Texte intégral
- 1 HOERBURGER Felix, «Dance Notation and Folk Dance Research», Journal of the International Folk Music (...)
- 2 La cinétographie Laban est un système de notation du mouvement conçu par Rudolf Laban et publié pou (...)
- 3 SZENPTAL Maria, «Kinetography in the Comparative Study of Folk Dance in Hungary», Journal of the In (...)
- 4 QUESTIONS À JÁNOS FÜGEDI, [en ligne], http://notation.free.fr/laban/contexte/entretien4_1.html, pag (...)
- 5 KURATH PROKOSCH Gertrude, «Panorama of Dance Ethnology», Current Anthropology, n° 1, vol. 3, 1960, (...)
1Lors des conférences internationales de 1957 à Dresde et de 1958 à Liège, organisées par l’International Council for Traditional Music1, les folkloristes et ethnologues de la danse ont recommandé la cinétographie Laban2 comme méthode commune pour la transcription de la danse. Selon ces spécialistes, il était primordial d’adopter une notation universelle standardisée afin de préserver et de classer les danses traditionnelles et d’effectuer des analyses comparatives. Depuis 1945, les chercheur·euses hongrois·es utilisaient la cinétographie de manière non systématique. Son adoption à grande échelle est devenue urgente en 1946 avec le lancement d’une importante collecte de danses folkloriques. Ainsi, à partir de 1954, toutes les publications hongroises sur ces danses incluaient des notations en cinétographie Laban3. Selon Jànos Fügedi, notateur-chercheur à l’Institut de musicologie de l’Académie hongroise des sciences : « Les conclusions [d’une thèse exposée dans un livre ou dans un article] ne sont estimées fiables qu’à cette condition4 ». Quelques années plus tard, en 1960, Gertrude Kurath Prokosch, dressant un état des lieux de l’anthropologie de la danse, affirmait que l'analyse de la danse nécessitait des outils spécifiques et adaptés, et considérait la notation comme indispensable pour effectuer des comparaisons rigoureuses5.
- 6 Voir le deuxième chapitre de la thèse de Erma Jean Johnson Jones, The Nama Stap Dance: an analysis (...)
- 7 En France, seul le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris propose une for (...)
- 8 WILLIAMS Drid, « La sémasiologie. Étude des actions et des mouvements humains dans la perspective d (...)
2Cependant, soixante-dix ans après, force est de constater que le recours à la notation dans la recherche en ethnologie et en anthropologie de la danse demeure marginal6. Il faut dire que l’observation du mouvement dansé est complexe et nécessite des compétences spécifiques qui vont au-delà des études anthropologiques. Si les musicien·nes de formation classique apprennent la musique par le biais d’un système de notation, l’enseignement de la danse repose principalement sur une transmission mimétique. Contrairement aux musicien·nes, qui développent des compétences analytiques en déchiffrant les partitions, les danseur·euses doivent les acquérir en complément de leur formation pratique. Très peu de formations sont offertes aux intéressé·es7 et ces cours sont souvent de courte durée. Malheureusement, sans une maîtrise avérée, la notation apporte peu en termes de capacité à analyser un corps en mouvement. De ce fait, l’utilisation de la notation dans les textes d’ethnologie et d’anthropologie est souvent plus illustrative que démonstrative8. Et dans certains cas, elle peut même s’avérer trompeuse, je reviendrai sur cet aspect.
- 9 WILL Udo, « La baguette magique de l’ethnomusicologue. Repenser la notation et l’analyse de la musi (...)
- 10 BONINI BARALDI Filippo, « La douceur : critère d’appréciation musicale chez les Tsiganes de Transyl (...)
- 11 DE RUYTER Magali, Musiques et musiciens en « Pays Mobongo » : fondements musicaux et performatifs d (...)
- 12 RAPPOPORT Dana, « Le lisse, le plein, l’amer. Critères du goût musical sur l’île de Flores (Lamahol (...)
- 13 TOURNY Olivier, « Le vertige de la page blanche », Cahiers de musiques traditionnelles, n° 12, 1999 (...)
- 14 AROM Simha, La Boîte à outils d’un ethnomusicologue, Montréal, Observatoire international de la cré (...)
3En ethnomusicologie, malgré les controverses9, la notation demeure un outil essentiel pour analyser certains aspects des musiques issues d’autres cultures. La comparaison des transcriptions permet aux chercheur·euses d’identifier, par exemple, les figures mélodico-rythmiques à l’origine d’effets esthétiques spécifiques, comme la « douceur » dans une communauté tsigane10, les combinaisons rythmiques influençant les dynamiques interethniques dans des répertoires bongo distincts11, ou encore les critères façonnant le goût musical des populations de Tanjung Bunga12. Malgré la complexité et les exigences de cette tâche13, et bien qu’ils soient conscients des limites de la notation, les ethnomusicologues maîtrisent parfaitement cet outil14. Comme toute modélisation, la notation musicale ou chorégraphique repose sur des choix et des principes spécifiques, ce qui implique qu’elle ne peut jamais refléter entièrement la complexité d’un fait musical ou chorégraphique. Il est donc crucial de la confronter à d’autres données issues du terrain. En croisant ces différentes ressources, la transcription offre une perspective inédite qui approfondit la compréhension des phénomènes étudiés grâce à l’analyse précise du mouvement dansé. Elle contribue également à l’élaboration d’un langage commun, facilitant la communication et le partage des réflexions entre chercheur·euses.
- 15 BERTUZZI Elena, thèse cit. ; PISANU Salvatorangelo, Ballare in sardo. Anatomia e geografia di un li (...)
4Cet article se propose d’examiner les défis liés à l’utilisation de la notation chorégraphique et, à partir d’exemples issus de mes recherches, de suggérer des pistes pour une application mieux adaptée aux enjeux ethnologiques et anthropologiques. Pour cela, j’exposerai ma démarche, qui allie la pratique personnelle de la danse observée, sa transcription et son analyse à travers la cinétographie Laban15.
- 16 HALL Fernau, «Benesh Notation and Ethnochoreology», Ethnomusicology, n° 2, vol. 11, University of I (...)
5L'emploi de la notation chorégraphique dans la recherche ethnologique et anthropologique de la danse engendre des défis considérables. Un obstacle majeur réside dans l'absence de consensus autour des systèmes de notation disponibles, chacun ayant des finalités et des méthodologies distinctes. Parmi ces systèmes16, la cinétographie Laban permet d'observer et d'analyser tout type de mouvement humain, qu'il s'agisse de danse, de gestes rituels ou d'interactions quotidiennes. Fondée sur les principes biomécaniques et cinétiques du mouvement humain, elle permet d’analyser les déplacements et les gestes d’un personnage ordinaire. Par conséquent, pour s’appliquer à la danse, ce système exige une précision maximale, qui peut s’avérer laborieuse, car elle repose sur une compréhension rigoureuse et une notation minutieuse du mouvement observé.
- 17 KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 242. Cette idée est d’ailleurs reprise plus tard par d’autr (...)
- 18 KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 244.
- 19 Nom de la portée en cinétographie Laban.
6L'utilisation d’un système de notation offre certes des avantages, mais soulève aussi des problèmes liés à leur usage parfois peu convaincant. Dans son article de 1960, Kurath considérait ces outils essentiels pour saisir des aspects complexes de la danse et établir des comparaisons17. Cependant, les exemples que Kurath fournit manquent de pertinence et affaiblissent son argumentation. Par exemple, elle affirme que les square dances, qu’elle décrit comme bien structurées, s’opposent à l’apparente liberté chaotique du jitterbug18. Toutefois, pour illustrer cette opposition, elle utilise des cinétogrammes19 de deux variantes du lindy, sans expliquer leur lien avec les square dances ni annexer de notation du jitterbug, rendant impossible toute comparaison concrète. Cette approche est problématique, d’autant plus que le jitterbug, bien qu’il semble désordonné, repose sur une structure complexe de figures en duo, de solos et d’interruptions, nécessitant une coordination entre les danseur·euses. Une notation appropriée aurait permis de mieux démontrer ces caractéristiques.
- 20 CROSFIELD Domini, Dances of Greece, London, Max Parrish & Company, 1948, p. 23, [en ligne], https:/ (...)
- 21 KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 238.
7De manière tout aussi surprenante, Kurath illustre les « danses grecques » étudiées par Domini Crosfield, en utilisant deux cinétogrammes, un d’un syrtos, l’autre d’un kalamatianos, qui ne proviennent pas des travaux de cette chercheuse20. Crosfield décrit ces danses comme marquées par une alternance de pas lents et rapides, mais les cinétogrammes révèlent une toute autre complexité21. Le motif chorégraphique se développe sur sept temps musicaux et se compose de trois déplacements inégaux : un premier déplacement de trois temps, suivi de deux déplacements de deux temps chacun. Ce premier pas impose un freinage ou une retenue au début de chaque motif chorégraphique, une caractéristique qui ne peut pas être définie comme une simple alternance de rythmes lents et rapides. Cette subtilité, visible dans la notation, soulève davantage de questions qu’elle n’apporte de réponses, et montre une analyse incomplète de la complexité chorégraphique sous-jacente.
- 22 L’ethnomusicologie, et non uniquement en France, s’est développée grâce aux compétences musicales d (...)
- 23 ZILE Judy (van), art. cit., p. 221.
- 24 D'après mon expérience, il est même beaucoup plus difficile de noter l'exécution d'un·e danseur·eus (...)
- 25 FAVRET-SAADA Jeanne, Désorceler, Paris, Éditions de l’Olivier, « Penser/rêver », 2009.
8Ces exemples révèlent une utilisation de la notation qui ne tient pas compte des possibilités analytiques qu’elle offre. Une solide formation technique en danse est cependant nécessaire pour comprendre et traduire correctement les informations qu’elle livre22. Si je partage le propos de Judy Van Zile selon lequel il n’est pas toujours nécessaire d’écrire des partitions complètes23 – cela dépend toujours de l’objectif que l’on se fixe – il n’en reste pas moins qu’il faut pouvoir le faire, le cas échéant. Pour noter le geste d’un·e danseur·euse traditionnel·le qui dure quelques secondes et réaliser une partition plus longue avec des interprètes professionnels, il faut avoir exactement les mêmes compétences en termes de capacités analytiques et de précision de transcription24. L’utilisation de la notation devient fructueuse lorsqu’elle est une méthodologie de recherche à part entière, une démarche ethnographique, une méthode de traitement des données. Ce choix commence en amont et détermine l’approche même du terrain25.
- 26 MARTIN György, PESOVÁR Ernō, « Une analyse structurale de la danse folklorique hongroise. Esquiss (...)
9Le débat sur la notation chorégraphique, initié dans les années 1960 et 1970, a souvent été limité par une perspective structuraliste, mais des auteurs comme György Martin et Ernő Pesovár ont souligné l'importance d’une analyse multidimensionnelle26. Selon eux, la compréhension d’une danse requiert une microanalyse détaillée de ses éléments constitutifs, associée à une macroanalyse de sa structure globale. Cette double approche, qui englobe les dimensions fonctionnelles, musicales et morphologiques, permet de dégager les logiques internes et les qualités stylistiques propres à un répertoire donné. Une maîtrise technique approfondie, une contextualisation riche et une démarche analytique intégrée sont indispensables pour exploiter pleinement le potentiel de la notation chorégraphique dans la recherche ethnologique et anthropologique.
- 27 SEEGER Charles, «Prescriptive and Descriptive Music-Writing», The Musical Quarterly, n° 2, vol. 44, (...)
10Bien que les termes notation et transcription soient employés comme synonymes, il est important de souligner qu’ils peuvent renvoyer à deux approches distinctes. En musique, le terme notation est généralement utilisé de manière prescriptive : il s’agit d’un modèle indiquant comment la musique doit être jouée. La transcription, en revanche, est descriptive : elle reflète une interprétation spécifique, réalisée à un moment précis27. Cette distinction peut s’appliquer à la notation chorégraphique. La rédaction d’une partition consiste à créer un modèle de référence, synthétisant les différentes interprétations possibles d’une danse. Ce modèle ne reflète pas une exécution spécifique, mais vise à transcender les variations individuelles. Pour cela, il s’appuie sur des comparaisons entre plusieurs variations, l’identification des éléments communs, éclairés également par des échanges avec les chorégraphes et les interprètes concernés. Ces notations jouent un rôle important dans la conservation du patrimoine dansé, permettant d’étudier l’évolution des danses à travers le temps – de manière diachronique – ou de comparer différents répertoires – de manière synchronique. La notation chorégraphique facilite ainsi la transmission, l’analyse de ces répertoires et la recréation des œuvres.
11La transcription descriptive, en revanche, vise à intégrer tous les détails, même ceux qui peuvent sembler secondaires ou propres à une interprétation particulière et ponctuelle d’une danse donnée. Ces éléments, bien qu’ils puissent apparaître comme secondaires, peuvent se révéler essentiels pour saisir toute la complexité du mouvement dansé observé. Le choix des signes utilisés pour représenter ces particularités revêt donc une importance capitale, car l’analyse qui en découle repose sur la compréhension du raisonnement intellectuel ayant guidé ces choix. Par conséquent, une relation fondamentale s’établit entre chaque signe inscrit sur la portée et les effets qu’il engendre en pratique.
12Imaginons de transcrire la marche d’un personnage effectuant trois petits pas. La cinétographie propose différentes options : par exemple, noter un déplacement composé de trois petits pas identiques ou décrire un trajet correspondant à la distance parcourue en trois petits pas. Bien que le résultat final soit identique – le personnage se déplace d’un point de départ à un point d’arrivée distant de trois petits pas – ces deux notations reflètent des manières fondamentalement différentes d’accomplir ce parcours. Dans le premier cas, l’attention du sujet se concentre sur l’exécution de chaque pas, cherchant à les rendre identiques. Dans le second, l’attention se focalise sur l’objectif global, à savoir la distance à parcourir. Ces deux expériences diffèrent profondément : l’une se concentre sur l’action corporelle, tandis que l’autre privilégie la réalisation du trajet. Saisir ces diversités est indispensable pour une description précise du mouvement, car elles traduisent des intentions et des expériences subjectives distinctes. En ethnologie et en anthropologie de la danse, la transcription descriptive joue ainsi un rôle central dans l’analyse des gestes dansés. Elle incite à observer en profondeur, à interroger chaque détail, et à affiner les intuitions, révélant des éléments importants qui risqueraient d’être ignorés dans une approche uniquement prescriptive. Elle constitue donc une étape clé avant d’élaborer des modèles standardisés.
13En 2013, j’ai entrepris un projet doctoral en anthropologie générale pour illustrer de manière méthodique, étape par étape, ma démarche pour étudier la danse. C’était l’occasion de dresser le bilan de mon activité pédagogique menée au sein du département d’anthropologie des universités de Nanterre et de Clermont-Ferrand depuis presque une trentaine d’années. J’ai choisi comme sujet le debaa des femmes de Mayotte, un art musical et chorégraphique d’inspiration soufie.
Figure 1 - Rencontre de debaa à Mtsangadoua, Mayotte, juillet 2014
© Elena Bertuzzi et Laure Chatrefou
14Le debaa est une pratique exclusivement féminine et intergénérationnelle. Elle tire son nom d'Abd Ar-Rahman ibn Ali al-Dayba’, un poète et historien yéménite du XVe siècle célèbre pour ses poèmes en l’honneur du prophète Muhammad. Les femmes sélectionnent quelques phrases de ces poèmes pour créer de nouveaux chants, qu'elles interprètent avec de nouvelles chorégraphies. Polysémique, le terme debaa désigne à la fois un chant religieux, un genre musical, une danse, une performance et le cadre social de sa réalisation.
- 28 DAMIR Ben Ali, Musique et société aux Comores, Komedit, Moroni, 2020, p. 19.
15Cette tradition fait partie des célébrations familiales, sociales et religieuses des Mahorais·es, créant des moments de joie et de convivialité. Les rencontres entre groupes de pratiquantes, qui attirent des centaines de participantes, sont les événements les plus prisés. Lors des performances, les danseuses, rangées en ligne, exécutent une chorégraphie à l’unisson. Elles alternent des mouvements fluides et gracieux du haut du corps et des bras avec des gestes plus saccadés des épaules et des doigts. Face aux danseuses, les femmes plus âgées, assises sur des nattes, jouent des matari (tambours sur cadre à une seule membrane, probablement introduits par les Arabes28) et des madafu (tambourins avec cymbales). Le chant responsorial implique une interaction entre une soliste et un chœur composé de toutes les pratiquantes. La performance se divise en trois parties : elle commence par de longues phrases chantées a cappella avec des gestes simples et répétitifs, puis le chant se raccourcit et le texte se fragmente, tandis que la chorégraphie devient plus complexe. Le sens des mots se perd, laissant place à la mélodie et mettant en valeur le corps qui danse. Le chant n’est plus que musique et guide les interprètes vers une élévation émotionnelle collective, objectif ultime de la performance.
- 29 Bien que la lecture de ces louanges soit très ancienne, la pratique du debaa est relativement récen (...)
- 30 Le nombre exact de groupes de debaa reste inconnu. En 2015, j’en ai recensé soixante-quinze. Cepend (...)
16Face au manque de documentation sur la diffusion de l’Islam sur cette île, cette recherche s’est focalisée sur l’historiographie du debaa depuis les années 197029. Pour cela, des interviews ont été réalisées avec des chefs religieux et des maîtresses coraniques, considéré·es comme des figures centrales de cette tradition. J’ai ensuite abordé l’étude de cet art à travers une expérience corporelle personnelle, la confrontant à celle des femmes, au moyen de discussions et d’interviews. Pendant deux ans, des échanges approfondis ont été menés avec les pratiquantes d’une trentaine d’associations30. Une attention particulière a été portée aux cinq groupes distingués comme les meilleurs de l’île lors d’un concours organisé en 2008 par le Conseil départemental.
- 31 PIETTE Albert, « Au cœur de l’activité, au plus près de la présence », Réseaux : communication, tec (...)
17Dès le début du projet de recherche, j’ai dansé avec les pratiquantes autant que possible, tout en filmant pour documenter ces expériences. Je me suis donc attachée à : « observer la manière dont les individus sont en situation lors de l’action31 ». Puis, j’ai transcrit en cinétographie quelques-unes des chorégraphies réalisées. Ensuite, je me suis laissée guider par les intuitions et les questionnements qui surgissaient au fur et à mesure que j’avançais dans la transcription des danses et dans leur comparaison. Le premier élément saillant auquel j’ai été confrontée a été la transcription de la posture assumée par les femmes au début de la danse que je ressentais déséquilibrée vers l’arrière, le corps comme traversé par des tensions et des forces contradictoires.
Figure 2 - Répétition de debaa de la Madrassati Toiyaria de Mtsangadua, Mayotte, septembre 2013
- 32 Dans le debaa, les positions des bras varient considérablement : ils peuvent être croisés sur la po (...)
Au début de chaque debaa, les danseuses adoptent une attitude particulière que j’ai appelé « position du départ ». La direction des bras peut varier d’une chorégraphie à l’autre32, mais les contraintes corporelles de cette posture sont toujours les mêmes. Pendant la danse, cette position est traversée chaque fois que les danseuses se redressent. Elle peut être aussi maintenue longtemps quand il n’y a pas d’autres mouvements à réaliser.
© Elena Bertuzzi et Laure Chatrefou
Figure 3 - Transcription en cinétographie Laban de la position de départ du debaa
Les femmes sont debout, elles gardent les pieds joints. Elles sont alignées, côte à côte, très serrées entre elles, les épaules s’effleurent. Le poids du corps est légèrement décalé vers l’arrière. La région scapulaire – épaules, clavicules et omoplates – est légèrement inclinée vers l’arrière. Le regard est dirigé vers l’avant-bas alors que la tête est maintenue plus ou moins droite.
© Elena Bertuzzi
- 33 J'adopte la définition de la posture de Feldenkrais, qui la décrit comme le point du mouvement où l (...)
18Cette posture n’est pas simplement une manière de se tenir debout, mais constitue une position dynamique permettant de déclencher tout mouvement33. Lors des répétitions, les femmes utilisent cette posture pour créer de nouveaux gestes, comme si cette position stimulait leur créativité. Elle est aussi une manière de se relier aux autres, de faire face aux tambourinaires et de se présenter aux spectateurs. Cependant, elle comporte un certain nombre de contraintes.
- 34 Définition de sustentation dans le Dictionnaire de l’Académie française, 8e édition (1935) : « Poly (...)
19Se tenir debout avec les pieds joints est peu habituel, comparé à la manière dont la plupart des gens se tiennent naturellement à l'arrêt. En général, il est plus confortable de garder les pieds légèrement écartés, avec une base de sustentation34 plus large et une ou les deux jambes en rotation externe – les muscles rotateurs des hanches stabilisent le bassin et facilitent l’équilibre. Ensuite, les genoux légèrement fléchis requièrent de l’endurance et peuvent induire une grande fatigue. En effet, ce sont surtout les jeunes filles qui dansent, et qui supportent cette position particulièrement éprouvante. Cependant, cette flexion offre un dynamisme qui permet de l’amplitude et des variations de niveaux qui donnent de la fluidité à la danse.
20Un autre aspect de la posture est le léger décalage du poids vers l'arrière, particulièrement marqué dans la troisième partie du debaa. Ce déséquilibre, que les pratiquantes perçoivent comme naturel, car elles ne donnent aucune explication à cela, requiert une mise en tension constante des muscles des jambes, du bassin et de l'abdomen, afin de stabiliser la position et éviter de tomber. La posture caractérisée par ce léger décalage du poids vers l'arrière contraste avec celle d'autres danses traditionnelles mahoraises, où la mobilité des hanches, accompagnée d'un déséquilibre vers l'avant, est constamment présente. Le haut du corps, qui s’étire vers l'arrière, crée une opposition avec le bas, solidement ancré au sol. Bien que le haut du corps conserve une certaine liberté, celle-ci est limitée par les tensions nécessaires pour stabiliser l’équilibre. En conséquence, les mouvements des danseuses demeurent constamment contrôlés, guidés et soutenus.
- 35 PIETTE Albert, « L’action en mode mineur : une compétence impensée », in BREVIGLIERI Marc, LAFAYE C (...)
- 36 Dans l’islam sunnite, l’imam est le pratiquant qui guide la prière. Dans ce contexte, l’imame est l (...)
21Le déséquilibre vers l’arrière crée également une sensation de vertige et de légèreté, amplifiée par l’étirement de la cage thoracique qui modifie la respiration, favorisant l'inspiration tout en limitant l’expiration. Cette respiration altérée engendre une forme d’ébriété, recherchée par les pratiquantes et exaltée dans la poésie soufie. Le contrôle de la posture est également renforcé par la disposition en ligne des danseuses – le relâchement des tensions ferait perdre l’alignement – ce qui intensifie l’effort physique et produit une expérience transcendante, décrite par les femmes comme exceptionnelle. Ces tensions corporelles augmentent la vigilance et la concentration des pratiquantes, permettant de dépasser les fluctuations naturelles de l'attention35. Les contraintes physiques deviennent une source d’énergie qui les aide à repousser les limites. Ainsi, le debaa va au-delà de la simple performance musico-chorégraphique, englobant des dimensions rituelles et des relations complexes avec soi-même, les camarades, l’imame36, les tambourinaires, la chanteuse soliste, les spectateurs mais aussi Dieu, auquel les louanges sont adressées.
22Dans le debaa, les danseuses doivent jongler entre exhibition et discrétion, sensualité et pudeur. Soumettre le corps à des contraintes supplémentaires aiguise leur perception, leur permettant de prêter attention à la fois à leur propre ressenti et aux nombreux·ses partenaires. Cette double dimension de la corporalité, au sens physique, et de la corporéité, au sens phénoménologique, permet aux femmes d’expérimenter de manière concrète l’ustaârabu, une attitude considérée comme civilisée, une manière d’être exprimant la retenue et la modestie, des qualités à la fois morales et performatives. Le regard vers le bas, qui caractérise la danse, facilite une vision périphérique inclusive des pratiquantes dans leur ensemble. Cette façon de regarder permet d’estomper le caractère démonstratif de la posture et crée un équilibre entre la perception de soi et la perception des autres. De cette manière, la relation à l’espace environnant et aux autres danseuses disposées en ligne est enveloppante, ce qui permet une réflexivité constante entre l’action de danser individuellement et la conscience de réaliser cette expérience corporelle en coordination avec les autres.
Figure 4 - Arrêt sur image pendant une répétition de debaa de la Madrassati Madania de Boueni, Mayotte, septembre 2013
© Elena Bertuzzi et Laure Chafrefou
23Lors de mon enquête de terrain, force était de constater qu’à chaque répétition les chorégraphies étaient légèrement différentes, malgré les nombreux entrainements. Le début variait, des gestes disparaissaient, d'autres s'ajoutaient, transformant constamment les chorégraphies. La notation m’a permis d’identifier les éléments aléatoires responsables de ces modifications : les tambours qui ne commençaient pas au même moment, la variation de la vitesse d'exécution, l'ordre des phrases chantées par la soliste, ainsi que les oublis, les erreurs et les ajouts. Il était indéniable que les danseuses essayaient de rester coordonnées plutôt qu’être précises dans la reproduction de la danse travaillée préalablement. De plus, en transcrivant les mouvements de chaque danseuse, je m’apercevais que leurs gestes n’étaient pas identiques, alors que globalement je pouvais constater une forte ressemblance.
24Cependant, la quête d’harmonie et de coordination gestuelle et vocale étaient constantes. Les femmes insistaient sur l’importance de se présenter de manière compacte, dans une conformité à la fois formelle et performative, qui mettait en scène l’unité de leur lignée féminine. En effet, les groupes sont principalement composés de femmes liées par la parenté. Cette unité était également mise en valeur par des tenues vestimentaires uniformes et un alignement des danseuses selon leur taille. Lors d’une séance de répétition en vue de préparer un debaa pour un événement particulièrement prestigieux, j’ai pu étudier comment l’unisson se construisait malgré les diversités. Mon analyse s’est déployée à différentes échelles : d’une part, en notant minutieusement les mouvements de chaque interprète, et d’autre part, en étudiant la structure de la performance dans sa globalité.
Figure 5 - Arrêt sur image de la position de départ du debaa de la Madrassati Madania de Boueni
Notation de la position de départ de l’imame et de deux des neuf danseuses de ce debaa. Les signes en noir correspondent aux éléments communs à toutes les danseuses, les signes en bleu aux éléments communs entre certaines des danseuses et les signes en rouge aux éléments spécifiques de chaque danseuse. Mayotte septembre 2013.
© Elena Bertuzzi et Laure Chafrefou
25La notation a mis en évidence que seulement trois éléments étaient communs à toutes les pratiquantes et à l’imame : les pieds joints avec les genoux légèrement fléchis, le contact des paumes, les doigts des mains resserrés.
Bien que ces éléments communs puissent être considérés comme un archétype structurel de la posture de départ, ils ne permettent pas de distinguer spécifiquement une position de départ propre au debaa, car cette attitude de dévotion est présente dans de nombreuses autres pratiques.
Figure 6 - Notation des éléments communs à toutes les danseuses
© Elena Bertuzzi
Chaque danseuse complète cette posture par des variations individuelles (position des bras, aplomb, regard, alignement du buste). Deux questions émergent : d'abord, quel serait le modèle idéal de la position de départ de ce debaa, étant donné que chaque danseuse adopte une posture distincte ? Ensuite, qu'est-ce que l'unisson lorsqu'on observe principalement des différences ?
26Pour modéliser la posture de départ de ce debaa, il faut donc intégrer certains éléments de la posture de l’imame, qui est considérée comme un modèle à suivre. Cependant, comme elle ne danse pas tout le temps et peut prendre des libertés en variant ses mouvements à son gré, il est nécessaire de comparer sa posture à celle des autres danseuses pour identifier d’autres dénominateurs communs (signes en bleu). Les écarts au modèle seront alors des variations personnelles. La rédaction de la partition d’un debaa doit respecter ce procédé.
Figure 7 - Modélisation de la position de départ de ce debaa
Cette modélisation tient compte de certains éléments de la position de l'imame et des éléments communs entre les autres danseuses, validée par les pratiquantes concernées : un nombre x de danseuses sont sur une ligne côte à côte, très proches entre elles. Elles sont dans une relation oblique les unes par rapport aux autres, car elles sont toutes orientées vers l’oblique/avant/droit. Elles sont debout, pieds joints, avec les genoux légèrement fléchis. Le poids du corps tend à être légèrement décalé vers l’oblique/arrière/droit. Les bras sont repliés sur la poitrine, les mains sont jointes avec les paumes en contact, plus ou moins dirigées vers les côtés opposés (la paume de la main droite est dirigée vers le côté gauche, la paume de la main gauche est dirigée vers le côté droit). Les danseuses sont dans une posture qui évoque une attitude dévotionnelle, de prière. La tête est plus ou moins inclinée vers l’oblique/avant/droit. Le regard est tourné vers le bas. C’est une posture qui met en jeu des tensions opposées qui nécessitent des équilibrages constants : les danseuses sont en ligne mais leur orientation est oblique, le poids du corps légèrement décalé vers l’oblique arrière est rattrapé par la flexion des genoux qui assure la stabilité des appuis au sol. L'attitude de recueillement, avec les mains jointes, est légèrement décalée vers la droite, introduisant ainsi une asymétrie dans la posture. Cette position d'intériorité est renforcée par le regard, orienté vers le bas. En même temps, la légère inclinaison de la tête crée une tension supplémentaire qui donne de la douceur à la posture tout en induisant une propension à l’écoute de ce qui se passe à l’extérieur.
© Elena Bertuzzi
Même si chaque praticienne interprète la chorégraphie à sa façon, la comparaison des transcriptions individuelles avec la partition permet d’élaborer des schémas mettant en évidence les moments d’émergence de l’unisson. Nous pouvons en effet observer que l’unisson ne constitue pas une constante dans l’exécution, mais se manifeste ponctuellement, dans des conditions spécifiques. Il apparaît notamment lorsque les participantes chantent les mêmes mots tout en réalisant des gestes identiques, ou encore lorsque le début d’une phrase musicale coïncide avec celui d’un motif chorégraphique. Il peut également émerger lors de séquences à forte charge émotionnelle, qui favorisent une perception réciproque des mouvements, en particulier ceux des bras lorsque leur trajectoire s’éloigne du corps, ou dans des situations d’engagement physique partagé, telles que le maintien prolongé d’une posture contraignante suivi d’un relâchement par un plié des jambes.
Figure 8 - Mouvement de caresser le bras exécuté par trois danseuses à trois moments différents.
© Elena Bertuzzi
Certains gestes, bien que non synchronisés, créent une impression d'unisson par une intention partagée ou une qualité émotionnelle similaire. Par exemple, le mouvement de « se caresser le bras », même s'il n'est pas exécuté simultanément, dégage une sensualité qui apporte cohérence et homogénéité à la danse, suggérant des sensations fortes et persistantes, et générant un ressenti comparable chez les danseuses et les spectateurs.
- 37 Pour approfondir : BERTUZZI Elena, thèse cit., pp. 353-431.
27La chorégraphie conserve donc un caractère incertain qui ne doit cependant pas être montré. Les danseuses ont pour exigence la recherche de l’unisson en se faisant mutuellement confiance. Elles doivent privilégier la coordination collective instantanée plutôt que leur propre mémoire. Chacune contribue selon ses connaissances, tout en acceptant les maladresses, les incertitudes, les oublis des autres. Ainsi, les répétitions semblent servir plus à apprendre comment réaliser une performance ensemble, qu'à préciser quoi faire exactement ensemble. En poursuivant ces objectifs, les femmes montrent l’importance de la collaboration et de la confiance réciproque pour réaliser un debaa réussi à leurs yeux37.
28L’observation des variations d’un même geste, même si minimes d’un point de vue formel ou temporel, m’a amenée à réfléchir sur la notion de créativité. Tandis que la coordination mettait en scène l’unité au sein d’un même groupe, la créativité, quant à elle, visait à valoriser la particularité de chaque association de femmes dans le but de se démarquer des autres. Les associations se considèrent en effet en compétition entre elles et chacune ambitionne d’être reconnue comme la meilleure de l’île. Pour ce faire, chaque groupe essaie de se distinguer en innovation et en expertise. L’analyse détaillée de quatre debaa créés par quatre associations différentes a montré de quelle manière les groupes utilisent certains éléments plutôt que d’autres, comment ces éléments se combinent à chaque fois de façon différente pour générer des chorégraphies toujours originales. Le point de départ est toujours le même geste : un mouvement de la main qui rappelle une action rapide et légèrement accentuée de « lancer » ou de « lâcher », avec des dynamiques différentes38.
Figure 9 - Quelques exemples de mouvement de « lancer/lâcher » de la main dans différentes chorégraphies avec des directions et des temporalités différentes
© Elena Bertuzzi
- 39 GRAEBER David, RUEFF Martin, ROVERE Maxime, Possibilités : essais sur la hiérarchie, la rébellion e (...)
- 40 BERTUZZI Elena, thèse cit., pp. 443-510.
29Puisque ce geste est commun et que ses qualités sont similaires, malgré les infinies façons de le décliner, de le transformer et de le combiner, chaque debaa, tout en étant unique, s’inscrit dans un répertoire commun reconnaissable. De même, chaque groupe peut prétendre être le porte-parole de ce répertoire, tout en se démarquant par son inventivité et par sa singularité. Ainsi, en puisant dans une tradition commune, chaque association développe son propre vocabulaire gestuel, ses propres procédés de composition, ses propres modalités de coopération, qui permettent non seulement de se différencier mais aussi d’exprimer la créativité des femmes mahoraises d’aujourd’hui. Toutefois, l’originalité de chaque groupe dépend plus de la qualité d’engagement, de synergie et du type de collaboration entre les femmes que des compétences individuelles. De cette manière, j’ai pu démontrer de manière empirique que la créativité, comme le souligne Graeber39, n’est pas une qualité ou une compétence de quelqu’un, mais un aspect dynamique de l’action, un processus. C'est dans la dimension collective que les femmes trouvent la capacité́ de s'imposer, d'occuper l'espace, de se dépasser. Cette exigence d’action collective s’accompagne de celle de se distinguer des autres, tout en étant reconnues comme pratiquantes d’une même activité. La créativité est ainsi mobilisée pour surpasser les autres tout en affirmant une même tradition et les mêmes valeurs40.
30Dans ma recherche, la notation m’a également permis d’identifier les emprunts aux rituels locaux et de montrer que ceux-ci variaient selon les époques et les stratégies élaborées par les femmes en réaction aux conseils des chefs religieux mais aussi dans le but de se démarquer et d’augmenter leur médiatisation. En comparant la structure de plusieurs debaa, j’ai pu montrer l’articulation complexe qu’il existe entre la chorégraphie et le chant. Cette synergie est indispensable pour produire l’élan émotionnel et l’enthousiasme collectif qui caractérisent tout debaa réussi.
- 41 À Mayotte, après le mariage, le foyer familial s’établit dans la maison de la femme, qui lui appart (...)
31L’étude formelle des chorégraphies m’a aussi permis de mettre en évidence une corrélation entre la gestuelle des activités quotidiennes et les qualités performatives développées dans la danse. Alors que ces aptitudes restent fonctionnelles et peu visibles dans les tâches du quotidien, elles s’expriment pleinement dans la danse, où elles offrent une expérience esthétique à la fois individuelle et collective. En prêtant attention aux gestes, aux postures et aux contacts, j’ai identifié des similitudes entre les échanges verbaux et les interactions matérielles, telles que la manipulation des ustensiles ou la préparation des aliments, où la délicatesse des gestes fait écho à celle des dialogues. J’ai également décrit la manière dont les femmes circulent dans l’espace public, s’appropriant ces lieux pour organiser leurs événements. Ces déplacements, notamment entre les maisons et le domicile de la fundi – la maîtresse coranique fondatrice du groupe – tissent un maillage symbolique qui reflète les relations issues de la matrilocalité, une règle résidentielle encore présente à Mayotte41 malgré les tentatives de l’idéologie islamique pour limiter la visibilité des femmes dans l’espace public. Ainsi, même sans recourir systématiquement à la notation, l’approche formelle a permis d’enrichir l’observation ethnographique en apportant une finesse analytique supplémentaire.
32Bien qu’encore peu exploitée dans la recherche ethnologique et anthropologique de la danse, la cinétographie Laban représente un outil d’un grand intérêt dont le potentiel reste encore à explorer. Pour y parvenir, il serait utile de proposer plus des formations destinées aux chercheur·euses de ce domaine. La pratique personnelle de la danse étudiée avec la transcription et l’analyse du mouvement dansé via la cinétographie pourrait devenir une véritable méthode d’investigation, au-delà d’un simple support illustratif. Elle permettrait de considérer les aspects formels et performatifs de la danse comme des données ethnographiques à part entière. C’est pendant le processus d’écriture lui-même que certains éléments apparaissent et permettent d’orienter la recherche vers des nouvelles perspectives. Sur le plan cognitif, la distance créée par la notation entre le mouvement vécu et son objectivation méthodique aide à faire émerger des notions inédites pouvant enrichir l’analyse de la pratique étudiée.
- 42 BRIL Blandine, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & culture, n° 5 (...)
33Malgré les avancées technologiques permettant d’enregistrer le mouvement à différents niveaux – qu’il s’agisse de l’activité neuronale, musculaire ou squelettique grâce à des outils comme l’électromyographie, les dynamomètres, les goniomètres ou encore les captations audiovisuelles42 – la notation conserve aujourd’hui tout son sens. Elle offre une réflexion qui dépasse les données brutes fournies par ces technologies, permettant de confronter des éléments disparates et de révéler des correspondances autrement indétectables. Ainsi, l'observation corporellement participante, combinée à la notation, se révèle précieuse pour la recherche en ethnologie et en anthropologie de la danse, en intégrant la dimension corporelle des interactions humaines, indispensable à la compréhension de la structuration des relations sociales.
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Bibliographie
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Notes
HOERBURGER Felix, «Dance Notation and Folk Dance Research», Journal of the International Folk Music Council, vol. 10, 1958, pp. 62-63, [en ligne], https://doi.org/10.2307/835977, page consultée le 19 janvier 2025.
La cinétographie Laban est un système de notation du mouvement conçu par Rudolf Laban et publié pour la première fois en 1928. Pour un approfondissement : http://notation.free.fr/laban/. Voir aussi CHALLET-HAAS Jacqueline, Grammaire de la notation Laban. Cinétographie Laban, 3 vol., Pantin, Centre national de la danse, 1999 ; LABAN Rudolf, La maîtrise du mouvement, Arles, Actes sud, 1994 ; LABAN Rudolf, Espace dynamique. Textes inédits, Choreutique et Vision de l’espace dynamique, Bruxelles, Nouvelles de danse, 2003.
SZENPTAL Maria, «Kinetography in the Comparative Study of Folk Dance in Hungary», Journal of the International Folk Music Council, n° 11, 1959, p. 77.
QUESTIONS À JÁNOS FÜGEDI, [en ligne], http://notation.free.fr/laban/contexte/entretien4_1.html, page consultée le 19 janvier 2025.
KURATH PROKOSCH Gertrude, «Panorama of Dance Ethnology», Current Anthropology, n° 1, vol. 3, 1960, pp. 233‑254.
Voir le deuxième chapitre de la thèse de Erma Jean Johnson Jones, The Nama Stap Dance: an analysis of continuity and change, université de Westminster, 2007 et la note 28 à la page 47 : BERTUZZI Elena, S’imposer en dansant, créativité et prestige des femmes de Mayotte, Thèse de doctorat d'anthropologie, sous la direction de Michael Houseman, université Paris Nanterre, 2021.
En France, seul le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris propose une formation diplômante en analyse et notation du mouvement. Quelques conservatoires régionaux proposent quelques heures de cours pour leurs étudiant·es. Des stages privés sont programmés parfois par les associations de notateurs. Au niveau universitaire, une UV est proposée aux étudiant·es du parcours Ethnomusicologie et anthropologie de la danse aux universités de Paris Nanterre (Licence 3) et Clermont Auvergne (Master 1 et 2). Un enseignement est également dispensé à l’université Côte d’Azur pour les étudiant·es en Licence Arts du spectacle, Parcours spécialisé en danse et Master Arts, Parcours Danse.
WILLIAMS Drid, « La sémasiologie. Étude des actions et des mouvements humains dans la perspective de l’anthropologie sémantique », in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse : genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 235‑252 ; NORI Noretta et al., Viaggio nella danza popolare italiana, Roma, Palombi, 2014 ; TCHIMOU Famedji-Koto, Langage de la danse chez les Dogons, Paris, L’Harmattan, 2006 ; GRAU Andrée, « Danses Rituelles Tiwi », Cahiers de Musiques Traditionnelles, vol. 5, 1992, pp. 205-216.
WILL Udo, « La baguette magique de l’ethnomusicologue. Repenser la notation et l’analyse de la musique », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 12, 1999, pp. 9‑32.
BONINI BARALDI Filippo, « La douceur : critère d’appréciation musicale chez les Tsiganes de Transylvanie », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 28, 2015, pp. 23‑41.
DE RUYTER Magali, Musiques et musiciens en « Pays Mobongo » : fondements musicaux et performatifs des dynamiques interethniques dans les monts du Chaillu (Gabon), Thèse en ethnomusicologie, sous la direction de Michael Houseman, université Paris Nanterre, 2016.
RAPPOPORT Dana, « Le lisse, le plein, l’amer. Critères du goût musical sur l’île de Flores (Lamaholot, Indonésie) », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 28, 2015, pp. 207-227.
TOURNY Olivier, « Le vertige de la page blanche », Cahiers de musiques traditionnelles, n° 12, 1999, pp. 3‑8.
AROM Simha, La Boîte à outils d’un ethnomusicologue, Montréal, Observatoire international de la création et des cultures musicales, Presses de l’Université de Montréal, 2007 ; DURING Jean, Musique et extase : l’audition mystique dans la tradition soufie, Paris, Albin Michel, « Spiritualités vivantes », 1988.
BERTUZZI Elena, thèse cit. ; PISANU Salvatorangelo, Ballare in sardo. Anatomia e geografia di un linguaggio coreutico, Sassari, Istituto Bellieni, 2013 ; BERTUZZI Elena, CHATREFOU Laure, Au cœur du debaa. Un chant soufi dansé par les femmes, Mamoudzou, Direction des affaires culturelles de la Préfecture de Mayotte, « Patrimoines cachés », 2015 ; BERTUZZI Elena, « Un dévouement sans fin. Qualité de présence dans les chants et dans la danse du debaa. Analyse d’un “mode majeur” d’agir », in CALAPI Sisa et al., Sensibles ethnographies : décalages sensoriels et attentionnels dans la recherche anthropologique, Paris, Éditions Petra, « Univers sensoriels et sciences sociales », 2022, p. 276 ; BERTUZZI Elena, « Agressivité et belles manières. Aspects compétitifs dans le debaa des femmes de Mayotte », Cahiers d’ethnomusicologie, n° 33, 2020, pp. 97‑112.
HALL Fernau, «Benesh Notation and Ethnochoreology», Ethnomusicology, n° 2, vol. 11, University of Illinois Press, 1967, pp. 188‑198 ; JACOTOT Sophie, « La transmission par l’écrit dans les processus de création en danse : l’exemple du système d’écriture du mouvement de Pierre Conté », in GARRIC Jean-Philippe (dir.), Modèles et modalités de la transmission culturelle, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2015.
KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 242. Cette idée est d’ailleurs reprise plus tard par d’autres chercheuses : YOUNGERMAN Suzanne, «Method and Theory in Dance Research: An Anthropological Approach», Yearbook of the International Folk Music Council, n° 7, 1975, p. 116 ; FARNELL Brenda M., «Ethno-Graphics and the Moving Body», Man, n° 4, vol. 29, 1994, pp. 929‑974 ; ZILE Judy (van), « Noter la danse ; comment et pourquoi ? », in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse : genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 221‑234.
KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 244.
Nom de la portée en cinétographie Laban.
CROSFIELD Domini, Dances of Greece, London, Max Parrish & Company, 1948, p. 23, [en ligne], https://archive.org/details/dancesofgreece00cros, page consultée le 19 janvier 2025.
KURATH PROKOSCH Gertrude, art. cit., p. 238.
L’ethnomusicologie, et non uniquement en France, s’est développée grâce aux compétences musicales de musiciens qui, dès le XVIIIe siècle, se sont intéressés aux musiques étrangères à la culture occidentale, tout en les transcrivant en notation occidentale, voir NATTIER Jean-Jacques, « Ethnologie Ethnomusicologie », [en ligne], https://www.universalis.fr/encyclopedie/ethnologie-ethnomusicologie/, page consultée le 19 janvier 2025.
ZILE Judy (van), art. cit., p. 221.
D'après mon expérience, il est même beaucoup plus difficile de noter l'exécution d'un·e danseur·euse de danse traditionnelle. Dans un contexte professionnel, l'interprétation est soigneusement travaillée. Les corrections sont fréquemment verbalisées, ce qui leur permet de prendre conscience de la qualité de leur interprétation, de celle attendue, et ainsi de l'ajuster, de la clarifier, de s'autocorriger, et enfin, de pouvoir expliquer leur mouvement de manière claire et précise lorsqu'ils·elles sont interrogé·es à ce sujet.
FAVRET-SAADA Jeanne, Désorceler, Paris, Éditions de l’Olivier, « Penser/rêver », 2009.
MARTIN György, PESOVÁR Ernō, « Une analyse structurale de la danse folklorique hongroise. Esquisse méthodologique », in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse : genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 167‑168.
SEEGER Charles, «Prescriptive and Descriptive Music-Writing», The Musical Quarterly, n° 2, vol. 44, pp. 184-195.
DAMIR Ben Ali, Musique et société aux Comores, Komedit, Moroni, 2020, p. 19.
Bien que la lecture de ces louanges soit très ancienne, la pratique du debaa est relativement récente et étroitement liée à l’histoire contemporaine de Mayotte ainsi qu’à l’influence des médias sur l’île. Cf. BERTUZZI Elena, thèse cit., pp. 84-87.
Le nombre exact de groupes de debaa reste inconnu. En 2015, j’en ai recensé soixante-quinze. Cependant, ces groupes sont en constante évolution : ils peuvent se diviser, devenir inactifs, puis se réactiver en fonction des manifestations organisées sur l’île. Les groupes les plus stables sont parfois structurés en associations régies par la loi de 1901.
PIETTE Albert, « Au cœur de l’activité, au plus près de la présence », Réseaux : communication, technologie, société, n° 182, vol. 6, 2013, pp. 57-88.
Dans le debaa, les positions des bras varient considérablement : ils peuvent être croisés sur la poitrine avec les mains posées sur les épaules, entourer le ventre avec les mains superposées, ou encore être placés devant le sternum, les mains se touchant de différentes façons. Quelle que soit l'attitude adoptée pour le haut du corps et les bras, toutes les positions de départ observées présentent un léger déséquilibre vers l'arrière.
J'adopte la définition de la posture de Feldenkrais, qui la décrit comme le point du mouvement où l’action du corps commence et s'arrête. Il l'illustre avec l'exemple d'une pendule inversée, où le point le plus haut représente l’instant d’équilibre. FELDENKRAIS Moshe, La Conscience du corps, Paris, Marabout, 1982, p. 67.
Définition de sustentation dans le Dictionnaire de l’Académie française, 8e édition (1935) : « Polygone dessiné en reliant les points d’appui d'un corps. Plus particulièrement, espace virtuel situé entre les points d’appui des pieds d’un être humain lorsqu’il se tient debout. La projection du centre de gravité du corps doit être comprise dans cet espace pour que l’individu ne perde pas l’équilibre et ne tombe pas. », [en ligne], https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A8S2061, page consultée le 19 janvier 2025.
PIETTE Albert, « L’action en mode mineur : une compétence impensée », in BREVIGLIERI Marc, LAFAYE Claudette, TROM Danny (dir.), Compétences critiques et sens de la justice, Colloque de Cerisy, Paris, Economica, 2009, pp. 251-260.
Dans l’islam sunnite, l’imam est le pratiquant qui guide la prière. Dans ce contexte, l’imame est la pratiquante qui guide la chorégraphie.
Pour approfondir : BERTUZZI Elena, thèse cit., pp. 353-431.
Idem, pp. 443-510.
GRAEBER David, RUEFF Martin, ROVERE Maxime, Possibilités : essais sur la hiérarchie, la rébellion et le désir, Paris, Éditions Payot & Rivages, « Rivages poche Petite Bibliothèque », 2023, p. 319.
BERTUZZI Elena, thèse cit., pp. 443-510.
À Mayotte, après le mariage, le foyer familial s’établit dans la maison de la femme, qui lui appartient, ainsi que les terrains destinés à la production des denrées nécessaires à la subsistance de sa famille.
BRIL Blandine, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & culture, n° 54‑55, 2010, pp. 242‑244 ; BRIL Blandine, « Comment aborder la question du geste technique pour en comprendre l’expertise et l’apprentissage ? », Techniques & culture, n° 71, vol. 1, 2019, pp. 78‑91.
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