Texte intégral
Traduction de l’anglais par Meryem Alaoui de LABERGE-CÔTÉ Louis, « edged: Exploring the porous boundaries between teaching philosophy, dance performance and choreographic practice », Choreographic Practices, n° 1, vol. 11, 2020, pp. 43-57, [en ligne], https://doi.org/10.1386/chor_00011_1, page consultée le 28 avril 2025.
- 1 LABERGE-CÔTÉ Louis, « The Porous Body: Cultivating malleability in traditional dance training », Jo (...)
- 2 TURNER Luke, «Metamodernism: A brief introduction», Notes on Metamodernism, 12 janvier 2015, [en li (...)
- 3 KATAN Einav, Embodied Philosophy in Dance: Gaga and Ohad Naharin’s Movement Research, London, Palgr (...)
- 4 SIEGMUND Gerald, VAN DIJK Anouk, «Anouk van Dijk – Countertechnique », in DIEHL Ingo, LAMPERT Fried (...)
- 5 CLARKE Gill, KARCZAG Eva, «What we use in our teaching and why: The Vienna Research Project», Conta (...)
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- 7 Le butoh est une forme de danse japonaise qui comprend une vaste gamme de techniques et d’exercices (...)
1De quelle manière voulais-je enseigner ? Il y a quelques années, cette question me préoccupait beaucoup, et expressément lorsque je suis passé d’une carrière de danseur-interprète principalement, à un poste d’enseignant à l’université à temps plein. Ce processus d’auto-réflexion m’a amené à me pencher sur la question de la formation en danse contemporaine occidentale, son état actuel aux niveaux local, national et international. Il me semblait qu’avec le déclin du modèle des compagnies de danse et l’émergence de systèmes favorisant davantage les artistes nomades, il devenait de plus en plus important pour les danseurs contemporains de développer et de maintenir une forte polyvalence. Je voulais savoir comment aider le plus d’étudiants possibles à acquérir les compétences classiques traditionnellement associées à une carrière de danseur (tels qu’un certain degré de maîtrise technique, une spécificité esthétique, une discipline), tout en développant leur capacité d’adaptation psychologique. Quelles étaient les conditions qui encourageaient l’adaptabilité dans une salle de classe ? Quel état d’esprit favorisait-il cette capacité ? Quels outils les étudiants devaient-ils absolument apprendre pour atteindre cet état d’esprit ? Comment l’application de ces outils pouvait-elle devenir une partie intégrante de ma pratique pédagogique, notamment pour l’enseignement des techniques de danse codifiées ? En réfléchissant à ces questions, je me suis mis à élaborer un cadre de travail philosophique que j’ai appelé le corps poreux1. Selon moi, c’est, comme l’exprime Turner, une « structure du ressenti2 » axée sur l’approche du mouvement plutôt que sur la pratique du mouvement lui-même. Étant donné qu’il n’est pas rattaché à un vocabulaire gestuel, à une esthétique ou à une série d’exercices en particulier, ce système peut être intégré à différents types de formation en danse. Le corps poreux est inspiré par les diverses méthodes et concepts en danse auxquelles j’ai été exposé tout au long de ma carrière, à des degrés variés, et notamment : la technique Gaga d’Ohad Naharin3, la Countertechnique d’Anouk van Dijk4, les résultats de recherche de Gill Clarke et Eva Karczag suite à leur projet à Vienne5, le Delicious Movement d’Eiko et Koma6, ainsi que le Butoh7. Le but du corps poreux est de cultiver la capacité du danseur à transformer sa volonté pour atteindre un état de malléabilité, d’adaptabilité, d’ouverture et de vulnérabilité, à l’aide de quatre principes directeurs fondamentaux :
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- 8 En psychologie positive, le flux est décrit comme « l’état mental positif où l’on est complètement (...)
Le flux et la perte de la conscience de soi8,
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Le jeu et le sentiment de collectivité,
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L’imagerie mentale guidée et la métaphore,
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Le paradoxe et l’inconnu.
2Lorsque je planifie et enseigne mes cours, je garde ce système à l’esprit. L’exploration et la mise en application de ces principes dans mes cours ont enrichi ma pratique pédagogique. Ils ont transformé la manière dont j’utilise le langage dans l’enseignement de la danse ; ils m’ont aidé à améliorer mes relations avec les étudiants et m’ont permis de clarifier mes intentions pédagogiques. Je me suis alors demandé, par suite logique : que se passerait-il si j’employais les principes du corps poreux dans ma pratique chorégraphique ? Quels résultats pouvait-on obtenir en utilisant ce système dans un contexte chorégraphique ? Comment le corps poreux pourrait-il m’aider à penser, bouger et chorégraphier différemment lors d’un processus créatif ? Quel genre d’œuvre chorégraphique pourrait émerger de cette expérience ? Les écrits que je partage ici avec vous sont une première réflexion d’un artiste sur une expérience artistique plutôt qu’une analyse critique détaillée d’un processus chorégraphique.
- 9 J’ai discuté avec Jordana de la manière dont son personnage et son travail allaient être représenté (...)
3Alors que j’étais aux prises avec ces questions, Jordana Deveau, une danseuse indépendante, m’a contacté pour me demander de lui créer un solo. Nous nous sommes mis d’accord pour utiliser le processus de création de ce solo comme terrain d’expérimentation pour explorer le corps poreux. Afin d’arriver à un état d’inconnu plus accru (qui est l’un des principes directeurs du corps poreux), j’ai choisi de commencer le processus sans aucune planification préalable – sans aucune idée thématique, aucun vocabulaire gestuel, aucune attente esthétique, sans méthodologie prédéterminée. Le jour de notre première répétition, je suis arrivé au studio pendant que Jordana s’échauffait ; elle roulait avec fluidité au sol, se laissait aller à l’effet de gravité, tantôt éclairée par le soleil qui brillait sur le plancher, tantôt dissimulée dans l’ombre. À l’instant où j’ai pensé interrompre son échauffement pour commencer notre répétition, je me suis soudain rendu compte que j’avais une pensée limitée : pourquoi fallait-il avoir une distinction si radicale entre l’échauffement et la répétition ? J’ai moi-même déjà eu des expériences où il fallait brouiller la transition entre l’échauffement et la performance en tant que danseur, mais jamais en tant que chorégraphe dans mon propre processus de création. J’étais curieux de voir ce qui se passerait si nous développions une relation poreuse entre l’échauffement de Jordana et le processus de création. J’ai donc demandé à Jordana de penser à son échauffement comme une sorte d’improvisation guidée par ses besoins pour s’échauffer et de graduellement arriver à une danse animée par ses impulsions créatives. J’ai ajouté qu’elle n’avait pas besoin d’identifier exactement où elle en était dans le processus, et qu’elle pouvait se perdre dans le jeu en ne sachant pas exactement si elle était toujours en train de s’échauffer ou non. Je lui ai demandé également d’inclure certains éléments du corps poreux que j’explore dans mes cours, notamment se défaire de tout sens de responsabilité dans sa recherche gestuelle par rapport au temps, à l’efficacité, à la créativité ou au mérite. Et pour finir, je lui ai indiqué qu’elle déciderait du moment où elle terminerait son exploration, mais qu’elle devait résister à la tentation d’abandonner ce qu’elle faisait, lorsqu’elle commençait à ressentir de l’inconfort. Ce qui s’en est suivi a été une étude du mouvement d’une durée de quatre heures qui se situait quelque part entre une routine d’échauffement, de la méditation, une séance de soin de soi, une performance et un rituel. J’étais captivé par la qualité de sa concentration : intense et attentive, mais aussi légère et enjouée. J’ai toujours connu Jordana comme étant une personne très performante. C’était vraiment un cadeau pour moi de la voir mettre de côté quelque peu son ambition pour se permettre de danser sans pression et sans véritable objectif prédéterminé. Elle a plus tard admis s’être rarement sentie aussi peu encombrée par ses attentes, ce qui lui a permis d’être complètement absorbée dans l’expérience de ses mouvements. Il semblait déjà que le corps poreux, même à ce stade préliminaire, avait une influence manifeste sur notre processus. En lui donnant l’opportunité d’explorer avec une plus grande sensation de liberté, le corps poreux permettait à Jordana de se débarrasser d’une couche de sa personne ultra performante pour accéder à des qualités d’interprétation plus vulnérables9.
4Le troisième principe du corps poreux est l’imagerie mentale guidée et la métaphore. J’ai décidé de commencer notre deuxième répétition avec une série de tâches de mouvement basées sur l’imagerie mentale. Les directives imagées que j’ai utilisées ressemblaient un peu aux directives suivantes en italique :
Sens que tes os commencent à fondre lentement. Sens qu’ils ont la possibilité de changer de forme à l’intérieur de ton corps. Laisse-les se liquéfier comme du beurre fondu. Connecte-toi à ces sensations. Laisse ton corps réagir et bouger de lui-même sans aucun jugement. Laisse-toi emporter par la sensation de fonte dans ton corps.
5Je changeais les tâches et les images régulièrement pendant la répétition, et après un moment, je me mettais à les combiner et à les superposer, comme par exemple :
Imagine une lumière brillante qui émane de ton corps. Laisse-toi baigner dans cette lumière. Deviens consciente de toutes les cellules de ton corps. Avec ton œil intérieur, essaye de voir chaque cellule qui résonne et vibre en toi. Laisse-toi porter par la douce lumière de ton corps et sens le mouvement rapide et énergique de tes cellules.
6J’ai finalement guidé Jordana à explorer des tâches contradictoires de manière à canaliser le quatrième principe du corps poreux : le paradoxe et l’inconnu. Ainsi :
Sens que tes organes se déposent lentement vers la terre tandis que ton sang flotte vers le ciel. Essaie de sentir les deux processus en même temps. Sens-toi à la fois lourde et légère. N’essaie pas de contrôler le résultat, mais apprécie simplement l’impossibilité du moment. Laisse les deux processus se répéter et s’influencer mutuellement à l’infini.
- 10 L’empathie kinesthésique est définie comme étant « la capacité à comprendre et à partager les resse (...)
7Après quelque temps, j’ai demandé à Jordana de poursuivre ses explorations seule, de revenir aux images mentionnées plus tôt dans la journée et de combiner les informations comme elle le souhaitait. Une fois de plus, j’ai été fasciné par la qualité de son attention, à la fois intense et ludique. J’étais tellement envoûté par le déroulement de son processus, que j’ai totalement perdu la notion du temps. Étais-je moi aussi dans un état de flux ? Je me sentais tellement à l’écoute de Jordana, que je pouvais sentir des transformations énergétiques et/ou cellulaires se faire en moi, en la regardant à l’œuvre, comme si des parties de mon corps se liquéfiaient, se densifiaient et s’évaporaient, même si je ne savais pas toujours quelle image elle explorait. En devenant plus conscient de mon niveau accru d’empathie kinesthésique10 envers le mouvement dansé de Jordana, je commençais à me demander si la pratique des principes du corps poreux pouvait encourager la création d’un environnement plus propice à l’empathie kinesthésique. Ou bien, est-ce que l’expérience d’empathie que je vivais était surtout due à mon investissement émotionnel en tant que créateur de l’œuvre ? Je n’ai pas cherché à examiner la réponse empathique d’un éventuel public, mais je me demandais à quel point il était possible de calquer ou de « reproduire » la réaction que j’ai eue en voyant Jordana danser dans une situation performative.
- 11 La kokologie est l’étude du Kokoro qui, en japonais, veut dire « la psyché » ou « l’esprit ». Inven (...)
8Pour commencer notre troisième journée de répétitions, j’avais décidé de me concentrer sur le deuxième principe du corps poreux, c’est-à-dire le jeu et la collectivité. Par curiosité, j’avais choisi les jeux de la kokologie11 pour notre exploration. Nous avons trouvé plusieurs quiz et tests de kokologie en ligne et nous les avons effectués chacun individuellement. En comparant nos réponses, nous avons découvert, d’après nos conversations, que nous avions tous les deux des antécédents de violence sexuelle. Ironiquement, ce qui devait être un point d’entrée amusant et presque trivial dans ce processus de répétition nous a ramené à une période des plus sombres de nos vies respectives. Bien que nous ayons été surpris par l’issue de cet exercice, nous nous sommes rendus compte que nous sommes tous les deux attirés, en général, par l’exploration de nos passés traumatiques à travers notre art. Nous nous sommes mis d’accord pour examiner cet aspect de nos vies ensemble, à travers ce processus de création. Bien qu’inspiré par cette direction créative inattendue, je craignais qu’elle soit trop éloignée de nos explorations précédentes du corps poreux. Comment ces nouvelles idées thématiques pouvaient-elles créer davantage de possibilités dans le cadre d’un processus basé sur le corps poreux ? Jordana et moi avions admis avoir utilisé la dissociation émotionnelle et la dissociation physique comme mécanisme de défense face aux abus. Nous avions alors convenu d’examiner les effets dissociatifs et rigidifiants des traumas au moyen de la méthode du corps poreux, en utilisant une pratique associative et exploratrice fondée sur la résilience et la transformation. Ceci pouvait avoir comme résultat de créer une tension évidente et fructueuse entre notre méthode de travail et les thèmes choisis.
Figure 1 : Jordana Deveau dans edged de Louis Laberge-Côté, 2016, Canada.
© Louis Laberge-Côté.
- 12 Jeanne Nakamura et Mihály Csíkszentmihályi ont identifié six facteurs affectant l’expérience du flu (...)
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- 15 Les cinq étapes du deuil sont le déni, la colère, la négociation, la dépression et l’acceptation. L (...)
- 16 HAY Deborah, No Time to Fly, Utrecht, CasCo, Office for Art, Design and Theory, 2013.
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9Au cours des jours suivants, nous avons poursuivi nos explorations par le mouvement à travers divers aspects du corps poreux, y compris les explorations guidées par l’imagerie, les tâches paradoxales et les jeux ludiques, dans l’intention de créer un environnement où l’expérience de l’abandon pouvait se faire ressentir12. En faisant des associations libres et des remue-méninges autour des thématiques liées au trauma, nous avons graduellement incorporé plusieurs éléments dans notre « boîte à outils créative », tels que la figure de Jeanne d’Arc, les sept vertus et les sept péchés capitaux chrétiens13, les sept chakras14, les « cinq étapes du deuil » de Kübler-Ross15 et le motif du petit labyrinthe de la cathédrale de Chartres, qui est par la suite devenu notre structure spatiale pour la pièce chorégraphique. Ces divers éléments nous ont fourni une riche banque de concepts, d’images et de métaphores à partir desquelles nous avons créé plusieurs « devinettes » dansées qui jouaient avec le concept du corps poreux à travers diverses mises en application de l’imagerie mentale, du jeu, de l’impossibilité et de l’abandon dans chaque danse. En observant Jordana aux prises avec ces tâches multiples superposées, je me suis rendu compte que j’étais plus intéressé à regarder son acharnement mental – à essayer de jongler avec l’attention et la concentration nécessaires tout en maniant des images complexes – plutôt qu’à mettre en place une gestuelle et une esthétique spécifiques. Nous avons convenu de baser la gestuelle de la pièce sur des mouvements improvisés reposant sur une partition structurée avec des tâches précises – un peu comme les partitions chorégraphiques de Deborah Hay16 pour arriver à un défi plus grand et à plus d’inconnu. À mesure que la pièce évoluait, je commençais à voir comment la superposition et la combinaison de nos divers jeux troublaient les frontières entre les espaces externes réels (la position de Jordana dans le studio), les espaces imaginés (l’emplacement de Jordana dans le labyrinthe), les espaces émotionnels (les étapes du deuil), les espaces physiques internes (les chakras) et les caractéristiques humaines ayant une signification spirituelle (les péchés et les vertus), ainsi que la dualité complexe entre le personnage (Jeanne d’Arc) et la personne de la vie réelle (Jordana). Cette dernière dualité a accidentellement créé un parallèle entre l’acte de reprendre possession d’une terre après une invasion militaire et le fait de recouvrer son corps après un abus sexuel. Plus Jordana approfondissait son utilisation des principes du corps poreux en créant une méthode de travail avec les puzzles dansés et en les utilisant dans ses explorations, plus elle semblait perdre des couches d’ambition et être plus apte à « lâcher prise », à « aller de l’avant » et à laisser grandir « le besoin d’activer tout son être dans l’activité de la danse et d’exister dans l’instant présent17 », tel que l’exprime Deborah Hay. En la voyant acquérir plus de connaissances par la pratique quotidienne, je me sentais de plus en plus calme et sûr de moi quant au travail que nous faisions. En langage de la danse, je pourrais décrire mes réactions à ce travail comme des expériences corporelles où quelque chose changeait dans mon corps. Il m’est difficile de décrire exactement ce que c’était, mais je sentais que mon « centre énergétique » principal descendait plus bas vers mon bassin, à une place qui était à la fois familière et nouvelle, complexe et simple à la fois, corporelle et spirituelle. Je me réjouissais de ces transformations, mais je ne pouvais m’empêcher de me demander si un public sans aucune connaissance antérieure du travail, du processus ou du corps poreux, pouvait éprouver un tel niveau d’empathie kinesthésique ? Comment favoriser la création d’un lien poreux entre Jordana et le public à venir ? Devrais-je même m’en préoccuper à ce stade ?
10À l’approche de la première, un événement inattendu s’est produit. Jordana qui d’habitude est une performeuse très sûre d’elle, a commencé à manquer d’assurance à l’idée de danser l’œuvre que nous avions créée, devant un public, non pas tant en raison de la nature intime ou traumatique de certains éléments de l’œuvre, mais plutôt parce qu’elle se sentait soudainement incapable d’accomplir les diverses tâches chorégraphiques que je lui avais données dans le cadre d’une performance. Même si elle avait déjà effectué des improvisations structurées sur scène à plusieurs reprises, elle admettait ne s’être jamais sentie aussi vulnérable ou impuissante lors d’une performance. Elle avouait que son malaise résidait dans son incapacité à contrôler sa performance et dans le fait qu’elle reconnaissait que la seule manière d’aller de l’avant était de s’abandonner complètement au moment présent. Je me suis rendu compte qu’avec la pression supplémentaire de l’approche des dates des représentations, nous avions tous les deux des attentes plus grandes et nous avions oublié l’un des éléments essentiels du corps poreux : le jeu. Par conséquent, nous nous sommes assurés de dévouer la prochaine étape du processus, de nouveau, à l’exploration et à l’inclusion de la sensualité, de la légèreté, de la curiosité et du plaisir au sein de la structure chorégraphique. Cette phase m’a fait prendre conscience de ma tendance à oublier l’aspect ludique lorsque je suis confronté à des attentes plus grandes, et a mis en exergue son importance dans le processus du corps poreux. Au fur et à mesure de nos répétitions avec cette nouvelle approche, Jordana a réussi à se défaire de son désir de contrôle et à accepter l’impossibilité de réaliser les tâches demandées. Elle a reconnu par la suite que les thèmes, étant liés à des traumatismes, avaient dû augmenter son besoin de contrôle de soi et que le système du corps poreux lui avait fourni des outils pratiques pour faire face à ces défis. Son inconfort – et finalement son acceptation – vis-à-vis de la performance de la pièce ajoutait un tout autre niveau de lecture : en plus d’être inspiré par la trajectoire de Jeanne d’Arc vers le bûcher, et la guérison des anciennes plaies de Jordana, la pièce traitait aussi maintenant d’une danseuse qui faisait face à ses insécurités, renonçant au contrôle et avançant vers une nouvelle compréhension de l’émancipation à travers l’acte de la performance. C’est à moment-là que j’ai choisi d’intituler l’œuvre edged, car elle existait dans les limites poreuses entre l’intérieur et l’extérieur, entre le planifié et l’imprévu, entre le contrôle et l’abandon, entre le plaisir et la lutte, entre la terreur et le courage, entre la victoire et la défaite, et dans toutes les frictions permanentes qui existent entre le libre arbitre et le destin.
Figure 2 : Jordana Deveau dans edged de Louis Laberge-Côté, 2016, Canada.
© Louis Laberge-Côté.
Figure 3 : Jordana Deveau dans edged de Louis Laberge-Côté, 2016, Canada.
© Louis Laberge-Côté.
- 18 SMITH Kathleen, «Preview: I’ll crane for you», NOW Magazine, le 14 janvier 2015.
11Lorsque nous sommes passés au théâtre, je trouvais que Jordana avait bien intégré les quatre principes directeurs du corps poreux dans sa performance. Je ne peux pas décrire précisément ce qui s’est passé, mais il y avait une qualité dans sa présence qui semblait à la fois assurée et risquée. Je me souviens d’avoir vu la performance de Christopher House dans son adaptation de l’œuvre de Deborah Hay I’ll Crane for You (2015). House avait lui-même décrit son expérience de l’œuvre comme s’il s’agissait « d’entrer dans une arène sans armure ni épée […] pour faire face à un échec potentiel qui pesait sur moi pendant une heure18 ». De la même façon, je trouvais que Jordana avait l’air différente, elle semblait à la fois mystérieusement intangible et profondément ancrée dans la réalité. Je l’ai vu autrement, c’est-à-dire qu’elle ne ressemblait plus vraiment à la Jordana que je connaissais. Et pourtant, je n’ai jamais eu l’impression qu’elle essayait d’imiter quiconque d’autre qu’elle-même. J’aime à imaginer que le cadre de travail du corps poreux l’a aidé à accéder à différents aspects de sa psyché en travaillant sur des caractéristiques limitantes de sa personnalité. Je n’arrivais pas à me débarrasser de l’envie de savoir comment les membres du public avaient reçu la performance de Jordana, et de connaître en particulier leur ressenti kinesthésique de la performance. C’est pour cela que j’ai demandé à Michelle Silagy, une amie et une artiste de la danse chevronnée, de me faire part de sa réaction par écrit. Bien que sa réponse ne traitait pas directement de l’empathie kinesthésique ou du corps poreux en tant que tel, elle m’a permis d’identifier des corrélations intéressantes entre sa perception d’edged et des thèmes quelque peu « cachés » de l’œuvre (car, en effet, les références de Jeanne d’Arc et les composantes basées sur les traumatismes n’étaient pas faciles à identifier dans la version finale de l’œuvre chorégraphique) :
- 19 SILAGY Michelle, courriel à l’auteur, 9 décembre 2016.
[…] Cette femme formidable balaye l’air avec des déplacements délibérés dans l’espace ancrés dans la puissance de sa chair et de son corps physique. Elle nous enivre de force émotionnelle et d’intelligence kinesthésique. Elle semble désintéressée, presque divinement guidée. J’imagine une grille stratifiée avec plusieurs trajets très précis. Je la vois se frayer un chemin à travers ces trajets avec une précision d’acier. Pourtant, la masse de son corps tout entier est à la fois fluide, dense et saturée d’une magnifique connaissance. La forme et la densité de son tissu interne sont complexes et, en même temps, parfaitement harmonisées. C’est ce que j’ai vécu : j’ai été témoin d’une femme entièrement consciente de ce qu’elle faisait dans l’instant même. Mon imagination la voyait se mouvoir face à une certaine adversité ou en opposition à celle-ci. J’imaginais que n’importe quelle pensée qui lui passait à l’esprit était traitée dans l’instant même. Une femme qui s’acharne à survivre sans se soucier du résultat. En faisant l’expérience d‘edged, j’ai senti et j’ai compris que faire face à l’adversité n’était jamais sans douleur mais que cela était toujours nécessaire… La scène n’est rien qu’une scène, sauf si elle est transformée. Imagine-t-elle sa propre transformation ? Ou bien est-ce que je vois ce processus parce que la transformation est en cours, à travers elle19 ?
12La réponse écrite de Silagy lui est propre, elle est très subjective, et je doute que tous les membres du public aient eu une expérience aussi profonde qu’elle, pendant les performances. Toutefois, je me réjouis de savoir que Silagy – qui n’avait aucune connaissance préalable de l’œuvre, de ses thèmes, de son processus de création et du système du corps poreux – semblait pouvoir faire référence au labyrinthe, à la lutte, à la quête divinement guidée et même à l’« acier ». Je me dis parfois que le fait d’avoir utilisé le corps poreux a contribué à créer l’expérience et la réponse empathique de Silagy.
13J’étais aussi intrigué par l’expérience de Jordana et je lui ai également demandé de me faire part de sa réflexion à la suite de ses performances, par écrit :
- 20 DEVEAU Jordana, courriel à l’auteur, 16 décembre 2016.
[…] Louis a créé une situation impossible ; elle était, pour moi, à la fois joyeuse et frustrante. Je n’avais, en fait, aucun moyen de me préparer ou de pratiquer ce que j’étais censée exécuter. Je pouvais répéter, oui. Je pouvais continuer à travailler sur les tâches. Je pouvais m’entraîner à jongler avec des millions d’idées […] mais je ne pouvais pas m’entraîner à faire tout cela dans le cadre d’une performance. Je devais vivre quelque chose, tout en m’observant dans cette expérience, sans jugement, mais en étant consciente d’être moi-même, sans essayer de faire une performance – les hauteurs des couches de conscience et d’attention devenaient vertigineuses. C’était à la fois passionnant et terrifiant, quelque chose que je ne savais pas « faire de façon compétente » et que moi seule pouvait ressentir et comprendre, peut-être. Mais je sais que les gens étaient émus. Ceux qui me connaissaient m’ont dit qu’ils ne m’avaient jamais vu comme ça auparavant – je m’assure de choisir les bons mots ici, en évitant consciemment d’utiliser des termes tels que « performance », « danse » et « mouvement », comme mes amis et collègues l’ont fait maladroitement lorsqu’ils ont essayé d’exprimer de quelle manière précisément j’étais différente. Je pense que cela touche à ce que nous cherchons à faire, en tant que performeurs et danseurs : nous espérons émouvoir les gens d’une certaine façon, en étant nous-même tout en étant plus ou différent de nous-même20.
14Cette première expérience semble indiquer que le corps poreux a de la valeur dans des contextes performatifs et chorégraphiques. Ses principes ont influencé de manière positive ma pratique chorégraphique et m’ont guidé vers de nouvelles directions créatives. Je me dis qu’en apprenant à « se défaire » ou à « non-performer » grâce à la pratique des principes directeurs du corps poreux, Jordana a pu créer un environnement interne où la résilience et la transformation pouvaient se manifester, et que le corps poreux lui avait donné des outils utiles pour s’auto-réguler à mesure qu’elle découvrait de nouvelles nuances dans ses expériences psychophysiques. Aurais-je eu une opinion différente de cette expérience avec le corps poreux si j’avais collaboré avec une danseuse moins expérimentée, moins ingénieuse et moins ouverte d’esprit que Jordana ? C’est fort possible. Par exemple, il est très possible que le corps poreux n’ait eu que très peu d’influence sur le soi-disant « succès » des performances de Jordana. Il est tout aussi possible que ce cadre de travail ne résonne pas avec des créateurs et performeurs qui ne se sentent pas particulièrement inspirés par ces principes. Comment diriger au mieux un processus à l’aide du corps poreux tout en collaborant avec des performeurs qui ne sont pas portés à travailler avec l’imagerie mentale et le paradoxe ? En quoi cette expérience aurait-elle été différente si j’avais créé une chorégraphie fixe, au lieu d’une improvisation structurée ? De quelle manière ces principes pourraient-ils soutenir les répétitions de pièces de répertoire préexistantes ? Existe-t-il une pratique idéale du corps poreux dans divers contextes chorégraphiques et performatifs ? Comment puis-je transmettre cette connaissance à d’autres créateurs ? Y a-t-il des dangers potentiels à expérimenter, avec un sens accru, la porosité ? Quels sont les défis éthiques associés à cette pratique ? Il faudrait que je puisse consacrer du temps pour affiner cette nouvelle application du corps poreux, la nuancer encore à travers une pratique et une expérimentation intensives, avant de pouvoir commencer à me pencher sur ces questions. Dans l’état actuel des choses, je considère le corps poreux comme se situant aux limites de la formation, de la danse, de l’improvisation, de la performance, de la création et de la guérison. Comment le corps poreux va-t-il évoluer dans le futur ?
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Bibliographie
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SMITH Kathleen, «Preview: I’ll crane for you», NOW Magazine, 14 janvier 2015.
TURNER Luke, «Metamodernism: A brief introduction», Notes on Metamodernism, 12 janvier 2015, [en ligne], http://www.metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-introduction/, page consultée le 27 mai 2017.
WHITE David Gordon, Yoga in Practice, Princeton, Princeton University Press, 2012.
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Notes
LABERGE-CÔTÉ Louis, « The Porous Body: Cultivating malleability in traditional dance training », Journal of Dance and Somatic Practices, n° 1, vol. 10, 2018, pp. 65–77.
TURNER Luke, «Metamodernism: A brief introduction», Notes on Metamodernism, 12 janvier 2015, [en ligne], http://www.metamodernism.com/2015/01/12/metamodernism-a-brief-introduction/, page consultée le 27 mai 2017.
KATAN Einav, Embodied Philosophy in Dance: Gaga and Ohad Naharin’s Movement Research, London, Palgrave Macmillan, 2016.
SIEGMUND Gerald, VAN DIJK Anouk, «Anouk van Dijk – Countertechnique », in DIEHL Ingo, LAMPERT Friederike (dir.), Dance Techniques 2010: Tanzplan Germany, Leipzig, Henschel Verlagin der Seemann Henschel GmbH & Co, 2011, pp. 58–89.
CLARKE Gill, KARCZAG Eva, «What we use in our teaching and why: The Vienna Research Project», Contact Quarterly, n° 2, vol. 32, 2007, pp. 27–31.
EIKO, KOMA, «Delicious Movement manifesto», Eiko & Koma, [en ligne], http://eikoandkoma.org/deliciousmanifesto, page consultée le 28 avril 2025.
Le butoh est une forme de danse japonaise qui comprend une vaste gamme de techniques et d’exercices. La plupart des exercices de butoh utilisent l’imagerie mentale guidée de différentes manières. Dans de nombreux cas, le corps est perçu comme « étant déplacé » plutôt que comme se déplaçant consciemment de son propre chef. Le mouvement peut être provoqué par une source interne ou externe (BAIRD Bruc, CANDELARIO Rosemary, The Routledge Companion to Butoh Performance, Abingdon, Routledge, 2019).
En psychologie positive, le flux est décrit comme « l’état mental positif où l’on est complètement absorbé, concentré et engagé dans les activités que l’on entreprend à un moment donné, et où l’on tire du plaisir à être engagé dans cette activité » (MOORE Catherine, «What is flow in psychology? Definition and 10 activities to induce flow», PositivePsychology.com, 2019, [en ligne], https://positivepsychology.com/what-is-flow/, page consultée le 6 octobre 2019). Bien que la recherche sur le flux se soit répandue en Occident dans les années 1980, la notion a toujours été une source de fascination dans de nombreuses cultures à travers l’histoire (CSÍKSZENTMIHÁLYI Mihály, Optimal Experience, Cambridge, Cambridge University Press, 2000).
J’ai discuté avec Jordana de la manière dont son personnage et son travail allaient être représentés, et elle a consenti à ce qu’ils soient publiés tels que je les lui avais décrits.
L’empathie kinesthésique est définie comme étant « la capacité à comprendre et à partager les ressentis d’un acteur simplement en observant ses actions » (JOLA Corinne, «Empathy for dance audiences: The missing role of the narrative in neuroscientific research», 11th Conference of the European Society for Literature, Science and the Arts, Basel, du 20 au 24 juin 2017). Ann Daly, théoricienne de la danse, explique que « la danse, bien qu’elle ait une composante visuelle, est fondamentalement un art kinesthésique dont l’aperception est ancrée non seulement dans le regard, mais dans tout le corps » (DALY Ann, «Dance history and feminist theory: Reconsidering Isadora Duncan and the male gaze», in Critical Gestures: Writings on Dance and Culture [1992], Middletown, Wesleyan University Press, 2002, p. 307).
La kokologie est l’étude du Kokoro qui, en japonais, veut dire « la psyché » ou « l’esprit ». Inventée par Isamu Saito, professeur de psychologie à l’université Rissho au Japon, et Tadahiko Nagao, chef de l’équipe du projet « Kokology Project », la kokologie vise à dévoiler nos croyances cachées sur divers aspects de la vie en utilisant des concepts freudiens et jungiens. Les livres sur la kokologie présentent « une série de questions ludiques conçues pour révéler les opinions les plus profondes d’un joueur sur des sujets particuliers, filtrées par le biais d’énigmes » (DUNN Adam, «“Kokology” plays self-discovery games with your brain», CNN Interactive, 21 décembre 2000, [en ligne], http://edition.cnn.com/2000/books/news/12/21/kokology.book/, page consultée le 28 avril 2025).
Jeanne Nakamura et Mihály Csíkszentmihályi ont identifié six facteurs affectant l’expérience du flux : une concentration intense et focalisée sur ce qu’on fait dans l’instant présent ; une fusion de l’action et de la conscience ; une perte de conscience réfléchie de soi ; un sentiment de pouvoir contrôler ses actions ; une distorsion de l’expérience temporelle et une expérience de l’activité comme étant intrinsèquement gratifiante (NAKAMURA Jeanne, CSÍKSZENTMIHÁLYI Mihály, «The concept of flow», in SNYDER C. R., LOPEZ Shane J. (dir.), The Oxford Handbook of Positive Psychology, New York, Oxford University Press, 2009, p. 90).
Les péchés capitaux, ou péchés mortels, sont une série de vices identifiés par la croyance chrétienne. Cette classification a été établie par Evagrius Ponticus (345–399 après J.-C.), une des figures ecclésiastiques les plus importantes de la foi chrétienne du quatrième siècle (SINKEWICZ Robert E., Evagrius of Pontus: The Greek Ascetic Corpus, Oxford, Oxford University Press, 2006).
Les chakras font partie des théories ésotériques développées dans les traditions orientales (WHITE David Gordon, Yoga in Practice, Princeton, Princeton University Press, 2012). Ces théories affirment que la vie humaine existe simultanément dans deux dimensions : le « corps physique », fait de matière, et le « corps subtil », composé de canaux d’énergie reliés par des intersections d’énergie psychiques ou des points focaux, appelés chakras (SHARMA Arvind, A Primal Perspective on the Philosophy of Religion, Dordrecht, Springer, 2010). On retrouve ce concept dans les traditions spirituelles de l’hindouisme, du taoïsme chinois, du bouddhisme tibétains et du bouddhisme ésotérique japonais, qui a ensuite été adapté à l’esprit occidental à travers le travail de Carl G. Jung (COWARD Harold, Yoga and Psychology: Language, Memory, and Mysticism, New York, State University of New York Press, 2002).
Les cinq étapes du deuil sont le déni, la colère, la négociation, la dépression et l’acceptation. La psychiatre américano-suisse Elisabeth Kübler-Ross a proposé ce modèle après avoir étudié la mortalité et son impact psychologique sur des patients en phase terminale. En 1970, elle a publié On Death and Dying, souvent décrit comme étant l’une des études psychologiques les plus influentes de la fin du vingtième siècle (KÜBLER-ROSS Elisabeth, On Death and Dying, New York, Macmillan, 1970).
HAY Deborah, No Time to Fly, Utrecht, CasCo, Office for Art, Design and Theory, 2013.
CRABB Michael, «Christopher House tackles Deborah Hay solo», Toronto Star, 14 janvier 2015, [en ligne], https://www.thestar.com/entertainment/stage/christopher-house-tackles-deborah-hay-solo/article_0ab64d9d-90fc-581c-b21a-9c7ad9ec5114.html, page consultée le 28 avril 2025.
SMITH Kathleen, «Preview: I’ll crane for you», NOW Magazine, le 14 janvier 2015.
SILAGY Michelle, courriel à l’auteur, 9 décembre 2016.
DEVEAU Jordana, courriel à l’auteur, 16 décembre 2016.
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