas une fille toi, t’es une punk ! »

Danser le pogo sur la scène punk : approche ethnographique et enjeux méthodologiques
Audrey Tuaillon Demésy

Résumés

À partir d’un travail de terrain ethnographique réalisé sur une salle de concerts en milieu rural, Chez Narcisse, il s’agit de s’intéresser plus spécifiquement à la danse du pogo. Cette activité physique initiée au sein de la culture punk est une danse collective autogérée qui consiste à se repousser les uns les autres au rythme de la musique jouée sur scène. Dans une perspective méthodologique, l’enjeu est de montrer de quelles manières l’engagement corporel de la chercheuse dans le « pogodrome » (espace d’expression de la danse situé dans la fosse), participe à nouer et modifier la relation d’enquête avec les habitué·es de Chez Narcisse. Après avoir exposé les modalités de mise en œuvre et de manifestation du pogo, je montre comment s’établit une proximité (à la fois ethnographique et affective) reposant sur l’expérience dansée. Enfin, il s’agit de proposer une réflexion sur la façon dont la participation physique aux concerts peut avoir des prolongements lors de l’usage d’autres méthodes de recueil de données, notamment visuelles.

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Texte intégral

  • 1 Voir, parmi d’autres : HAENFLER Ross, «The Entrepreneurial (Straight) Edge: How Participation in DI (...)
  • 2 Sur cette thématique, voir notamment les travaux pionniers de Luc Robène, Manuel Roux et Solveig Se (...)
  • 3 ROBÈNE Luc, ROUX Manuel, SERRE Solveig, « Pogoter n’est pas jouer ? Punk, pogo et combats figurés » (...)
  • 4 THIÉBAUD Sacha, TUAILLON DEMÉSY Audrey, «Fun with friends in the Pogodrome. Dancing the Disorder in (...)

1Chez Narcisse, débit de boissons et salle de concerts au cœur d’un village des Vosges méridionales, a pour particularité d’être considéré par les musiciens qui s’y produisent comme la « scène la plus chaude de France » au sein de la culture punk contemporaine, selon les mots du groupe Lofofora (parmi d’autres). En 2017, je débute une monographie sur cet espace de vie afin de comprendre comment une scène punk reconnue au niveau national a pu s’implanter au milieu des années 1980 et perdurer aujourd’hui encore, en milieu rural. Dans ce contexte, la danse punk qu’est le pogo suscite mon intérêt, tant elle occupe une place centrale lors des soirées musicales. Si la culture punk a largement été étudiée du point de vue de la création et de la production artistiques1, en revanche, sa danse ne semble encore guère faire l’objet d’un engouement dans le monde de la recherche2. Pourtant, cette pratique physique qui consiste à se bousculer les uns les autres au rythme de la musique jouée sur scène3 expose l’un des fondements du punk : faire chuter le quatrième mur théâtral. En effet, cette danse, nécessairement collective, traduit la participation du public au spectacle, qui n’est donc plus limité à la scène. En outre, souvent perçu comme « violent » de l’extérieur, le pogo est pourtant normé et repose sur le principe anarchiste de l’autogestion4.

  • 5 Par le prisme des interactions interpersonnelles, les individus façonnent le collectif auquel ils a (...)
  • 6 L’espace destiné à contenir le pogo ainsi que ceux qui se situent à sa périphérie et l’isolent du r (...)

2Dans une perspective interactionniste5 et à partir de la monographie conduite Chez Narcisse, j’aimerais ainsi montrer en quoi l’engagement corporel dans le « pogodrome6 » participe à tisser et modifier la relation ethnographique. L’analyse proposée du pogo repose sur une enquête de terrain menée sur un temps long qui regroupe à la fois des observations participantes (plus d’une cinquantaine les soirs de concerts dans les Vosges et près d’une trentaine sur la scène punk de l’Est de la France), 35 entretiens semi-directifs et une présence régulière Chez Narcisse.

  • 7 Le slam est un saut effectué depuis la scène sur le public visant à se faire porter le plus loin po (...)
  • 8 Le choix a été fait ici de ne pas systématiser l’écriture inclusive puisque, d’un point de vue quan (...)

3La participation au pogo et aux autres pratiques qui en découlent (notamment le slam7) suppose de mettre son corps en jeu, avec un double objectif : signifier son appartenance à la communauté, donc montrer son engagement, et parvenir à saisir « par corps » ce que les acteurs sociaux expérimentent. Il s’agit ainsi de comprendre comment cette danse fait sens pour ses pratiquant·es8, au-delà de la seule analyse discursive. Il est à noter que le terme « danseur » n’est que rarement utilisé par les enquêté·es, qui lui préfèrent largement celui ‒ générique ‒ de « punk », voire quelquefois de « pogoteur·euse ».

4Dans un premier temps, il s’agira d’exposer la manière dont se danse le pogo, la place que j’ai occupée sur le terrain et l’investissement corporel que cela suppose. Puis je montrerai comment une proximité, ethnographique et affective, se construit par l’engagement corporel dans la danse. Enfin, pour discuter des enjeux que l’investissement dansé produit sur le terrain, la dernière partie exposera en quoi le fait de participer physiquement au concert a des incidences sur l’usage d’autres méthodologies de recueil de données.

Comment danser le pogo ?

524 juillet 2022, 21h30. L’ultime soirée du festival de Chez Narcisse, le Pied orange, touche à sa fin. Le dernier groupe va bientôt se produire sur scène. Dans une petite cour entre l’arrière de la salle et les cuisines, je partage un moment avec les bénévoles présents, deux femmes et quatre hommes. Plusieurs d’entre eux attendent avec impatience la tête d’affiche de cette soirée : Ludwig von 88. L’excitation du spectacle à venir remplace progressivement la tension liée à l’organisation du week-end. Assise par terre, j’écoute les conversations. Alors que d’autres reprennent une bière, je profite de ce temps calme pour changer de chaussures : adieu les tongs, bonjour les rangers, ces chaussures montantes et coquées qui protègent les pieds. J’attache mes cheveux sous forme de natte et, avant d’entrer dans la salle, je vérifie que mes poches sont bien fermées. Une fois à l’intérieur, je me place vers ce qui semble correspondre au milieu de la fosse. Cet espace, dédié aux spectateurs et spectatrices, est situé juste derrière une ou deux rangées de personnes directement appuyées sur la scène. Avant que les premières notes retentissent, je mets mes bouchons d’oreille, comme beaucoup d’autres autour de moi. La lumière s’éteint, le concert commence. Passée l’introduction musicale avec son de clavecin, les premiers accords de guitare électrique signent le début du pogo.

  • 9 GRAEBER David, Pour une anthropologie anarchiste, Montréal, Lux, 2018 ; TUAILLON DEMÉSY Audrey, «“I (...)
  • 10 THIÉBAUD Sacha, TUAILLON DEMÉSY Audrey, art. cit.
  • 11 THIÉBAUD Sacha, « Si on continue comme ça, on n’y arrivera jamais ! ». La fabrique des corps punks (...)
  • 12 OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, La rigueur du qualitatif. Les contraintes empiriques de l’interpréta (...)

6Ce concert n’était pas le premier auquel j’assistais Chez Narcisse. Dans le cadre d’un travail monographique, je prends en effet part à la vie du lieu depuis plus de sept ans et j’ai débuté les concerts sur place en 2014. Chez Narcisse, les choix de programmation sont réalisés par le propriétaire de la salle, à partir de l’histoire du lieu (son ancrage dans la mouvance punk-rock) et d’une envie de proposer des découvertes musicales (par exemple, du rock touareg). Chez Narcisse fonctionne en partie sur la base de principes anarchistes : entraide, autonomie (indépendance financière), autogestion9. De fait, l’accueil du public repose sur une relation de confiance, qui lui est accordée. La formation du pogo traduit l’ambiance ainsi créée : celui-ci est souvent mentionné comme étant spécifique à ce lieu, aussi bien par les participant·es (il est rapidement mis en place, bienveillant, mixte, notamment parce que beaucoup se connaissent) que par les musicien·nes, au regard de « l’énergie » qui leur est renvoyée10. Autrement dit, les pogos et leur ambiance générale dépendent des lieux dans lesquels ils prennent place, comme des groupes qui se produisent sur scène11. En raison de la programmation, ce sont plus spécifiquement les pogos de la scène punk-rock contemporaine (en excluant les esthétiques du metal ou du hardcore) qui ont été étudiés. En ce sens, la réflexion méthodologique proposée relève d’un phénomène d’« encliquage12 » : il s’agit de comprendre le pogo à partir de ses modalités « narcissiennes ».

  • 13 Voir FAULKNER Robert R., BECKER Howard S., “Do You Know…?” The Jazz Repertoire in Action, Chicago (...)

7Cette danse collective n’est pas une pratique chorégraphiée. Il est possible d’entrer ou de sortir du pogo à n’importe quel moment du concert, d’y passer l’entièreté du set du groupe ou simplement d’y prendre part pour une seule chanson. La danse débute spontanément, en général au cours des deux premiers morceaux, sans que le groupe lance un quelconque appel. Le public est en autogestion, même si certain·es musicien·nes incitent à démultiplier le pogo ou, à l’inverse, interviennent pour un temps de régulation (par exemple, pour proposer aux femmes de venir devant ou pour se moquer d’un slammeur qui n’effectue pas correctement son saut). L’action collective qu’est cette danse est mise en œuvre à partir d’expériences passées et de savoir-faire incorporés lors de précédents concerts. Le pogo est ainsi une performance, rendue possible par l’attention constante portée aux autres, chacun·e ajustant ses mouvements en fonction des danseurs et danseuses les plus proches13. Celles et ceux qui ne prennent pas part à la danse se positionnent plus loin dans la salle ou sur les côtés, en fonction de la proximité souhaitée avec le pogo. Leur participation se traduit par un balancement du corps (mais sans contacts avec les autres), des applaudissements, la reprise de chants, etc.

  • 14 TUAILLON DEMÉSY Audrey, art. cit.

8Plusieurs types de pogos existent, en fonction du public, du groupe, voire des morceaux : certains sont davantage « serrés » (lorsque la salle est remplie), tandis que d’autres fonctionnent sous forme de « vagues ». Dans le premier cas, la mobilité est moins grande, de même que les risques de chute, les participant·es étant plus proches les un·es des autres. Au fil des ans et des concerts, j’ai appris à identifier les différentes formes de pogos, les moments où celui-ci devient plus lent ou, au contraire, plus soutenu (où la dépense énergétique augmente, au rythme de la musique et en fonction de l’intensité de la bousculade collective), mais aussi l’ambiance générale qui le traverse. Certains pogos sont des moments partagés, qui comprennent de nombreux sourires et la volonté de se laisser porter par les autres personnes, tandis que d’autres requièrent davantage d’attention, de concentration et d’engagement physique pour ne pas chuter. Dans tous les cas, la danse vise à « jouer » avec les autres14 et avec les musicien·nes, pour faire transiter l’énergie de la fosse à la scène et participer ainsi au spectacle musical.

  • 15 Celles et ceux qui ne les respectent pas sont systématiquement rappelé·es à l’ordre (corporellement (...)
  • 16 BIGÉ Romain, « Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation », Recherch (...)
  • 17 La place accordée à la « chute » dans ces deux danses mériterait un développement à part entière. L (...)
  • 18 Ibid.

9La musique et le collectif ordonnent donc la danse et, si certaines règles informelles existent en amont de sa formation (ne pas donner de coups pour faire volontairement mal et accepter l’intrusion de l’autre dans son espace intime15), d’autres sont apprises au fur et à mesure : savoir tomber, relever les autres, regarder et anticiper les déplacements, etc. Les mouvements corporels effectués dépendent autant de la musique (tempo, paroles, etc.) que des autres participant·es. Le pogo se co-construit au moment même de son expression et l’apprentissage in situ prédomine. Participer à un pogo, c’est donc en accepter les règles instaurées sur l’instant. Il ne peut ainsi s’enseigner sans expérimentation : il doit être vécu pour en comprendre les codes. En ce sens, le pogo rejoint certaines autres pratiques dansées et en particulier le contact improvisation. De la même manière que cette danse repose sur une logique ludique16, le pogo débute et se maintient sans qu’aucune mise en scène soit effective, ni même envisagée. Par ailleurs, les deux danses fonctionnent sur le modèle d’une transmission horizontale et visent au rapprochement des corps. En outre, les fondements du contact improvisation, le toucher et l’« exploration sensorielle » qui en découle, se retrouvent également dans la danse punk. Une « communauté du sentir » permettant d’éprouver des sensations à travers le mouvement d’autrui semble aussi se former dans la pratique du pogo. De fait, les enjeux « micro-politiques » du contact improvisation émergent également dans la danse punk17, la recherche d’autres manières de communiquer étant liée à un rapprochement des corps et la fabrique d’une « motricité partagée18 ».

10En amont, une préparation corporelle, préalable au temps du concert (et au travail de terrain), existe : l’apparence donne à lire une place spécifique parmi le public présent. Les chaussures, notamment, permettent d’afficher sa participation au jeu du pogo. Porter des Dr. Martens ou des « rangeots » renseigne sur le fait que son porteur ou sa porteuse participera sans doute à la danse. Ces choix vestimentaires agissent comme des signes de reconnaissance au sein du groupe des danseurs et danseuses.

  • 19 De nombreux musiciens rencontrés regrettent cet état de fait et incitent les filles à prendre part (...)
  • 20 HUMEAU Pierig, À corps et à cris. Sociologie des punks français, Paris, CNRS Éditions, 2021 ; ROBÈN (...)
  • 21 WACQUANT Loïc, Corps et âme. Carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille, Agone, 2000.

11D’autre part, bien qu’étant davantage féminisé aujourd’hui qu’à ses débuts au sein du mouvement punk, le pogo demeure fortement genré19, pratiqué par une large majorité d’hommes. Si sa dimension viriliste n’est plus à démontrer20, Chez Narcisse toutefois, la proportion de femmes est toujours relativement élevée par rapport à d’autres endroits, probablement car le milieu rural favorise l’interconnaissance des habitué·es et donc une confiance instaurée et la participation féminine. En tant que femme dans une danse à tendance masculine, des apprentissages spécifiques ont dû être mis en place. Étant par ailleurs petite, j’ai adapté ma manière de pogoter à l’engagement corporel21 qu’il m’était possible d’avoir. En effet, il m’a fallu apprendre à utiliser mes avant-bras et non mes coudes (qui peuvent blesser les autres) ou mes mains (les poignets pouvant être plus facilement tordus lors d’un choc) pour repousser les autres danseurs et danseuses. Il a aussi été nécessaire d’apprendre à se laisser porter par la bousculade et non pas tenter d’y résister, faisant ainsi confiance au collectif.

  • 22 BOTTINEAU Audrey, « L’empathie pour comprendre le métier de chorégraphe », Journal des anthropologu (...)
  • 23 LENDARO Annalisa, « Retour sur l’engagement ethnographique : ce que la posture anarchiste fait à un (...)
  • 24 FAVRET-SAADA Jeanne, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1985.

12Progressivement, au fil des concerts, j’ai acquis des « savoirs incorporés22 » qui m’ont permis de comprendre la danse du pogo de l’intérieur et, plus largement, la communauté punk narcissienne, non seulement en tant que chercheuse mais aussi en tant que femme non musicienne. En effet, si je ne pouvais conquérir de « légitimité expérientielle23 » via la pratique de la musique et la participation à un groupe (de nombreuses recherches sur le punk sont réalisées par des musiciens), j’ai en revanche pu occuper une place24 par le biais de la danse, en étant reconnue par les habitué·es comme chercheuse et pogoteuse. Une proximité, à différents niveaux, s’est ainsi construite sur le terrain par le prisme de cette danse qui ne peut s’enseigner.

Une proximité ethnographique construite par la danse

1324 juillet 2022, vers 23h. Alors que le concert bat son plein, les premières notes de l’une des chansons phares de Ludwig von 88 se mettent à résonner. Aidée de quelques habitués à qui je fais signe, je parviens à me hisser sur la scène à la force des bras. Puis tout s’enchaîne, sans réflexion préalable : reculant de quelques mètres, entre le chanteur et le guitariste, je prends mon élan, pose un pied sur le caisson de retour et m’élance pour retomber sur les mains levées en contrebas qui me réceptionnent. Gainée et bras tendus au-dessus de ma tête, les spectateurs du dessous me font traverser la salle dans sa longueur, tandis que les différentes poussées me retournent sur le dos puis de nouveau sur le ventre. Arrivée au fond, l’un des habitués de Chez Narcisse me soutient pour me faire descendre. L’adrénaline au maximum, je parcours la salle en sens inverse pour rejoindre le pogo.

  • 25 WACQUANT Loïc, op. cit.
  • 26 Mezian, chanteur, rencontré en entretien le 27 octobre 2023.

14Si le pogo est la danse punk en tant que telle, les slams font amplement partie de l’espace d’expression corporelle des concerts. Celui-ci est un exemple à partir duquel comprendre comment l’engagement physique durant un concert participe à produire une reconnaissance en tant que membre de la communauté étudiée. De manière générale, ma présence au cœur du « pogodrome » me confère le statut de danseuse et donc de « punk ». Outre ma participation au pogo, les slams comme les blessures parfois reçues deviennent le symbole d’une compréhension corporelle25 de la danse étudiée (les bleus sont de rigueur lorsque l’on pogote et que les corps s’entrechoquent ; j’ai eu plusieurs fois un œil « au beurre noir », suite à des slams d’autres personnes). J’ai ainsi acquis une certaine légitimité comme danseuse, souvent rappelée par les musiciens rencontrés par la suite en entretiens (« Je t’ai vue, dans le pogo, je t’ai reconnue, même sans mes lunettes ! 26») mais aussi par les habitué·es de Chez Narcisse.

  • 27 Les habitué·es du lieu, les bénévoles, les organisateurs savent que je réalise un terrain ethnograp (...)

15Cela étant, le slam joue un rôle particulier quant à la visibilité de l’engagement corporel. En effet, alors que danser le pogo induit d’être en interaction avec les seuls pogoteurs ou pogoteuses, slammer participe à une autre mise en scène de soi. Une visibilité plus importante est accordée au slammeur ou à la slammeuse qui sont vu·es de loin ‒ en particulier quand le saut est effectué depuis la scène ‒, y compris par les personnes qui sont dans la fosse mais ne prennent pas part au pogo. À propos de ce slam que je venais de réaliser, à la fin du concert, l’un des organisateurs m’interpelle : « La ptite slammeuse ! ». Pareillement, un habitué me dit, sous forme humoristique, que je vais pouvoir le remplacer dans les pogos (il n’est plus en mesure d’y prendre part en raison de problèmes de santé) : « C’est bien, moi je ne peux plus faire de la formation [montrer l’exemple pour les slams], tu vas pouvoir prendre la relève ! » (Didier). Ces échanges révèlent que l’engagement corporel de la danseuse-chercheuse27 est aussi regardé, attendu, par les acteurs en présence.

16Danser avec les autres participe alors à établir une confiance au sein de la relation d’enquête. Puisque je pogote, de surcroît en étant une fille et en faisant quelques fois des slams, je fais partie du groupe. C’est le sens de cette phrase, énoncée par Seb, un habitué, alors que l’on échangeait de manière informelle sur la place des filles dans le pogo : « T’es pas une fille toi, t’es une punk ! ». Autrement dit, la question de ma participation au pogo semble ne pas se poser en termes de genre. Pourtant, au moment de la danse, le fait d’être une fille conditionne toujours une partie des interactions : les hommes peuvent être plus attentifs aux différences morphologiques (mettre moins de force), j’ai plusieurs fois été invitée à danser un rock (la danse se ré-individualise dans le collectif) et il est fréquent de voir des couples s’enlacer pour que la femme puisse entrer dans le pogo tout en étant protégée des chocs par les bras de son compagnon. De fait si, dans les discours, le genre n’apparaît pas comme un facteur de différenciation de la danse, dans la pratique, les interactions révèlent qu’il organise souvent les places prises dans le « pogodrome ». À cet égard des « coin[s] des filles » sont parfois spontanément mis en place, comme a pu me le dire une danseuse dans le pogo, témoignant ainsi d’un regroupement spontané des femmes.

  • 28 OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, op. cit., p. 54.

17Par ailleurs, la proximité corporelle établie lors des soirs de concerts conduit à d’autres formes de relations sociales. Le terrain se réalise ainsi « par imprégnation28 » et ma participation au pogo reflète le cheminement suivi. Au moment de débuter l’enquête, ce terrain était pour moi « ordinaire » au sens où il m’était familier : je venais périodiquement Chez Narcisse, j’en connaissais déjà le mode de fonctionnement et une partie des acteurs. La familiarité peut être définie ici comme une connaissance fine du lieu acquise par expérience et habitude, par le biais d’une présence régulière et répétée sur place. Progressivement, une fois l’enquête amorcée, une relation de proximité ethnographique s’est installée avec les personnes régulièrement présentes aux concerts. Il s’agit d’une habitude instaurée dans la conduite de l’enquête in situ et dans les façons de recueillir des données. Cette relation suppose que la chercheuse ait été acceptée et que les enquêté·es témoignent d’une bienveillance envers l’étude menée. Avoir pris part aux pogos m’a ainsi permis de demander à des participant·es, de façon informelle après les concerts, comment ils ou elles avaient trouvé le pogo. De cette manière, il est possible de comparer les ressentis corporels éprouvés pendant le concert avec ceux énoncés ensuite par d’autres. Très souvent, les témoignages sont convergents : « Il y avait quelques relous », « Il y avait une bonne ambiance, le public était là pour ça » ou « C’était pas mal mais ce n’est pas pareil que Chez Narcisse », etc.

  • 29 Ces deux relations de proximité concernent des catégories particulières d’acteurs : celles et ceux (...)
  • 30 MAUSS Marcel, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », in S (...)

18Si la proximité ethnographique peut être effective sans prendre part à la danse, en revanche, le fait de pogoter m’a permis d’instaurer une proximité qu’il est possible de qualifier d’« affective », avec la plupart des personnes régulièrement présentes. Celle-ci traduit un attachement réciproque qui s’expose par un langage corporel (partager une bière, demander de l’aide pour monter sur scène, danser un rock au milieu de la fosse, etc.) et par des propos révélant la « normalité » de mes requêtes. Je fais dorénavant « partie des murs » comme aiment à me le rappeler régulièrement les Narcissiens en charge de l’organisation. Cette proximité affective se situe en continuité avec la proximité ethnographique29 mais elle implique des attentes en termes d’engagement affectif, lus à travers la danse. Ainsi, après un slam réalisé pendant le concert d’un groupe jugé moins « punk » que d’habitude, George, l’un des organisateurs, m’a demandé : « Ton slam, tu l’as fait pour Chez Narcisse plus que pour le groupe ? ». Il tenait ainsi à s’assurer que l’engagement corporel qui était le mien était davantage relié à l’affection que je pouvais avoir pour le lieu, plutôt que pour le groupe. En effet, puisque rien ne m’oblige à prendre part à la danse en tant qu’ethnologue, pogoter et slammer sont autant de formes d’engagement corporel lus comme un contre-don30, une participation physique, engagée, dans la vie du lieu.

  • 31 FAVRET-SAADA Jeanne, op. cit.
  • 32 BOTTINEAU Audrey, art. cit.

19La proximité affective ainsi tissée connaît cependant différents degrés, de l’affinité (attachement individuel et réciproque sur le terrain) à l’amitié qui se poursuit en dehors du contexte de l’étude. En effet, certaines « connaissances » sont devenues des « amis », dont certains ont été rencontrés dans le pogo. La relation de proximité affective fait que je suis « prise31 » dans un contexte au sein duquel se nouent intimité, proximité corporelle dans le pogo et recherche, qu’il faut parvenir à équilibrer, d’autant plus lorsque les interactions de terrain sont « autant amicale[s] que professionnelle[s]32 ».

  • 33 HALLOY Arnaud, « “Un anthropologue en transe”. Du corps comme outil d’investigation ethnographique  (...)

20Ainsi, l’« expérience corporelle familière » de la danse, pour reprendre les propos de Halloy33, participe à nouer des relations de proximité, ethnographique puis d’affinité. Si le pogo ou le slam ne sont pas les seules explications de ces changements dans la relation d’enquête, il n’en reste pas moins que l’engagement corporel facilite la reconnaissance en tant que membre du groupe. La danse remplace ici l’engagement musical. Mais elle a également un autre intérêt pour la recherche : au-delà d’une légitimité à conquérir, le fait d’accéder « par corps » à une compréhension du pogo ouvre des pistes d’analyse lorsque d’autres méthodes de recueil des données sont mobilisées.

Danser pour comprendre

  • 34 MILLER Mitch, «Dialectograms: Drawing Arguing with the City», City, n° 24, vol. 1-2, 2020, pp. 343- (...)
  • 35 BECKER Howard, Outsiders. Études de sociologie de la déviance [1963], Paris, Éditions Métailié, 201 (...)

21Si l’investissement dansé permet de consolider la relation d’enquête et d’éprouver physiquement ce que les enquêté·es vont ensuite expliquer avec des mots lors des entretiens, il a aussi pour fonction d’éclairer d’autres pans de la recherche. En plus des outils « classiques » de l’ethnographie, j’ai également utilisé, Chez Narcisse, d’autres méthodes. La première d’entre elles, créative et participative, a consisté à réaliser un dialectogramme34. Il s’agit d’un plan grand format de Chez Narcisse (190 x 90 cm) sur lequel des habitué·es ont pu dessiner, écrire ou raconter l’histoire et le présent du lieu. La confiance instaurée au préalable a permis la mise en œuvre de cette production : c’est notamment parce que j’ai dansé et que je suis étiquetée35 comme étant punk que les participant·es ont accepté de prendre part à cette création méthodologique partagée. Sur le dialectogramme, la danse est à la fois dessinée et racontée (par écrit), traduisant des imaginaires que la chercheuse ne peut décoder qu’à condition d’en avoir fait l’expérience corporelle.

  • 36 GIAFFERI-DOMBRE Natacha, « Cheveux », in ROBÈNE Luc, SERRE Solveig (dir.), Punk is not dead. Lexiqu (...)

22D’abord, la danse est représentée par un personnage positionné au milieu de la salle, vers l’avant et sautant depuis la scène. Sa tête, l’une de ses mains et l’une de ses jambes sont dessinées avec détails tandis que le reste de son corps est stylisé par des hachures. Ce slammeur est ainsi morcelé. Son apparence met en exergue les symboles de la danse punk : le visage entouré d’une crête (la coiffure joue toujours un rôle identificatoire dans la culture punk36) ; la main ornée d’un bracelet à clous effectuant un signe habituellement associé à la culture metal mais pouvant représenter aussi les musiques extrêmes ; une partie de la jambe servant à mettre en avant la chaussure portée, une bottine renforcée.

Image 1 : le slammeur

Image 1 : le slammeur

Extrait du dialectogramme Chez Narcisse.

Crédits : Audrey Tuaillon Demésy, Jim Donaghey et les Narcissiens

  • 37 La question de l’esthétique des slams est fréquemment énoncée et discutée par les musiciens rencont (...)

23Ainsi, l’apparence du danseur donne à voir un imaginaire du corps propre au slam (et au pogo, par extension), par les habitué·es qui l’ont esquissé. Plus encore, si le choix fait de dessiner un slam plutôt qu’un pogo (autrement dit, une pratique individuelle plutôt que collective) peut sembler étrange au regard des principes en partie anarchistes mis en avant en ce lieu, il convient toutefois de replacer ce dessin dans son contexte de création. D’une part, il est plus difficile de styliser un mouvement de foule que de mettre en avant un seul personnage ; de l’autre, Chez Narcisse, l’un des jeux des slammeur·euses est de tenter de toucher l’ampoule qui descend du plafond, située à plusieurs mètres de la scène. Ce dessin expose en creux ce qu’est un « beau » slam : initié depuis la scène et non de la fosse, aérien, avec un objectif, celui de faire bouger l’ampoule. La dimension esthétique du mouvement est ici prégnante et les habitué·es de ces danses sont en mesure d’identifier la représentation dessinée d’un « beau » slam37.

24Un second dessin se rapporte au pogo : il s’agit d’un œil, placé vers l’arrière de la salle, au milieu, coloré en des tons jaune et vert pour symboliser un « bleu ». Ce gros-plan fait écho aux blessures reçues dans les pogos et il s’agit évidemment d’un trait d’humour des dessinateurs, au regard de mon engagement corporel qui a parfois laissé des traces. Cet « œil au beurre noir » est en effet devenu un sujet récurrent de plaisanteries, notamment parce qu’il symbolise à la fois le « risque » du pogo et les marques corporelles que cette danse peut laisser. Celles-ci deviennent le souvenir des danses et concerts passés : les dessiner permet d’inscrire le pogo dans un temps long, fait de souvenirs racontés et partagés.

Image 2 : l'œil et les blessures

Image 2 : l'œil et les blessures

Extrait du dialectogramme Chez Narcisse.

Crédits : Audrey Tuaillon Demésy, Jim Donaghey et les Narcissiens

25Ainsi, le dialectogramme expose les imaginaires de la danse punk, entre slam et pogo. Les trois temps du concert sont représentés : la préparation, avec les objets-symboles (les chaussures), le moment musical et le corps en mouvement (le slammeur, morcelé) et la fin du concert, avec les traces laissées par celui-ci sur le corps (les bleus).

  • 38 Ce travail est toujours en cours et une phase exploratoire est menée avec Sacha Thiébaud.

26Outre le dialectogramme, la vidéo38 a également été utilisée comme outil méthodologique pour étudier la danse punk. Chez Narcisse, j’ai eu l’opportunité de positionner une caméra en hauteur, afin de filmer l’ensemble du concert en vue aérienne. L’enjeu était de pouvoir identifier les mouvements de la fosse. L’emploi d’une caméra permet par exemple de saisir où commence un pogo (puisque, dans la fosse, je ne suis pas nécessairement proche de son origine) et de lire ainsi les débuts de la danse. De même, les ruptures deviennent visibles, lorsque le pogo s’arrête, pour une raison ou une autre.

27Comme pour le dialectogramme, la lecture de ces vidéos de concerts fait suite à une compréhension « interne » et intime de la danse avant d’en avoir une vision « externe ». Cette façon de procéder permet de mieux saisir les mouvements observés. Par exemple, un groupe s’écarte tout à coup et le pogo s’arrête à cet endroit. Vu du haut, impossible de comprendre que l’un des participants a perdu un objet et que les autres maintiennent à distance danseurs et danseuses le temps de la recherche. Si la vidéo a pour avantage de donner à voir les mouvements globaux de la danse, le pogo vécu permet de se situer au niveau des interactions, d’entendre des échanges verbaux et de saisir le langage corporel en jeu dans la fosse. Par ailleurs, l’écart entre la vision « du haut » et le ressenti physique invite à prendre des précautions pour l’analyse du pogo « de l’extérieur ». À titre d’illustration, les mouvements observés via la caméra paraissent souvent plus lents et/ou plus violents, notamment en raison du jeu des lumières vues dans leur ensemble (et non depuis la fosse). Ainsi, la lecture de la danse à partir des vidéos gagne en pertinence lorsqu’elle repose sur l’expérience vécue. Il s’agit d’analyser un visuel à partir d’une habitude de pratique dansée et de ressentis afin de mieux comprendre ce qui est observé. En retour, de nouveau dans la fosse, le visionnage des vidéos permet de porter une attention à d’autres éléments : jusqu’où s’étend le pogo en longueur ? Quels sont les effets des lumières (ou de l’absence de lumière) sur le rythme du pogo ?

  • 39 HALLOY Arnaud, art. cit.
  • 40 FAVRET-SAADA Jeanne, op. cit.

28Alors que la danse est figée par le dessin ou par les mêmes mouvements qui se répètent inlassablement d’un visionnage à un autre, sa compréhension charnelle permet de compléter l’analyse des images. Renforcer la compréhension de la danse à partir de ces deux exemples méthodologiques est aussi une manière de prendre du recul sur son engagement, notamment parce que la distinction observatrice/observé·e est abolie lors de la participation dansée39. Si le temps de la « prise » est celui de l’engagement corporel dans la danse, celui de la « reprise40 », permis par d’autres modes de collecte des données (entretiens, dialectogramme ou vidéos), invite à mobiliser l’expérience sensorielle vécue pour mieux saisir les pratiques corporelles étudiées.

Conclusion

29Danser le pogo Chez Narcisse permet de comprendre par corps l’expression collective et partagée de la musique. Être familière des codes du pogo est devenu, au fil des ans, un atout pour passer de la proximité ethnographique à une proximité affective avec les habitué·es du lieu. L’engagement corporel participe à modifier la relation d’enquête et facilite ensuite les diverses sollicitations inhérentes au travail de terrain.

  • 41 Ibid.

30Toutefois, la relation affective tissée par l’engagement dansé suppose aussi de prendre en considération les biais et limites qui peuvent ainsi être induits. Le positionnement réflexif, nécessaire au travail de recherche, est à objectiver. Comment conserver, mais surtout exprimer, une distance critique ? Pour le dire autrement, comment s’assurer du passage de la danseuse à la chercheuse ? Plusieurs réflexions méthodologiques ressortent de ces questionnements. D’abord, concernant le positionnement occupé. Mon engagement sur place demeure ponctuel, délimité dans l’espace et dans le temps : je n’habite pas dans le village et je ne m’y rends que pour un temps donné. De la même manière, le pogo ne s’enseignant pas en dehors des concerts, le partage d’émotions permis par la musique vivante reste intermittent. Le temps passé « hors terrain » est une mise à distance à la fois émotionnelle, géographique et temporelle. Ensuite, l’état d’absorption provoqué par la danse au cours des concerts, renforcé par la saturation de la musique, peut avoir pour corollaire de se retrouver « prise » émotionnellement parlant41. Pour cette raison, des stratégies permettant de déconstruire cet état émotionnel sont mises en œuvre, au cours du concert (compter les filles dans le pogo, le nombre de slams, porter attention aux émotions exprimées, saisir les interactions recherchées avec les musicien·nes, etc.) puis une fois celui-ci terminé (par la prise de notes et, plus tard, par l’usage d’autres méthodologies).

31Le plus difficile a cependant trait à l’expression publique de la distance critique. En effet, une partie des échanges se réalise parfois dans un contexte davantage privé que de recherche, et certains cadres d’interactions (tels les conflits), peuvent difficilement être exposés puisque des propos, confiés à la danseuse, ne sont pas toujours exploitables pour la chercheuse. Si les analyses sont réalisées, en revanche, une partie de leur publication doit parfois être évitée. Néanmoins, la relation de confiance tissée avec les acteurs et actrices du lieu qui le font vivre au quotidien, grâce au temps long passé sur place mais également par l’engagement corporel qui est le mien, m’accorde une certaine liberté d’expression. La non-divulgation de certains résultats est ainsi un choix réfléchi, éthique.

32Enfin, si je ne suis pas musicienne, ma place de danseuse me permet d’accéder à une facette du terrain qui demeure un angle mort de la recherche sur cette partie de la culture punk qu’est l’engagement corporel dans la fosse.

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Bibliographie

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WACQUANT Loïc, Corps et âme. Carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille, Agone, 2000.

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Notes

1 Voir, parmi d’autres : HAENFLER Ross, «The Entrepreneurial (Straight) Edge: How Participation in DIY Music Cultures Translates to Work and Careers», Cultural Sociology, n° 2, vol. 12, 2018, pp. 174-192, HEIN Fabien, « Les fondements culturels de l’action entrepreneuriale. L’exemple des labels punk rock », Revue française de socio-économie, n° 1, vol. 16, 2016, pp. 183-200.

2 Sur cette thématique, voir notamment les travaux pionniers de Luc Robène, Manuel Roux et Solveig Serre, ceux de Pierig Humeau mais aussi ceux de Corentin Charbonnier, sur la scène metal.

3 ROBÈNE Luc, ROUX Manuel, SERRE Solveig, « Pogoter n’est pas jouer ? Punk, pogo et combats figurés », Ethnologie française, n° 49, vol. 3, 2019, pp. 549-567.

4 THIÉBAUD Sacha, TUAILLON DEMÉSY Audrey, «Fun with friends in the Pogodrome. Dancing the Disorder in the French Punk Culture», Punk & Post-Punk, n° 3, vol. 13, 2024, pp. 361-377.

5 Par le prisme des interactions interpersonnelles, les individus façonnent le collectif auquel ils appartiennent, autant qu’ils en sont le produit. Une attention est ainsi accordée aux relations et aux signes, symboles, de ces échanges. En tant que lieu de vie, Chez Narcisse expose des temps de rencontres quotidiens au café et des temps festifs, en soirée. Je me suis ainsi intéressée aux échanges verbaux et aux expressions faciales et corporelles lors des moments dansés (sourire, gestes visant à amorcer les contacts ou amoindrir les chocs, etc.) mais aussi aux situations d’échanges et de sociabilités avant et après les concerts.

6 L’espace destiné à contenir le pogo ainsi que ceux qui se situent à sa périphérie et l’isolent du reste de la salle. Voir THIÉBAUD Sacha, TUAILLON DEMÉSY Audrey, art. cit.

7 Le slam est un saut effectué depuis la scène sur le public visant à se faire porter le plus loin possible ; il peut parfois être réalisé depuis la fosse.

8 Le choix a été fait ici de ne pas systématiser l’écriture inclusive puisque, d’un point de vue quantitatif, au sein de la fosse, les acteurs rencontrés sont majoritairement des hommes. L’écriture inclusive ne rend ainsi pas compte de la réalité du terrain. La mention du féminin a été ajoutée lorsque cela avait une importance analytique et/ou lorsque cela traduisait une réalité ethnographique.

9 GRAEBER David, Pour une anthropologie anarchiste, Montréal, Lux, 2018 ; TUAILLON DEMÉSY Audrey, «“I am a Punk, I Don’t Give a Damn!” Chez Narcisse: A Rural Place of Resistance », Cultural Sociology, n° 4, vol. 18, 2024, pp. 464-482.

10 THIÉBAUD Sacha, TUAILLON DEMÉSY Audrey, art. cit.

11 THIÉBAUD Sacha, « Si on continue comme ça, on n’y arrivera jamais ! ». La fabrique des corps punks en scène franc-comtoise, Thèse de doctorat en STAPS, sous la direction d’Audrey Tuaillon Demésy, université de Franche-Comté, 2024.

12 OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, La rigueur du qualitatif. Les contraintes empiriques de l’interprétation socio-anthropologique, Louvain-La-Neuve, Academia-Bruylant, 2008.

13 Voir FAULKNER Robert R., BECKER Howard S., “Do You Know…?” The Jazz Repertoire in Action, Chicago & London, University of Chicago Press, 2009.

14 TUAILLON DEMÉSY Audrey, art. cit.

15 Celles et ceux qui ne les respectent pas sont systématiquement rappelé·es à l’ordre (corporellement ou verbalement) et peuvent parfois être amené·es à quitter le pogo s’ils ou elles ne changent pas d’attitude.

16 BIGÉ Romain, « Sentir et se mouvoir ensemble. Micro-politiques du contact improvisation », Recherches en danse, « Danse(s) et politique(s) », n° 4, 2015, [en ligne], https://journals.openedition.org/danse/1135, page consultée le 20 janvier 2025.

17 La place accordée à la « chute » dans ces deux danses mériterait un développement à part entière. Le pogo produit en effet souvent des chutes, que les participant·es doivent gérer. La situation de vulnérabilité vécue par celui ou celle qui tombe pourrait aussi être appréhendée comme une « ouverture à la sensation » (BIGÉ Romain, art. cit.).

18 Ibid.

19 De nombreux musiciens rencontrés regrettent cet état de fait et incitent les filles à prendre part à la danse.

20 HUMEAU Pierig, À corps et à cris. Sociologie des punks français, Paris, CNRS Éditions, 2021 ; ROBÈNE Luc, ROUX Manuel, SERRE Solveig, art. cit.

21 WACQUANT Loïc, Corps et âme. Carnets ethnographiques d’un apprenti boxeur, Marseille, Agone, 2000.

22 BOTTINEAU Audrey, « L’empathie pour comprendre le métier de chorégraphe », Journal des anthropologues, n° 114-115, 2008, pp. 45-64, §. 29.

23 LENDARO Annalisa, « Retour sur l’engagement ethnographique : ce que la posture anarchiste fait à une enquête sur la désobéissance (et vice-versa) », in VERHAEGHE Sidonie, Anarchisme et sciences sociales, Lyon, Atelier de création libertaire, 2021, pp. 171-186.

24 FAVRET-SAADA Jeanne, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Gallimard, 1985.

25 WACQUANT Loïc, op. cit.

26 Mezian, chanteur, rencontré en entretien le 27 octobre 2023.

27 Les habitué·es du lieu, les bénévoles, les organisateurs savent que je réalise un terrain ethnographique sur place. Un documentaire a en effet été réalisé sur Chez Narcisse, que j’ai co-écrit en 2020.

28 OLIVIER DE SARDAN Jean-Pierre, op. cit., p. 54.

29 Ces deux relations de proximité concernent des catégories particulières d’acteurs : celles et ceux qui sont régulièrement sur site et participent à la recherche (habitué·es, bénévoles et membres de la famille).

30 MAUSS Marcel, « Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques », in Sociologie et anthropologie [1934], Paris, PUF, 2001, pp. 243-279.

31 FAVRET-SAADA Jeanne, op. cit.

32 BOTTINEAU Audrey, art. cit.

33 HALLOY Arnaud, « “Un anthropologue en transe”. Du corps comme outil d’investigation ethnographique », in PETIT Pierre, NORET Joël (dir.), Corps, performance, religion. Études anthropologiques offertes à Philippe Jespers, Paris, Publibook, 2006, p. 109.

34 MILLER Mitch, «Dialectograms: Drawing Arguing with the City», City, n° 24, vol. 1-2, 2020, pp. 343-347 ; DONAGHEY Jim, TUAILLON DEMÉSY Audrey, «Dialectogram as creative methodology: participatory research with/in punk spaces in Belfast, Northern Ireland and Val d’Ajol, France», in WAY Laura, LADLOW Linzi (dir.), Insights into Creative and Participatory Methods, Bristol, Bristol University Press, à paraître.

35 BECKER Howard, Outsiders. Études de sociologie de la déviance [1963], Paris, Éditions Métailié, 2013.

36 GIAFFERI-DOMBRE Natacha, « Cheveux », in ROBÈNE Luc, SERRE Solveig (dir.), Punk is not dead. Lexique franco-punk, Paris, Nova, 2019, notice 28.

37 La question de l’esthétique des slams est fréquemment énoncée et discutée par les musiciens rencontrés : un slam doit être un plongeon engagé, tandis que le fait de se laisser tomber peut être perçu comme un manque de respect.

38 Ce travail est toujours en cours et une phase exploratoire est menée avec Sacha Thiébaud.

39 HALLOY Arnaud, art. cit.

40 FAVRET-SAADA Jeanne, op. cit.

41 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Image 1 : le slammeur
Légende Extrait du dialectogramme Chez Narcisse.
Crédits Crédits : Audrey Tuaillon Demésy, Jim Donaghey et les Narcissiens
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8158/img-1.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Image 2 : l'œil et les blessures
Légende Extrait du dialectogramme Chez Narcisse.
Crédits Crédits : Audrey Tuaillon Demésy, Jim Donaghey et les Narcissiens
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8158/img-2.png
Fichier image/png, 362k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Tuaillon Demésy, « « T’es pas une fille toi, t’es une punk ! » »Recherches en danse [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8158 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cun

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Auteur

Audrey Tuaillon Demésy

Audrey Tuaillon Demésy est professeure des universités en STAPS à l’université de Franche-Comté (laboratoire C3S, UR 4660). Ses travaux en socio-anthropologie portent sur les cultures alternatives (sports subculturels, reconstitutions historiques, culture punk) et les imaginaires, notamment du temps, qui les entourent. Plus spécifiquement, ses recherches visent à comprendre comment sont élaborés et vécus des modes de résistance, pérennes ou éphémères, dans diverses situations ludiques.

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