Navigation – Plan du site

AccueilNuméros14« Ethnochoréologie » : quand la n...

« Ethnochoréologie » : quand la notation Benesh rencontre une démarche anthropologique en danse

Fabien Monrose et Romain Panassié

Résumés

Rudolf et Joan Benesh publient en 1955 leur système d’écriture – Benesh Movement Notation (BMN) – destiné à pouvoir transcrire toute forme de mouvement humain. Pour distinguer la véritable maîtrise de celui-ci d’une simple connaissance de niveau élémentaire, Rudolf Benesh choisit le terme « choreology », dont découle directement le métier de « choreologist » ou « choréologue ». Le mot « ethnochoreology » apparaît dès les années 1960, en référence aux travaux de choréologues Benesh pionniers·ères de l’application du BMN dans le champ de l’anthropologie de la danse. Notre article tente un premier collectage des projets menés par plusieurs choréologues Benesh dans ce contexte spécifique, depuis 1955 jusqu’à nos jours. Avec une perspective historique, nous revenons sur le terme « ethnochoréologie » à partir des travaux de Rudolf et Joan Benesh et d’un aperçu de ses champs d’action. Dans l’intention d’esquisser un premier panorama de l’ethnochoréologie Benesh, nous présentons quatre périodes dans les écrits et projets menés par les choréologues dans ce domaine, en soulignant les problématiques qui ont irrigué leurs réflexions.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le terme « choréologue » a été choisi par Rudolf Benesh, dans les années 1960, pour identifier un s (...)
  • 2 En 2006 pour Romain Panassié, en 2014 pour Fabien Monrose.
  • 3 Site du Centre Benesh, association pour la diffusion de la notation du mouvement, [en ligne], https (...)
  • 4 Site du Congrès Benesh, [en ligne], https://www.congresbenesh.com, page consultée le 29 septembre 2 (...)
  • 5 « Façonnée et perpétuée dans un processus traditionnel, une danse vernaculaire peut avoir un ca (...)
  • 6 Ceci, bien que Andrée Grau ait été invitée au CNSMDP pour donner une journée de masterclass aux étu (...)
  • 7 Ressources que nous avons découvertes tout récemment, et en partie seulement, à la bibliothèque de (...)
  • 8 « [...] le concept de décentrement est un opérateur privilégié pour scruter les passages, et sert d (...)

1Nous sommes tous deux danseurs, pédagogues et notateurs/reconstructeurs – choréologues Benesh1 – diplômés depuis plusieurs années2. N’étant pas anthropologues de formation, nous souhaitons tout d’abord partager les raisons qui ont motivé notre envie d’écrire cet article. Du 4 au 7 juillet 2023, nous avons organisé, au sein du Centre Benesh3, le deuxième Congrès Benesh International BenMove4 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). La journée du 5 juillet était intitulée : « Noter et documenter les danses vernaculaires ». Nous avions alors choisi ce terme « vernaculaire », au sens de « communautaire », en référence aux travaux de Susan Eike Spalding et Jane Harris Woodside5. Mais pourquoi cet intérêt pour la notation de danses vernaculaires ? Rétrospectivement, nous avons fait le constat que, pendant notre formation auprès d’Éliane Mirzabekiantz – créatrice du cursus de notation Benesh au CNSMDP en 1995, et professeure jusqu’en 2020 – nous n’avons eu que peu de contact avec des notations de ce type de danses6. Le contexte du CNSMDP impliquait, peut-être, que la formation soit davantage tournée vers des œuvres chorégraphiques occidentales destinées à la scène. De plus, n’ayant pas accès aux ressources actuellement consultables au Royaume-Uni7, nous sommes longtemps restés ignorants de la richesse des travaux menés par des choréologues Benesh qui avaient œuvré, dans le champ de l’anthropologie de la danse, pour la transcription de danses vernaculaires. Au moment de la préparation du Congrès de 2023, une forme de convergence s’est produite entre : des propositions de communication reçues de la part de collègues, la découverte de nouvelles ressources lors du collectage de documents traitant de la notation Benesh et ses applications, des travaux menés par des choréologues français·es quelques années auparavant, la disparition en 2017 d’Andrée Grau – choréologue Benesh et anthropologue – et notre souhait de lui rendre hommage et, d’une manière plus générale, la thématique du « décentrement8 » qui irriguait alors nos différents lieux d’enseignement.

  • 9 Voir le site du CND, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/page/303-aide-a-la-recherche-et-au-patrimoin (...)
  • 10 KURATH Gertrude, « Panorama de l’ethnologie de la danse » ; KAEPPLER Adrienne, « Méthode et théorie (...)
  • 11 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, « Petites notes sur la notation en danse », Funambule, n° 5, ma (...)
  • 12 LASSIBILLE Mahalia, « Écrire “la danse” en anthropologie : la violence de la recherche au bout du s (...)
  • 13 La Cinétographie Laban (en Europe) ou Labanotation (aux États-Unis, notamment) est un système d’écr (...)
  • 14 MORAIS Megan, «Documenting Dance : Benesh Movement Notation and the Warlpiri of Central Australia», (...)
  • 15 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, « Le système de notation du mouvement Benesh comme ou (...)

2L’écriture de cet article a constitué une nouvelle étape dans notre démarche et nous a conduits à poursuivre nos recherches dans une double dynamique. D’un côté, nous avons rassemblé des partitions écrites en Benesh Movement Notation et articles publiés par (ou en collaboration avec) des choréologues Benesh, entre les années 1960 et nos jours ; mais aussi des projets récents ou actuels de collègues ayant reçu le soutien de l’Aide à la recherche et au patrimoine en danse9 (ARPD) du Ministère de la culture, déléguée au Centre national de la danse (CN D). À notre connaissance, en 2023, il n’existait pas de travaux de collectage ou de synthèse, dressant ne serait-ce qu’une liste chronologique des projets ayant existé. Il nous est alors apparu indispensable d’aborder en premier lieu une démarche historique, depuis la création du système Benesh en 1955 jusqu’à aujourd’hui. D’un autre côté, nous avons cherché à nous documenter sur le champ de l’anthropologie de la danse, notamment au travers de l’ouvrage éponyme dirigé par Andrée Grau et Georgiana Wierre-Gore, publié en 2005 par le CN D. Dans cette anthologie, les articles de Gertrude Kurath, Adrienne Kaeppler, Judy Van Zile et Drid Williams10 abordent directement les problématiques liées à l’usage de la notation du mouvement dans ce contexte. Cette question de l’usage de la notation et de ses enjeux est également au cœur de l’article « Petites notes sur la notation en danse11 », écrit en 1997 par Isabelle Launay et Armando Menicacci. Plus proche de nous dans le temps, « Écrire “la danse” en anthropologie : la violence de la recherche au bout du stylo12 », texte écrit par Mahalia Lassibille en 2020, élargit la réflexion sur la place de l’écriture – au sens large – en anthropologie de la danse. Dans la plupart de ces écrits, même si l’existence d’autres systèmes est mentionnée, les réflexions des auteurs·rices s’appuient essentiellement sur des travaux de recherche et d’écriture en Cinétographie ou en Labanotation13. De ces articles, nous avons fait le choix de conserver ce qui résonnait avec notre expérience de choréologues Benesh et/ou avec la parole et les écrits de nos collègues. On peut d’ailleurs s’étonner qu’Andrée Grau, elle-même choréologue Benesh, ne fasse pas état de cette qualification, ni de ses propres notations, dans l’ouvrage Anthropologie de la danse. Notre recherche s’est ainsi tournée vers d’autres articles écrits par Andrée Grau, non traduits en français, notamment ceux pour la revue The Choreologist éditée par le Benesh Institute of Choreology (BI), ou encore de Megan Morais – choréologue Benesh et anthropologue – dans les actes du Colloquium of the International Council for Traditional Music14 (ICTM) de 1988. Enfin, la lecture de l’article : « Le système de notation du mouvement Benesh comme outil d’analyse pour une approche décentrée dans la recherche en danse : cas de la danse d’Eshou dans le Candomblé au Brésil15 », écrit par Johanna Classe et Helena Sampaio van Riemsdijk, nous a permis de nous relier à la parole et l’expérience de deux choréologues Benesh diplômées dans les années 2020.

3Nos investigations ont pris la tournure d’une véritable enquête policière, avec la découverte de ressources précieuses insoupçonnées, inexploitées, et peu ou pas valorisées dans la communauté des choréologues Benesh, des notateurs·trices-reconstructeurs·trices en général, et encore moins au sein de la recherche en danse. C’est un peu comme si nous avions soulevé une pierre sous laquelle se cachait une vaste fourmilière avec ses différents réseaux, ses galeries qu’il nous faudrait explorer une à une, et ses groupes d’individus avec leurs relations spécifiques qui restent à identifier. Si notre travail de recherche ne fait que commencer, notre collectage étant à son début, les pistes historiques qui ont émergé nous amènent à orienter notre analyse autour de deux axes. Quelle place occupe la préoccupation anthropologique dans le champ de la notation Benesh ? Et, en répertoriant les projets de plusieurs choréologues : quelles sont les problématiques abordées et comment pouvons-nous les explorer ?

4Dans la suite de cet article, nous reviendrons tout d’abord sur l’emploi du terme « ethnochoréologie », en prenant comme point de départ les travaux de Rudolf et Joan Benesh. Puis, nous tenterons de donner une vue d’ensemble synthétique de l’ethnochoréologie Benesh à l’échelle internationale, des années 1960 aux années 2020. Dans les quatre parties suivantes, nous tenterons d’articuler une présentation chronologique des projets menés par des choréologues Benesh, de différentes générations, avec certaines problématiques que leurs travaux de notation ont pu soulever. Nous aborderons successivement : les contenus de formation des choréologues Benesh en lien aux générations pionnières des années 1960-1970 ; le statut de la notation Benesh comme outil d’enregistrement descriptif et prescriptif du mouvement, en particulier pour les projets menés entre 1970 et 1990 ; la question du regard porté par le système Benesh sur des danses extra-européennes, et le devenir des partitions réalisées dans le cadre de l’ARPD de 2010 à 2024.

« Ethnochoréologie Benesh » : des origines aux champs d’action

Benesh Movement Notation (BMN) : un langage pour transcrire toute forme de mouvement

  • 16 « [...] which are not confined to the realm of ballet alone but to all types of dancing and all for (...)
  • 17 Ibid., pp. 47-48.

5Dans le premier ouvrage publié en 1956 par le couple Benesh, An introduction to Benesh Dance Notation, l’« Appendix » stipule que, pour être complet, le livre ne « peut pas rester confiné au seul monde du ballet, mais doit pouvoir traiter de tous styles de danses et de toutes formes de mouvement16 ». Ces propos, qui accordent dès le début toute leur place aux danses vernaculaires, sont illustrés par des exemples notés de Modern Dance, Cancan, Charleston, Danse Cosaque, ou encore d’un salto arrière et d’un exercice de renforcement musculaire. À la dernière page, on trouve la notation de deux Mudras, accompagnée d’illustrations signées Rudolf Benesh17.

Deux Mudras : Siva et Krisna

Deux Mudras : Siva et Krisna

Illustrations : Rudolf Benesh

  • 18 BENESH Joan, BENESH Rudolf, Reading Dance. The Birth of Choreology, London, Souvenir Press, 1977.
  • 19 MIRZABEKIANTZ Éliane, PANASSIÉ Romain, art. cit.
  • 20 BENESH Rudolf, «Birth of a Language», Theoria to Theory: an International Journal of Science, Philo (...)

6Pour l’élaboration de son système, Rudolf Benesh s’est tourné notamment vers la linguistique et les sciences du langage. Dans Reading Dance. The Birth of Choreology18, il propose ainsi une distinction entre la « notation » – premier stade de connaissance de l’écriture Benesh – et la « choréologie », véritable maîtrise du système en tant que « langage » pouvant se mettre au service de multiples applications, et dont découle directement le métier de « choréologue Benesh19 ». Dans son article «Birth of a language20», il explique :

  • 21 « What is it that makes one style of dance or kind of movement different from another from a lingui (...)

« Qu’est-ce qui rend un style de danse, ou un type de mouvement, différent d’un autre du point de vue linguistique ? La différence réside dans l’échelle de valeurs qui diffèrent, dans chaque cas, et dans les conventions ou règles qui en découlent. En d’autres termes, ce qui est important dans un cas ne le sera pas dans un autre, et vice-versa. J’ai souvent dit que la notation présuppose une convention, ce qui signifie que la notation ne peut pas être utilisée de manière abstraite mais uniquement appliquée à un langage de mouvement particulier. Si un notateur devait enregistrer objectivement une danse dont le style lui était étranger, il se retrouverait à essayer d’écrire une grande quantité de détails qu'il trouverait changés à chaque fois que la danse serait reprise. Non seulement il pourrait analyser celle-ci avec une telle richesse de détails que la lecture en deviendrait très lourde, mais des détails importants seraient perdus dans la profusion d'informations sans importance et variables. Contrairement à ce que beaucoup pensent, l’interprétation deviendrait impossible, puisque c'est la variabilité qui laisse place à l’interprétation artistique, tandis que les détails essentiels ne doivent pas être perdus. Alors, une échelle de valeurs ou de conventions doit être élaborée, et comprise, avant qu'une approche intelligente ne puisse être réalisée21. »

7Selon Rudolf Benesh, un·e choréologue désirant transcrire une danse vernaculaire ne peut donc pas faire l’économie, au préalable, de s’intéresser de manière approfondie à celle-ci (en se documentant, en rencontrant des transmetteurs·trices de cette danse, en la pratiquant…). Ce n’est qu’à cette condition qu’il·elle sera en capacité de hiérarchiser les multiples paramètres et informations perçues relatives au mouvement, et ainsi opérer des choix d’écriture dans le processus de notation, en distinguant ce qui est de l’ordre du détail de ce qui sera essentiel à communiquer aux futurs·es lecteurs·trices. Le terme « choréologue », dans la conception de Rudolf et Joan Benesh, comprenait déjà une préoccupation que l’on pourrait qualifier d’« anthropologique », avec certes un intérêt pour les danses vernaculaires, mais aussi une insertion des danses dans un contexte donné, et prenant en compte le point de vue des pratiquant·es.

L’emploi du mot « ethnochoréologie » du point de vue de la notation Benesh

  • 22 BENESH Rudolf, «The Institute of Choreology», Ethnomusicology, n° 3, vol. X, 1966, pp. 325-326.
  • 23 « [...] as an ethnologist does when he sets out to master the nuances of meaning and expression of (...)
  • 24 HALL Fernau, «Benesh Notation and Ethnochoreology», Ethnomusicology, n° 2, vol. XI, 1967, pp. 188-1 (...)
  • 25 « the same rigorous accuracy of recording and the same refinement of comparative analysis can now b (...)

8Dans le monde de la notation Benesh, le terme « ethnochoreology » apparaît pour la première fois en 1966 dans un article écrit par Rudolf Benesh pour la revue Ethnomusicology22, dirigée par Franck Gillis et Gertrude Kurath. Il y est employé en lien direct avec une expérience de notation de trois différents styles de danse indienne (Bharatanāṭyam, Manipuri et Kathak), proposée aux étudiants·es du BI. Rudolf Benesh compare alors leur démarche à celle d’un·e « ethnologue lorsqu’il·elle entreprend de maîtriser les nuances de sens et d’expression de la langue du peuple qu’il·elle étudie23 ». On retrouve ce même terme « ethnochoreology », l’année suivante, dans le titre d’une publication de Fernau Hall pour la même revue – «Benesh Notation and Ethnochoreology24» – illustrée par des extraits notés de danses de Sierra Leone, de danse classique chinoise, de Bharatanāṭyam, de danses georgiennes, ainsi qu’une jota espagnole et une belly dance orientale. Dans cet article, l’ethnochoréologie est considérée par l’autrice comme l’un des champs d’étude les plus importants, rendus possibles par la notation Benesh, grâce à laquelle : « il est désormais possible d’atteindre, dans ce domaine, la même rigueur dans l’enregistrement et le même raffinement dans l’analyse comparative qu'en ethnomusicologie25 ».

  • 26 «The development of BMN in dance anthropology or “ethnochoreology”», GRAU Andrée, «Development in E (...)

9Dans notre article, nous avons ainsi choisi de traiter de l’« ethnochoréologie Benesh », en tant que champ d’application spécifique auquel se sont confrontés·es des choréologues Benesh de différentes générations. En effet, Andrée Grau emploie encore en 1988 le mot « ethnochoréologie » pour désigner « le développement du BMN en anthropologie de la danse26 », preuve que l’usage de ce terme s’est consolidé au sein de la communauté Benesh, une vingtaine d'années après sa première utilisation. Nous réserverons ici la qualification d’« ethnochoréologues » aux choréologues Benesh ayant également reçu une formation en anthropologie, tout comme le fait Andrée Grau dans ses propres écrits.

Panorama de l’ethnochoréologie Benesh : personnalités et institutions, présentation chronologique, pôles et aires géographiques

10Nous avons rassemblé ci-dessous les informations que nous avons collectées concernant les projets qui ont existé depuis la création du système Benesh en 1955, sous la forme de trois schémas synthétiques : les personnalités marquantes et principaux pôles pour l’ethnochoréologie Benesh, une représentation chronologique des différent·es choréologues ayant œuvré à la notation de danses vernaculaires, et enfin différentes aires géographiques mises en relation aux choréologues et/ou anthropologues. Ces supports visuels, destinés à guider le·la lecteur·trice, seront explicités dans la suite de cet article, présentant successivement quatre grandes périodes de développement de l’ethnochoréologie Benesh.

Ethnochoréologie Benesh : personnalités et institutions

Ethnochoréologie Benesh : personnalités et institutions

Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose

Ethnochoréologie Benesh : présentation chronologique

Ethnochoréologie Benesh : présentation chronologique

Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose

Ethnochoréologie Benesh : pôles et aires géographiques

Ethnochoréologie Benesh : pôles et aires géographiques

Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose

1960-1970 : les choréologues Benesh qui notent à partir d’un terrain ethnologique

Des choréologues pionnières dans la transcription de danses vernaculaires

  • 27 BENESH Joan, BENESH Rudolf, Reading Dance, The Birth of Choreology, op. cit.

11Nous savons que Joan Benesh pratiquait le Bharatanāṭyam, en parallèle de sa carrière de danseuse classique. Dès le lancement du système Benesh en 1955, l’historienne et critique de danse Fernau Hall la met au défi de noter des danses extra-européennes. Celle-ci arrange une rencontre avec Marianne Balchin, spécialiste en danse indienne : ce sera le début d’une longue recherche sur la notation du Bharatanāṭyam27. Nous pourrions ainsi considérer Joan Benesh et Marianne Balchin comme les premières à avoir exploré la notation de danses indiennes au moyen de l’écriture Benesh.

  • 28 YOUNGS BURA Melvina, «Memories of Mr. Benesh», Benesh News 2000, The Benesh Institute, 2000, p. 8.
  • 29 Iris Ast, Marianne Balchin, Sue Bartram, Joan Benesh, Louise Blackmore, Andrea Bodnar, Pamla Bowmak (...)
  • 30 Consultables à la Wolfson Library de la Royal Academy of Dance, à Londres.

12Selon nos connaissances actuelles, il faut attendre la deuxième moitié des années 1960 pour que soient laissées de nouvelles traces de danses vernaculaires. Suna Eden Şenel, par exemple, étudie au BI puis retourne en Turquie. Elle intègre l’Ankara State Conservatory et commence à y noter des danses folkloriques turques. Frances Green, autrice de la majorité des exemples notés présentés dans l’article de Fernau Hall en 1967, part cette même année pour l’University of Cape Town, puis la quitte rapidement pour sillonner l’Angola et le Mozambique, d’où elle revient avec de nombreuses notes de terrain. L’année suivante, Melvina Youngs Bura se tourne vers des danses de caractère28 : danses paysannes de Hongrie et Géorgie. Elle rédige un syllabus complet sur le sujet et enseigne au BI, de 1968 à 1976. À la même époque, Pearl Hodson compile les travaux d’environ trente étudiant·es ou choréologues29 et conçoit un recueil en cinq volumes, rassemblant les danses de plus de trente-cinq pays et intitulé National and Folk Dance30.

  • 31 BALCHIN Marianne, BENESH Joan, BENESH Rudolf, «Notating Indian Dance», Sangeet Natak, Journal of th (...)
  • 32 MORSE Babette, «Dance Notation and Aboriginal Culture», Hemisphere, n° 12, vol. 11, 1968, pp. 2-6.
  • 33 ALLEN Elphine, «Australian Aboriginal Dance», in BERNDT Ronald M., PHILLIPS Eric S. (dir), The Aust (...)
  • 34 Première choréologue diplômée du Benesh Institute of Choreology dans les années 1960. Faith Worth e (...)
  • 35 MARSHALL MOYLE Alice, «Sound Films for Combined Notation: The Eylandt Field Project, 1969», Yearboo (...)
  • 36 Écriture rythmique propre au système Benesh, elle peut être utilisée indépendamment de la transcrip (...)
  • 37 D’après un témoignage écrit transmis aux auteurs par Juliette Kando, en juillet 2024.
  • 38 MORAIS Megan, A Culture in Motion: A Study of the Interrelationship of Dancing, Sorrowing, Hunting, (...)

13En 1968, et après plus de dix ans de travail en commun, Marianne Balchin et le couple Benesh signent un article sur « la danse indienne ». Ils font état d’un projet de recherche conjoint entre le BI et l’Institut für Wissen-schaftlichen Film (Institut allemand du film scientifique) pour déterminer la meilleure façon de filmer les danses indiennes, comme étape préparatoire à l’écriture d’une partition31. Les enjeux liés à la captation filmée sont aussi abordés, à la même époque, dans les territoires du Nord de l’Australie. En 1968, à l’initiative et en collaboration avec l’ethnomusicologue Alice Marshall Moyle, Babette Morse32 coordonne un projet d’expédition et de captation vidéo de danses aborigènes à Bamyili et Delissaville. Elles font appel à l’australienne Elphine Allen33, deuxième choréologue diplômée du BI après Faith Worth34, qui reçoit une bourse de recherche du Commonwealth government. En 1969, une nouvelle bourse permet à Elphine Allen de se rendre à Groote Eylandt35 pour mener un projet similaire. En 1972, dans les collines du Rif marocain, Juliette Kando transcrit des musiques traditionnelles en Benesh Rhythm Notation36. Pendant un mois, elle et son mari passent : « toutes [leurs] soirées à chanter, jouer et écouter, enregistrer et noter les chants et musiques que joue une grande famille de paysans isolés37 ». La même année, Megan Morais – diplômée du BI en 1972, également Labanotator certifiée par le Dance Notation Bureau en 1980 – reprend le « projet Groote Eylandt » d’analyse et de notation, à partir des vidéos tournées sur le terrain par Alice Marshall Moyle. Elle entreprend ensuite des études universitaires, obtenant un Bachelor of Arts (BA) en anthropologie à la San Francisco State University en 1977, puis un Master of Arts (MA) en anthropologie et danse de l’University of Hawaiʻi at Mānoa38.

14Face à la diversité des sources et des outils de collectage utilisés par les choréologues Benesh (films, collaborations avec des anthropologues, notations à vue sur le terrain…), pour un nombre non négligeable de travaux sur des danses du monde entier, se pose la question de leur formation entre notation et anthropologie. Dans quelle mesure étaient-ils·elles préparés·es à rencontrer et transcrire des danses vernaculaires ?

La formation des premiers·es choréologues

15Le BI est fondé à Londres en 1962, et le premier programme à plein temps sur deux ans de formation de choréologues débute en 1965. Une partie des premiers·ères diplômés·ées rejoignent Joan Benesh pour constituer une équipe pédagogique, chacun·e menant ses propres recherches sur l’application de la notation à différents contextes, en parallèle de l’enseignement. Les étudiants·es de l’Institut reçoivent des cours de East Asian classical dance (donnés par Marianne Balchin), Folk and national dance (Robert Harold), Character dance (Melvina Bura), en plus des cours de Modern dance (Janet Wilks), Historical dance (Wendy Hilton et Belinda Quiery), Choreographic analysis (Kathleen Russell), Work study and medicine (Frances Green, puis Julia McGuiness-Scott), et de danse classique (Joan Benesh)39. Tout ceci avec un objectif clair : « [...] avant de pouvoir noter un mouvement avec pertinence, [les étudiants·es] doivent l’avoir analysé. Et pour analyser un mouvement, ils doivent apprendre à le réaliser eux-mêmes40 ».

  • 41 GRAU Andrée, «Professor John Blacking – A Tribute», The Choreologist, n° 40, 1990, pp. 2-5.
  • 42 « Notation gives to dance a degree of permanence, and allows works to be studied reflectively and c (...)

16En 1973, Rudolf Benesh conçoit un programme de formation d’une durée de trois ans, aligné sur le modèle universitaire de l’époque. C’est également à cette période que Rudolf et Joan Benesh rencontrent John Blacking, socio-anthropologue et ethnomusicologue, titulaire de la Chair of Social-Anthropology à la Queen’s University of Belfast. Dans son article « Professor John Blacking – A Tribute41 », Andrée Grau raconte que, lors de cette rencontre en 1974, tous trois ont pu échanger sur l’application possible du système Benesh aux études anthropologiques en danse. Pour John Blacking, la notation en général est extrêmement utile car elle permet de faire clairement référence à son objet d’étude, et parce qu’elle est une forme de pré-analyse de la danse, dont la pratique aiguise les observations de son utilisateur·trice. Selon lui, la notation « confère à la danse un certain degré de permanence et permet d’étudier les œuvres de manière réfléchie et critique, loin de l’excitation de la performance42 ». Cette première rencontre augure toute une série de collaborations en faveur du développement de l’application de la notation Benesh au champ de l’anthropologie de la danse (participation à des colloques, groupes de recherche et de réflexion, documentaires pour la télévision…). Mais surtout, elle va permettre à plusieurs choréologues diplômées du BI de se rendre à la Queen’s University of Belfast, et pour deux d’entre elles – Andrée Grau et Julie Jones – d’obtenir une qualification en anthropologie.

1970-1990 : les ethnochoréologues Benesh formés·es en notation et en anthropologie

Des recherches menées sur le terrain et formalisées dans un cadre universitaire

  • 43 FRANKEL Dora, «Notation and Description of some Venda Dance Movement», Dance Studies, vol. 2, 1977, (...)
  • 44 GRAU Andrée et al., «John Blacking - Reminiscences», Popular Music, n° 2, vol. 10, 1991, pp. 221-22 (...)
  • 45 GRAU Andrée, Some Problems in the Analysis of Dance Style with Special Reference to the Venda of So (...)
  • 46 JONES Julie, The Sega of Mauritius, Master en Anthropologie sociale, Queens University of Belfast, (...)
  • 47 MCGUINNESS-SCOTT Julia, op. cit., pp. 60-74.

17En 1975, Rudolf Benesh propose à Dora Frankel, jeune diplômée du BI, de rejoindre John Blacking à la Queen’s University of Belfast. Celui-ci lui soumet un projet de notation d’après des vidéos de son terrain d’étude principal : les danses Venda d’Afrique du Sud43. Avant de rejoindre la Rambert Dance Company en tant que choréologue permanente, Dora Frankel vient présenter ses résultats au BI, où Andrée Grau est alors étudiante. C’est, pour cette dernière, l’événement déclencheur de son envie d’investir à son tour le champ de l’anthropologie de la danse : elle part pour l’Irlande en 1976. John Blacking lui propose de suivre les cours du danseur Ougandais Basile Wanzira ; Andrée Grau travaille physiquement avec lui chaque matin, puis transcrit les danses en Benesh. John Blacking lui propose d’aller travailler six mois en terres Venda grâce à une bourse de la Wenner Gren Foundation. En 1978, il œuvre à la reconnaissance d’une équivalence du diplôme de choréologue Benesh pour une entrée d’Andrée Grau en MA, la qualification délivrée par le BI n’étant alors pas officiellement reconnue sur le plan universitaire44. Elle commence sa recherche en anthropologie sociale et obtient un MA45 à partir de son expérience de terrain sur les danses Venda. Julie Jones, elle aussi tout juste diplômée du BI, rejoint la même université peu de temps après. Elle passe six mois sur l’Île Maurice pour transcrire les danses Sega en 1979 et obtient un MA46. Ces deux projets réalisés dans le cadre de diplômes universitaires sont présentés par Julia McGuinness-Scott dans son livre publié en 1983. Rassemblés aux côtés du projet d’Elphine Allen sur les danses aborigènes d’Australie, dans un chapitre intitulé «Anthropological Research», ils sont illustrés par des extraits de partitions et font suite à une introduction présentant l’intérêt du recours à la notation dans le champ de l’anthropologie de la danse47.

  • 48 GRAU Andrée, « L’acquisition de connaissances : l’apprentissage, par le corps, des liens de parenté (...)
  • 49 GRAU Andrée, Dreaming, Dancing, Kinship: The Study of Yoi, the Dance of the Tiwi of Melville and Ba (...)
  • 50 MORAIS Megan, «Documenting Dance: Benesh Movement Notation and the Warlpiri of Central Australia», (...)
  • 51 PAGE JoAnne, A Comparative Study of Two Movement Writing Systems: Laban and Benesh Notations, Maste (...)

18Nous constatons ainsi que les années 1970-1980 voient le développement d’études anthropologiques basées sur le terrain, menées par des ethnochoréologues Benesh qui poursuivent un parcours universitaire. Andrée Grau passe, entre 1980 et 1984, vingt-et-un mois auprès des Tiwi d’Australie48, terrain d’étude pour sa thèse de Philosophiae Doctor (PhD)49. Megan Morais vit plus d’un an parmi les femmes Warlpiri du centre de l’Australie : elle apprend, note et filme leurs danses50. En 1988, JoAnne Page – formée en notation Benesh – a envie de découvrir les danses aborigènes d’Australie au travers de la notation. Elle prend contact avec l’Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies (AIATSIS) où elle rencontre Drid Williams, anthropologue formée à la Labanotation. Celle-ci est alors en train d'initier un programme de Master à l’University of Sydney en Anthropology of the dance and human movement. JoAnne Page rejoint le programme de Drid Williams et se forme également à la Labanotation. Après l’obtention d’un MA51, elle continue de collaborer en tant que notatrice Benesh et Laban avec différent·es musicologues comme Linda Barwick, Allan Marett et Ray Keogh.

19Alors que JoAnne Page oriente ses recherches vers la sociolinguistique52, Andrée Grau et Megan Morais continuent leur carrière en tant qu’enseignantes dans différentes universités. À partir de 1986, Andrée Grau occupe des postes de maîtresse de conférences à temps partiel – en danse et en anthropologie – successivement au Goldsmith College, Richmond College, l’University of Surrey, puis l’University of Roehampton où elle devient professeure d’anthropologie de la danse en 200953. Megan Morais donne des cours à l’University of Sussex au Royaume-Uni, puis au Hartnell College en Californie. À notre connaissance, les deux ethnochoréologues n’enseignent pas la notation Benesh dans ce contexte. Cette période marque pourtant les débuts de l’enseignement de l’outil notation Benesh à l’université (Royaume-Uni, Canada, Australie, Turquie, Afrique du Sud…), notamment au sein de programmes d’études en danse et/ou en anthropologie. Cette entrée de la notation Benesh à l’université, au sein de départements préoccupés par la documentation et la préservation de danses vernaculaires, semble faire écho aux intuitions de John Blacking quant au potentiel de la notation comme outil de mémoire et d’analyse dans le champ anthropologique. Les écrits produits dans les années 1980-1990 par les ethnochoréologues Benesh mettent en lumière plusieurs tensions et/ou interrogations : comment porter un regard critique sur l’usage de la notation Benesh d’une part, et comment décoder les enjeux entre « enregistrement », analyse et interprétation des danses, d’autre part ? Ils relancent le débat sur le rôle et la place de la notation dans le contexte spécifique d’une démarche anthropologique.

La notation Benesh comme outil d’enregistrement descriptif et prescriptif du mouvement

  • 54 La question de l’intérêt et des limites de la notation dans le cadre d’une démarche anthropologique (...)
  • 55 « heavily “preservation” oriented », WILLIAMS Drid, «The Australian papers : Survey of Australian L (...)

20C’est précisément pour interroger les limites54 et la pertinence de l’usage de la notation que Drid Williams prend appui sur le projet mené par Babeth Morse et Elphine Allen, dans les territoires du Nord de l’Australie à la fin des années 1960, projet qu’elle juge « lourdement orienté vers la préservation55 ». Babeth Morse (citée par Drid Williams dans son article de 1987) explique :

  • 56 « Our aim can be described simply: to obtain a precise record of Aboriginal dances in the form of a (...)

« Notre objectif peut être décrit simplement : obtenir un enregistrement précis des danses aborigènes sous la forme d’une partition écrite comprenant à la fois les mouvements de danse et la musique sur laquelle les danses sont exécutées56. »

  • 57 « It is possible to focus only on the movements and the ritual form in the event so that the meanin (...)

Drid Williams relève ainsi qu’avec la notation, il est « possible de se concentrer uniquement sur les mouvements et la forme du rituel pendant un événement, si bien que les significations et la substance du rituel ou de la danse sont totalement oubliés57 ». Dans les actes publiés du Colloquium de l’ICTM qui a eu lieu en Australie en 1988, Megan Morais affirme que :

  • 58 « No matter how one is documenting the structure of a dance, whether it be by film, video, or movem (...)

« Quelle que soit la manière dont on documente la structure d’une danse, que ce soit en film, vidéo ou notation du mouvement, la méthode utilisée doit être accompagnée d’un compte rendu ethnographique écrit de la danse qui utilise les perceptions émiques58. »

Elle se demande :

  • 59 Ibid.

« Comment documenter [au mieux] une danse ? [...]. La description ethnographique finalisée devrait considérer la danse dans son contexte socio-écologique et inclure les deux perspectives étiques et émiques concernant le sens et la pertinence de la danse et ses détails59. »

  • 60 L’introduction générale de l’ouvrage Anthropologie de la danse précise que : « l’opposition concept (...)

Alors que la différence entre analyse étique et émique était souvent utilisée par les anthropologues de la danse60 pour élaborer leurs propres modèles analytiques, Megan Morais propose, dans ses échanges avec Adrienne Kaeppler (anthropologue qui a relevé l’importance de l’outil notation et qui s’appuie elle-même sur la Labanotation pour ses recherches), une distinction entre « partition descriptive » (indiquant uniquement la forme visible des mouvements dansés) et « partition prescriptive » (contenant des éléments relatifs à la manière de faire les gestes et à leurs significations plus ou moins cachées). Elle explique :

  • 61 « Notation allows for both a descriptive and prescriptive recording of movement. Initially, the not (...)

« La notation permet un enregistrement à la fois descriptif et prescriptif du mouvement. Au départ, le·la notateur·trice écrit de manière descriptive, consignant chaque détail. Au fil du temps, en se familiarisant avec le style, le·la notateur·trice peut écrire de manière prescriptive si besoin, en posant en amont les détails stylistiques de référence, et en se concentrant uniquement sur les changements dans la structure du mouvement à l’intérieur de ce style donné. Il est important pour le·la notateur·trice d’être constamment conscient de ses propres biais culturels subjectifs, et de s’assurer qu’aucun mouvement qui peut sembler discret, mais qui est essentiel à la danse, ne soit laissé de côté.61 »

Les propos de Megan Morais font ici écho à ceux de Rudolf Benesh qui, dès 1966, distingue deux méthodologies complémentaires dans le processus de notation :

  • 62 « One was the detailed analysis of movements, showing every detail of technique and (if necessary) (...)

« L’une est l’analyse détaillée qui communique chaque détail relatif à la technique et (si nécessaire) à la manière d’exécuter les mouvements ; l’autre consiste à établir l’équivalent d’une orthographe standardisée (bien plus économique que l’analyse détaillée) qui suppose que le·la lecteur·trice est familier du style et de la technique en question.62 »

  • 63 « giving all necessary information to pinpoint the movement in space and time, but not showing thin (...)
  • 64 « Thus the first criterion a notation system must have to be adequate in dance anthropology is to b (...)
  • 65 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.
  • 66 Ibid.

21Cette deuxième écriture donne « les informations nécessaires pour situer le mouvement dans l’espace et le temps, mais ne montre pas les choses qu’un danseur expérimenté considère comme évidentes ». L’écriture standardisée semble, pour Rudolf Benesh, « très importante pour la prise de notes rapide, l’analyse comparative, etc.63 ». Dans son article pour The Choreologist en 1985, Andrée Grau décrit à son tour ces deux écritures, présentes selon elle, dans tous les champs des études en danse. Elle soutient que : « le premier critère qu’un système de notation doit remplir pour être adapté à l’anthropologie de la danse est de pouvoir être à la fois prescriptif et descriptif64 ». Les réflexions et discussions concernant l’écart qui peut exister entre ces deux « archétypes » de partition – l’un visant plutôt l’exhaustivité des informations, et l’autre plutôt la synthèse – rejoint le « troisième piège » de la notation, tel que le décrivent Isabelle Launay et Armando Menicacci, à savoir l’idée « qu’il serait possible d’épuiser le réel par la description du mouvement, à la manière des descriptions balzaciennes dans le roman réaliste65 ». Le « désir de totalité et de précision », poussé à l’extrême, donnant finalement lieu à des partitions « si surchargées d’indications, voire redondantes, qu’elles en deviennent difficilement lisibles66 ». « Trop d’informations tuent l’information », pourrions-nous dire.

1990-2010 : une période de transition pour le BI qui voit le développement de nouveaux programmes de formation à l’université et au CNSMDP

  • 67 « Very little time is devoted to the development of a BMN syllabus suitable for anthropologists », (...)
  • 68 « [...] have either the time or the inclination to create a new syllabus in its entirety », ibid.

22En 1987, dans le numéro 36 de la revue The Choreologist, Andrée Grau regrette que : « très peu de temps [soit] consacré [au sein du BI] à l’élaboration d’un programme d’études en BMN adapté aux anthropologues67 ». Dans la perspective de construire un tel programme, elle relève trois problématiques principales qui devraient être abordées. Tout d’abord : élaborer un enseignement du système Benesh qui ne repose pas sur un style de danse donné, voire qui ne soit pas directement relié à la danse. Ensuite : former les notateurs·trices à observer le mouvement avec un « esprit ouvert », afin d’éviter tout ethnocentrisme. Et enfin : développer différentes possibilités de transcrire des mouvements qui semblent similaires, mais qui diffèrent selon la façon dont ils sont perçus, vécus, générés. Or, si les trois ethnochoréologues reconnues de l’époque – Andrée Grau, Julie Jones et Megan Morais – accepteraient volontiers d’être consultantes sur ces sujets, Andrée Grau précise qu’elles n’ont « ni le temps, ni l’envie de créer un nouveau programme dans son intégralité68 ». Ce constat, associé aux difficultés financières de la fin des années 1980, ont certainement participé à une forme de désintérêt de la part du BI pour l’application du système Benesh dans le champ des études anthropologiques. De fait, ce programme d’études ne verra jamais le jour, l’Institut se focalisant sur la formation de choréologues « tous·tes prêts·es » à intégrer de grandes compagnies de « danse de scène ».

23Ce sont alors des initiatives personnelles, menées par des choréologues diplômés·es du BI mais qui ont aussi un pied dans le milieu universitaire, qui sont à l’origine de nouveaux projets visant à transcrire des danses vernaculaires. Nous pouvons faire ici le lien avec les schémas synthétiques proposés précédemment. En Turquie, après le transfert de l’Ankara State Conservatory à l’Hacettepe University, une nouvelle choréologue, Rosalynd Elliott, vient soutenir la création du département de Koreoloji – Koreografi Sanat (Choréologie – Art Chorégraphique) dès 1987. Mais il faut attendre 1995 pour qu’un programme de Master soit mis en place, créé pour soutenir Suna Eden Şenel et Müride Aksan dans leur projet de notation et préservation des ballets et danses folkloriques turcs. En Afrique du sud, à l’University of Cape Town, Eduard Greyling est engagé pour enseigner la notation Benesh en 1997. Il accompagne plusieurs projets de recherche d’étudiants·es – recevant un enseignement du BMN au sein de leur parcours de formation – qui intègrent dans leurs mémoires des extraits notés, afin d’étayer leurs analyses. Il soutient lui-même sa thèse, 'In Search of a Syllabus' – Benesh Movement Notation African Dance Applications69 en 2004. Également au début des années 2000, Angharad James obtient un MA de l’University of Surrey avec un projet de transcription de danses grecques en BMN, au Dora Stratou Theatre70 d’Athènes. En France, la création du programme de formation en notation Benesh au CNSMDP en 1995 par Éliane Mirzabekiantz, à l’initiative de Quentin Rouiller – alors directeur des Études chorégraphiques – et en collaboration avec le BI, fait naître de nouvelles possibilités. Il faudra attendre encore quelque temps mais, au début des années 2010, un réel intérêt pour les danses vernaculaires et/ou le champ de l’anthropologie émerge parmi les choréologues formés·es au sein de ce cursus.

2010-2024 : une nouvelle génération de choréologues Benesh qui notent des danses extra-européennes

Le regard de choréologues Benesh qui sont aussi interprètes des danses qu’ils·elles transcrivent

24Le dispositif ARPD71 a permis de soutenir plusieurs projets menés par une nouvelle génération de choréologues Benesh, pour la plupart diplômé·es du CNSMDP. Ils·elles ne sont pas anthropologues, mais s’intéressent à la transcription de danses extra-européennes avec une perspective anthropologique, en particulier lorsque cette notation a lieu dans le cadre de collaborations avec des chercheurs·ses qualifiés·es. L’ensemble de ces projets ont été accompagnés par Éliane Mirzabekiantz, également membre fondatrice de l’association Centre Benesh, qui assure la relecture des partitions. En consultant les « Résultats des programmes d’aide72 » accessibles sur le site internet du CN D, de 2010 à 2024, nous avons pu identifier huit projets impliquant des choréologues Benesh :

  • 2012, Padideh Pourmir, « Kathak, danse classique du Nord de l’Inde »

  • 2014, Yoko Sobue, « Fujimusumé (La Fille aux glycines), nihonbuyô, danse traditionnelle japonaise »

  • 2016, Yoko Sobue, « Costume en face / A primer of darkness for young boys and girls (1976), Tatsumi Hijikata »

  • 2019, Fanny Vignals, Maxime Fleuriot, Laura Fléty et Johanna Classe « “La Bouche du Monde” : danses sacrées afro-brésiliennes – Les danses d’Eshou »

  • 2021, Yoko Sobue, « Legong Playon, danse balinaise classique »

  • 2022, Clémence Baubant, Charlotte Siepiora, « Déboulé, histoires esthétiques et corporéités d’une pratique sociale singulière du carnaval de la Guadeloupe »

  • 2023 (deux projets), Danièle Lévêque, Philippe Geslin, « Danse Epémé des Hadza de Tanzanie » ; Joël Riou, « Le répertoire chorégraphique de Kuttalam M. Selvam, maître héréditaire de danse Bharatanāṭyam ».

  • 73 ZILE Judy (van), art. cit., p. 223.
  • 74 Ibid.

25L’application de la notation Benesh à des danses qui sont pratiquées bien loin du continent européen, par des populations dont les représentations et la culture ne sont pas celles du monde occidental, relance la question du regard porté par les choréologues, et par le système Benesh lui-même, sur ces pratiques. Judy Van Zile, prenant appui sur son expérience dans l’usage de la Labanotation dans le champ anthropologique, aborde dans ses écrits le sujet du regard du notateur·trice. Selon elle, quand on est amené à faire des choix d’écriture, « la partition correspond à une interprétation du mouvement73 ». Elle rejoint ici les observations de Dominique Dupuy, Isabelle Launay, Armando Menicacci ou encore Johanna Classe, citées dans la suite de cet article. Pour Judy Van Zile, une partition est une traduction : « un artefact de la danse, traduit – c’est-à-dire transposé dans un autre médium74 », dont l’auteur·trice est rarement l’interprète ou le·la créateur·trice de la danse en question. Or, dans la majorité des projets listés ci-dessus, les choréologues Benesh – Padideh Pourmir, Yoko Sobue, Johanna Classe, Joël Riou – sont justement interprètes des danses qu’ils·elles transcrivent. Mais pour Judy Van Zile, cela ne règle pas la question de la subjectivité de la traduction, présente autant dans l’observation que dans l’expérience kinesthésique. À ce sujet, Yoko Sobue s’interroge, dans sa Synthèse quant à l’utilisation du système Benesh pour la notation du butō de Tatsumi Hijikata :

  • 75 SOBUE Yoko, «Costume en face / A Primer of Darkness for Young Boys and Girls (1976), Tatsumi Hijika (...)

« À vrai dire, j’ai rencontré́ un grand paradoxe en réalisant la partition chorégraphique. J’ai eu des doutes sur l’utilité de noter cette pièce en système Benesh, car la structure et la nature du butō d’Hijikata est opposée à celles de la notation Benesh. Parce qu’essentiellement la langue poétique laisse de la marge et parce qu’on ne peut pas en épuiser la signification. [...]. Ce travail est un défi pour traduire une manière de pensée japonaise qui représente l’univers poétique et la sensation intérieure, dans un système occidental logique ou rationnel75. »

  • 76 Au sujet de la relation entre la notation et la danse butō, voir : STRAZZACAPPA Marcia, « Un regar (...)

26Un des objectifs de la partition est alors d’aider les futurs lecteurs·trices à s’approcher au plus près de l’imaginaire qui sous-tend le geste, et de tenter de documenter autant une forme d’intériorité pour l’interprète que le mouvement visible par le·la spectateur·trice. Dans ce but, la choréologue ajoute et superpose plusieurs niveaux d’information (dessins, mots décrivant un imaginaire en japonais et sa traduction en français) pour venir enrichir la notation proprement dite76.

butō-fu  舞踏谱 – Partition en notation Benesh de Yoko Sobue

butō-fu – 舞踏谱 – Partition en notation Benesh de Yoko Sobue

Illustration : extrait de partition en notation Benesh, Yoko Sobue

27Il est particulièrement intéressant pour nous d’observer comment la démarche de Yoko Sobue fait notamment écho aux réflexions de Megan Morais presque trente ans auparavant, que nous avons citées dans la deuxième partie de cet article. Yoko Sobue écrit :

  • 77 SOBUE Yoko, art. cit., p. 8.

« J’ai fait en sorte de ne pas modifier par un système de notation ce qui est caractéristique du butō, mais plutôt de permettre à ce système d’approcher du butō. Je souhaite que le fait de relever ce défi puisse ouvrir de nouvelles possibilités à la notation Benesh77. »

28Nous retrouvons dans cette citation le point de vue de Rudolf Benesh, présenté dans la première partie de cet article, selon lequel une notation n’a de sens que lorsqu’elle est appliquée à un langage de mouvement particulier et au contexte dans lequel survient celui-ci. Yoko Sobue exprime bien le décalage qui peut exister entre un système d’analyse et d’écriture créé en Angleterre au milieu du XXe siècle, et l’imaginaire poétique d’une danse non-occidentale comme le butō. Le fait d’assumer cette possible inadéquation permet, justement, de mettre le système Benesh au travail dans le processus de transcription. De sorte que, si l’on peut se demander ce que la notation fait au butō, on peut tout autant s’interroger sur ce que le butō fait à l’écriture Benesh. Johanna Classe, partageant les mêmes réflexions que Yoko Sobue, mais dans son cas au sujet de la notation des danses du Candomblé au Brésil, explique :

  • 78 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 319.

« C’est la plasticité du système, sa capacité à être remodelé et transformé, sans jamais perdre sa logique d’analyse du mouvement, qui nous a permis de créer un document [le “cahier de notation du Vasse de Eshou”] qui rend compte de notre projet, de notre observation et pratique78. »

  • 79 Johanna Classe et Helena Sampaio complètent en expliquant que c’est un « organisme de contrôle, le (...)
  • 80 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.

29À l’instar d’une langue vivante, « c’est son utilisation qui encore aujourd’hui fait évoluer le système79 ». D’une certaine manière, nous retrouvons ici la démarche initiée par les premières générations de choréologues : noter des danses vernaculaires permet de mettre le système Benesh à l’épreuve. Ces témoignages qui donnent à voir différents points de vue quant aux difficultés rencontrées sur le terrain, et aux multiples ajustements qui doivent ainsi être opérés, rendent compte d’une activité réflexive et du développement d’un regard critique sur la notation, portés par les choréologues et/ou ethnochoréologues eux·elles-mêmes. Selon Isabelle Launay et Armando Menicacci : « La sagesse du notateur réside en ce qu’il connaît les limites de son propre outil80 ».

La notion d’interprétation qui questionne les usages et la circulation des partitions

  • 81 SOBUE Yoko, art. cit., p. 8.

30Au vu de ce qui précède, est-il sage et/ou souhaitable que les partitions puissent circuler librement au sein de la communauté Benesh et se retrouver entre toutes les mains ? Yoko Sobue écrit : « Je souhaite que la partition soit utilisée pour comprendre le processus de la création d’une pièce de butō par Hijikata, et que les mouvements ne soient pas fixés une fois pour toutes81 ». Gerald Florian Messner, ethnomusicologue autrichien, interroge quant à lui Megan Morais sur le même sujet, en 1988, à propos du « processus » et de « l’essence » de la danse Warlpiri :

  • 82 « You learn it. You are aware of it. You know the dance. The notation is there because you have sel (...)

« Vous l’avez apprise. Vous en êtes informée. Vous la connaissez. La notation est là parce que vous avez sélectionné et noté certaines postures. Dans une centaine d’années, quand vous ne serez plus là, comment les personnes pourront-elles redonner vie à l’essence de la danse ? Par le biais de la notation82 ? »

  • 83 DUPUY Dominique, « Entrer en notation », Danse Positions, Les cahiers de la DRAC Provence-Alpes-Côt (...)

31Selon Dominique Dupuy : « On ne remplacera bien sûr jamais l’expérience première, ni la transmission du maître à l’apprenti, ni du créateur à l’interprète. Mais on peut viser plus loin et selon la belle formule de Paul Virilio “passer le mur du temps” ». Pour lui, une partition « n’est pas en direction du passé, elle est tournée vers le futur. Elle n’est pas dans la conservation mais dans l’anticipation, elle est dans le passage, la passation ». Alors, le·la notateur·trice « n’a-t-il de cesse de penser à son futur lecteur-notateur83 ». Les choréologues ont ainsi à cœur de contextualiser systématiquement leur travail de notation, tout en soignant l’adresse à leurs futurs·es lecteurs·trices, précisément pour ces raisons Johanna Classe explique, en 2021 :

  • 84 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 319.

« J’ai choisi de donner corps à mon étude sous la forme d’un “cahier de notation” [...]. Il témoigne, dépose une mémoire sur ce qui est advenu, à travers mes yeux et par mes outils, à Bahia, en mars 2020 [...]. [Il] est à considérer comme un complément à l’étude globale de la Bouche du Monde [...] Il propose une interprétation du Vasse de Eshou, argumentée par des partitions [...] Il cherche à s’adresser également aux non-lecteurs Benesh, soit en résumant en mots certaines analyses notées en signes, soit en proposant dans la mise en forme des documents Benesh une lecture intuitive84. »

  • 85 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.
  • 86 DUPUY Dominique, art. cit., p. 92.

32Dès lors, comment envisager la fonction et les usages de ces partitions ? Que se passe-t-il, en effet, lorsque que l’on confie une partition à un·e autre choréologue dans le but de reconstruire la danse, à partir de la lecture et de l’incorporation des signes ? Lors du dernier Congrès Benesh au CNSMDP, en 2023, nous avons proposé un atelier intitulé « Déchiffrer les danses vernaculaires ». Les participants·es ont pu lire, incorporer, mémoriser et interpréter : trois danses rituelles Tiwi transcrites par Andrée Grau, plusieurs danses de Turquie notées par Suna Eden Şenel, une danse en ronde sur la chanson israélienne Shiboleth Basadeh Israel, des séquences de pas de plusieurs danses d’Afrique du Sud notées par Eduard Greyling. Nous ne prétendrons pas ici avoir retrouvé « l’essence » de ces danses, notre intention n’étant absolument pas de recréer le contexte d’un quelconque rituel. Car, comme le soulignent Isabelle Launay et Armando Menicacci : « Le texte n’est pas l’œuvre et la partition n’est pas la danse ». Si la partition « constitue le cadre objectivable au sein duquel peut ou non se vivre une expérience de danse », la danse – en elle-même – « ne relève que de la qualité de l’interprétation85 » de celui ou celle qui la performe à l’instant t. Et, s’il y a bien un point sur lequel plusieurs auteurs·trices s’accordent, c’est sur la question du·de la notateur·trice comme interprète de ce qu’il·elle est en train de noter et/ou de lire. Comme l’écrit Dominique Dupuy en 1995, la notation est « interprétation d’une interprétation et elle est destinée à être elle-même à nouveau interprétée86 ». Ainsi, lors du Congrès de 2023, nous étions davantage dans une dynamique de recherche et dans le plaisir de la découverte. Les partitions écrites par nos collègues choréologues nous ont permis d’accéder aux danses notées depuis le geste lui-même, par la lecture et « l’incorporation » (« embodiement ») de coordinations qui nous étaient – il faut bien le reconnaître – pour la plupart inhabituelles. Et il y avait de la joie, tout autant que du respect, dans cette rencontre de l’autre. Car tout, dans cette expérience, nous parlait effectivement « d’altérité » : la « géométrie » des différents segments corporels, l’organisation temporelle et la rythmicité des mouvements, leur enchaînement et leur dynamique, le rapport à l’espace et à l’autre…etc. Isabelle Launay et Armando Menicacci, insistent sur cette question de l’interprétation :

  • 87 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 39.

« [Quel] serait l’intérêt de la lecture d’une partition chorégraphique si elle ne venait remettre en cause les habitudes motrices et les systèmes de coordination de l’interprète ? (Qu’est-ce que le mouvement écrit me fait pour que je crée mon geste87 ?) »

Face aux enjeux de pouvoir et propriété, collaborer pour « écrire et transmettre »

  • 88 Sur ce sujet, voir : PANASSIÉ Romain, « La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre e (...)

33Lorsqu’il s’agit de la reconstruction d’une œuvre chorégraphique destinée à la scène, la partition – bien qu’étant une ressource très riche, fiable et précieuse – est toujours mise en dialogue, autant que possible, avec d’autres sources d’information et/ou collaborations (chorégraphe, assistants, interprètes, chercheurs·ses, photographies, vidéos…)88. De plus, pour toute présentation publique, l’autorisation de l’auteur·trice ou de ses ayants-droits est incontournable et indispensable ; cela peut même donner lieu au paiement de droits d’utilisation de la chorégraphie. Mais qu’en est-il des notations de danses vernaculaires ? À qui appartiennent les partitions ? Les personnes détentrices de ces répertoires, et de la culture dans laquelle ils s’inscrivent, ont-elles leur mot à dire sur l’utilisation de celles-ci ? En ce qui concerne la danse d’Eshou, Johanna Classe fait référence à la portée politique de son projet de notation :

  • 89 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 342.

« Il y a une réelle envie des pratiquants du Candomblé au Brésil de diffuser leur danse et leur pratique, de donner une visibilité à leur culture et d’exister. Le système Benesh, dans ce cadre, a été vu et utilisé comme un outil de communication propre au mouvement. Non pas pour faire part des données sociétales et historiques de cette pratique, cela revient aux anthropologues et chercheurs spécialistes du domaine de le faire, mais pour parler du corps en mouvement, en lien avec son espace, son temps et ses représentations symboliques89. »

  • 90 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 39.
  • 91 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 324.
  • 92 ZILE Judy (van), art. cit., pp. 229-230.
  • 93 LASSIBILLE Mahalia, art. cit., p. 191.

34Ainsi, selon Isabelle Launay et Armando Menicacci : « [...] l’inscription peut être aussi promesse de liberté et qu’à la refuser a priori on passe à côté d’un puissant outil d’analyse, utile au-delà de la constitution d’un répertoire, par la pensée du mouvement qu’elle dégage90. » Mais, bien entendu, cela ne va pas sans poser un certain nombre de problématiques, « d’enjeux politiques liés à l’appropriation culturelle, au renfort d’une dynamique de pouvoir ethnocentrée, ni même d’un risque d’élimination des signifiances de la pratique étudiée », nous alerte Johanna Classe. Elle témoigne : « [...] je ne peux pas savoir si je réussis à déconstruire tous les mécanismes systémiques dont je suis sociétalement héritière lorsque je fais la démarche de décrire en détail le mouvement de ces danses91 ». Selon Judy Van Zile, une partition est en effet « un enregistrement durable », une trace qui « constitue l’un des principaux intérêts de la notation, mais [qui] peut se révéler problématique ». Elle fait la comparaison avec la crainte de la photographie, « supposée capturer l’âme », pour illustrer en quoi « les enjeux de la notation touchent aussi à des questions d’éthique92 ». Mahalia Lassibille met également en lumière les enjeux de pouvoir et d’autorité liés au regard de celui ou celle qui observe et qui écrit, confrontant « sans cesse l’anthropologue aux risques ethnocentriques qui menacent sa démarche93 ». Prenons ici un autre exemple concret, celui du projet de notation de la danse Épémé des Hadza de Tanzanie, mené par Dany Lévêque et Philippe Geslin. Dans leur Synthèse, ils partagent la lettre écrite par Nyéréré Kishawali, ancien Chairman de l’association Hadzabe Community Project :

  • 94 GESLIN Philippe, LÉVÊQUE Dany, « Éphémé – Tentative de description d'une danse Hadzabe », 2025, [en (...)

« Nos enfants vont à l’école. Bientôt ils ne parleront plus notre langue, l’hadzane. Ils ne chasseront plus. Ils oublieront nos traditions. Ils ne danseront plus l’Épémé et elle disparaîtra. Pour les générations futures, nous devons enregistrer cette danse qui est essentielle dans notre vie. Nous demandons à Philippe Geslin et Dany Lévêque de l’enregistrer pour la mettre à disposition des futures générations. Les droits d’auteur, s’il y en a, reviendront à l’Hadza Community Project. Dans le cadre d’un usage éventuel de cet enregistrement à des fins de chorégraphie nouvelle, celle-ci devra faire l’objet d’une autorisation de l’Hadza Community Project et d’une contrepartie financière issue des bénéfices éventuels.
Fait à Mangola, le 7 septembre 2022
Nyerere Kishawale94 »

  • 95 Le Patrimoine culturel immatériel (PCI) est une catégorie de patrimoine issue de la Convention pour (...)
  • 96 MORAIS Megan et al., Yawulyu, Art and song in Warlpiri women’s ceremony, Canberra, Aboriginal Studi (...)

35Cette lettre, placée en préambule de la partition déposée au CN D, nous semble témoigner d’une dynamique de collaboration entre la choréologue, l’ethnologue et les détenteur·trices des danses qui sont notées. Il ne s’agit pas de venir dérober les pratiques et savoirs de ces derniers·ères, mais bien de construire avec eux·elles, pour eux·elles, des ressources qui permettent de témoigner et de conserver, sous une certaine forme, un patrimoine que l’on pourrait qualifier d’immatériel95. Les rencontres et les échanges semblent bien être au cœur de ce projet et les ressources produites – dont les partitions – font l’objet d’un accord sur les conditions de leur utilisation. Dès lors, arrivera-t-il un jour à la danse Épémé une aventure similaire à celle rencontrée par certains chants polyphoniques traditionnels italiens collectés par Giovanna Marini ? Cette célèbre musicienne compositrice, disparue en 2024, racontait à la fin de sa vie comment elle avait été contactée pour revenir dans un village italien plusieurs décennies après qu’elle y avait enregistré et transcrit des chants dans une démarche ethnomusicologique. Les anciens·nes ayant disparu sans qu’une transmission orale suffisante n’ait pu se faire aux générations suivantes, c’est finalement Giovanna Marini elle-même qui a enseigné les chants collectés par ses soins – et qui, sans son travail de préservation, auraient été perdus – aux personnes qui souhaitaient que ceux-ci puissent à nouveau être interprétés. Une « aventure » comparable est récemment arrivée à Megan Morais, suite au travail de collectage des chants, des musiques et des motifs de peintures corporelles qu’elle a réalisé dans les territoires du Nord de l’Australie, en complément de la notation des danses. Les femmes de la communauté Warlpiri, parmi lesquelles elle a vécu en 1981-1982, ont insisté pour que ces traces soient publiées, afin de disposer d’une ressource pour les transmettre à leurs enfants et petits-enfants. Ce projet a ainsi donné lieu à l’édition d’un ouvrage collectif, en collaboration avec la musicologue Myfany Turpin96. Peut-on alors imaginer que des choréologues Benesh des générations à venir soient un jour contactés·es pour s’appuyer sur des partitions, afin de reconstituer seuls·es, ou plutôt espérons-le, en collaboration avec d’autres danseurs·ses et chercheurs·ses - des danses qui auraient été perdues, faute de transmission ?

Conclusion

  • 97 ZILE Judy (van), art. cit.

36Dans cet article, nous avons cherché à brosser un portrait chronologique de l’ethnochoréologie Benesh, tout en présentant plusieurs choréologues et leurs projets de notation. Nul doute que nous découvrirons de nouvelles figures et de nouveaux terrains de recherche au fil de nos futures investigations. Bien sûr, nous n’avons fait qu’effleurer les nombreuses questions que soulève l’usage de la notation dans un contexte anthropologique. Judy Van Zile observe à quel point il s’avère exceptionnel de pouvoir atteindre un haut degré d'expertise dans les deux champs à la fois : maîtrise d’un système d’écriture pour le mouvement et la recherche en anthropologie97. Une réponse possible pourrait être la formation d’équipes de recherche polyvalentes, constituées de chercheurs·ses et d'experts·es aux qualifications complémentaires, comme en témoignent plusieurs projets auxquels ont participé des choréologues Benesh, notamment aux côtés d’anthropologues, des années 1960 à nos jours. La dynamique du collectif serait-elle aussi plus à même de nous préserver des nombreux pièges qui attendent les notateurs·trices, dans le processus de transcription d’une danse vernaculaire ? Quoi qu’il en soit, et comme le faisait justement remarquer Megan Morais en 1992 :

  • 98 « Having discussed briefly why we document dance, and how to do so, let me ask what are the consequ (...)

« Après ces brefs échanges sur pourquoi nous documentons la danse, et comment nous nous y prenons, laissez-moi vous demander quelles seront les conséquences si nous ne le faisons pas []. À la fin, documenter les danses nous offre des choix [...]. Sans documentation, il n’y a aucun choix. Certaines danses seront perdues pour toujours si elles ne sont pas interprétées régulièrement. Et, même si elles le sont, elles changeront inévitablement au fil des années98. »

  • 99 GRAU Andrée, « L’acquisition de connaissances : l’apprentissage, par le corps, des liens de parenté (...)

37Que les danses évoluent dans le temps, c’est certainement ce qui rend une tradition vivante, mais les travaux de chercheurs·ses comme Andrée Grau nous montrent à quel point : « […] l’élaboration des danses n’est pas un simple exercice chorégraphique, mais l’expression symbolique de valeurs et du mode de vie des êtres humains qui les créent au sein d’une organisation culturelle99. » Sans tomber dans l’angélisme et sans perdre de vue les jeux d’aliénation et d’émancipation qui travaillent sans cesse notre relation à autrui, pouvoir accéder à une danse en elle-même, dans ce qu’elle a de singulier, nous permettrait-il alors de nous déplacer, d’aller à la rencontre de l’autre et de sa manière – tout aussi singulière – d’envisager le monde qui nous entoure ?

Haut de page

Bibliographie

ALLEN Elphine, «Australian Aboriginal Dance», in BERNDT Ronald M., PHILLIPS Eric S. (dir.), The Australian Aboriginal Heritage. An Introduction through the Arts, Sydney, Paul Hamlyn Pty Limited, 1973, pp. 275-290.

BALCHIN Marianne, BENESH Joan, BENESH Rudolf, «Notating Indian Dance», Sangeet Natak, Journal of the performing Arts, n° 9, 1968, pp. 23-24.

BENESH Rudolf, «Birth of a Language», Theoria to Theory; an International Journal of Science, Philosophy and Contemplative Religion, n° 4, vol. XI, London, Gordon and Breach Science Publishers Ltd, 1978, pp. 261-273.

BENESH Rudolf, «The Institute of Choreology», Ethnomusicology, n° 3, vol. X, 1966, pp. 325-326.

BENESH Joan, BENESH Rudolf, An Introduction to Benesh Dance Notation, London, A. & C. Black LTD, 1956.

BENESH Joan, BENESH Rudolf, Reading Dance. The Birth of Choreology, London, Souvenir Press, 1977, pp. 89-132.

CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, « Le système de notation du mouvement Benesh comme outil d’analyse pour une approche décentrée dans la recherche en danse : cas de la danse d’Eshou dans le Candomblé au Brésil », Arte da cena, n° 1, vol. 7, 2021, pp. 317-348.

DUPUY Dominique, « Entrer en notation », Danse Positions, Les cahiers de la DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, mars 1995, pp. 88-95.

EIKE SPALDING Susan, WOODSIDE Jane Harris, Communities in Motion: Dance, Community and Tradition in America’s Southeast and Beyond, Westport Connecticut, Greenwood Press, 1995.

FRANKEL Dora, «Notation and Description of some Venda Dance Movement», Dance Studies, vol. 2, 1977, Jersey, Centre for Dance Studies, pp. 49-57.

GALLET Élodie, GUÉTEMME Geneviève, POMIÈS-MARÉCHAL Sylvie (dir.), Décentrement(s) Théories et pratiques d’un concept nomade, Paris, Hermann, 2024, pp. 5-11.

GESLIN Philippe, LÉVÊQUE Dany, « Éphémé – Tentative de description d'une danse Hadzabe », 2025, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/3028, page consultée le 28 février 2025.

GIRON Sylvie, MONROSE Fabien, PANASSIÉ Romain, « Collaboration entre un choréologue Benesh et les projets de recherche et de transmission des Carnets Bagouet », 2020, [en ligne], https://notations.cnd.fr/IMG/pdf/benesh_panassiegiron_def.pdf, page consultée le 28 février 2025.

GRAU Andrée, « L’acquisition de connaissances : l’apprentissage, par le corps, des liens de parenté chez les Tiwi d’Australie du Nord », Nouvelles de Danse, « Danse nomade, Regards d’anthropologues et d’artistes », n° 34-35, 1998, pp. 68-85.

GRAU Andrée, Some Problems in the Analysis of Dance Style with Special Reference to the Venda of South Africa, Master en Anthropologie sociale, Queen’s University of Belfast, 1979.

GRAU Andrée, Dreaming, Dancing, Kinship: The Study of Yoi, the Dance of the Tiwi of Melville and Bathurst Islands, North Australia, Doctorat en Anthropologie sociale, Queen’s University of Belfast, 1983.

GRAU Andrée, «Benesh Movement Notation and the Anthropology of Dance», The Choreologist, n° 30, 1985, pp. 14-18.

GRAU Andrée, «Development in Ethnochoreology», The Choreologist, n° 36, 1988, pp. 9-10.

GRAU Andrée, «Professor John Blacking – A Tribute», The Choreologist, n° 40, 1990, pp. 2-5.

GRAU Andrée, COOKE Peter, FINNEGAN Ruth, BAILY John, JORGE Carvalho José, «John Blacking – Reminiscences», Popular Music, n° 2, vol. 10, 1991, pp. 221-228.

GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse, Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005.

GREYLING Eduard, «In Search of a Syllabus» – Benesh Movement Notation African Dance Applications, Thèse de doctorat en musicology, University of Cape Town, 2004.

HALL Fernau, «Benesh Notation and Ethnochoreology», Ethnomusicology, n° 2, vol. XI, 1967, pp. 188-198.

JONES Julie, The Sega of Mauritius, Master en Anthropologie sociale, Queens University of Belfast, 1980.

KAEPPLER Adrienne, « Méthode et théorie pour l’analyse structurale de la danse avec une analyse de la danse des îles Tonga » in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse, Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 189-220.

KURATH Gertrude, « Panorama de l’ethnologie de la danse » in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse, Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 43-76.

LASSIBILLE Mahalia, « Écrire “la danse” en anthropologie : la violence de la recherche au bout du stylo », in DEL VALLE Marian et al. (dir.), Pratiques de la pensée en danse, Les Ateliers de la danse, Paris, L’Harmattan, « Thyrse », n° 14, 2020, pp. 191-205.

LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, « Petites notes sur la notation en danse », Funambule, n° 5, 1997, pp. 31-41.

MARSHALL MOYLE Alice, «Sound Films for Combined Notation: The Eylandt Field Project, 1969», Yearbook of the International Folk Music Council, vol. 4, Cambridge University Press, 1972, pp. 104-118.

MCGUINNESS-SCOTT Julia, Movement Study and Benesh Movement Notation. An introduction to applications in dance, medicine, anthropology, and other studies, London, Oxford University Press, 1983.

MIRZABEKIANTZ Éliane, PANASSIÉ Romain, « Choréologue Benesh : un métier au cœur de la transmission des œuvres chorégraphiques », La Revue du Conservatoire, n° 7, 2019, [en ligne], https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2032, page consultée le 29 septembre 2024.

MORAIS Megan, A Culture in Motion: A Study of the Interrelationship of Dancing, Sorrowing, Hunting, and Fighting as Performed by the Warlpiri Women of Central Australia, Master d’art en musique (ethnologie de la danse), sous la direction de Judy Van Zile, codirecteur·trice Robert C. Kyste et Barbara B. Smith, University of Hawaiʻi at Mānoa, 1984.

MORAIS Megan, «Documenting Dance: Benesh Movement Notation and the Warlpiri of Central Australia», in MARSHALL MOYLE Alice (dir.), Music and Dance of Aboriginal Australia and the South Pacific, The Effects of Documentation on the Living Tradition, Oceania Monograph, n° 41, University of Sydney, 1992, pp. 130-144.

MORAIS Megan, TURPIN Myfany, NAMPIJINPA MARTIN Lucy et al., Yawulyu, Art and song in Warlpiri women’s ceremony, Canberra, Aboriginal Studies Press, 2025.

MORSE Babette, «Dance Notation and Aboriginal Culture», Hemisphere, n° 12, vol. 11, 1968, pp. 2-6.

PAGE JoAnne, A Comparative Study of Two Movement Writing Systems: Laban and Benesh Notations, Master en anthropologie de la danse et du mouvement humain, University of Sydney, 1991.

PAGE JoAnne, An Investigation Into the Signed Varieties of Deaf Late Learners of Australian Sign Language (Auslan), Thèse de doctorat en linguistique, University of Sydney, 2004.

PANASSIÉ Romain, « La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre et source de collaborations artistiques », La Revue du Conservatoire, n° 5, 2017, [en ligne], https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/docannexe/js/lodel/lodel/lodel/css/css/docannexe/image/3003/index.php?id=1625, page consultée le 28 février 2025.

SOBUE Yoko, Costume en face – chorégraphie de Tatsumi Hijikata, partition en notation Benesh, ARPD, déposée à la médiathèque du CN D, 2018.

SOBUE Yoko, « Costume en face / A Primer of Darkness for Young Boys and Girls (1976), Tatsumi Hijikata » [notation d’œuvres chorégraphiques], Synthèses des projets aidés, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/606/inline/Synthe%CC%80se-Yoko-Sobue.pdf, page consultée le 28 février 2025.

STRAZZACAPPA Marcia, « Un regard sur les notations d’Hijikata », Funambule, n° 5, 1997, pp. 43-45.

WILLIAMS Drid, «The Australian Papers: Survey of Australian Literature on Aboriginal Dancing», in Ten Lectures on Theories of the Dance, Appendix II, London, The Scarecrow Press, 1991.

WILLIAMS Drid, « La sémasiologie. Étude des actions et des mouvements humains dans la perspective de l’anthropologie sémantique », in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse, Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 235-254.

YOUNGS BURA Melvina, «Memories of Mr. Benes », Benesh News 2000, The Benesh Institute, 2000, p. 8.

ZILE Judy (van), « Noter la danse : comment et pourquoi ? » in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse, Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005, pp. 221-234.

Haut de page

Notes

1 Le terme « choréologue » a été choisi par Rudolf Benesh, dans les années 1960, pour identifier un savoir-faire lié principalement à la réalisation de partitions, et à la transmission des œuvres chorégraphiques à partir de partitions. En France, on emploie aujourd’hui le nom de « notateur/reconstructeur », terme retenu dans le cadre de la Convention collective nationale des entreprises artistiques et culturelles, et suite à la mise en place par le Ministère de la Culture d’un groupe de travail pour la définition d’un référentiel métier notateur en 2008.

MIRZABEKIANTZ Éliane, PANASSIÉ Romain, « Choréologue Benesh : un métier au cœur de la transmission des œuvres chorégraphiques », La Revue du Conservatoire, « Sources  Traditions – Inspirations », n° 7, 2019, [en ligne], https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php?id=2032, page consultée le 29 septembre 2024.

2 En 2006 pour Romain Panassié, en 2014 pour Fabien Monrose.

3 Site du Centre Benesh, association pour la diffusion de la notation du mouvement, [en ligne], https://www.centrebenesh.fr, page consultée le 29 septembre 2024.

4 Site du Congrès Benesh, [en ligne], https://www.congresbenesh.com, page consultée le 29 septembre 2024.

5 « Façonnée et perpétuée dans un processus traditionnel, une danse vernaculaire peut avoir un caractère social ou être orientée vers la performance. [...] Elle constitue un moyen par lequel les membres d’une communauté tentent de maintenir la continuité avec leur passé, tout en faisant face aux circonstances changeantes du présent » (EIKE SPALDING Susan, WOODSIDE Jane Harris, Communities in Motion: Dance, Community and Tradition in America’s Southeast and Beyond, Westport Connecticut, Greenwood Press, 1995. Traduction : comité d’organisation du Congrès Benesh International).

6 Ceci, bien que Andrée Grau ait été invitée au CNSMDP pour donner une journée de masterclass aux étudiants·es de la formation Benesh, au début des années 2000.

7 Ressources que nous avons découvertes tout récemment, et en partie seulement, à la bibliothèque de la Royal Academy of Dance de Londres, à l’occasion du dernier Benesh International Congress qui a eu lieu du 30 juin au 4 juillet 2025. ([en ligne], https://congresbenesh.com/2025, page consultée le 5 octobre 2025).

8 « [...] le concept de décentrement est un opérateur privilégié pour scruter les passages, et sert de matrice théorique à l’analyse des transferts interculturels » (GALLET Élodie, GUÉTEMME Geneviève, POMIÈS-MARÉCHAL Sylvie (dir.), « Introduction », in Décentrement(s) Théories et pratiques d’un concept nomade, Paris, Hermann, 2024, pp. 5-11).

9 Voir le site du CND, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/page/303-aide-a-la-recherche-et-au-patrimoine-en-danse-programme-d-aide, page consultée le 29 septembre 2024.

10 KURATH Gertrude, « Panorama de l’ethnologie de la danse » ; KAEPPLER Adrienne, « Méthode et théorie pour l’analyse structurale de la danse avec une analyse de la danse des îles Tonga » ; ZILE Judy (van), « Noter la danse : comment et pourquoi ? » ; WILLIAMS Drid, « La sémasiologie. Étude des actions et des mouvements humains dans la perspective de l’anthropologie sémantique », in GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), Anthropologie de la danse. Genèse et construction d’une discipline, Pantin, Centre national de la danse, 2005.

11 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, « Petites notes sur la notation en danse », Funambule, n° 5, mars 1997, pp. 31-41.

12 LASSIBILLE Mahalia, « Écrire “la danse” en anthropologie : la violence de la recherche au bout du stylo », in DEL VALLE Marian et al. (dir.), Pratiques de la pensée en danse, Les Ateliers de la danse, Paris, L’Harmattan, «Thyrse», n° 14, 2020, pp. 191-205.

13 La Cinétographie Laban (en Europe) ou Labanotation (aux États-Unis, notamment) est un système d’écriture pour le mouvement créé en 1928 par Rudolf Laban (1879-1958).

14 MORAIS Megan, «Documenting Dance : Benesh Movement Notation and the Warlpiri of Central Australia», in MARSHALL MOYLE Alice (dir.), Music and Dance of Aboriginal Australia and the South Pacific, The Effects of Documentation on the Living Tradition, Sydney, Oceania Monograph, n° 41, 1992, pp. 130-153.

15 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, « Le système de notation du mouvement Benesh comme outil d’analyse pour une approche décentrée dans la recherche en danse : cas de la danse d’Eshou dans le Candomblé au Brésil », Arte da cena, n° 1, vol. 7, 2021, pp. 317-348.

16 « [...] which are not confined to the realm of ballet alone but to all types of dancing and all forms of movement. », BENESH Joan, BENESH Rudolf, An Introduction to Benesh Dance Notation, London, A. & C. Black LTD, 1956, p. 46, (traduit de l’anglais par les auteurs, comme toutes les citations suivantes).

17 Ibid., pp. 47-48.

18 BENESH Joan, BENESH Rudolf, Reading Dance. The Birth of Choreology, London, Souvenir Press, 1977.

19 MIRZABEKIANTZ Éliane, PANASSIÉ Romain, art. cit.

20 BENESH Rudolf, «Birth of a Language», Theoria to Theory: an International Journal of Science, Philosophy, and Contemplative Religion, n° 4, vol. XI, London, Gordon and Breach Science Publishers Ltd, 1978, pp. 261-273.

21 « What is it that makes one style of dance or kind of movement different from another from a linguistic point of view? The difference is in the scale of values which differ in each case and the conventions or rules which arise from these. In other words, what is important in one case will not be in another, and vice-versa. I have often said that notation presupposes a convention, meaning that notation cannot be used abstractly but only as applied to a particular movement language. If a notator was to record objectively a dance the style of which was foreign to him, he would find himself attempting to write down a vast amount of detail much of which he would find changed every time that part of the dance came round again. Not only could he analyze it down to such a wealth of detail as to render it very heavy reading, but important detail would be lost in the welter of unimportant and variable information. Contrary to what many think, interpretation would be impossible, since it is the variable detail which gives scope to artistic interpretation, while the important detail must not be lost. A scale of values or conventions must be worked out and understood before an intelligent approach can be made », ibid, pp. 270-271.

22 BENESH Rudolf, «The Institute of Choreology», Ethnomusicology, n° 3, vol. X, 1966, pp. 325-326.

23 « [...] as an ethnologist does when he sets out to master the nuances of meaning and expression of the language of the people he is studying », ibid., p. 326.

24 HALL Fernau, «Benesh Notation and Ethnochoreology», Ethnomusicology, n° 2, vol. XI, 1967, pp. 188-198.

25 « the same rigorous accuracy of recording and the same refinement of comparative analysis can now be achieved in the field as in ethnomusicology », ibid., p. 188.

26 «The development of BMN in dance anthropology or “ethnochoreology”», GRAU Andrée, «Development in Ethnochoreology», The Choreologist, n° 36, 1988, pp. 9-10.

27 BENESH Joan, BENESH Rudolf, Reading Dance, The Birth of Choreology, op. cit.

28 YOUNGS BURA Melvina, «Memories of Mr. Benesh», Benesh News 2000, The Benesh Institute, 2000, p. 8.

29 Iris Ast, Marianne Balchin, Sue Bartram, Joan Benesh, Louise Blackmore, Andrea Bodnar, Pamla Bowmaker, Reinhold Bracht, Melvina Bura, Hilary Condron, Liz Cunliff, James Domes, Elli Faict, Dora Frankel, Graham Frewer, Britt Friberg, Mary Garman, Jacqueline Hollander, Vincent Homolka, Robyn Hugues, Linda Hull, Juliette Kando, Jane Lowes, Julia McGuiness, Pamela Meakens, Susanne Menck, Alex Mills, Fiona Mitchell, Megan Morais, Gisela Ronecker, Agneta Sternlof, Pauline Taylor, Cherry Trevaskis…

30 Consultables à la Wolfson Library de la Royal Academy of Dance, à Londres.

31 BALCHIN Marianne, BENESH Joan, BENESH Rudolf, «Notating Indian Dance», Sangeet Natak, Journal of the performing Arts, n° 9, 1968, pp. 23-24.

32 MORSE Babette, «Dance Notation and Aboriginal Culture», Hemisphere, n° 12, vol. 11, 1968, pp. 2-6.

33 ALLEN Elphine, «Australian Aboriginal Dance», in BERNDT Ronald M., PHILLIPS Eric S. (dir), The Australian Aboriginal Heritage, An Introduction through the Arts, Sydney, Paul Hamlyn Pty Limited, 1973, pp. 275-290. Les partitions en notation Benesh réalisées par Elphine Allen sont déposées à l’Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies (AIATSIS).

34 Première choréologue diplômée du Benesh Institute of Choreology dans les années 1960. Faith Worth est engagée au Royal Ballet de Londres où elle note, notamment, des créations du chorégraphe Kenneth McMillan.

35 MARSHALL MOYLE Alice, «Sound Films for Combined Notation: The Eylandt Field Project, 1969», Yearbook of the International Folk Music Council, vol. 4, 1972, pp. 104-118.

36 Écriture rythmique propre au système Benesh, elle peut être utilisée indépendamment de la transcription du mouvement, notamment pour noter le rythme d’une musique.

37 D’après un témoignage écrit transmis aux auteurs par Juliette Kando, en juillet 2024.

38 MORAIS Megan, A Culture in Motion: A Study of the Interrelationship of Dancing, Sorrowing, Hunting, and Fighting as Performed by the Warlpiri Women of Central Australia, Master d’art en Musique (ethnologie de la danse), sous la direction de Judy Van Zile, codirecteur·trice Robert C. Kyste et Barbara B. Smith, University of Hawaiʻi at Mānoa, 1984.

39 Voir site de la Royal Academy of Dance, [en ligne], https://www.royalacademyofdance.org/app/uploads/2024/07/HistoryofBeneshInst1.pdf, page consultée le 29 septembre 2024.

40 « [...] before they can record a movement accurately they must have analyse it; and to analyse a movement they must learn to perform it themselves. » (HALL Fernau, art. cit., p. 174).

41 GRAU Andrée, «Professor John Blacking – A Tribute», The Choreologist, n° 40, 1990, pp. 2-5.

42 « Notation gives to dance a degree of permanence, and allows works to be studied reflectively and critically away from the excitement of performance. » (BLACKING John, « Avant-propos », in MCGUINNESS-SCOTT Julia, Movement Study and Benesh Movement Notation, An introduction to applications in dance, medicine, anthropology, and other studies, London, Oxford University Press, 1983).

43 FRANKEL Dora, «Notation and Description of some Venda Dance Movement», Dance Studies, vol. 2, 1977, Jersey, Centre for Dance Studies, pp. 49-57. Transcription de quatre danses en notation Benesh : Tshigonbela, Tshikanganla, Donba Dance, Ndayo. Chaque notation est accompagnée de photographies et d’une description en mots.

44 GRAU Andrée et al., «John Blacking - Reminiscences», Popular Music, n° 2, vol. 10, 1991, pp. 221-228.

45 GRAU Andrée, Some Problems in the Analysis of Dance Style with Special Reference to the Venda of South Africa, Master en Anthropologie sociale, Queen’s University of Belfast, 1979.

46 JONES Julie, The Sega of Mauritius, Master en Anthropologie sociale, Queens University of Belfast, 1980.

47 MCGUINNESS-SCOTT Julia, op. cit., pp. 60-74.

48 GRAU Andrée, « L’acquisition de connaissances : l’apprentissage, par le corps, des liens de parenté chez les Tiwi d’Australie du Nord », Nouvelles de Danse, « Danse nomade, Regards d’anthropologues et d’artistes », n° 34-35, 1998, pp. 68-85.

49 GRAU Andrée, Dreaming, Dancing, Kinship: The Study of Yoi, the Dance of the Tiwi of Melville and Bathurst Islands, North Australia, Doctorat en Anthropologie sociale, Queen’s University of Belfast, 1983.

50 MORAIS Megan, «Documenting Dance: Benesh Movement Notation and the Warlpiri of Central Australia», op. cit.

51 PAGE JoAnne, A Comparative Study of Two Movement Writing Systems: Laban and Benesh Notations, Master en anthropologie de la danse et du mouvement humain, University of Sydney, 1991.

52 PAGE JoAnne, An Investigation Into the Signed Varieties of Deaf Late Learners of Australian Sign Language (Auslan), Thèse de doctorat en linguistique, University of Sydney, 2004.

53 Voir le site du Royal Anthropological Institute, [en ligne], https://therai.org.uk/archives-and-manuscripts/obituaries/andree-grau/, page consultée le 23 août 2025.

54 La question de l’intérêt et des limites de la notation dans le cadre d’une démarche anthropologique est un sujet saillant dans la plupart des articles nommés en introduction. Pour faire écho aux réflexions de Drid Williams, nous pouvons citer Mahalia Lassibille qui reprend certaines réflexions critiques adressées à la notation, et notamment : « Il faut bien-sûr considérer la spécificité de chaque système de notation, mais tous comprennent un processus de fragmentation inhérent à leur mise en ordre graphique qui conduit parfois à réduire l’analyse gestuelle à une lecture anatomique ou sémiotique ». LASSIBILLE Mahalia, op. cit., p. 200. Nous revenons plus en détail sur cette question des limites de la notation dans notre dernière partie, en lien avec la période 2010-2024.

55 « heavily “preservation” oriented », WILLIAMS Drid, «The Australian papers : Survey of Australian Literature on Aboriginal Dancing», in Ten Lectures on Theories of the Dance, Appendix II, London, The Scarecrow Press, 1991, p. 343. Cet article a été publié pour la première fois en 1987. Il est consultable dans Journal for the Anthropological Study of Human Movement, n° 1-2, vol. 18, 2011, [en ligne], https://jashm.press.uillinois.edu/18.1_2/williams_survey.html, page consultée le 23 août 2025.

56 « Our aim can be described simply: to obtain a precise record of Aboriginal dances in the form of a written score of both the dance movements and the music to which the dances are performed », ibid.

57 « It is possible to focus only on the movements and the ritual form in the event so that the meanings and substance of the ritual or dance are entirely forgotten », ibid., p. 345.

58 « No matter how one is documenting the structure of a dance, whether it be by film, video, or movement notation, the method used should be accompanied by a written ethnographic account of the dance which utilizes emic perceptions. », MORAIS Megan, op. cit., p. 140.

59 Ibid.

60 L’introduction générale de l’ouvrage Anthropologie de la danse précise que : « l’opposition conceptuelle entre une analyse dite “étique” et une autre dite “émique” est, quant à elle, fréquemment utilisée en anthropologie de la danse ». Ces termes « recouvrent alors des analyses vues “de l’extérieur” et “de l’intérieur”, ou encore des perspectives dites “de l’analyste” et “de l’indigène” ». GRAU Andrée, WIERRE-GORE Georgiana (dir.), op. cit., pp. 22-23.

61 « Notation allows for both a descriptive and prescriptive recording of movement. Initially, the notator writes descriptively, recording every little detail. As time dance goes on and the style becomes familiar, the notator may write prescriptively if need be, recording the stylistic details once for reference, and then concentrating only on recording the changes of movement structure within that style. It is important for the notator to be constantly aware of subjective, cultural biases and to ensure that unobtrusive movements important to the dance are not overlooked. », MORAIS Megan, op. cit., p. 139.

62 « One was the detailed analysis of movements, showing every detail of technique and (if necessary) even of means of execution ; the other was the establishment of the equivalent of a standard spelling (much more economic than the detailed analysis) which assumes that the reader is familiar with the style and technique in question ». BENESH Rudolf, «The Institute of Choreology», art. cit., p. 326.

63 « giving all necessary information to pinpoint the movement in space and time, but not showing things which a trained dancer takes for granted. (This was of great importance in rapid note-taking, comparative analysis, etc.) », ibid.

64 « Thus the first criterion a notation system must have to be adequate in dance anthropology is to be able to be both prescriptive and descriptive ». GRAU Andrée, «Benesh Movement Notation and the Anthropology of Dance», The Choreologist, n° 30, 1985, p. 15.

65 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.

66 Ibid.

67 « Very little time is devoted to the development of a BMN syllabus suitable for anthropologists », GRAU Andrée, «Development in Ethnochoreology», op. cit.

68 « [...] have either the time or the inclination to create a new syllabus in its entirety », ibid.

69 GREYLING Eduard, «In Search of a Syllabus» – Benesh Movement Notation African Dance Applications, Thèse de doctorat en musicologie, University of Cape Town, 2004.

70 Site du musée vivant de la danse grecque, [en ligne], https://www.grdance.org/french-francais, page consultée le 29 septembre 2024.

71 Ce programme a pour objectif de soutenir la conception, le développement et la diffusion de ressources en danse, élaborées par les professionnelles et professionnels du secteur. Il a pour mission essentielle la production de connaissances, la création d’outils dans le domaine de la danse (écriture chorégraphique, analyse du mouvement, etc.), et plus largement du corps et du mouvement, pouvant servir la communauté artistique dans son évolution, et le public en général pour son information. [...] Le projet pourra s’inscrire dans les champs de la recherche (recherche fondamentale sur le corps et le mouvement, recherche appliquée sur l’élaboration d’un langage chorégraphique, etc.), du patrimoine (notation d’œuvres chorégraphiques, constitution d’autres ressources, etc.) ou de la pédagogie (transmission des savoirs en danse, etc.), [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/page/303-aide-a-la-recherche-et-au-patrimoine-en-danse-programme-d-aide, page consultée le 23 août 2025.

72 [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/page/427-resultats-programmes-d-aides-liste-des-projets-aides, page consultée le 28 février 2025.

73 ZILE Judy (van), art. cit., p. 223.

74 Ibid.

75 SOBUE Yoko, «Costume en face / A Primer of Darkness for Young Boys and Girls (1976), Tatsumi Hijikata» [notation d’œuvres chorégraphiques], Synthèses des projets aidés, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/606/inline/Synthe%CC%80se-Yoko-Sobue.pdf, page consultée le 28 février 2025.

76 Au sujet de la relation entre la notation et la danse butō, voir : STRAZZACAPPA Marcia, « Un regard sur les notations d’Hijikata », Funambule, n° 5, mars 1997, pp. 43-45.

77 SOBUE Yoko, art. cit., p. 8.

78 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 319.

79 Johanna Classe et Helena Sampaio complètent en expliquant que c’est un « organisme de contrôle, le Benesh Technical Advisory Panel [qui] prend les décisions d’intégrer de nouveaux signes, de nouveaux codes ou de nouvelles acceptions à sa grammaire officielle », suite aux propositions des choréologues sur le terrain. Ibid., p. 343.

80 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.

81 SOBUE Yoko, art. cit., p. 8.

82 « You learn it. You are aware of it. You know the dance. The notation is there because you have selected certain positions and notated them. In a hundred years time, when you are not there any more, how will people revive the essence of the dance? By notation? », Gerald Florian Messner, in MARSHALL MOYLE Alice, op. cit., p. 145.

83 DUPUY Dominique, « Entrer en notation », Danse Positions, Les cahiers de la DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, mars 1995, p. 93.

84 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 319.

85 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 37.

86 DUPUY Dominique, art. cit., p. 92.

87 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 39.

88 Sur ce sujet, voir : PANASSIÉ Romain, « La partition chorégraphique comme moyen d’accès à l’œuvre et source de collaborations artistiques », La Revue du Conservatoire, « Création / Re-création », n° 5, 2017, [en ligne], https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/docannexe/js/lodel/lodel/lodel/css/css/docannexe/image/3003/index.php?id=1625, page consultée le 28 février 2025. GIRON Sylvie, MONROSE Fabien, PANASSIÉ Romain, « Collaboration entre un choréologue Benesh et les projets de recherche et de transmission des Carnets Bagouet », 2020, [en ligne], https://notations.cnd.fr/IMG/pdf/benesh_panassiegiron_def.pdf, page consultée le 28 février 2025, page consultée le 28 février 2025.

89 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 342.

90 LAUNAY Isabelle, MENICACCI Armando, art. cit., p. 39.

91 CLASSE Johanna, SAMPAIO VAN RIEMSDIJK Helena, art. cit., p. 324.

92 ZILE Judy (van), art. cit., pp. 229-230.

93 LASSIBILLE Mahalia, art. cit., p. 191.

94 GESLIN Philippe, LÉVÊQUE Dany, « Éphémé – Tentative de description d'une danse Hadzabe », 2025, [en ligne], https://www.cnd.fr/fr/file/file/3028, page consultée le 28 février 2025.

95 Le Patrimoine culturel immatériel (PCI) est une catégorie de patrimoine issue de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel adoptée par l'Unesco en 2003 (https://ich.unesco.org/fr, page consultée le 28 mai 2025).

96 MORAIS Megan et al., Yawulyu, Art and song in Warlpiri women’s ceremony, Canberra, Aboriginal Studies Press, 2025.

97 ZILE Judy (van), art. cit.

98 « Having discussed briefly why we document dance, and how to do so, let me ask what are the consequences if we don’t? [...] Ultimately, documenting dance offers choice. [...] Without documentation, there is no choice. Dances will be lost forever if they are not performed on a regular basis; and, even with regular performances, they will inevitably change over the years ». MORAIS Megan, op. cit., p. 141.

99 GRAU Andrée, « L’acquisition de connaissances : l’apprentissage, par le corps, des liens de parenté chez les Tiwi d’Australie du Nord », art. cit., p. 69.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Deux Mudras : Siva et Krisna
Crédits Illustrations : Rudolf Benesh
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8527/img-1.png
Fichier image/png, 265k
Titre Ethnochoréologie Benesh : personnalités et institutions
Crédits Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8527/img-2.png
Fichier image/png, 607k
Titre Ethnochoréologie Benesh : présentation chronologique
Crédits Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8527/img-3.png
Fichier image/png, 665k
Titre Ethnochoréologie Benesh : pôles et aires géographiques
Crédits Conception : Fabien Monrose et Romain Panassié | Illustration : Fabien Monrose
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8527/img-4.png
Fichier image/png, 363k
Titre butō-fu  舞踏谱 – Partition en notation Benesh de Yoko Sobue
Crédits Illustration : extrait de partition en notation Benesh, Yoko Sobue
URL http://journals.openedition.org/danse/docannexe/image/8527/img-5.png
Fichier image/png, 255k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Fabien Monrose et Romain Panassié, « « Ethnochoréologie » : quand la notation Benesh rencontre une démarche anthropologique en danse »Recherches en danse [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 05 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8527 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cus

Haut de page

Auteurs

Fabien Monrose

Fabien Monrose, danseur, pédagogue et choréologue Benesh. À 17 ans, il suit le travail de Wilfride Piollet et Jean Guizerix. Membre du Groupe de Recherche du Centre chorégraphique international de nulle part (CCINP andy de groat), il s’intéresse au répertoire de la Postmodern Dance (Trisha Brown / Lucinda Childs / Andy de Groat) qu’il traverse en tant que danseur ou notateur. Il enseigne la danse contemporaine et mène des projets autour de la notation Benesh et du répertoire (centres de formation au diplôme d’État, conservatoires...). Il co-coordonne les deux dernières éditions du Congrès Benesh International BenMove en 2017 et 2023.

Articles du même auteur

Romain Panassié

Romain Panassié est formé au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP) en danse contemporaine et en écriture Benesh. Il danse pour différents chorégraphes (Maryse Delente, Marc Vincent, Jean Guizerix, Nathalie Adam, Béatrice Massin...) et mène des projets de transmission de répertoire auprès de publics variés. Membre du conseil artistique des Carnets Bagouet, il s’intéresse au répertoire de Trisha Brown, ainsi qu’aux danses anciennes et traditionnelles (compagnie Maître Guillaume). Professeur de notation Benesh au CNSMDP, il est spécialiste en Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD) et enseigne l’analyse du mouvement aux Rencontres internationales de danse contemporaine (RIDC), à l’université Paris VIII, au Pôle d’enseignement supérieur musique et danse de Bordeaux Nouvelle-Aquitaine (PESMD), au Centre national de la danse (CN D)...

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search