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(D)écrire un « style » en danse : Réflexions ethno-graphiques autour de portraits de krumpeurs (Dakar)

Mahalia Lassibille

Résumés

Le « style » est à la fois une référence récurrente pour certaines danses et complexe à définir. Il pose également des questions en termes d’écriture : comment rendre compte de la diversité des paroles, pratiques et expériences des danseurs et danseuses à son sujet sans l’essentialiser ? Cet article envisage en particulier le recours au portrait pour (d)écrire les « styles » et les character en krump. Car si les krumpeurs expliquent former une communauté, chaque danseur aspire à construire une façon personnelle de danser qui est centrale dans sa fabrique de gestes. À partir de plusieurs enquêtes de terrain menées à Dakar, il s’agit de questionner les choix, créativités et difficultés d’écriture que l’anthropologue de la danse peut rencontrer en passant par le portrait, dont l’usage est à contextualiser.

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Texte intégral

  • 1 MARTINELLI Bruno (dir.), L’interrogation du style. Anthropologie, technique et esthétique, Aix-en-P (...)
  • 2 JOUSSET Philippe, Anthropologie du style. Propositions, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, (...)
  • 3 MARTINELLI Bruno, « Style, technique et esthétique en anthropologie », in MARTINELLI Bruno (dir.), (...)
  • 4 MACE Marielle, « Extension du domaine du style », Critique, n° 752-753, 2010, p. 4.
  • 5 Ibid, p. 3.
  • 6 Cf. MEIMOZ Jérôme, « Pierre Bourdieu et la question de la forme. Vers une sociologie du style », in (...)
  • 7 MARTINELLI Bruno, « Avant-propos », Ibid, p. 7.
  • 8 GOODY Jack, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, (...)

1La référence au « style » est à la fois récurrente sur certains terrains en danse et complexe à définir. En premier lieu, le terme s’avère souvent polysémique et renvoie à des paramètres identifiés comme techniques et esthétiques1, collectifs et individuels, faits de continuités et de créations, « mélange de contraintes et de libertés2 ». Bruno Martinelli met en avant la grande flexibilité de la notion de « style » qui est passée par plusieurs champs disciplinaires et par différents débats scientifiques3. Marielle Macé aborde par exemple l’opposition entre « un point de vue taxinomique » et « un point de vue “compréhensif” ou singularisant4 ». Si la notion de « style » a pu être discréditée, « accusée d’être imprécise, subjective, réduite au domaine des beaux-arts ou aux oscillations de la mode5 », elle constitue un important sujet dans les sciences sociales6 et en anthropologie en particulier. Les anthropologues ont mis en avant l’importance de la diversité de ses manifestations selon les sociétés et les époques, ont étudié différentes dynamiques stylistiques et analysé les fonctions et significations attribuées au « style » comme « valeur signalétique7 ». Certes, leur angle de travail s’est souvent concentré sur des productions plastiques et l’étude des « styles ethniques », mais l’intérêt de la question s’avère également majeur en anthropologie de la danse en partant des points de vue des danseurs et danseuses, et des spécificités des pratiques dans leurs contextes de performance. « Le style » pose néanmoins des questions en termes d’écriture : comment (d)écrire un « style » en danse sans risquer un point de vue essentialiste que « la raison graphique8 » pourrait renforcer ? Quelles formes d’écritures permettent de rendre compte de la diversité des paroles, pratiques et expériences des danseuses et danseurs par rapport à ce qu’ils nomment « style » sans en éclater totalement l’appréhension et la compréhension ?

  • 9 L’emploi de l’acronyme est devenu courant et son usage s’est francisé dans le contexte qui nous int (...)
  • 10 LASSIBILLE Mahalia, « Apprendre par film. Les (ré)appropriations de Rize par les krumpeurs de Dakar (...)
  • 11 « Famille de krumpers rassemblés autour d’un big [homie] qui est le créateur de cette fam » (SABOYE (...)
  • 12 Les lil homies ont différents grades qui peuvent varier selon les fam. Par exemple, dans la Deep fa (...)
  • 13 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), Portraits. Esquisses anthropogra (...)

2Ces interrogations sont devenues prégnantes au fur et à mesure de mes enquêtes de terrain menées à Dakar avec des krumpeurs. Le krump, acronyme de Kingdom Radically Uplifted Migthy Praise9, s’est développé à partir de Los Angeles dans les années 2000 avec notamment la diffusion du film Rize de David LaChapelle (2005). À Dakar, les premiers krumpeurs ont découvert cette danse avec ce documentaire qu’ils considèrent comme le déclencheur de leur envie de krumper et le point de départ pour apprendre à danser10. Ils ont par la suite formé des fam, structure associée à des « familles11 » et qui forment un système d’appartenance en krump, intégrant au fur et à mesure des danseurs selon une hiérarchie définie12. Mais si les krumpeurs expliquent former une communauté régie par un certain nombre de valeurs, s’ils définissent le krump par des « bases » précises, chaque danseur aspire aussi à développer « son propre style » et à construire son character, référence centrale à leurs yeux. Dès lors, le recours au portrait m’est petit à petit apparu comme un mode d’écriture ethnographique possible pour (d)écrire cette référenciation complexe au « style » et au character en krump. Le portrait ayant déjà été utilisé et analysé en anthropologie13, il s’agit de questionner plus précisément les choix, créativités et difficultés d’écriture qu’il entraine par rapport à des pratiques de danse : en quoi l’usage du portrait peut-il rendre compte de la construction de cette « façon de danser » personnelle et unique à laquelle aspirent les krumpeurs rencontrés à Dakar ? De qui exactement le chercheur fait-il le portrait entre la personne, le krumpeur et son character ? Comment éviter de donner lieu à une galerie de portraits de l’ordre de la collection ethnographique à l’histoire critiquable et qui masquerait la composition interactive par laquelle passent aussi les krumpeurs pour définir leur character ?

  • 14 Voir notamment FRAZIER Robeson Taj, KOSLOW Jessica, «Krumpin’ In North Hollywood», Boom, n° 1, vol. (...)
  • 15 Le lab correspond à un temps de travail et d’exploration personnel, mené seul ou en petit comité (p (...)
  • 16 En s’inspirant des photo-entretiens (PAPINOT Christian, « Le “malentendu productif”. Réflexion sur (...)

3Cette recherche a impliqué un travail documentaire sur le krump14 mais a surtout nécessité de recueillir les témoignages des krumpeurs et d’observer leurs pratiques. J’ai ainsi mené des enquêtes de terrain à Dakar en 2018, 2022 et 2023 où j’ai assisté à différents contextes de danse (lab et session15, battle, création), y compris en ligne. Outre des discussions informelles, j’ai réalisé des séries d’entretien avec chaque krumpeur que je retrouvais pour la plupart à chacun de mes terrains. Ces entretiens ont été essentiels à la fois pour saisir leur appréhension du « style » et la définition de leur character, les transformations qui s’opéraient avec le temps, et analyser leurs fabriques de gestes. Nous y avons notamment visionné des vidéos de leurs passages et ceux d’autres danseurs sur lesquels ils revenaient en détail16. Pour mener ces réflexions ethno-graphiques, il a fallu enfin croiser des lectures de différents champs disciplinaires sur le « style » et le portrait, essentiellement en littérature, en anthropologie et en danse, afin d’envisager les parallèles et les spécificités en krump.

  • 17 Notons que les krumpeurs peuvent avoir différentes conceptions des relations entre style et charact (...)
  • 18 LE MENESTREL Sara (dir.), Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations, Par (...)

4En ce sens, une première partie de cet article soulignera l’importance et la polysémie de la référence au « style » ainsi que la place du character pour les krumpeurs de Dakar17, ce qui conduira à revisiter une des problématiques posées au portrait, entre réalité et fiction. Puis, il s’agira de voir en quoi le recours au portrait engage, en anthropologie de la danse, une réflexion sur la manière de (d)écrire les gestes des krumpeurs dans leur singularité, appelant à une autre dialectique entre individuel et collectif. La mise en perspective du portrait et du parcours18 permettra d’approfondir certains points méthodologiques soulevés. Enfin, engager un angle réflexif sur les incidences de ce format sera nécessaire en posant la question du regard posé par les anthropologues. Ce texte sera ponctué d’esquisses de portraits pour mettre en pratique la diversité des écritures possibles mais aussi les questions concrètes qu’ils soulèvent.

Des « styles » au character : comment figurer un cheminement ?

Multiplier les « styles »

  • 19 Je mentionnerai les blazes des krumpeurs utilisés lors de mon dernier terrain sachant qu’ils peuven (...)

5Lors d’un entretien avec Kid Deep19, celui-ci a utilisé plusieurs fois le terme « style », en m’expliquant tout d’abord : « Moi de base, je pratique trois styles, house, krump et hip-hop », puis lorsqu’on a abordé la Deep fam auquel il appartient, il ajouta que :

« [d]ans la fam, chacun a un style assez marqué, un truc assez particulier. Après, dans la Deep fam, il y a des gestes, des postures qui reviennent comme je te l’ai dit.

– Donc quand vous parlez par exemple de house, krump etc., vous parlez de style de danse mais aussi pour la façon spécifique que la personne a de danser ?

Kid Deep : Oui… C’est vrai, je n’avais jamais fait attention à ça. » (2023).

  • 20 Respectivement, des gestes de jambe avec « frappes du pied au sol » (SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPE (...)

6Ce rapide échange illustre, outre les effets-retour des questions posées par l’anthropologue, l’usage polysémique que les krumpeurs de Dakar peuvent avoir du « style », sans que la confusion ne soit possible dans le contexte d’énonciation qui est le leur. Kid Deep se réfère tout d’abord à un type de danse, le krump, avec ce que seraient ses spécificités. La plupart des krumpeurs le définissent en premier lieu par des « bases » mises en place notamment par Tight Eyez et Big Mijo. Ils les résument souvent en « stomp, chest pop et arm swing20 », un « répertoire » de gestes qui s’avère plus large et donne lieu à de multiples variations, des transformations et des ajouts. S’y associe « un esprit » avec des valeurs et des codes qui font à leurs yeux que « le krump, ce n’est pas seulement une danse, c’est toute une vie » (Black Tiger X, 2022). Kid Deep a aussi associé le « style » à une identité de fam liée à celle du big homie qui l’a fondée. Tous les membres de la fam insisteront ainsi sur le Deepstyle : « Tous les styles ne vont pas à tout le monde… Le Deepstyle me correspondait tout à fait, son lien au divin, au monde invisible. C’est comme une prière. » (Lady Deep aka Shuri, Paris, 2023). Kid Deep a enfin utilisé le terme « style » pour désigner une façon personnelle de danser, des qualités de gestes propres à chacun, ce sur quoi tous les krumpeurs reviennent :

« Il y a une chose qu’il faut que tu saches, c’est que le krump, c’est une expression personnelle. Les krumpeurs comprennent les bases mais chacun a sa propre façon de faire. Ce que tu ressens, les mouvements que tu fais, l’énergie que tu dégages, on sent que tu es singulier… C’est notre vécu, c’est nos vies qu’on t’expose. » (Black Tiger X, 2022).

  • 21 NASSIM Kokie, NASSIM Shiri, How to Krump, « Styles de krump », vol. 3, Krump Kings Inc., 2005, 90 m (...)

7Enfin, certains danseurs m’ont parlé des « styles de krump » qui ont notamment été développés par les premiers krumpeurs aux États-Unis21 et qui ont fait l’objet d’une catégorisation non exhaustive : rugged, raw, bull, beef, flashy, etc. Si Ghost Eext, krumpeur de « première génération », s’y réfère souvent, c’est actuellement la référence à la liveness (« l’extension, l’explosion, la recherche de l’élévation ») et à la buckness (« c’est solide, carré, construit » – Flame aka Twin Deep, 2023) qui est principalement utilisée.

  • 22 Outre la nécessité d’éviter une lecture dichotomique entre « techniques » et « valeurs », j’ai gard (...)
  • 23 BORDAS Éric, « Style ». Un mot et des discours, Paris, Kimé, p. 133.

8À travers ces différentes dénotations du « style » – un type de danse, des (sous)catégories en krump, des identités de fam, des façons personnelles de danser – , les krumpeurs font appel à la fois à des « bases » et des qualités de gestes, des techniques et un « esprit », des modalités collectives et individuelles, communautaires et personnelles22… Cette multiplicité de sens n’invite cependant pas l’anthropologue à abandonner la notion de « style » à une « illusion définitionnelle23 », mais à s’intéresser au concret de ses usages et aux pratiques des krumpeurs, à l’envisager comme des manières de faire et de penser. C’est peut-être finalement cette diversité d’emplois qui reflète et permet aux krumpeurs de composer avec différents paramètres et ressources disponibles pour construire leur propre « style », aspiration fondamentale à leurs yeux sur laquelle nous allons nous pencher plus spécifiquement à travers l’importance du character.

Construire son character

  • 24 BERNARDET Arnaud, « Du style : anthropologie d’un lieu commun », Critique, n° 752-753, p. 50.
  • 25 JOUSSET Philippe, op. cit., p. 8 et 9.
  • 26 Seush, krumpeur comorien qui a fait ses études à Dakar, m’a expliqué « switcher » entre plusieurs p (...)
  • 27 Elles peuvent parfois s’imbriquer à l’instar du krumpeur Wrestler qui considère son personnage comm (...)
  • 28 Dirty, krumpeur français, transcription d’une vidéo de testyourkrump, https://www.youtube.com/watch (...)

9Arnaud Bernardet, en lien avec la pensée d’Éric Bordas, explique que le succès croissant de la référence au « style » tient au fait qu’en tant que valeur littéraire, il est défini comme « l’expression de quelque originalité singulière24 ». Pierre Jousset le qualifie de « marque personnelle25 ». Si dans un certain nombre de danses dites urbaines, le mot « signature » est utilisé pour identifier ce « style » personnel, c’est aussi la référence au character que les krumpeurs mettent plus particulièrement en avant, sorte d’identité choisie par chaque danseur qui exprime sa personnalité de krumpeur et qui est souvent associée à un blaze : « Un krumpeur qui krumpe sans character ne dégage rien du tout. Le character, c’est l’âme du krump. Le character, c’est comme ton passeport. » (Ghost Eext, 2022). Couramment traduit par « personnage », son contenu s’avère néanmoins aussi complexe qu’essentiel. Pour certains, il s’agit d’un ou de plusieurs « personnages », selon leurs termes, qu’ils choisissent, incarnent et avec lesquels ils jouent. Ils peuvent s’inspirer de films, de mangas, comme de sportifs, d’animaux et même de personnages historiques26. D’autres envisagent leur character davantage comme un mood, une attitude, des émotions, un état d’esprit qui les identifie personnellement : « Deep, ça vient de moi, mon vécu […]. Je n’ai pas vraiment de personnage parce que j’ai l’impression que je deviens quelqu’un d’autre. Et pour moi, c’est essentiel que je sois moi, donc je danse ma personne. » (Dakar, 2018). Au-delà de conceptions différentes27, les krumpeurs peuvent modifier leur approche et leur character au fur et à mesure de leur cheminement car « le perso krump, c’est comme dans la vie, c’est se chercher28. ». Ainsi, non seulement ils empruntent des chemins différents entre le character et ce qu’ils nomment la « personnalité » et l’« histoire » de chacun, mais ils le construisent à partir de sources d’inspiration multiples et de médias variés qui se transforment avec le temps.

Rayan, Mowgli, Kid Deep : danser (avec) son character

Janvier 2022, premier entretien avec Rayan à Dakar

- Qu’est-ce qui t’a plu au début dans le krump ?

  • 29 Rayan est Togolais et il est venu à Dakar pour ses études supérieures. Il est arrivé aux sessions p (...)

Rayan : Il y a quelque chose qu’on appelle le character dans le krump, et les krumpeurs de Dakar29, ils ont vraiment beaucoup de character. Quand j’ai vu Junior Seush la première fois, je me suis dit : « wow !!! Ce mec en fait, il a plusieurs personnalités ». C’est comme s’il lâchait plusieurs personnes et quand il rentrait, il devenait quelqu’un d’autre. C’est très intéressant de voir à quel point la danse peut te pousser à dérouler une histoire en étant dans la peau d’un personnage que tu as créé.

- Et toi, quand tu krumpes, est-ce que tu deviens aussi un personnage ?

Rayan : Il y a des moments où je me sens complètement moi et d’autres non. Parce que, moi, mon personnage au départ, c’est Mowgli. Il était vraiment présent dans mes passages… Parfois, quand je danse, je me sens Mowgli lorsque je vais dans les niveaux bas, c’est-à-dire le sol, position accroupie. Il y avait une période où je dansais uniquement pieds nus. J’étais très ancré, connecté au sol. Ça m’aide vraiment… Et en termes de gestuelle, Mowgli se conduit comme un loup. Il y a ce petit bond que font les loups, les pattes en avant avec les pattes de derrière qui rattrapent. Ces gestes-là reviennent quand je suis Mowgli. Il y a aussi la position accroupie avec les bras à l’intérieur des jambes qui rappelle la manière dont un enfant-loup peut manger. Ces gestes marquent le personnage de Mowgli.

- Et Mowgli, comment est-il venu ? Comment tu le définirais ?

Rayan : Mowgli, je dirais que c’est un enfant un peu perdu. C’est par rapport au fait qu’au début, j’étais perdu. Il y a même eu un moment où je n’étais pas sûr que j’allais continuer à krumper. Je me posais beaucoup de questions. Et Mowgli était perdu dans la jungle, et j’ai senti que j’avais besoin de cette liberté là aussi, de me retrouver dans ma jungle. Parce que parfois, quand je krumpe, j’ai besoin de faire ce vide là pour pouvoir entrer dans ma danse. En plus, c’est moi le plus jeune de la fam… Donc Mowgli, c’était bien.

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Vidéo 1 : Passage dans une session
Crédits : Rayan Amu

Ensuite, je suis devenu Kid Deep et du coup, j’ai associé Mowgli et Kid Deep. Kid Deep, c’est vraiment celui qui va aller chercher loin dans les mouvements hauts et bas. Alors que Mowgli, c’est uniquement le bas. »

Janvier 2023, deuxième entretien avec Rayan à Dakar

- On avait beaucoup parlé de Mowgli, et comment tu passais de Mowgli à Kid Deep. Est-ce que ça a bougé depuis ?

Rayan : Ouais, ça a bougé parce qu’il y a un moment où j’ai commencé à plus trop me sentir Mowgli parce que ma manière de krumper avait évolué aussi. Du coup, je me suis posé plein de questions par rapport à ça, aux personnages, à comment j’évoluais, et je n’ai pas trouvé de nom pour remplacer. J’ai juste effacé Mowgli et laissé Kid Deep en attendant de trouver le nom qui pourrait coller à mon style. Mais pour le moment, je teste plein de choses, et au fur et à mesure que j’avance, je vais voir ce qui est beaucoup plus marqué, ce qui revient et trouver un nom par rapport à ça. 

Dessiner un imaginaire

11La première question que je me suis posée en réalisant ces portraits de krumpeur était sous quel nom le faire : celui de leur état civil, de leur blaze, de leurs différents aka (also known as) ? De qui l’anthropologue que je suis écrit-elle le portrait ? Celui du krumpeur, de son character et/ou personnage(s), ou encore de la relation entre eux ? Dans mes écrits et communications, j’ai principalement utilisé leur blaze de krumpeur en tant qu’identité choisie dans le monde de danse que j’étudie. Mais parfois, pour le portrait, le prénom de la personne me semblait davantage s’imposer quand elle me parlait de son parcours de vie, sans pouvoir non plus le séparer de son cheminement en krump avec ses blazes et ses character. C’est ainsi que ce premier portrait, réalisé à partir d’extraits d’entretiens croisés à un « auto-portrait vidéo » posté sur Instagram, fut associé à plusieurs nominations afin de figurer le cheminement de ce danseur, d’illustrer la diversité des rapports d’un krumpeur à son character, et de mettre en perspective ces différents « soi » que les témoignages des krumpeurs me faisaient souvent traverser, parfois au long de leurs parcours mais aussi pendant un passage de danse, selon des modulations multiples.

  • 30 https://www.cnrtl.fr/definition/portrait.
  • 31 MARESCA Sylvain, « L’art en personne. Pour une histoire sociale du portrait-1 : Introduction », HAL (...)
  • 32 COLAS Hervé, « Le portrait littéraire comme méthodologie de compte-rendu d’une exploration de terra (...)
  • 33 Cf. MORAND Coralie, « Portraits anonymes : Éthique et méthodologie en contexte post-génocidaire (Gu (...)
  • 34 MORAND Coralie, op. cit, p. 71.
  • 35 À l’opposé d’une tradition ancienne qui fut un temps réservée à une élite, les anthropologues et so (...)
  • 36 Dont CLIFFORD James, « De l’ethnographie comme fiction. Conrad et Malinowski », Études rurales, n°  (...)
  • 37 Voir BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022, p. 62-81.
  • 38 SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Emilie, DUFAU Isabelle, op. cit., p. 79.

12À l’opposé de toute conception essentialiste, les krumpeurs m’ont amenée à engager différemment la question posée au portrait : réalité ou fiction ? « Représentation à partir d’un modèle réel par un artiste » (peinture, dessin, sculpture…), « description d’un personnage réel ou fictif » (littérature), « description succincte de certains traits du visage en vue d’une identification » (administration), ces quelques définitions30 illustrent une constante ambivalence à ce propos. Précisons néanmoins que non seulement l’association du portrait à la ressemblance s’est renforcée au fur et à mesure de l’histoire des arts en passant de « l’image » à « la copie31 » avec le rôle majeur de la photographie, mais le portrait fut surtout envisagé dans les sciences sociales comme « un mode de connaissance » et un outil pour décrire « un réel saisi sur le vif », « donner à voir faits et gestes32 ». Or, ceci a aussi entraîné plusieurs dilemmes aux chercheurs, par rapport à l’anonymat tout d’abord. Cette pratique courante dans les écrits des anthropologues et sociologues posait des difficultés en termes de portrait dès lors qu’il fallait représenter sans permettre la reconnaissance33 et trouver une « écriture fictionnelle qui préserve l’incarnation des personnes sans en dresser un portrait fidèle à la réalité34 ». Cependant, outre que le blaze pose différemment la question de l’anonymisation et de l’identité, le surnom de krumpeur se substituant au nom d’état civil de la personne, l’identification comme auteur s’avère centrale dans les arts, ce dont le portrait témoigne. Et si ce dernier a été régulièrement utilisé pour rendre hommage à des chorégraphes célèbres, en décentrer l’usage afin de rendre compte des pratiques de krumpeurs au quotidien et de leurs « styles » personnels, pour éclairer des danseurs dits « anonymes35 » mais qui sont connus dans le monde du krump, n’est pas anodin en termes de reconnaissance. Enfin, l’opposition entre fiction et réalité, déjà discutée en anthropologie36, est finalement reconfigurée par la place de l’imaginaire dans les pratiques des krumpeurs37, ce que leur rapport au character comme source d’inspiration et comme « modalité d’exploration38 » illustre parfaitement. Les études en danse l’ont déjà souligné, ainsi que l’écrit Christine Roquet,

  • 39 ROQUET Christine, Vu du geste. Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, (...)

« [l]’imaginaire est envisagé ici comme processus dynamique et non l’engramme de représentations mentales qui seraient figées et sises dans le cerveau […]. Il est plus largement compris comme le processus généralisé qui régit les différentes facettes de la corporéité39 ».

C’est cette fabrique du geste en prise avec l’imaginaire qu’il est important aussi de (d)écrire en anthropologie quand il s’agit d’aborder le « style » en danse et le character en krump.

Du parcours au portrait : comment donner à « voir » le geste ?

Dilater le temps

  • 40 LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit.
  • 41 Voir l’exemple de CHAUVIER Eric, Anthropologie, Paris, Éditions Allia, 2006.
  • 42 J’utiliserai dans cet article plutôt le parcours comme démarche méthodologique qui combine plusieur (...)
  • 43 LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit., p. 29.
  • 44 BESSIN Marc, BIDART Claire, GROSSETI Michel (dir.), Bifurcations. Les sciences sociales face aux ru (...)
  • 45 Le portrait peut consigner « plusieurs temporalités, permet de faire éprouver la durée d’une vie et (...)
  • 46 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), « Traits pour traits ? Faire ave (...)

13Le parcours est depuis longtemps utilisé dans les sciences sociales et il présente des intérêts méthodologiques et théoriques indéniables, en sociologie et anthropologie de l’art notamment40, qu’il est intéressant de croiser avec le portrait. En effet, leurs questionnements et leurs approches se combinent, sans totalement se superposer, un portrait n’impliquant pas toujours l’exploration d’un parcours41, un parcours ne prenant pas toujours la forme d’un portrait42. En premier lieu, loin de se limiter à un récit biographique selon un modèle linéaire, l’étude des parcours comme l’écriture du portrait conduisent souvent à « déconstruire sa chronologie, en fonction de thématiques adoptées43 », et à prendre en compte des sentiers transversaux, des temporalités croisées, des « bifurcations » biographiques44. Si les portraits anthropologiques retracent des histoires de vie45, ils peuvent aussi donner lieu à des « vignettes ethnographiques » comme « modalité de saisie de l’expérience humaine46 » privilégiant une densité synchronique. Bien sûr, même en ce cas, le portrait n’évacue pas toute dimension temporelle comme la photographie n’omet en rien l’histoire visible dans le présent à travers les rides d’un visage. Mais dans ses choix d’écriture, il peut favoriser une focale sur un instant, sur un moment de danse, et permettre d’articuler simultanément plusieurs paramètres et différentes dimensions, et en particulier de décrire les gestes des danseurs. Outre une approche par parcours qui souligne les cheminements des krumpeurs qui peuvent passer d’un personnage à l’autre, transformer leur « style » et travailler leur character, l’écriture de portraits avec d’autres axes descriptifs permet d’insister sur la manière dont les personnages peuvent cohabiter et se substituer les uns aux autres pendant un passage, d’approcher les métamorphoses que le danseur peut vivre avec et dans son character, d’évoquer sa fabrique de gestes à ce moment-là.

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Vidéo 2 : HEAVYWEIGHT SESSION x FUSION CONCEPT • DEEP x KEFTON
Crédits : FCD krump

  • 47 Merci à Hubert Godard pour son apport qui a été une précieuse source d’inspiration pour ce texte.

Deep : portrait d’un passage47

  • 48 Un passage se construit en trois « phases » m’ont expliqué plusieurs krumpeurs : l’introduction où (...)

Introduction (01:03 à 01:40)48

Les yeux rivés au sol, le torse penché vers l’avant, bassin en rétro-version, Deep est centré, concentré. Sa cage thoracique bouge suivant de brèves pointes d’extension, comme un corps qui se réveille, un animal qui sort de sa coquille et entraine une jambe, son buste, ses bras. Puis, il semble parcouru d’une décharge électrique, qui le redresse un instant, en accord avec la musique. Son axe s’organise par le sol et permet une isolation rapide des mouvements des omoplates, épaules, coudes, jambes, qui forment tout un récit articulaire. Le flux lié donne l’impression d’une entrave des bras et d’une lutte pour s’en libérer, ou d’un démon intérieur, ou d’un rêve du passé. Sa jambe s’élève et amène Deep jusqu’au sol où il se déplace tel un félin qui va attraper sa proie. Il se relève aussi vite qu’il s’est baissé, et se frotte les mains.

« C’est du voodoo style [de la Seush fam d’où vient Deep] qu’est parti le Deepstyle. On s’est inspiré de différentes danses traditionnelles africaines, le sabar, les Simbs [faux-lions]… J’ai une danse qui est un peu proche des félins quand je vais aller dans le sol, comment je vais rebondir, l’effet que je vais donner. Gestuellement, je vais être limite animal comme si je rentrais dans ma tanière et je me transformais. Je me suis beaucoup inspiré des animaux, c’est ma texture. Je vais à la fois m’étirer, et aussi être très sur le sol. »

« Deep, c’est un changement d’état. On passe de l’état humain à l’état animal à l’état spirituel, et on passe de l’état liquide à l’état air à l’état solide à l’état de feu. Ce ne sont que des changements de matière. » (Dakar, 2018)

Développement (01:41 à 02:40)

À peine redressé de son emprise terrienne, Deep est comme foudroyé par un éclair qui le traverse de haut en bas. Commence un changement radical : sa tête se redresse, regard vers le haut, son bras droit se lève vers le ciel qui est ainsi désigné, et de ce mouvement, les isolations du début reprennent mais avec un fond tonique différent. Il devient le lieu d’une succession de saccades, accentué par des chest pop et des stomps qui battent les temps forts de la musique, de sa musique. Le torse est désormais en base d’extension jusqu’à la tête et aux yeux. Un flux constant agite sa colonne, mouvements successifs qui se propagent de vertèbre en vertèbre, avec comme appui, à la fois solide et mobile, ses jambes. Les mouvements deviennent de plus en plus rapides et grands. Ses gestes de bras semblent s’adresser à une altérité située face à lui, invisible. Il ne s’agit plus d’une lutte intérieure mais d’une sorte de combat avec des jeux de pertes d’équilibre qui s’enchainent. Main sur le visage, bâillon qu’on arrache. Deep saute pour descendre au sol et remonter comme une fulgurance. Le rythme est rapide. Haut, bas, stomp, chest pop, arm swing… Même si le corps fatigue, il continue la lutte. Contre qui, avec qui ? Deep enchaine avec une grande fluidité de passage entre les hauts et les bas, dans un balancement incessant.

  • 49 D’origine libérienne, il migre très jeune entre de nombreux pays africains au fur et à mesure des c (...)

« Deep, ça vient de mon vécu parce qu’on est passé par beaucoup de pays avec des histoires assez tragiques, touchés par la guerre49… Pour moi, être Deep, c’est “tu prends ta profondeur et tu ramènes ça à la lumière”. C’est la relation entre le ciel, la terre et l’homme. C’est ce que je reçois du sol et que je donne en haut, et ce que je ressens du haut et que je donne en bas. C’est la profondeur de l'être humain en fait ! ».

« Je vais descendre, remonter, redescendre… C’est ça le Deep. Mais aussi de nature dans le krump, je suis live. Ma gestuelle est assez grande et quand je danse, je suis dans du swing. Par rapport à Deep, qui est entre le sol et le haut, c’est vraiment swinguer de tous les côtés, être en rotation avec la tête, le buste, les bras… C’est la vie qui tourne, qui retombe, qui remonte et ça tourne. » (Dakar, 2018)

L’explosion (02:41 à 02:59)

  • 50 « Les mouvements de hype, c’est quand tout le public est avec toi. Ils apprécient ce que tu fais, i (...)

Après s’être refrotté les mains, Deep prend une arme imaginaire et tire. Il fait demi-tour vers le sol puis enjambe et pose son dos sur un jeune homme du public pour sauter et s’accrocher à un autre. Le public se met debout, la hype50 encourage Deep qui se lève aussi, danse face à la foule. Get off. Il s’arrête et semble revenir à lui, avec un sourire angélique.

« Je trouve que le krump, c’est ce qui m’a permis de trouver Dieu. Le krump m’a permis d’atteindre ce côté spirit des choses. Parce que pour moi, ce n’est pas que de la danse, c’est un moment très spirituel en fait… Je suis chrétien de base. Forcément, j’ai un dieu mais à travers le krump, j’ai plutôt senti comme si c’était un appel à quelque chose. Je pense que le krump, c’est l’énergie de l’âme. » (Dakar, 2018)

Singulariser un visage

  • 51 GOODY Jack, op. cit.
  • 52 GENETTE Gérard, L’œuvre de l’art, immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 103.
  • 53 Voir aussi GODFROY Alice, Prendre corps et langue. Étude pour une dansité de l’écriture poétique, P (...)

15Je m’interrogeais sur la manière d’écrire la danse que j’observais en tant qu’anthropologue afin de rendre compte, en termes de « style », de la puissance expressive du krump, la densité d’un passage et la singularité des gestes de chaque krumpeur. J’en suis arrivée à faire ce « portrait d’un passage » pour plusieurs raisons. En premier lieu, cela me donnait la possibilité de choisir une séquence de deux minutes et, par rapport à une certaine rapidité d’exécution du krump, de dilater le temps en reliant la fulgurance du geste avec la longue construction du character, grâce à des descriptions de la danse de Deep et des extraits d’entretien qui abordent l’importance de la dimension spirituelle pour lui et éclairent certains de mes termes et métaphores. De plus, ce choix d’un passage comme mode de portrait permettait de répondre à une autre réalité de terrain et difficulté d’écriture : le caractère unique du geste pour une danse de freestyle. Certes, les krumpeurs abordent la structure que revêt généralement un passage qui a d’ailleurs formé une des trames d’écriture du précédent portrait. Certes, des danseurs peuvent prévoir des combos (combinaison de mouvements) pour les battle notamment. Mais tous mettent en avant l’importance de « l’impro » en krump qui fera qu’ils danseront toujours différemment selon la musique, les réactions de la hype, la façon dont le danseur « se sent » à ce moment-là. Par rapport au mécanisme de conformité que peut engendrer l’écriture51, par rapport à la « réduction allographique52 » de l’œuvre d’art, le portrait d’un instant est une modalité d’écriture possible de ces pratiques d’improvisation en danse53. Enfin, la force du portrait me semblait opérer pour tenter de « donner à voir » la singularité de chaque krumpeur qui ne tient pas seulement à son cheminement mais qui transparait aussi dans ses qualités gestuelles. D’autant plus que les krumpeurs revendiquent des manières différentes de faire un même geste qui, sous une apparente simplicité, comporte de multiples variations et donne toute sa part à l’interprétation personnelle, ce que le character catalyse.

  • 54 Sur l’importance du parcours de musiciens et de danseurs dans l’approche individuelle, voir LE MENE (...)
  • 55 BERCEGOL Fabienne, « Le “siècle des portraits” », Romantisme, n° 176, vol. 2, 2017, pp. 5-14. Voir (...)
  • 56 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), op. cit.
  • 57 « Avec toutes les limites posées par le contexte qui l’a fait émerger, la donnée disponible constit (...)
  • 58 MARESCA Sylvain, « Spécimens ou individus ? », L’Homme, n° 198-199, 2011, [en ligne], http://journa (...)
  • 59 LAÉ Jean-François, « Ferme ta caisse ! », Sociologie et sociétés, n° 2, vol. 48, 2016, p. 129.
  • 60 LAHIRE Bernard, op. cit., p. 396.
  • 61 Ibid., p. 393.

16Ceci va dans le sens de l’intérêt du portrait souligné par plusieurs chercheurs afin d’insister sur une approche individuelle commune à celle du parcours54. Le recours au portrait tend à singulariser un visage et donne lieu à une infinité de variation et d’individuation55. Ainsi, chaque portrait « nous parle d’une manière d’exister, ni représentative ni exemplaire, mais ancrée dans un temps, un lieu donnés. Chacun nous parle, aussi, de singularités, de personnes, qui une fois le livre refermé continue de vivre56 ». Cette citation d’anthropologues permet d’introduire un autre axe de problématisation du portrait autour de l’articulation entre l’individuel et le collectif, le particulier et le général, le personnel et le communautaire. Car il ne s’agit pas d’avoir un rapport de représentativité avec le portrait en anthropologie57, d’en faire « un cas de figure » qui serait exemplaire ou caractéristique, de passer du particulier au « typique » selon l’usage problématique du portrait photographique par l’anthropologie physique de la fin du XIXe siècle58. Au contraire, le recours au portrait amène, explique Jean-François Laé, à « combattre le chiffre » et « redonner de la chair aux mots et aux gens59 ». Face au « risque ordinaire et savant de la cohérence60 » développé par Bernard Lahire, il s’agit plutôt par ce biais de mettre à jour une « pluralité identitaire61 », angle particulièrement opérant dans le cas du krump. Le portrait peut ainsi dessiner une figure de krumpeur en elle-même et pour elle-même, dans les liens à son character, et approcher la dimension singulière et unique de ses gestes, jusqu’à son dernier souffle :

« Un bon krumpeur, quand il termine, il lance son dernier souffle. Tu vas même surpasser ton dernier souffle. Il faut lâcher, tout exploser. C’est ça get off! » (East Jo, 2023).

Deep au Dynasty session, Paris 2024.

Crédits : Mahalia Lassibille

Jouer entre visuel, textuel et gestuel

  • 62 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.
  • 63 Voir en particulier FEGHALI Pascale, « Portrait d’Abou Youssef. Et si je ne devais retenir qu’une s (...)
  • 64 Selon les quatre structures d’Hubert Godard, voir ROQUET Christine, op. cit., chap. 1.

17Pour rendre compte de cette singularité du geste, j’ai utilisé pour ce portrait de Deep plusieurs supports, des textes de différentes natures, des vidéos et photographies. Le portrait connait en effet une longue tradition artistique et littéraire, relevant à la fois du visuel et du textuel. Et si ces moyens graphiques ont pu être séparés, des chercheurs en sciences sociales ont associé portrait photographique et narratif sans « postuler d’équivalence entre ces deux médiums de production de connaissances », ni limiter les photographies à un rôle illustratif et le texte à celui informatif62. C’est l’entremêlement des médiums, traités avec la même exigence méthodologique et épistémologique, qui permet la densité des descriptions ethnographiques en mêlant différents registres sans qu’aucun ne soit subordonné à l’autre. Cette approche s’avère particulièrement heuristique quand il s’agit de décrire le geste qui ne se résume ni à une partition de notation ni à une vidéo ni à un texte. La spécificité de chacun peut les conduire à être complémentaires, donnant lieu à des allers et retours entre représentation visuelle et texte, à des modulations multiples entre typologies d’écriture, modes graphiques (partition, dessin, cartographie…) et formats d’image63. Ceci participe à réaliser un portrait en mouvement, à y représenter la multidimensionnalité de la danse, créer un entrelac qui aide à approcher les dimensions somatique, kinésique, perceptive et symbolique64 des gestes de chaque krumpeur. Il est possible par exemple de jongler entre l’approche dynamique et sonore de la vidéo, outil central de diffusion de la danse en musique mais qui pose aussi des questions éditoriales non négligeables au chercheur, et la pause de la photographie qui, comme l’écrit Philippe Guisgand,

  • 65 GUISGAND Philippe, « Ce que la photographie dit de la danse », Ligeia, n° 113-116, vol. 1, 2012, p. (...)

« … ouvre un temps dilaté, que je perçois comme transformé en espace plutôt que coup d’arrêt dans le temps d’un évènement. Au-delà de sa fonction de communication (d’une émotion, d’une énergie…), au-delà de ce que la photo nous dit ou de ce qu’elle offre à lire, je retiendrai ici sa capacité d’absorption, sa faculté à fixer l’insaisissable instant, la puissance condensatrice qui découle de cette temporalité immobile, propriétés particulièrement développées par les photographies de danse65. »

  • 66 Christine Jungen dans « Une femme en retrait » écrit par exemple un portrait en contrepoint en fais (...)

18Ainsi, les jeux entre des pratiques textuelles et visuelles multiples peuvent contribuer à réaliser un « portrait gestuel » dans toute sa complexité et faire saisir aux lecteurs et lectrices en quoi, pour le krumpeur, « [l]e character, c’est une attitude. Tu as un monde, ton histoire. » (Flame aka Twin Deep). Mais comme toute modalité d’écriture, le recours au portrait doit passer par une analyse réflexive, ce que le concret des supports, avec leur cadrage, focale, point de vue, champ et hors-champ..., conduit à souligner66.

Des facettes à la focale : comment dérouter le regard ?

(Dé)fragmenter

  • 67 Voir BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022, sur la hype (p. 50-56) et sur les fam (pp. 151-158).

19Le principal risque que je craignais était de donner lieu à une galerie de portraits dans son caractère folklorisant, à une succession de figures qui segmentent finalement une communauté, à une parcellisation de danseurs totalement individualisés qui masquerait la composante interactive d’une pratique principalement collective67. Ainsi, interrogeant un krumpeur sur l’usage du terme « solo », il répond :

« Solo, c’est plus dans les créations, c’est plus scénique. En session, t’es jamais en solo parce qu’il y a la hype. Ça participe beaucoup de la danse, les personnes, les voix, l’atmosphère qui se dégage... Il y a un échange quoi ! En krump, on parle davantage de passage…. C’est ton tour, tu passes et après ton passage, tu laisses quelque chose que la personne qui vient après toi utilise aussi. » (Kid Deep, 2023)

  • 68 SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Émilie, DUFAU Isabelle, op. cit., p. 70.
  • 69 Loubna Baba Ahmed explique aussi qu’en entrant dans une fam, le krumpeur ou la krumpeuse « se rappo (...)

20Le terme de « passage » est intéressant car il insiste non seulement sur le caractère unique du freestyle mais il rend également compte d’une dimension interactive dès lors que « les passages se trament, se tissent les uns avec les autres par tuilage68 ». De même, la manière dont les krumpeurs relatent la construction de leur propre « style » reflète notamment la place du big homie69 et de la fam à leurs yeux :

« Je ne te dirai pas que je danse exactement comme Deep. On n’a pas le même corps, on n’a pas le même vécu, je suis une femme et c’est un homme. Mais par contre, tout ce qu’il va me donner, tout ce qui va m’inspirer chez lui, tout le Deepstyle, toute la nourriture que je vais trouver va me permettre aussi d’être de plus en plus Shuri [son character]… il va nous apprendre son Deepstyle et après, c’est comment tu t’accapares le Deepstyle parce qu’il ne faut pas tomber dans le piège où je vais être là photocopie de mon big… C’est du Deep mais on a tous une facette. » (Lady Deep, Paris, 2023)

  • 70 MARTINELLI Bruno, op. cit., p. 22.
  • 71 BERNARDET Arnaud, op. cit., p. 52.
  • 72 Voir HERROU Adeline, « Portraits croisés de He, Ran et Zhou, moines au temple Baiyunguan de Pékin » (...)
  • 73 Dont notamment LE MENESTREL Sara, « Lori, Linda, Andrea… Cheminements d’amateurs de musique franco- (...)
  • 74 Ainsi, au fil de vignettes ethnographiques, Stéphane Rennesson brosse le portrait d’un boxeur à l’i (...)

21Si le portrait singularise, il ne s’agit pas par ce biais d’isoler un danseur, de fragmenter un continuum de pratiques, d’individualiser le krump mais au contraire de retracer cette composition stylistique personnelle qui procède tout autant d’une appartenance, de tisser dans son écriture ce jeu entre soi et l’autre faite d’influences, de différenciations et de nuances quand « le style ne signifie rien isolément70 ». C’est en rendant compte de cette dynamique de facettes qu’on passe « d’une ontologie du singulier à une sociologie des singularités71 ». D’où l’intérêt de développer des « portraits croisés72 » qui, à l’instar de l’usage de parcours croisés, permettent de rendre compte des réseaux dans lesquels les personnes s’insèrent73 et les dynamiques interactionnelles qui opèrent sur le terrain74, dont l’anthropologue fait partie.

Portrait de fam

Hasard. Au clac, centre socio-culturel où des danseurs et danseuses hip-hop se retrouvent et s’entraînent, alors que je discute avec un B-Boy, arrive quelqu’un qu’on me présente comme étant un des premiers krumpeurs de Dakar. Nous échangeons quelques mots et il me donne rendez-vous au lieu de session de sa fam le samedi suivant.

Rendez-vous. Sur cette place qui rend hommage aux grandes figures de l’histoire africaine, je ne vois aucun danseur. J’avance, puis j’entends de la musique krump. Les krumpeurs sont en contrebas des marches, à l’abri des regards, dans un lieu qui configure un certain entre soi, un lieu qu’il faut « gagner » m’a dit plus tard l’un d’entre eux. Il y a Black Tiger X rencontré quelques jours plus tôt, avec East Jo et Hulk, ses deux frères. Ils ont commencé le krump à Dakar en 2005-2006 avec « les Trinity » et ont intégré plusieurs lil homies depuis qui vont et viennent selon leurs circonstances de vie.

Session. Ils sont tournés les uns vers les autres, dans un espace relativement petit et compact, avec l’attention portée vers celui qui danse au centre. La fam comme force centripète. Ils le hypent, il krumpe. Puis, un autre rentre dans le cercle pour danser et ainsi de suite, tour à tour. Black Tiger X s’avance. Mouvements rapides, gestes précis, stomps puissants. « Il est puissant dans ses gestes et il a vraiment un body control. Ses gestes sont nets. C’est très carré, très propre, très précis. Il est buck. Quelqu’un qui est buck, tu as l’impression que c’est un robot. Ses mouvements deviennent durs car cette énergie qui devait sortir, il la canalise» commentera East Jo dans un entretien (Dakar, 2023).

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Vidéo 3 : Black Tiger Eyez, 4 mai 2017
Crédits : Tiger eyez

Black Tiger X m’expliquera plus tard : « Tu sais, aujourd’hui, je ne parle plus de Eyez, je parle de moi, Black Tiger X. Je suis un krumpeur ici au Sénégal. Je n’ai jamais vu Eyez. Il n’est jamais venu ici. Et aujourd’hui, je suis fier parce qu’en faire 17 ans sans voir la personne qui a créé le truc, c’est quelque chose ! […] Au début, on imite, mais quand tu trouves ton envol, ce n’est rien d’autre que ton appartenance. » (Dakar, 2023)

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Vidéo 4 : Fam Tiger Street - Session à Dakar en 2018
Crédits : Mahalia Lassibille

Expliciter un regard

  • 75 « En effet, conformément aux usages du discours dans la tradition anthropologique, le parcours ne s (...)
  • 76 CLIFFORD James, « De l’autorité en ethnographie », L’ethnographie, n° 90-91, vol. 79, 1983, pp. 87- (...)
  • 77 DESCHAMPS Catherine, OVERNEY Laetitia, PROTH Bruno, op. cit., p. 35 et p. 36.
  • 78 Ibid, p. 36.

24Comme tout récit anthropologique, un travail critique sur les effets induits par son écriture s’avère fondamental. Un portrait donne à voir celui qui est dépeint mais il pose en creux la question de celui qui peint. À l’instar du parcours75, non seulement un portrait est recomposé a posteriori par le chercheur, mais alors qu’il est souvent considéré comme descriptif, il comprend en réalité des choix d’écriture et dépend du regard posé par l’anthropologue. Si le portrait est l’occasion de faire « émerger un sujet avec sa parole, son corps, ses émotions » dans une approche sensible, il ne faut pas omettre les risques qu’il peut comprendre, celui de la mise en scène de l’autre et son instrumentalisation, et sa part d’« autorité textuelle76 ». Ainsi, des chercheurs se sont demandés « de quoi le portrait est-il le nom ? », « faire portrait peut-il faire violence77 ? ». Un ensemble de critiques ont aussi été formulées quant à l’utilisation du portrait dans un cadre scientifique de par son inclination régulièrement hagiographique, avec une domination des perceptions, émotions et représentations remettant en question la neutralité du chercheur. Bien sûr, chaque argument a déjà fait l’objet de discussions, notamment dans le cadre du courant de l’anthropologie post-moderne. Pour autant, il ne s’agit pas, face au pouvoir du portrait, d’en idéaliser l’usage mais de réfléchir aux questions épistémologiques qu’il pose, aux précautions méthodologiques qui sont nécessaires, aux fragilités qu’il comprend. Il ne faut pas lui faire dire au-delà de ce qu’il est, car il « dévoile moins l’assurance des savoirs scientifiques que les mouvements, parfois indéchiffrables, du vif que l’on saisit », « les limites de la certitude78 » et les failles de l’écriture. Hervé Colas écrit à ce sujet :

  • 79 COLAS Hervé, op. cit., p. 24.

« Le portrait n’est pas une démarche axiologiquement neutre, mais permet au contraire de rendre manifestes des émotions, ou comme ici des convictions. Aussi, loin de dissimuler l’identité du chercheur, cette méthodologie la montre au grand jour, et même peut l’exprimer avec force : d’une part, en décrivant sa présence dans la scène (voire éventuellement au cœur de la scène), et, d’autre part, par le ton (la voix du texte) et le choix des faits et des mots, attestant des positions de l’auteur par rapport aux faits rapportés79. »

  • 80 En référence par exemple au portrait rétrospectif de Jean-Charles Depaule, « Une voisine » (in MASS (...)
  • 81 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.

25Car c’est aussi en prenant en compte la subjectivité du chercheur qu’on arrive à une analyse scientifique. Un portrait, comme tout texte, comprend un regard qu’il est important d’expliciter. Ainsi, plusieurs anthropologues narrent autant le portrait d’une rencontre que d’une personne, s’incluent dans le récit en explicitant le « je » et y soulignent leur implication et leur relation au terrain80. Cette perspective est d’autant plus importante que la dimension perceptive et émotionnelle est centrale dans l’appréhension du « style » en danse, amenant l’anthropologue à ne pas se considérer comme objectif mais à croiser plusieurs regards, le sien et ceux des danseurs et danseuses avec lesquels il interagit. J’ai par exemple montré le passage d’un krumpeur à d’autres afin de changer de points de vue, faire varier les perspectives, porter attention à certains détails. Kid Deep a ainsi souligné la force de la « visualisation » dans le passage de Deep auparavant décrit, et le caractère stratégique des « ouvertures » dans le corps pour jouer sur le déséquilibre et trouver de nouveaux chemins. Il s’agit par ce biais de « trouver des solutions formelles de représentation pour faire le portrait de quelqu’un que nous ne regardons pas, mais avec qui nous sommes en train d’apprendre à regarder, à sa manière81. ».

Focaliser une attention

  • 82 Comme le développent Josiane Massard-Vincent, Sylvaine Camelin et Christine Jungen, qui illustrent (...)
  • 83 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.
  • 84 LAHIRE Bernard, op. cit., p. 401.
  • 85 Ibid, p. 399.

26Les portraits en sciences sociales sont des pratiques hétéroclites avec une grande diversité de formats, réalisés dans des contextes différents, selon des modalités variées. Chaque portrait est une composition82, et il s’agit de « faire portrait » en le pensant comme une fabrique qui dépend de la problématisation posée et de la focale empruntée. C’est pourquoi les portraits développés dans ce texte n’ont pas été écrits sur le même mode, et composent plutôt un kaléidoscope. Le portrait étant toujours fragmentaire, il ne s’agit pas de « tomber dans la facilité qui consiste à montrer un visage pour montrer une personne ou à faire une biographie pour représenter un vécu83 », ni de « céder à l’illusion positiviste de pouvoir saisir la totalité d’une “personnalité”84 ». Les portraits de krumpeurs l’illustrent, chaque personnage singulier étant « un individu démultiplié85 ». C’est leur combinaison qui permet finalement d’entrevoir une infinité de facettes et d’agencer des termes apparemment opposés de permanence et de changement, d’identité et de différence. Ce sont des nuanciers complexes, des configurations bigarrées qui permettent de reconnaitre des singularités sans omettre les logiques collectives et pragmatiques qui les traversent. C’est en quoi l’écriture de portraits composites fait écho aux multiples processus de recherche et de création des krumpeurs et s’ajustent à leur propre façon de composer des « styles »et des character.

Conclusion : un portrait en mouvement

  • 86 GEERTZ Clifford, op. cit., p. 30.
  • 87 Cf. CRAPANZANO Vincent, Tuhami. Portrait d’un Marocain [1980], Toulouse, Anacharsis, 2022. Cet ouvr (...)
  • 88 Au sens d’Hubert Godard, « Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà un (...)

27« “Être ici” en tant qu’auteur, selon une présence consistante dans le texte, est en tous cas un exercice aussi difficile à réussir qu’“être là-bas”86 » écrit Clifford Geertz, insistant sur les questions fondamentales posées autant par l’écriture que par la méthodologie de terrain, par les relations entre auteur et texte que par celles entre enquêteurs et enquêtés, les deux se croisant bien évidemment87. C’est ainsi que le portrait peut représenter une voie possible pour réfléchir aux formats, créativités et pouvoirs de l’écriture en anthropologie de la danse en particulier. Alors que le portrait a pu être considéré comme un mode mineur dans les sciences sociales, il constitue un choix à part entière dont il s’agit de considérer les intérêts et les risques, les points de force et les fragilités. Envisager en ce sens un portrait en mouvement est utile pour rendre compte, par une pluralité et une diversité de textes, que les portraits ne seront jamais exhaustifs, univoques et finis. C’est aussi une manière d’écrire, en anthropologie de la danse, qui permet de combiner l’appréhension du contexte et la description du geste, de représenter les cheminements des krumpeurs et de leur(s) character, la fabrique de leurs « styles » et le poids de leurs gestes88.

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Notes

1 MARTINELLI Bruno (dir.), L’interrogation du style. Anthropologie, technique et esthétique, Aix-en-Provence, Publication de l’université de Provence, 2005.

2 JOUSSET Philippe, Anthropologie du style. Propositions, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2007, p. 9.

3 MARTINELLI Bruno, « Style, technique et esthétique en anthropologie », in MARTINELLI Bruno (dir.), op. cit., p. 19.

4 MACE Marielle, « Extension du domaine du style », Critique, n° 752-753, 2010, p. 4.

5 Ibid, p. 3.

6 Cf. MEIMOZ Jérôme, « Pierre Bourdieu et la question de la forme. Vers une sociologie du style », in DUBOIS Jacques, DURAND Pascal, WINKIN Yves (dir.), Le symbolique et le social. La réception internationale de la pensée de Pierre Bourdieu, Liège, Éditions de l’université de Liège, 2005, pp. 185-194. Ou encore HEBDIGE Dick, Sous-culture. Le sens du style [1979], Paris, Éditions La Découverte, 2008.

7 MARTINELLI Bruno, « Avant-propos », Ibid, p. 7.

8 GOODY Jack, La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

9 L’emploi de l’acronyme est devenu courant et son usage s’est francisé dans le contexte qui nous intéresse, à l’image du verbe « krumper » et des danseuses et danseurs dits « krumpeuses » et « krumpeurs » (ou krumpers). J’utiliserai le masculin dans ce texte, ayant principalement eu des hommes comme interlocuteurs. Je remercie tous les krumpeurs pour leur accueil et leur disponibilité.

10 LASSIBILLE Mahalia, « Apprendre par film. Les (ré)appropriations de Rize par les krumpeurs de Dakar », Cahiers d’études africaines, n° 260, 2025, pp. 953-979.

11 « Famille de krumpers rassemblés autour d’un big [homie] qui est le créateur de cette fam » (SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Émilie, DUFAU Isabelle, Raw, expression brute de la rage, Pantin, Ressource du Centre national de la danse, 2020, p. 226).

12 Les lil homies ont différents grades qui peuvent varier selon les fam. Par exemple, dans la Deep fam, il y a lady en femme, et deuce, twin, boy, kid, baby pour les hommes.

13 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), Portraits. Esquisses anthropographiques, Paris, Éditions Petra, 2011. DESCHAMPS Catherine, OVERNEY Laetitia, PROTH Bruno (dir.), Journal des anthropologues, « Leçons de portraits », n° 174-175, 2023. LAHIRE Bernard (dir.), Portraits sociologiques. Dispositions et variations individuelles, Paris, Nathan, 2002.

14 Voir notamment FRAZIER Robeson Taj, KOSLOW Jessica, «Krumpin’ In North Hollywood», Boom, n° 1, vol. 3, 2013, pp. 1-16. OHMER Sarah S., «“In the Beginning was Body Language”. Clowning and Krump as Spiritual Healing and Resistance», EVOKE, CROSSING BORDERS, n° 1, vol. 1, 2019, pp. 15-29. SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Émilie, DUFAU Isabelle, op. cit.. BABA AHMED Loubna, Krump et krumpers, des imaginaires en mouvement, Master recherches en sciences sociales, sous la direction d’Elizabeth Claire, École des hautes études en sciences sociales, 2022. BABA AHMED Loubna, « Professeur·es sans profession », Recherches en danse, « À la recherche d’un métier : enseigner en danse », n° 13, 2024, [en ligne], http://journals.openedition.org/danse/7808, page consultée le 02 février 2025.

15 Le lab correspond à un temps de travail et d’exploration personnel, mené seul ou en petit comité (par exemple avec le big homie), et la session est un moment collectif où les krumpers dansent les uns après les autres sans qu’il n’y ait l’enjeu d’un battle.

16 En s’inspirant des photo-entretiens (PAPINOT Christian, « Le “malentendu productif”. Réflexion sur la photographie comme support d’entretien », Ethnologie française, 2007, n° 1, Tome XXXVII, pp. 79-86) et de l’entretien d’auto-confrontation (dont CAHOUR Béatrice, LICOPP Christian, CRENO Lisa, « Articulation fine des données vidéo et des entretiens d’auto-confrontation explicitante : étude de cas d’interactions en covoiturage », Le travail humain, 2018, n° 4, vol. 81, pp. 269-305).

17 Notons que les krumpeurs peuvent avoir différentes conceptions des relations entre style et character. Certains différencient totalement les deux (BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022), tandis que d’autres ont une approche plus polysémique et peuvent tisser des liens entre eux. Mon étude se centre sur les krumpeurs rencontrés à Dakar sans en généraliser l’approche mais au contraire en la contextualisant.

18 LE MENESTREL Sara (dir.), Des vies en musique. Parcours d’artistes, mobilités, transformations, Paris, Hermann, 2012. SANTELLI Emmanuelle, « L’analyse des parcours. Saisir la multidimensionalité du social pour penser l’action sociale », Sociologie, n° 2, vol. 10, 2019, pp. 153-171.

19 Je mentionnerai les blazes des krumpeurs utilisés lors de mon dernier terrain sachant qu’ils peuvent changer. Il peut s’agir d’un surnom donné en dehors du krump, un nom correspondant au character spécifique du krumpeur mais aussi de son identification par son grade (ici Kid) et son appartenance à une fam (ici Deep).

20 Respectivement, des gestes de jambe avec « frappes du pied au sol » (SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Emilie, DUFAU Isabelle, op. cit., p. 228), des « pop de la poitrine qui sortent comme une explosion » (p. 225), des swings de bras qui s’apparentent à un « balancer » (lancer et ramener à soi).

21 NASSIM Kokie, NASSIM Shiri, How to Krump, « Styles de krump », vol. 3, Krump Kings Inc., 2005, 90 minutes, DVD.

22 Outre la nécessité d’éviter une lecture dichotomique entre « techniques » et « valeurs », j’ai gardé certains de leurs termes sans chercher à les rapprocher de notions utilisées dans les études en danse pour parer à tout ethnocentrisme, et à les définir, leur complexité nécessitant un développement à part entière.

23 BORDAS Éric, « Style ». Un mot et des discours, Paris, Kimé, p. 133.

24 BERNARDET Arnaud, « Du style : anthropologie d’un lieu commun », Critique, n° 752-753, p. 50.

25 JOUSSET Philippe, op. cit., p. 8 et 9.

26 Seush, krumpeur comorien qui a fait ses études à Dakar, m’a expliqué « switcher » entre plusieurs personnages : Seush qui est « fun et groove », King-Kong dit « démolition », César qui « voit les failles de l’adversaire, fait un plan et attaque » et voodoo modi, « le sorcier ». Loubna Baba Ahmed développe également plusieurs exemples de sources d’inspiration et de construction des personnages par des krumpeurs et krumpeuses français·es (op. cit., 2022, pp. 69-77).

27 Elles peuvent parfois s’imbriquer à l’instar du krumpeur Wrestler qui considère son personnage comme protéiforme. Il ne correspond pas à une identité fixe mais un personnage à plusieurs facettes, qui se transforme selon « ses humeurs » et proche pour lui d’une « attitude » (BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022, p. 71).

28 Dirty, krumpeur français, transcription d’une vidéo de testyourkrump, https://www.youtube.com/watch?v=UIufdbScPQA, page consultée le 11 juillet 2024.

29 Rayan est Togolais et il est venu à Dakar pour ses études supérieures. Il est arrivé aux sessions par le biais de son cousin, lui-même krumpeur.

30 https://www.cnrtl.fr/definition/portrait.

31 MARESCA Sylvain, « L’art en personne. Pour une histoire sociale du portrait-1 : Introduction », HAL science ouverte, 2019, [en ligne], hal-02281389, page consultée le 20 juillet 2024.

32 COLAS Hervé, « Le portrait littéraire comme méthodologie de compte-rendu d’une exploration de terrain en management », Annales des Mines, n° 144, vol. 2, 2021, p. 19.

33 Cf. MORAND Coralie, « Portraits anonymes : Éthique et méthodologie en contexte post-génocidaire (Guatemala) », Journal des anthropologues, n° 74-175, vol. 2, 2023, pp. 61-73. ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, « Est-il possible de faire le portrait d’un migrant ? Dilemmes anthropologiques », Terrain, « Portraits », 2017, [en ligne], http://journals.openedition.org/terrain/16129, page consultée le 31 mai 2024.

34 MORAND Coralie, op. cit, p. 71.

35 À l’opposé d’une tradition ancienne qui fut un temps réservée à une élite, les anthropologues et sociologues ont généralement réalisé des portraits d’anonymes au quotidien afin « d’offrir au lecteur les dessous, strates, couches de la vie ordinaire », « des sans voix et autres laissés pour compte » (DESCHAMPS Catherine, OVERNEY Laetitia, PROTH Bruno, op. cit., p. 38).

36 Dont CLIFFORD James, « De l’ethnographie comme fiction. Conrad et Malinowski », Études rurales, n° 97-98, 1985, pp 47-67. GEERTZ Clifford, Ici et là-bas. L’anthropologue comme auteur, Paris, Métaillé, 1996. KILANI Moundher, « Fiction et vérité dans l’écriture anthropologique », in AFFERGAN Francis (dir.), Construire le savoir anthropologique, Paris, Presses universitaires de France, 1999, pp. 91-112. COLLEYN Jean-Paul, « Fiction et fictions en anthropologie », L’Homme, n° 175-176, 2005, pp. 147-163.

37 Voir BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022, p. 62-81.

38 SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Emilie, DUFAU Isabelle, op. cit., p. 79.

39 ROQUET Christine, Vu du geste. Interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, 2019, pp. 113-114. Elle prolonge les analyses d’Hubert Godard (« Des trous noirs. Entretien avec Patricia Kuypers », Nouvelles de danse, « Scientifiquement danse », n° 53, 2006, pp. 56-75) et de Michel Bernard (« Sens et fiction », Nouvelles de danse, n° 17, 1993, pp. 95-100) qui soulignent l’intrication de l’imaginaire avec le geste et sa perception.

40 LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit.

41 Voir l’exemple de CHAUVIER Eric, Anthropologie, Paris, Éditions Allia, 2006.

42 J’utiliserai dans cet article plutôt le parcours comme démarche méthodologique qui combine plusieurs outils ethnographiques (récit de vie, recueil de paroles, archives, réseaux sociaux…), le portrait comme mode d’écriture et la trajectoire comme axe d’analyse, notamment en sociologie et en psychologie. C’est le portrait comme modalité d’écriture qui va être particulièrement exploré ici, sans le considérer comme unique.

43 LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit., p. 29.

44 BESSIN Marc, BIDART Claire, GROSSETI Michel (dir.), Bifurcations. Les sciences sociales face aux ruptures et à l’événement, Paris, La découverte, 2009. Voir aussi SANTELLI Emmanuelle, op. cit., p. 154-156.

45 Le portrait peut consigner « plusieurs temporalités, permet de faire éprouver la durée d’une vie et de faire ressortir la part de l’histoire dans les trajectoires individuelles » (DESCHAMPS Catherine, OVERNEY Laetitia, PROTH Bruno, op. cit., p. 34).

46 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), « Traits pour traits ? Faire avec le portrait », Journal des anthropologues, n° 74-175, 2023, p. 32.

47 Merci à Hubert Godard pour son apport qui a été une précieuse source d’inspiration pour ce texte.

48 Un passage se construit en trois « phases » m’ont expliqué plusieurs krumpeurs : l’introduction où « tu amènes les gens dans ce que tu racontes » ; puis le développement « où tu vas utiliser les bases et développer ton character » ; enfin, le get off lorsque l’intensité est au maximum, l’explosion, où « c’est vraiment lâcher tout ce que t’as comme bagage et aller vraiment chercher au fond de toi ce que tu as à dire ».

49 D’origine libérienne, il migre très jeune entre de nombreux pays africains au fur et à mesure des conflits (Libéria, Cote d’Ivoire, République Centrafricaine, Togo, Sénégal).

50 « Les mouvements de hype, c’est quand tout le public est avec toi. Ils apprécient ce que tu fais, ils t’encouragent. Et c'est un peu comme si tu autorisais le danseur à passer en get off. » (Flame aka Twin Deep, 2023).

51 GOODY Jack, op. cit.

52 GENETTE Gérard, L’œuvre de l’art, immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 103.

53 Voir aussi GODFROY Alice, Prendre corps et langue. Étude pour une dansité de l’écriture poétique, Paris, Ganse – arts et lettres, 2015.

54 Sur l’importance du parcours de musiciens et de danseurs dans l’approche individuelle, voir LE MENESTREL Sara, op. cit., pp. 21-23.

55 BERCEGOL Fabienne, « Le “siècle des portraits” », Romantisme, n° 176, vol. 2, 2017, pp. 5-14. Voir aussi les analyses sur l’usage du portrait photographique en anthropologie (ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.).

56 MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), op. cit.

57 « Avec toutes les limites posées par le contexte qui l’a fait émerger, la donnée disponible constitue toute la preuve – mais rien que la preuve – de sa seule expression… Il ne s’agit donc pas d’extrapoler, de considérer certaines données représentatives, mais d’expliciter le sens de chacune d’entre elles. » (TRAIMOND Bernard, La mise à jour. Introduction à l’ethnopragmatique, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2004, p. 19).

58 MARESCA Sylvain, « Spécimens ou individus ? », L’Homme, n° 198-199, 2011, [en ligne], http://journals.openedition.org/lhomme/22690, page consultée le 17 août 2024.

59 LAÉ Jean-François, « Ferme ta caisse ! », Sociologie et sociétés, n° 2, vol. 48, 2016, p. 129.

60 LAHIRE Bernard, op. cit., p. 396.

61 Ibid., p. 393.

62 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.

63 Voir en particulier FEGHALI Pascale, « Portrait d’Abou Youssef. Et si je ne devais retenir qu’une seule image ? », in MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), op. cit., pp. 119-135.

64 Selon les quatre structures d’Hubert Godard, voir ROQUET Christine, op. cit., chap. 1.

65 GUISGAND Philippe, « Ce que la photographie dit de la danse », Ligeia, n° 113-116, vol. 1, 2012, p. 57.

66 Christine Jungen dans « Une femme en retrait » écrit par exemple un portrait en contrepoint en faisant un cadrage sur l’arrière-plan, la toile de fond composée par les activités quotidiennes d’Umm Nabil par rapport aux représentations ostentatoires des hommes (in MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), op. cit., pp. 85-99) tandis que Sophie Houdart réalise un portrait en passant par une multiplication de tableaux qui renseignent sur l’hétérogénéité des pratiques de « Kuma Kengo. L’architecte et son architecture » (Ibid., pp. 101-118).

67 Voir BABA AHMED Loubna, op. cit., 2022, sur la hype (p. 50-56) et sur les fam (pp. 151-158).

68 SABOYE Laurence, OUEDRAOGO SPENCER Émilie, DUFAU Isabelle, op. cit., p. 70.

69 Loubna Baba Ahmed explique aussi qu’en entrant dans une fam, le krumpeur ou la krumpeuse « se rapporte aux personnage(s) de son ou sa Big » (op. cit., 2022, p. 70). Elle précise : « Chef·fe d’une Fam, le/la Big … entraîne les Lil, les aide à construire leurs style et personnages, se montre présent·e pour elles et eux au quotidien et sur le plan personnel… » (ibid., p. 209).

70 MARTINELLI Bruno, op. cit., p. 22.

71 BERNARDET Arnaud, op. cit., p. 52.

72 Voir HERROU Adeline, « Portraits croisés de He, Ran et Zhou, moines au temple Baiyunguan de Pékin », in MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), op. cit., pp. 59-84.

73 Dont notamment LE MENESTREL Sara, « Lori, Linda, Andrea… Cheminements d’amateurs de musique franco-louisianaise », in LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit., pp. 93-121. ARGYRIADIS Kali, « Vivre et se penser (ou non) en réseau transnational. Les interprètes et promoteurs du répertoire afro-cubain dans le Veracruz », in LE MENESTREL Sara (dir.), op. cit., pp. 123-151.

74 Ainsi, au fil de vignettes ethnographiques, Stéphane Rennesson brosse le portrait d’un boxeur à l’intérieur et par des interactions, en s’inspirant de la forme du combat et en analysant sa gestion de la « face » dans la pratique de la boxe (« Jaek et les bons matches nuls. Portrait d’un combattant anonyme de boxe thaïlandaise », in MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir.), op. cit., pp. 27-43).

75 « En effet, conformément aux usages du discours dans la tradition anthropologique, le parcours ne se présente pas comme un simple exercice de narration ou de traduction. Il est entendu comme l’aboutissement de tout un travail en amont. » (LE MENESTREL Sara, op. cit., p. 28).

76 CLIFFORD James, « De l’autorité en ethnographie », L’ethnographie, n° 90-91, vol. 79, 1983, pp. 87-118. Sara Le Menestrel souligne également la nécessité de vigilance épistémologique et d’analyse réflexive quant au parcours (op. cit., p. 26).

77 DESCHAMPS Catherine, OVERNEY Laetitia, PROTH Bruno, op. cit., p. 35 et p. 36.

78 Ibid, p. 36.

79 COLAS Hervé, op. cit., p. 24.

80 En référence par exemple au portrait rétrospectif de Jean-Charles Depaule, « Une voisine » (in MASSARD-VINCENT Josiane, CAMELIN Sylvaine, JUNGEN Christine (dir), op. cit., pp. 44-57), ou à celui de Myriam Congoste dans Le vol et la morale. L’ordinaire d’un voleur (Toulouse, Anacharsis, 2012).

81 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.

82 Comme le développent Josiane Massard-Vincent, Sylvaine Camelin et Christine Jungen, qui illustrent la diversité du genre avec les différents portraits publiés (op. cit.).

83 ECZET Jean-Baptiste, COMETTI Geremia, op. cit.

84 LAHIRE Bernard, op. cit., p. 401.

85 Ibid, p. 399.

86 GEERTZ Clifford, op. cit., p. 30.

87 Cf. CRAPANZANO Vincent, Tuhami. Portrait d’un Marocain [1980], Toulouse, Anacharsis, 2022. Cet ouvrage interroge particulièrement les modes d’écriture sur l’altérité.

88 Au sens d’Hubert Godard, « Le rapport avec le poids, c’est-à-dire avec la gravité, contient déjà une humeur, un projet sur le monde. » (« Le geste et sa perception », in GINOT Isabelle, MICHEL Marcelle, La danse au XXe siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 224).

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Légende Deep au Dynasty session, Paris 2024.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mahalia Lassibille, « (D)écrire un « style » en danse : Réflexions ethno-graphiques autour de portraits de krumpeurs (Dakar) »Recherches en danse [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 17 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8352 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cuq

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Auteur

Mahalia Lassibille

Mahalia Lassibille est anthropologue et maîtresse de conférences au département danse de l’université Paris 8. Elle est membre du laboratoire Musidanse (Équipe d’accueil Esthétique, musicologie, danse et création musicale) et membre associée de l’Unité de Recherche Migration et Société. A partir d’enquêtes de terrain menées au Niger et au Sénégal sur des danses dites « traditionnelles », « contemporaines » et « urbaines », elle étudie les circulations des danses en Afrique en y intégrant le rôle des supports vidéo et des pratiques numériques, et développe une analyse critique et méthodologique sur le recours aux catégories en danse. Depuis 2018, elle mène des recherches sur les danses du mouvement hip-hop et krump à Dakar afin de documenter l’histoire de ces danses, d’étudier les transformations des pratiques en termes de transmission et de création selon les styles de danse, ainsi que les processus de (ré)appropriations à l’œuvre dans les fabriques de gestes des danseurs.

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