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Le concept d’improvisation revisité par l’anthropologie

Ethnographie des danses sénégalaises
Claire Vionnet

Résumés

Discutant le dialogue entre les études en danse et l’anthropologie de la danse, cet article vise à montrer les effets d’une pensée coloniale dans la répartition des objets d’étude. Il propose une réflexion sur les biais eurocentriques de certains concepts des études en danse, notamment celui d’improvisation. L’article esquisse brièvement les théories de l’improvisation et les débats qui oscillent entre, d’une part, l’improvisation en tant que vecteur d’émancipation, et d’autre part, l’improvisation comme structure contraignante. Il montre que la notion d’improvisation telle qu’observée sur un terrain ethnographique au sein des processus de création en Suisse correspond spécifiquement à un projet occidental. Quels enseignements pouvons-nous tirer du détour par d’autres cultures en ce qui concerne le concept d’improvisation ? En se basant sur une comparaison entre l’improvisation vécue au Nord (France, Suisse) et au Sud (Sénégal), l’auteure montre que la recherche de l’inédit n’est pas au cœur d’autres traditions dansées, remettant en question nos lectures universalistes des théories en danse.

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Texte intégral

Introduction : Quel dialogue entre l’anthropologie et les études en danse ?

  • 1 ALLEN Jafari Sinclaire, JOBSON Ryan Cecil, «The decolonizing generations: (race and) theory in anth (...)

1Cet article a pour objectif d’interroger les modalités du dialogue entre les études en danse et l’anthropologie, à travers l’exemple de l’improvisation. À l’heure de la décolonisation des savoirs1, il devient nécessaire de déconstruire la répartition et les catégorisations des objets d’études, divisés entre les danses « occidentales » de scène, et les danses dites « folkloriques » et « traditionnelles ». L’intérêt des anthropologues pour la danse était, plutôt que la dimension esthétique généralement réservée à la recherche en danse, d’en souligner les fonctions sociales, symboliques, rituelles, culturelles pour mieux comprendre la société étudiée.

  • 2 WULFF Helena, Ballet across borders: career and culture in the world of dancers, Oxford, Berg, 1998 (...)
  • 3 GELL Alfred, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Bruxelles, Les Presses du Réel, 2009 (...)

2Cette distinction disciplinaire, opérée par Helena Wulff entre les dance studies et l’ethnologie de la danse2 prolongeait celle formulée par Alfred Gell. Ce dernier défiait l’anthropologie de s’intéresser à l’objet d’art en lui-même, laissant cette mission à l’histoire de l’art et à l’esthétique. À l’inverse, la tâche de l’anthropologue consiste, selon Gell, à analyser les relations entre les acteur·trices (à travers l’objet artistique), les institutions artistiques et la production des œuvres d’art. Autrement dit, il s’agit de se focaliser sur le monde de l’art plutôt que sur l’objet artistique lui-même3.

  • 4 KEALI’INOHOMOKU Joann Wheeler, « An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance », in (...)
  • 5 DESPRES Altaïr, Se faire contemporain. Les danseurs africains à l’épreuve de la mondialisation cult (...)
  • 6 SIEVEKING Nadine, « La localité de l’art global. Danser le contemporain à Ouagadougou », in ANDRIEU (...)
  • 7 ATERIANUS-OWANGA Alice, MILLIOT Virginie, NOÛS Camille, « Hip-hop monde(s) », Ethnographique.org, n (...)
  • 8 CAPPELLE Laura, Nouvelle Histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, Se (...)
  • 9 ROQUET Christine, « L’École des Sables, ou le studio à l’air libre », Repères, Cahier de danse, n°  (...)
  • 10 SÖRGEL Sabine, Contemporary African Dance Theatre. Phenomenology, Whiteness, and the Gaze, London/N (...)

3Dans la recherche en danse, cette distinction n’est pas rigide. Alors que le ballet a été analysé comme « danse ethnique4 », l’anthropologue Altaïr Despres a consacré un chapitre à l’esthétique dans son analyse du champ chorégraphique malien/burkinabè5, et de plus en plus d’études ethnographiques mettent en lumière la modernité des centres urbains africains à travers des études sur la danse contemporaine6 ou le hip-hop7. Dans les études en danse également, le canon « blanc » est peu à peu revisité : parmi d’autres, Laura Cappelle intègre le hip-hop dans sa nouvelle histoire de la danse en Occident et y évoque les influences japonaises/indiennes sur les pratiques chorégraphiques8 ; Amy Swanson et Christine Roquet rendent compte de la danse contemporaine au Sénégal9 ; Sabine Sörgel explore les productions chorégraphiques de danse contemporaine africaine10, etc.

  • 11 BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisatio (...)

4Alors qu’un dialogue de plus en plus soutenu s’opère entre les deux disciplines, la question de l’universalité des concepts devient saillante. En France, les esthéticiens et philosophes de la danse ont élaboré un ensemble d’outils théoriques et heuristiques pertinents pour appréhender le corps dansant en situation d’improvisation11. Ainsi, l’ethnologue contemporain explorant les notions d’improvisation et de créativité peut puiser dans cette boîte à outils pour éclairer le geste improvisé et apporter un autre regard à l’anthropologie sur une phénoménologie du geste dansé.

  • 12 DREWAL Margaret Thompson, « Improvisation as participatory performance. Egungun masked dancers in t (...)
  • 13 Ibid., p. 120.

5Par exemple, l’anthropologue Margaret Thompson Drewal a analysé l’improvisation dans les performances des Yorubas du Nigéria et du sud du Bénin. Elle notait que, depuis l’enfance, les danseur·euses apprennent des techniques pour « jouer spontanément avec des formules apprises12 ». Drewal en déduit que l’improvisation est le résultat d’un ensemble de connaissances incorporées sur le monde social, qui articule aussi bien des techniques, des savoir-faire que l’imagination13.

  • 14 Ibid., p. 123. Traduit de l’anglais par l'auteure.

6De plus, Drewal voit l’improvisation comme une référence parodique à la convention, bien qu’elle ne soit pas une simple reproduction de celle-ci. Elle note que l’improvisation consiste en une négociation du présent, tout en incorporant des techniques qui se sont maintenues à travers le passé. Selon Drewal, l’improvisation est une « ressource », un « capital ». Jouant avec des unités rythmiques, le·la danseur·seuse « élabore, répète, efface ou condense ces unités14 ». Drewal voit des motifs de discontinuité, d’asymétrie, de répétition et de spontanéité au sein de ces improvisations composées à base de formules apprises. Or, si Drewal propose des pistes intéressantes sur les enjeux de l’improvisation, son essai ne parvient pas, à mon sens, à saisir pleinement ce qui se passe phénoménologiquement dans le geste improvisé et dans l’expérience vécue.

  • 15 VIONNET Claire, L’ombre du geste : le(s) sens de l’expérience en danse contemporaine, Genève, Georg (...)

7Face à une conception anthropologique de la culture dansée non fondée sur la phénoménologie, l’anthropologue peut donc se tourner vers les études en danse. Nous pouvons dès lors nous demander si l’outillage théorique des théories de la danse contemporaine peut éclairer des pratiques issues d’ailleurs. Nous examinerons cette question à travers le concept d’improvisation tel qu’il a été développé par certain·es théoricien·nes de la danse en France, au sein des processus de création en danse contemporaine en Suisse15 et dans la pratique du solo improvisé dans les danses sénégalaises. Or, nous verrons que si certaines théories en danse contemporaine conceptualisent l’improvisation à partir de son propre prisme (celui de vouloir innover et par conséquent de rompre avec ce qui précède), elle est vouée à l’échec dès lors qu’elle cherche à expliciter le geste improvisé au sein d’autres traditions culturelles.

Le geste inédit dans l’improvisation en danse contemporaine

  • 16 LAMPERT Friederike, Tanzimprovisation : Geschichte – Theorie – Verfahren – Vermittlung, Bielefeld, (...)
  • 17 GERE David, « Introduction », in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David, Taken by surprise. A dance improv (...)
  • 18 LAMPERT Friederike, op. cit., p. 15.
  • 19 GERE David, op. cit., p. xiv.
  • 20 LAMPERT Friederike, op. cit., p. 9.
  • 21 COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David, op. cit.

8Dérivée du latin « improvisus », signifiant imprévu, inattendu16, l’improvisation repose sur une longue tradition dans la création chorégraphique occidentale. Selon Friederike Lampert, ce n’est qu’au tournant du XXe siècle que l’improvisation prend un rôle significatif avec l’avant-garde moderne. Durant la première moitié du XXe siècle, elle est principalement utilisée dans la phase préparatoire de la composition du spectacle17. À partir des années 1950-1960, elle est expérimentée sur scène dans des « œuvres ouvertes18 », le Judson Dance Theatre (Anna Halprin, Yvonne Rainer, Trisha Brown) et le Contact Improvisation (Steve Paxton, Nancy Stark Smith) jouant un rôle clé dans son développement19. Le rôle de l’improvisation n’ayant cessé de croître, elle est, à l’aube du XXIe siècle, au cœur de la danse contemporaine20, tout en se déclinant sous des formes multiples selon les chorégraphes21.

  • 22 Shiver et Wilis de Nicole Seiler (2014) ; Un Jour de Massimo Furlan/Numéro23Prod (2014) ; Insomnia (...)
  • 23 DAVIER Anne, SUQUET Annie, La danse contemporaine en Suisse, 1960-2010, Les débuts d’une histoire, (...)

9En Suisse, j’ai assisté à plusieurs processus de création chorégraphique22 (à Lausanne et Berne) au sein desquels l’improvisation a servi à développer la matière gestuelle pour la composition du spectacle. Ayant connu un renouveau en Suisse dans les années 1970-1980, lorsque de nombreux chorégraphes sont parti·es se former à New York pour y revenir inspiré·es de la mouvance postmoderne23, elle s’y est depuis lors solidement établie. Bien que les pratiques varient selon les chorégraphes, j’ai pu noter un objectif commun : créer des formes gestuelles inédites.

10J’utilise ici intentionnellement le terme « inédit », et non celui de « nouveau ». Les chorégraphes Nicole Seiler et Massimo Furlan ont tous les deux précisé que peu leur importait le caractère nouveau de leurs spectacles, et que le geste pouvait être intéressant même s’il n’innovait pas. Nicole Seiler a ajouté qu’il était même prétentieux de revendiquer la nouveauté du geste. Elle m’a aussi dit qu’elle pouvait construire une chorégraphie entière à partir de la figure de l’arabesque, car ce qui l’intéressait avant tout, c’était comment le geste apparaissait différemment selon les contextes, ses diverses représentations et son association à la musique et à l’espace. Si le principe de nouveauté n’est pas la finalité des chorégraphes, je pense néanmoins que le geste qu’ils ou elles créent est inédit, non pas nécessairement parce qu’il cherche à produire de la nouveauté ou de l’originalité, mais parce qu’il est généré spécifiquement pour le contexte de la pièce. Il ne s’agit pas d’un geste transposé depuis un autre contexte, mais d’un geste qui émerge de ce cadre précis et se déploie à travers une improvisation contrainte par le dispositif. En se pliant aux règles du jeu, l’interprète se confronte à une situation inédite, à laquelle il ou elle n’a jamais été confronté·e auparavant.

  • 24 POUILLAUDE Frédéric, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », in BOISSIÈRE Anne, KINTZL (...)
  • 25 POUILLAUDE Frédéric, op. cit., p. 151.
  • 26 LAMPERT Friederike, op. cit., pp. 36-37.
  • 27 FOSTER Susan Leigh, «Taken by surprise. Improvisation in dance and mind», in COOPER ALBRIGHT Ann, G (...)

11Frédéric Pouillaude écrit que l’improvisation est souvent perçue, à tort, par le sens commun comme un « espace de liberté où la subjectivité pourrait s’exprimer librement, sans cadre ni contrainte24 ». Cette perspective ordinaire n’est pas partagée par les théoricien·nes de la danse. Pour Pouillaude, la liberté, soit cette absence de contraintes conduirait à une « réitération ininterrompue des mêmes figures et des mêmes schémas, généralement les plus rassurants et les plus convenus25 ». Si un interprète ne reçoit aucune directive pour structurer les compositions improvisées et créer son mouvement (tels que des scores), il·elle risque de rester enfermé·e dans son vocabulaire gestuel usuel. Lampert rappelle que les corps dansants n’improvisent pas à partir de rien : ce sont des corps préparés (par l’entraînement) dont la gestuelle repose sur des motifs habituels26. Si la technique est au cœur du travail – pour improviser il faut premièrement maîtriser la technique de l’improvisation27 –, elle est transcendée de manière à éviter le caractère sclérosant des habitudes.

  • 28 BERNARD Michel, « Du “bon” usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », in BOISS (...)
  • 29 BOISSIÈRE Anne, « Présentation », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche Philosophi (...)
  • 30 GAILLARD Jacques, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménolog (...)
  • 31 GAILLARD Jacques, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménolog (...)
  • 32 COUDERC Bruno, L’improvisation en danse : une présence à l’instant, Thèse de doctorat en sciences e (...)

12Michel Bernard critique également le « mythe de la spontanéité originelle28 », dénonçant la fausse croyance de l’improvisation comme libération des codes. Quant à Anne Boissière, elle se demande « quel statut accorder à ce mouvement prétendument libre : spontanéité ou exercice réglé de la liberté ?29 ». Jacques Gaillard répond à ceci que « l’improvisation est tout sauf un abandon, qu’elle nécessite une structure, implique finement la conscience, le jeu de l’attention, et paradoxe, un contrôle30 ». Gaillard reconnaît l’aspect contraignant de l’improvisation pour le sujet dansant, consciemment impliqué dans une structure et contrôlant sa gestuelle. Reconnaissant la complexité de l’acte improvisé, il choisit la voie de l’ambivalence en postulant une tension entre liberté et contrôle : « Le paradoxe de l’activité d’improvisation est qu’elle associe simultanément deux orientations de pensées contradictoires : une structure très forte et une liberté absolue31 ». Alors que Bruno Couderc reconnaît lui aussi la contradiction entre liberté et contrainte, il souligne la multiplicité des réponses apportées quant à la gestion de l’imprévu. Les chorégraphes adoptent diverses stratégies lors des compositions instantanées32.

  • 33 VIONNET Claire, op. cit.

13Si les théoricien·nes cherchent à travers leur appareillage théorique un équilibre entre structure contraignante et spontanéité contrôlée, la question que je souhaite à présent développer est celle du geste inédit. Sur mon terrain d’observation pour ma thèse de doctorat, j’ai eu à maintes reprises l’occasion d’entendre des chorégraphes suisses dire ne pas se satisfaire de regarder leurs interprètes faire ce qu’ils·elles savent déjà faire33. On me disait apprécier la vulnérabilité qui se laisse percevoir dès lors que les interprètes se retrouvent dans un dispositif inédit, car ils·elles n’ont plus la maîtrise absolue de leur technique.

  • 34 LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997, p. 76.
  • 35 BERNARD Michel, op. cit., p. 131.
  • 36 BIENAISE Johanna, « De l’interprétation en danse contemporaine ou de l’art de s’adapter. Regard sur (...)

14Animé·es par un désir d’exploration, les chorégraphes que j’ai rencontré·es voient le corps dansant moins comme une entité figée et préexistante qu’une forme qui peut être continuellement remaniée et reformulée, un corps sans cesse à redécouvrir, un « corps-en-devenir » pour reprendre l’expression de Laurence Louppe34. Pour ceci, les chorégraphes recourent à des contraintes qui « constituent toujours des partenaires, sinon des adversaires35 ». Pour Bernard, la contrainte est autant une alliée, avec laquelle on choisit de mener le jeu, qu’une adversaire face à laquelle il faut résister. Pour Johanna Bienaise, elle est pensée comme productive et source d’inventivité, car elle invite au dépassement en proposant de nouveaux chemins36.

  • 37 Ibid., pp. 3-4.

15Ces réflexions sont pertinentes pour l’usage de l’improvisation dans les processus de création que j’ai observés. Dans ce contexte, la création chorégraphique est pensée comme une aventure collective vers des territoires inconnus. Les méthodes d’improvisation sont utilisées pour tendre vers l’inopiné, l’inattendu, l’inédit, rompant ainsi avec ce qui précède. Oscillant selon Susan Leigh Foster entre le connu et l’inconnu, le familier et l’imprédictible, le fiable et l’inattendu, l’improvisation surprend, déployant ce qui n’aurait ni été pensé, ni imaginé au préalable37.

  • 38 Si la répétition est parfois utilisée intentionnellement par les chorégraphes contemporain·e·s comm (...)
  • 39 lors d’un atelier auquel j’ai participé à Berne en 2022.

16Or, cette attitude de rupture face à ce qui précède et la quête d’un geste inédit n’est pas au cœur d’autres traditions qui se basent aussi sur une pratique de l’improvisation. Danseuse de Ziguinchor (Casamance, sud du Sénégal), actuellement basée à Montpellier, Saly s’exclame : « Ici en Europe, vous n’aimez pas la répétition, vous voulez toujours ce qui est nouveau38 ». Saly s’est ainsi exprimée en introduction à son atelier sur les danses Soko de Guinée et Maracadon du Mali39. Telle une « anthropologue » venue de l’ailleurs, Saly offre un regard décentré sur nos pratiques. Notant l’ennui des participant·es face à l’idée de répéter les mêmes gestes et les mêmes danses, elle observe un contraste entre nouveauté et répétition.

  • 40 GERMAIN-THOMAS Patrick, « Le contemporain : un questionnement pour la danse d’aujourd’hui », in CAP (...)

17Cette remarque m’a permis d’observer l’importance de cette quête de l’inédit au sein de la danse contemporaine, de cette obsession de se dépasser sans cesse, et de chercher de nouveaux champs du possible. Patrick Germain-Thomas fait d’ailleurs de la remise en question des règles de l’art (des codes et vocabulaires du mouvement dansé) le premier des quatre principes fondamentaux de la danse contemporaine du XXe siècle40. De par son besoin de faire des expériences corporelles et esthétiques différentes/inédites, elle a pour conséquence de rompre avec le passé et la tradition.

  • 41 MEDURI Avanthi, «Multiple Pleasures. Improvisation in Bharatanatyam», in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE (...)
  • 42 Ici, je ne fais que comparer avec l’improvisation des danses dites traditionnelles. En effet, au se (...)

18Avanthi Meduri écrit à propos du Bharatanatyam du Sud de l’Inde que le·la danseur·euse, lorsqu’il·elle improvise, « ne sort pas de la tradition ni ne la rejette, mais s’engage plutôt créativement avec elle41 ». Meduri évoque ici une autre approche de l’improvisation qui ne semble pas en rupture avec ce qui précède. Il n’y a d’ailleurs pas besoin de se tourner vers des contrées lointaines, même les claquettes, le flamenco ou le tango déploient d’autres modalités de l’improvisation. Dès lors, que faire des théories de la danse contemporaine sur l’improvisation lorsque nous nous tournons vers des pratiques de l’ailleurs42 ? Comment traduire cet outillage conceptuel dans un autre contexte culturel ?

S’accorder aux rythmes des danses sénégalaises : la pratique du solo (Dakar, Toubab Dialaw, Abéné, Ziguinchor)

  • 43 Style de danse majoritaire de Dakar, le terme « sabar » fait autant référence à « un instrument de (...)
  • 44 Pour une fine description des cercles de sabar, voir NEVEU KRINGELBACH Hélène, Dance Circles : Move (...)
  • 45 Pour une meilleure compréhension de l’hétérogénéité des danses de Casamance, voir MARK Peter, «Art, (...)
  • 46 Pour une introduction aux techniques enseignées à l’École des Sables, voir SWANSON Amy, «Codifying (...)

19Je me suis rendue quatre fois au Sénégal entre 2019 et 2023. J’ai participé à des ateliers de danse sabar43 et des tànnibéer44 à Dakar et Saint-Louis. J’ai également découvert les danses jola, mandingue et balanta de la Casamance45 à Abéné, village touristique du sud du Sénégal. J’y ai dansé avec une troupe de ballets guinéens qui m’ont initiée aux dudumba. Enfin, j’ai eu l’opportunité d’aller trois fois à l’École des Sables de Toubab Dialaw, à 40 km au sud de Dakar46.

20Parallèlement, j’ai participé à de nombreux ateliers de la diaspora sénégalaise dans les villes européennes où ils·elles se retrouvaient pour des festivals (Rome, Bonn, Zürich, Berne). J’ai également suivi des cours réguliers pendant huit mois à Montréal et six mois à Paris.

  • 47 Organisé par Yama Wade, le festival réunit chaque année la communauté des danseurs·euses sénégalais (...)

21En observant les solos improvisés au sein du cercle de sabar ou dudumba, je voyais de nombreux gestes similaires réapparaître. Pour la plupart brefs et explosifs ces solos exprimaient des variations individuelles, tout en répondant aux attentes du collectif. Je notais avant tout l’importance de la synchronisation avec les instruments dans la visée d’une pulsation musicale commune. J’étais dès lors traversée par la question de savoir si les danseur·euses exécutaient des solos qu’ils·elles maîtrisaient (ce qui relèverait davantage de la chorégraphie) ou s’ils·elles inventaient, dans la situation même du solo, de nouveaux enchaînements gestuels (ce qui relèverait de l’improvisation). Le terme d’improvisation n’existe d’ailleurs pas en wolof. Le terme utilisé est fecc (danser). On dit par exemple dugal fecc (rentre danser) pour inviter ou encourager quelqu’un à entrer danser dans le cercle. Dans les cours destinés aux apprenti·es européen·nes, où le français est la langue de transmission, le terme « improvisation » est néanmoins utilisé par les pédagogues pour référer à la technique déployée lors du solo. Federigo Ceraudo, danseur italien au sein de compagnies guinéennes et camerounaises, me confie son interprétation de l’improvisation lors d’un festival de danses sénégalaises de dix jours à Paris à l’été 202347 :

« Lorsque tu vas dans le cercle, c’est ton show. Tu veux montrer qui tu es et sortir ce que ton corps sait faire le mieux. Du coup, tu entres dans un répertoire de gestes que tu maîtrises parce que ton corps l’a tellement fait. C’est ta signature. On n’est pas du tout dans un concept de l’improvisation comme chez nous. On n’est pas dans cette volonté de chercher la nouveauté. »

  • 48 NOVACK Cynthia, Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture, Madison, University (...)
  • 49 Site internet de Khady Sarr, [en ligne], https://www.khadysarr.com/, page consultée le 20 novembre (...)
  • 50 Entretien téléphonique du 27 mai 2025. Khady a souhaité repréciser et ré-approfondir ce qu’elle m’a (...)

22Federigo perçoit le solo du cercle comme signature plutôt qu’improvisation, comme maîtrise du geste plutôt que geste nouveau. L’anthropologue Cynthia Cohen Bull avait préalablement relevé la structure « fixe » des danses ghanéennes. Elle y observait une autre expérience du solo – plus rigide – que celle en danse Contact Improvisation sur laquelle elle avait mené initialement ses recherches48. Je demande à Khady Sarr danseuse d’origine Sénégalaise basée à Bordeaux49, ce qu’elle pense de la thèse de la structure fixe du solo. Elle me répond que pour elle, le solo est au contraire, intrinsèquement lié à la notion de liberté. Or, pour accéder à cette liberté, il faut : « être ensemble sur cette expression musicale ; être sur la même longueur d’onde. Il y a un tronc commun, mais les solistes peuvent prendre leur liberté pour nous raconter autre chose, à la hauteur de leur expérience50 ». Khady précise que les solistes doivent d’abord s’accorder au « terrain commun ». Ces codes sur lesquels il faut s’accorder passent par le ressenti, le regard, l’attention, et la présence. Les solistes doivent notamment s’ajuster à l’énergie du rythme. Khady insiste sur le fait qu’ils·elles doivent s’ancrer « dans ce qui ne bouge pas », c’est-à-dire dans le code collectif. Il est donc primordial de connaître les « fondamentaux », comme savoir construire une phrase de sabar à partir de waaj (préparation), fecc (danser), et daneel (coupure). Une fois que ces codes sont maîtrisés, le solo ouvre à la liberté :

« On a beaucoup de liberté, à travers un bakk ou un moment où on s’autorise à plus de fantaisie, où l’on peut faire voyager. On peut inviter d’autres manières de raconter et revenir, ensuite, à des pas plus conventionnels. »

23Il est ainsi possible d’introduire d’autres imaginaires gestuels – par exemple en intégrant des mouvements de salsa dans un rythme Baar Mbaye – à condition de respecter la phrase musicale. Khady affirme que les solistes doivent trouver leur équilibre entre l’ancrage dans le code (la tradition) et l’ouverture, qui est, elle, source de créativité et de liberté. Cette ouverture rend, pour Khady, le·la soliste singulier·ère et particulier·ère.

  • 51 Pour une introduction aux rythmes musicaux de Sabar, voir TANG Patricia, Masters of the Sabar. Wolo (...)

24Khady ajoute qu’il existe différents rythmes, certains avec des pas fixes qui ne changent pas. De plus, il y a le Taagu Mbar (la phrase sacrée), le premier rythme joué par les musiciens pour ouvrir le cercle, sur lequel on ne danse pas. À l’inverse, les bakk sont des espaces de liberté. Ce sont les parties les moins figées, et donc les plus ouvertes à la créativité. Dans le bakk, les solistes peuvent « déambuler » et « montrer leur force », me dit Khady. Ce moment ouvre à un autre état d’esprit que les autres rythmes plus rigides51.

25Même si Khady insiste sur la dimension de liberté dont elle dispose pour danser dans le cercle, elle reconnaît que dans le processus d’apprentissage, il est préférable de maîtriser les bases : « On ne peut pas improviser si on n’a pas assez de sécurité ». Elle donne ainsi à ses élèves les clés pour connaître les fondamentaux, tout en précisant que lors des baptêmes et des mariages, les Sénégalaises performent toujours la même base. En contraste, les Européen·nes ont tendance à « mettre trop de choses » : des pas piochés sur Internet ou vus dans un tànnibéer. Or, comme ils·elles ne savent pas encore bien placer ces pas, les expressions dansées deviennent floues. Khady transmet des formules de base que ses apprenti·es apprennent à performer dans le cercle, ce qui leur donne « une boussole de sécurité ».

26Quant à la différence entre « l’improvisation » du sabar et celle des danses européennes, elle tient, pour Khady avant tout à la question de l’intention. Dans le sabar, l’intention est de participer et de partager, car l’individu, selon elle, fait partie d’une communauté. En contraste, les danses de scène européennes sont liées à l’idée de performance. Pour Khady, elles sont connectées à l’industrie artistique et culturelle, dans laquelle les danseurs·euses ont la mission de restituer ce qu’ils·elles ont appris. Au contraire, le solo de sabar n’a de sens que s’il est partagé. Il prend place dans un écosystème composé de musiciens et d’une communauté. Le contexte est autre que celui du spectacle occidental. Khady conclut que les danses traditionnelles existent pour célébrer, partager, donner, et non pour démontrer ou prouver.

  • 52 COHEN BULL Cynthia Jean, «Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures», in DESMOND Jane C (...)
  • 53 Expression empruntée à Rudolf Laban. LOUPPE Laurence, op. cit., p. 77.
  • 54 Ibid. Traduit de l’anglais par l’auteure.

27Cohen Bull avait également avancé le même argument : le solo des danses ghanéennes n’a pas de sens pour lui-même, car il ne signifie que dans sa relation à l’ensemble de l’événement52. Pour Cohen Bull, le mouvement dansé sert plus à la communication sociale qu’à l’expression personnelle. Elle souligne ici la distinction avec les danses de scène occidentales qu’elle articule autour de l’expression individuelle du soliste (signature corporelle personnelle53). Si Cohen Bull rejoint Khady sur la distinction entre fonction sociale et expression personnelle, elle insiste néanmoins sur la contrainte imposée par la structure fixe des solos ghanéens. En effet, l’anthropologue ne perçoit pas dans les danses ghanéennes une véritable expression personnelle, les qualifiant de « déclarations gestuelles individuelles » dépendantes de la « nature musicale et chorégraphique54 ». Pour Khady, au contraire, le solo permet une grande liberté.

  • 55 La danse est performée lors des cérémonies d’initiation (excision), lorsque les jeunes filles revie (...)

28Toutefois, Khady a précisé que, dans certains rythmes, les codes sont plus fixes et les pas fondamentaux restent inchangés. C’est par exemple le cas du ñaka, une danse d’initiation55 de la Casamance que j’ai apprise avec Awa Soeve Sonko. Lorsque je demande à Awa comment elle compose son solo de ñaka, elle me dit « là-bas [en Casamance], on nous fait danser que des danses traditionnelles ; on n’improvise pas avec les danses de là-bas ». Elle ajoute qu’une danse individuelle ne s’invente pas dans la vivacité de l’événement, mais se prépare en amont.

29Awa annonce avec fierté qu’elle a un solo qui lui appartient, qui est sa marque personnelle reconnaissable par le public : « On dit improvisation, mais ça doit être quelque chose que tu dois avoir intégré dans ta tête. Va pour improviser sur un pas que tu essaies tout de suite de faire, tu es out ». Awa fait référence à la difficulté de rester précis dans le rythme. Elle ajoute qu’elle termine toujours ses solos par un pas de chauffe, celui-ci imposé par le rythme en question (ekonkon, lenjen, bukarabu) : chaque rythme a son propre pas de chauffe et le soliste se doit de le performer pour signifier aux musiciens qu’il termine son solo. Elle conclut :

« Tu crois quoi ! Avant qu’on vienne dans un cercle, on est maquillées, on est belles, mais on a répété aussi ce qu’on va faire. Quelque chose de répété ou de préparé est mieux que quelque chose …. bon des fois l’improvisation tu peux faire quelque chose d’improvisé. Mais si c’est un truc que t’as préparé tu peux te la péter parce que tu connais ton élément. »

  • 56 Neveu Kringelbach privilégie le terme de néo-traditionnel pour spécifier la construction moderne de (...)

30La maîtrise des rythmes ne se limite donc pas à leur énergie, mais inclut des connaissances sur leur histoire et leur signification. Certains rythmes sont considérés comme traditionnels et les solistes se doivent de respecter la gestuelle telle quelle (comme le ñaka). D’autres, plus récents (comme les bakk), sont plus malléables et peuvent intégrer des gestes exogènes. Dans ce cas, on peut voir des mouvements de hip-hop ou ballets traditionnels56 être incorporés dans le rythme sabar musikaal, ou un geste de sabar dans le dudumba.

  • 57 Pour une biographie de la danseuse et une description de sa pédagogie, voir ATERIANUS-OWANGA Alice, (...)

31Suite à l’un de mes solos, Yama Wade57 me réprimande pour avoir exécuté une « chorégraphie » (dans le sens de séquence préparée à l’avance). Je lui réponds que d’autres professeur·es m’ont conseillé de préparer mon solo à l’avance pour être plus précise dans la musique. Yama me répond que le sabar n’est pas qu’une composition de mouvements. Comparant le sabar à une langue, elle ajoute que la seule chose que je peux préparer, ce sont des waaj (préparation) qu’elle compare à des mots. Elle considère le solo de sabar comme une phrase grammaticale, composée de mots, virgules, points, et silences. La maîtrise de cette phrase, c’est-à-dire le nombre de mots qu’on peut y mettre, la place de chacun de ces mots, l’intonation et l’énergie de la phrase, constitue une dimension fondamentale du solo.

32Yama précise l’importance du premier mot (le pas pour entrer dans le cercle et commencer le solo) et du dernier, celui qui termine la phrase (pour couper). Lorsque le waaj est préparé, il faut encore ajouter le ressenti qui transcende la phrase chorégraphique purement grammaticale. Ce ressenti est relationnel, partagé avec les musiciens :

« Une chorégraphie, ça va être correct, mais c’est pas un solo parce que tu rates le ressenti. Les batteurs, ils font ka ka ka ka tchaka tcha tcha ke. Y a pas de… [elle chante avec un grand sourire] les échanges, les trucs, pour bénéficier de la musicalité globale, de la magie, ce calme qui te fait, hein ! [elle fait des mimiques de bouche qui savourent]. »

33De plus, le·la danseur·euse qui entre dans le cercle doit s’accorder à l’énergie du danseur précédent qui vient de terminer son solo. Il·elle doit reprendre sa même énergie, qu’il·elle peut ensuite changer en « coupant » afin d’ouvrir une nouvelle page sur une autre énergie. Mais si le·la danseur·euse ne respecte pas cette convention, il·elle « tue » l’énergie du cercle. Yama ajoute que les professeur·es donnent des mots. L’élève doit savoir comment les utiliser, la manière de les combiner entre eux, d’en faire des phrases.

34Ensuite, il·elle doit savoir mettre l’énergie dans la phrase, de manière à maintenir la magie du cercle, ce qu’elle compare à une bénédiction. Yama me dit que je comprendrai mieux lorsque j’aurai quatre-vingts ans. Les jeunes danseur·euses ont la kattan (énergie/force), ce que Yama décrit comme la puissance du corps musculaire que l’on perd à la vieillesse. C’est elle qui permet de faire des acrobaties gestuelles telles que des grands sauts. Or, Yama rappelle que le kattan est éphémère, et disparaît en raison du corps vieillissant. Elle conclut : « Si tu veux danser toute ta vie, donner au sabar sa dimension thérapeutique pour qu’il t’accompagne toute ta vie, tu dois trouver cette énergie. Regarde nos vieilles de quatre-vingts ans. C’est ouf. Elles dansent encore ». L’importance est donc de « sentir » le rythme, ce que Yama traduit par les termes d’énergie, de tempérament, température du rythme et niveaux d’intensité.

  • 58 KINTZLER Catherine, « L’improvisation et les paradoxes du vide », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Cathe (...)

35Les exemples de Yama, Awa et Khady proviennent de rythmes divers qu’il nécessiterait, dans un second temps, de distinguer pour en extraire les spécifiques techniques « d’improvisation ». Néanmoins, ces rythmes partagent une similarité dans leur rapport à la musique : le·la soliste semble moins faire face à l’expérience du néant ou du vide qu’à celle de la contrainte musicale, qu’il s’agit de parfaitement maîtriser. Ici, « l’improvisation » n’est pas un moyen « de défaire ce qui n’a été que trop bien fait58 ». Ces solos reposent sur les acquis du soliste et visent à faire circuler l’énergie portée par le cercle et la musique.

  • 59 WRAY Ama S., «Embodiology. A hybrid neo-african improvisation-as-performance practice distinguished (...)
  • 60 Ibid. Traduit de l’anglais par l'auteure.

36Ama Wray note à propos des danses ghanéennes que, malgré les contraintes rythmiques, les praticiens développent une « acuité incarnée59 », leur permettant de « créer spontanément60 » sans plus mobiliser des processus conscients. Or, de ma position d’apprentie, je constate le temps indispensable pour acquérir la maîtrise de ces rythmes. Face à leur complexité, je suis encore loin de me sentir « libre » au milieu du cercle. Ma danse n’a encore rien de spontané, alors que mon apprentissage de l’improvisation en danse contemporaine ou en Contact Improvisation a été bien plus rapide.

37Cela vient-il de mon extériorité à la culture sénégalaise ? Est-ce seulement une question de temps et de socialisation ? Effectivement, les six mois passés au Sénégal (en périodes morcelées) ne m’ont offert qu’une initiation, même s’ils ont été complétés par de nombreux ateliers en dehors du Sénégal. Pourtant, même des Sénégalaises nées à Paris, avec lesquelles j’ai suivi les cours réguliers de Yama, trouvent cet apprentissage long et difficile. Habituées depuis petites à entendre les rythmes, elles sentent la musique plus facilement que moi. Il semblerait bien qu’il y ait un amoncellement de codes, surtout musicaux, qui rendent les « improvisations » spécialement difficiles. Ce constat est cependant délicat, car il risquerait d’opposer les danses sénégalaises du côté contraint, préparé et répétitif à la danse contemporaine du côté inventif et innovant.

La notion d’improvisation entre l’ici et l’ailleurs

  • 61 NEVEU KRINGELBACH Hélène, 2013, op. cit., p. 85. Traduit de l’anglais par l'auteure.
  • 62 COHEN BULL Cynthia Jean, op. cit., p. 284. Traduit de l’anglais par l'auteure.

38Ce partage entre l’ici et l’ailleurs semble réducteur, d’autant plus que l’innovation est aussi présente dans les solos. Comme l’a mentionné Khady, ils offrent eux aussi une liberté créative. Or, la question est de savoir si un regard extérieur peut reconnaître ces signatures inédites. Neveu Kringelbach a précisé que dans le sabar, ces gestes innovants sont souvent discrets, comme un simple mouvement de hanche61. Or, Cohen Bull avait noté à propos des danses ghanéennes que « pour les danseur·euses qui souhaitent innover, la pression sociale en faveur du maintien des traditions peut poser des problèmes ; la rapidité et la manière dont la tradition évolue peuvent devenir un sujet de désaccord62 ». L’anthropologue souligne ici le poids des paramètres structurels des danses ghanéennes qui impliquent un contrôle sur le développement des rythmes.

39Aussi, d’après ce que j’ai pu observer dans les tànnibéer à Dakar, il existe des désaccords sur la manière d’innover à travers les gestes. D’une part, les nouvelles générations revendiquent de plus en plus leur autonomie, s’octroyant une plus grande liberté pour réinventer les solos, notamment en intégrant des gestes issus du hip-hop, par exemple. D’autre part, des danseuses telles que Yama, Khady et Awa défendent l’héritage des générations précédentes, déplorant que de moins en moins de jeunes maîtrisent parfaitement les anciens rythmes. Nous assistons ainsi à un conflit intergénérationnel.

  • 63 ATERIANUS-OWANGA Alice, op. cit., p. 357.

40Par ailleurs, Alice Aterianus-Owanga a montré que la pédagogie de Yama constitue une réinvention de la transmission du solo dans un contexte migratoire, en réaction à son interaction avec des danseuses européennes : elle leur transmet des clés pour improviser dans le cercle seules, plutôt que de leur enseigner des chorégraphies fixes. Si sa pédagogie rallie d’autres professeur·es sénégalais·es, elle ne fait pas l’unanimité63. Le sabar est ainsi un enjeu de négociations entre instructeurs·trices et générations concernant l’évolution des rythmes, leur transmission, et la manière de perpétuer la « tradition » des danses.

  • 64 INGOLD Tim, HALLAM Elizabeth (dir.), Creativity and Cultural Improvisation, Oxford/New York, Berg, (...)
  • 65 Ibid., p. 5.
  • 66 Pour Ingold et Hallam, l’improvisation n’est pas exclusive aux pratiques artistiques, mais la condi (...)

41Toutefois, en lisant mon récit ethnographique, nous pourrions, à l’instar de Cohen Bull, relever une contrainte plus forte dans les solos en cercle que dans les improvisations observées au sein des processus de création en Suisse. Le danger d’opposer innovation et contrainte réside dans l’impossibilité de les penser ensemble. Tim Ingold et Elizabeth Hallam tentent cependant de dépasser le dualisme entre nouveauté et tradition dans le débat sur la créativité64. Ils écrivent que cette réduction est liée à la conception occidentale de la créativité, exclusivement associée à la nouveauté. Dans cette perspective, l’art s’oppose à la tradition, l’innovation à la convention et le présent au poids du passé. Dès lors, les pratiques dont le premier objectif n’est pas d’innover ne pourraient pas être considérées comme créatives, car elles ne feraient que reproduire et répliquer un modèle existant65. Or, pour Ingold et Hallam, l’imitation n’est pas juste une question de réplique car elle n’advient que par des processus d’observation, d’action, d’ajustement, et donc d’improvisation66. Ils discernent de l’innovation (et donc de la créativité) même dans ce qui est qualifié de reproduction ou de réplique.

  • 67 Ibid., p. 5.

42Lors de mon terrain au Sénégal, il m’a fallu beaucoup de temps pour comprendre où se logeait l’innovation. Avec mon regard extérieur, je ne percevais d’abord que le général et concluais trop rapidement à la répétition des gestes. Ce n’est qu’au fil des mois de mon apprentissage, par l’immersion de mon corps dans la pratique, que je notais peu à peu ces signes discrets et subtils, ces marques de créativité et d’innovation. Une socialisation à la pratique est indispensable pour reconnaître ces marques inédites. D’ailleurs, pour les anthropologues, les traditions n’existent que par un processus actif de régénération (et non par un acte passif de transmission). Ingold et Hallam écrivent que « les traditions doivent être travaillées pour être perpétuées67 ».

  • 68 SÖRGEL Sabine, op. cit. ; ATERIANUS-OWANGA Alice, 2019, op. cit., pp. 347-361 ; LASSIBILLE Mahalia, (...)
  • 69 LENCLUD Gérard, « La tradition n’est plus ce qu’elle était... Sur la notion de “tradition” et de “s (...)
  • 70 LENCLUD Gérard, op. cit.
  • 71 GINOT Isabelle, MICHEL Marcelle, La danse au XXe siècle [1995], Paris, Larousse, 2002, p. 34.
  • 72 TAYLOR Diana, The archive and the repertoire. Performing cultural memory in the Americas, London, D (...)
  • 73 Ce principe n’est d’ailleurs pas exclusif à la danse contemporaine, mais il est propre au monde de (...)

43Largement revisitée en anthropologie de la danse68, la notion de tradition est problématique car elle porte le risque d’enfermer les coutumes d’autrui dans une altérité fixe, immuable et intemporelle, avec l’idée sous-jacente que « certaines sociétés sont plus traditionnelles que d’autres69 ». Pour Gérard Lenclud, la notion de tradition n’est pas la caractéristique de l’altérité, mais la projection des sociétés modernes sur d’autres cultures, perçues comme gouvernées par le principe de traditionalisme70. Par conséquent, pour l’ethnologue, la question pertinente n’est plus de déterminer ce qui sépare les sociétés avec/sans tradition, mais d’interroger les différences dans les modes de préservation. Lenclud a montré que le maintien de la tradition est lié aux techniques de préservation pour la mémoire collective. Dès lors, les sociétés modernes pourraient être même considérées comme les plus traditionnelles en raison du nombre d’archives qu’elles produisent. La danse contemporaine participe pleinement à cette entreprise documentaire, que ce soit par des performances qui reconstituent les pièces canoniques de l’histoire de la danse (pensons par exemple aux très nombreuses réécritures du Sacre du Printemps71) ou par l’accumulation de traces écrites et audio-visuelles qui accompagnent la production chorégraphique. Pour Diana Taylor, la colonisation a privilégié les formes de conservation écrites (textes, archives) au détriment des pratiques mémorielles sous la forme d’embodiment72 (performances). Si nous suivons cette perspective, la danse contemporaine ne s’opposerait plus aux danses sénégalaises en raison d’un prétendu dualisme art/tradition, innovation/reproduction. En effet, la tradition est également intrinsèque à la danse contemporaine, notamment par sa production d’archives. Par ailleurs, nous pourrions nous demander si le principe du geste inédit au sein des processus de création ne constitue pas lui aussi une forme de tradition73.

  • 74 Ibid., p. 160.
  • 75 Ibid.

44Au cœur des théories citées ici sur l’improvisation en danse contemporaine se loge donc une conception particulière de la tradition, qui est perçue comme ce avec quoi il faut rompre. Or, si le concept d’improvisation est théorisé à partir de cette tradition (eurocentrique), la théorie devient problématique dès lors qu’elle se confronte à d’autres pratiques culturelles, telles que les danses sénégalaises. Jean Pouillon nous rappelle que plutôt qu’un héritage dont nous subissons les effets aujourd’hui, la tradition est « un point de vue que nous prenons aujourd’hui sur ce qui nous a précédé74 ». Il affirme que « le recours à une tradition, c’est un moyen de formuler sa différence75 ». Ce que le regard occidental perçoit comme traditionnel dans les danses d’ailleurs relève moins d’un état de fait que d’un discours d’énonciation visant à se positionner dans le champ.

45Ici, je n’ai pas cherché à produire une théorie de l’improvisation des danses sénégalaises. Il faudrait bien plus de matériel ethnographique, et surtout, une co-écriture avec des danseurs·euses sénégalais·es de manière à distinguer les nuances entre la diversité des rythmes pour appuyer leurs continuités et discontinuités. Comme le souligne très justement Khady, les danses sénégalaises sont encore trop souvent théorisées à partir d’un regard extérieur (comme celui que je propose ici, d’ailleurs). Cela nous amène à réfléchir à la manière dont notre regard de chercheur·euse est influencé par nos schémas culturels lorsque nous examinons des pratiques d’ailleurs. Dès lors, comment nous émanciper des cadres d’interprétation hérités, afin d’éviter de reproduire, au sein de la recherche, les distinctions propres à nos pratiques en danse ?

46Même si les citations ont été retravaillées après les entretiens, en dialogue avec les danseuses, l’autorité de ce texte demeure entre mes mains. Afin de poser un regard plus approprié sur l’objet étudié, il faudrait penser à des formes de collaboration plus inclusives, qui permettraient de restituer les voix de l’ailleurs. Or, ceci soulève des questions quant aux formats de restitution de recherche, encore majoritairement fondés sur l’écriture, excluant celles et ceux qui s’expriment par des formes orales ou performatives. À travers cette réflexion sur l’improvisation, j’ai non seulement souhaité réduire la distinction heuristique entre les danses traditionnelles et contemporaines, mais aussi repenser l’articulation entre l’anthropologie et les études en danse, de manière à penser la continuité entre ces disciplines. Dans la lignée des recherches déjà orientée vers un dialogue productif, il y aurait aussi peut-être à penser comment la recherche en danse peut produire une théorie inclusive, capable d’intégrer, au sein de ses concepts, la différence plutôt que de l’exclure.

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Notes

1 ALLEN Jafari Sinclaire, JOBSON Ryan Cecil, «The decolonizing generations: (race and) theory in anthropology since the eighties», Cultural Anthropology, n° 57, vol. 2, 2016, pp. 129-148 ; BOULBINA Seloua Luste, Les miroirs vagabonds ou la décolonisation des savoirs (arts, littérature, philosophie), Dijon, Les presses du réel, 2018.

2 WULFF Helena, Ballet across borders: career and culture in the world of dancers, Oxford, Berg, 1998, p. 17.

3 GELL Alfred, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Bruxelles, Les Presses du Réel, 2009, pp. 4-5.

4 KEALI’INOHOMOKU Joann Wheeler, « An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance », in VAN TUYL Marian (dir.), Impulse, San Francisco, Impulse Publications, 1969-1970, pp. 24-33.

5 DESPRES Altaïr, Se faire contemporain. Les danseurs africains à l’épreuve de la mondialisation culturelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, pp. 149-192, chap. 4.

6 SIEVEKING Nadine, « La localité de l’art global. Danser le contemporain à Ouagadougou », in ANDRIEU Sarah, OLIVIER Emmanuelle (dir.), Création artistique et imaginaires de la globalisation, Paris, Hermann Éditeurs, 2017, pp. 255-282.
ANDRIEU Sarah, « Créer en solo », in ANDRIEU Sarah, OLIVIER Emmanuelle (dir.), Création artistique et imaginaires de la globalisation, Paris, Hermann Éditeurs, 2017, pp. 303-327.

7 ATERIANUS-OWANGA Alice, MILLIOT Virginie, NOÛS Camille, « Hip-hop monde(s) », Ethnographique.org, n° 40, 2020 ; LASSIBILLE Mahalia, « Apprendre par film. Les (ré)appropriations de Rize par les krumpeurs de Dakar », Cahiers d’études africaines, n° 260, 2025, pp. 953-979.

8 CAPPELLE Laura, Nouvelle Histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, Seuil, 2020.

9 ROQUET Christine, « L’École des Sables, ou le studio à l’air libre », Repères, Cahier de danse, n° 31, 2013, pp. 27-28 ; SWANSON Amy, «Ambiguous Masculinities: Gender and Sexual Transgression in Contemporary Dance Works by Senegalese Men», Dance Research Journal, n° 51, vol. 3, 2019, pp. 47-65.

10 SÖRGEL Sabine, Contemporary African Dance Theatre. Phenomenology, Whiteness, and the Gaze, London/New York, Palgrave Macmillan, 2020.

11 BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006. Mon propos se concentre uniquement sur la recherche française, enrichie par quelques théoricien·nes allemand·es et américain·es.

12 DREWAL Margaret Thompson, « Improvisation as participatory performance. Egungun masked dancers in the Yoruba tradition », in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David (dir.), Taken by surprise. A dance improvisation reader, Middletown, Wesleyan University Press, 2003, p. 119. Traduit de l’anglais par l’auteure.

13 Ibid., p. 120.

14 Ibid., p. 123. Traduit de l’anglais par l'auteure.

15 VIONNET Claire, L’ombre du geste : le(s) sens de l’expérience en danse contemporaine, Genève, Georg, 2022.

16 LAMPERT Friederike, Tanzimprovisation : Geschichte – Theorie – Verfahren – Vermittlung, Bielefeld, Transcript, 2007, p. 13.

17 GERE David, « Introduction », in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David, Taken by surprise. A dance improvisation reader, Middletown, Wesleyan University Press, 2003, p. xiii.

18 LAMPERT Friederike, op. cit., p. 15.

19 GERE David, op. cit., p. xiv.

20 LAMPERT Friederike, op. cit., p. 9.

21 COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David, op. cit.

22 Shiver et Wilis de Nicole Seiler (2014) ; Un Jour de Massimo Furlan/Numéro23Prod (2014) ; Insomnia 2 – In memoriam (2015), Park et Totentanz (2016) deRothfils ; VIONNET Claire, op. cit.

23 DAVIER Anne, SUQUET Annie, La danse contemporaine en Suisse, 1960-2010, Les débuts d’une histoire, Genève, Zoé, 2016, pp. 110-111.

24 POUILLAUDE Frédéric, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 151.

25 POUILLAUDE Frédéric, op. cit., p. 151.

26 LAMPERT Friederike, op. cit., pp. 36-37.

27 FOSTER Susan Leigh, «Taken by surprise. Improvisation in dance and mind», in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David (dir.), Taken by surprise. A dance improvisation reader, Middletown, Wesleyan University Press, 2003, p. 7.

28 BERNARD Michel, « Du “bon” usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 130.

29 BOISSIÈRE Anne, « Présentation », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche Philosophique Du Geste Dansé. De l’Improvisation À La Performance, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 9.

30 GAILLARD Jacques, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménologique », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 71.

31 GAILLARD Jacques, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménologique », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 72-73.

32 COUDERC Bruno, L’improvisation en danse : une présence à l’instant, Thèse de doctorat en sciences et techniques des activités physiques et sportives, sous la direction d’Yvon Léziart, université de Rennes 2 (université européenne de Bretagne), 2009, p. 51-56.

33 VIONNET Claire, op. cit.

34 LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997, p. 76.

35 BERNARD Michel, op. cit., p. 131.

36 BIENAISE Johanna, « De l’interprétation en danse contemporaine ou de l’art de s’adapter. Regard sur la complexité d’une pratique du déséquilibre », Recherches en danse, n° 2, 2014, § 17, [en ligne], http://danse.revues.org/439, page consultée le 7 juillet 2024.

37 Ibid., pp. 3-4.

38 Si la répétition est parfois utilisée intentionnellement par les chorégraphes contemporain·e·s comme principe esthétique (comme chez Lucinda Childs, Merce Cunningham, Anne Teresa de Keersmaker, Pina Bausch, etc.), j’entends ici le terme « répétition » dans le sens de refaire inlassablement les mêmes mouvements sans concept artistique particulier.

39 lors d’un atelier auquel j’ai participé à Berne en 2022.

40 GERMAIN-THOMAS Patrick, « Le contemporain : un questionnement pour la danse d’aujourd’hui », in CAPPELLE Laura (dir.), Nouvelle Histoire de la danse en Occident. De la préhistoire à nos jours, Paris, Seuil, 2020, p. 329.

41 MEDURI Avanthi, «Multiple Pleasures. Improvisation in Bharatanatyam», in COOPER ALBRIGHT Ann, GERE David (dir.), Taken by surprise. A dance improvisation reader, Middletown, Wesleyan University Press, 2003, p. 141. Traduit de l’anglais par l’auteure.

42 Ici, je ne fais que comparer avec l’improvisation des danses dites traditionnelles. En effet, au sein des techniques de danse contemporaine enseignées en Afrique de l’Ouest, les mêmes principes d’un corps à désapprendre et à renouveler sont enseignés, comme je l’ai constaté à l’École des Sables (Toubab Dialaw) ou comme l’a noté Altaïr Despres au centre de Kettly Noël (Bamako) et au Centre de développement chorégraphique la Termitière (Ouagadougou). In DESPRES Altaïr, op. cit.

43 Style de danse majoritaire de Dakar, le terme « sabar » fait autant référence à « un instrument de musique, une danse et un moment de festivité dansée ». ATERIANUS-OWANGA Alice, « “Sabar, sama thiosanou” (sabar, ma tradition). Frontières et propriété culturelles dans la transmission des danses sénégalaises en Europe », Revue européenne des migrations internationales, n° 3, vol. 35, 2019, p. 156.

44 Pour une fine description des cercles de sabar, voir NEVEU KRINGELBACH Hélène, Dance Circles : Movement, Morality and Self-fashioning in Urban Senegal, New York, Berghahn Books, 2013, Chap. 3, pp. 77- 97.

45 Pour une meilleure compréhension de l’hétérogénéité des danses de Casamance, voir MARK Peter, «Art, Ritual, and Folklore: Dance and Cultural Identity among the Peoples of the Casamance», Cahiers d’études africaines, n° 34, vol. 136, 1994, pp. 563-584; NEVEU KRINGELBACH Hélène, «Moving Shadows of Casamance: Performance and Regionalism in Senegal», in NEVEU KRINGELBACH Hélène, SKINNER Jonathan (dir.), Globalization, Tourism and Identity in the Anthropology of Dance, New York, Berghahn Books, 2012, pp. 143-160.

46 Pour une introduction aux techniques enseignées à l’École des Sables, voir SWANSON Amy, «Codifying African dance: the Germaine Acogny technique and antinomies of postcolonial cultural production», Critical African Studies, n° 1, vol. 11, 2019, pp. 48-62.

47 Organisé par Yama Wade, le festival réunit chaque année la communauté des danseurs·euses sénégalais·es de la diaspora européenne.

48 NOVACK Cynthia, Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture, Madison, University of Wisconsin Press, 1990.

49 Site internet de Khady Sarr, [en ligne], https://www.khadysarr.com/, page consultée le 20 novembre 2025.

50 Entretien téléphonique du 27 mai 2025. Khady a souhaité repréciser et ré-approfondir ce qu’elle m’avait partagé au festival de 2023.

51 Pour une introduction aux rythmes musicaux de Sabar, voir TANG Patricia, Masters of the Sabar. Wolof Griot Percussionists of Senegal, Philadelphia, Temple University Press, 2007, pp. 98-112.

52 COHEN BULL Cynthia Jean, «Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures», in DESMOND Jane C. (dir.), Meaning in Motion, Duke, Duke University Press, 1997, p. 284.

53 Expression empruntée à Rudolf Laban. LOUPPE Laurence, op. cit., p. 77.

54 Ibid. Traduit de l’anglais par l’auteure.

55 La danse est performée lors des cérémonies d’initiation (excision), lorsque les jeunes filles reviennent du bois sacré.

56 Neveu Kringelbach privilégie le terme de néo-traditionnel pour spécifier la construction moderne des danses des troupes de ballet, qui mélangent des traditions gestuelles de différents groupes ethniques et qui sont réinventées dans les centres urbains. NEVEU KRINGELBACH Hélène, 2012, op. cit., p. 143.

57 Pour une biographie de la danseuse et une description de sa pédagogie, voir ATERIANUS-OWANGA Alice, « Dancing an Open Africanity: Playing with “Tradition” and Identity in the Spreading of sabar in Europe », Open Cultural Studies, n° 1, vol. 3, 2019, pp. 356-358.

58 KINTZLER Catherine, « L’improvisation et les paradoxes du vide », in BOISSIÈRE Anne, KINTZLER Catherine (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 29.

59 WRAY Ama S., «Embodiology. A hybrid neo-african improvisation-as-performance practice distinguished by dynamic rhythm», in MIDGELOW Vida L. (dir.), The Oxford handbook of improvisation in dance, Oxford, University Press, 2019, p. 779. Traduit de l’anglais par l’auteure.

60 Ibid. Traduit de l’anglais par l'auteure.

61 NEVEU KRINGELBACH Hélène, 2013, op. cit., p. 85. Traduit de l’anglais par l'auteure.

62 COHEN BULL Cynthia Jean, op. cit., p. 284. Traduit de l’anglais par l'auteure.

63 ATERIANUS-OWANGA Alice, op. cit., p. 357.

64 INGOLD Tim, HALLAM Elizabeth (dir.), Creativity and Cultural Improvisation, Oxford/New York, Berg, 2007, p. 2. Traduit de l’anglais par l'auteur.

65 Ibid., p. 5.

66 Pour Ingold et Hallam, l’improvisation n’est pas exclusive aux pratiques artistiques, mais la condition première de la vie qui, par définition, est improvisée. Or, dans la pensée occidentale, l’improvisation de l’ordinaire s’oppose à la créativité artistique, qui elle, innove en rompant avec les conventions. Ibid., p. 2.

67 Ibid., p. 5.

68 SÖRGEL Sabine, op. cit. ; ATERIANUS-OWANGA Alice, 2019, op. cit., pp. 347-361 ; LASSIBILLE Mahalia, « “La danse africaine” : une catégorie anthropologisée », EspacesTemps.net, 2016, [en ligne], https://www.espacestemps.net/articles/la-danse-africaine-une-categorie-anthropologisee/, page consultée le 7 juillet 2024.

69 LENCLUD Gérard, « La tradition n’est plus ce qu’elle était... Sur la notion de “tradition” et de “société traditionnelle” en ethnologie », Terrain, n° 9, 1987, [en ligne], https://doi.org/10.4000/terrain.3195, page consultée le 10 juillet 2024.

70 LENCLUD Gérard, op. cit.

71 GINOT Isabelle, MICHEL Marcelle, La danse au XXe siècle [1995], Paris, Larousse, 2002, p. 34.

72 TAYLOR Diana, The archive and the repertoire. Performing cultural memory in the Americas, London, Duke University Press, 2003, pp. 16-18.

73 Ce principe n’est d’ailleurs pas exclusif à la danse contemporaine, mais il est propre au monde de l’art.

74 Ibid., p. 160.

75 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Vionnet, « Le concept d’improvisation revisité par l’anthropologie »Recherches en danse [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8478 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cur

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Auteur

Claire Vionnet

Claire Vionnet a soutenu une thèse de doctorat sur les processus de création chorégraphique en danse contemporaine (2022). Elle y a examiné les formes d’altérité créées sur scène (fantômes, Willis et autres monstres), en interrogeant les limites entre l’organique, le technologique et le symbolique. Sa recherche postdoctorale a porté sur le genre et le toucher dans le contact improvisation, ainsi que sur l’intimité en danse contemporaine. La chercheuse est entrée, par la danse, dans l’intimité des corps mouvants et affectés, articulant observation participante et autoethnographie. Les thèmes de la sensation, de la nudité, de la vulnérabilité, de l’exposition, des politiques du toucher et de l’intersubjectivité ont été abordés dans une perspective interculturelle (Montréal, Paris et Dakar). Enfin, sa nouvelle recherche examine les politiques de diversité et d’inclusion dans la danse contemporaine suisse, en articulant les questions d’(in)visibilité, de racisme structurel, de l’expérience des corps perçus comme « autres » et de la projection du regard blanc.

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