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La danse est-elle une technique du corps ?

Raphaël Blanchier

Résumés

Cet article théorique interroge l’objet danse au prisme d’une approche anthropologique qui prend le contrepied de l’idée, généralement non discutée, selon laquelle la danse serait une « technique du corps », selon la formule de Mauss. Derrière cette proposition heuristiquement provocatrice se trame une discussion épistémique sur les différents paradigmes adoptés dans les approches anthropologiques pour qualifier, décrire et analyser l’objet danse. En refusant de voir la danse comme une technique du corps, l’article propose de discuter des limites d’une appréhension de la danse comme « technique », aussi bien que d’une perception des pratiques dansées à l’aune du « corps ». En interrogeant les critères de sélection du talent et les modes de formation des danseurs, ainsi que la différenciation des statuts et des rôles dans les situations asymétriques de performance, le texte posera la question de la possibilité d’un paradigme transversal de la danse vue comme objet anthropologique, qui serait applicable aussi bien à l’aune des pratiques dites présentationnelles que des pratiques dites participatives. Il s’agit ainsi de déplacer la perspective anthropologique de la « danse » au « danseur », et du mouvement corporel à l’interaction de performance.

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Texte intégral

  • 1 MAUSS Marcel, « Les techniques du corps [1934] », in MAUSS Marcel, Sociologie et anthropologie [195 (...)
  • 2 Par analogie avec la formule de l’ethnomusicologue britannique John Blacking, qui définissait la mu (...)
  • 3 GIURCHESCU Anca, «The Power of Dance and Its Social and Political Uses», Yearbook for Traditional M (...)

1Cet article prend, à titre heuristique et provocateur, le contrepied de l’idée relativement peu discutée selon laquelle la danse pourrait être définie anthropologiquement comme une « technique du corps ». Dans son essai séminal, Marcel Mauss inclut la danse au rang des « techniques du corps », une notion qui fonde les approches socio-anthropologiques et culturelles du corps en postulant que la personne humaine est, au-delà du donné biologique commun à l’espèce, modelée par imprégnation dans un milieu socio-culturel donné1. Parmi la liste des « techniques du corps » inventoriées par Mauss, qui inclut par exemple les façons de marcher et de se déplacer, de nager, de s’assoir, de s’allonger, de manier différents outils (comme la bêche, etc.), la danse s’en distingue car elle appartient à un domaine extra-quotidien dont Mauss, pourtant attentif aux frontières et inversions que les mondes rituels (et assimilés) établissent avec le quotidien, ne semble pas prendre toute la mesure. La définition large, et séminale, des techniques du corps par Mauss comme « montages physio-psycho-sociologiques de séries d’actes », des actes montés « par et pour l’autorité sociale », a pu donner lieu à des filiations souvent implicites de la notion de technique du corps, comme un savoir incorporé où transparaissent des valeurs sociales qui lui préexistent. Sans que la filiation maussienne y soit nécessairement revendiquée, des travaux développant des approches en sciences sociales de la danse restent tributaires de cet héritage théorique où la danse est vue comme une pratique contribuant, parmi d’autres techniques du corps, à l’ancrage corporel des valeurs socio-culturelles d’un groupe donné. La définition relativement admise de la danse comme mouvement humain organisé2 est omniprésente dans les approches anglo-saxonnes de la danse, qui voient celle-ci comme mouvement corporel humain prenant son sens par rapport à des systèmes sémantiques de mouvement humain culturellement déterminés. On peut penser aussi bien à la théorie de la polysémie de la danse de Anca Giurchescu, à celle du signe-action de Brenda Farnell, aux approches structurales de Adrienne Kaeppler ou encore à la sémasiologie de Drid Williams3. Ces déclinaisons autour soit d’un paradigme herméneutique soit d’un paradigme de type habitus échouent cependant à cerner la singularité des pratiques dansées parmi les autres « techniques du corps » appartenant à ou reflétant les valeurs d’un groupe donné, qu’il s’agisse des « savoirs pratiques » du quotidien, des savoir-être du comportement socialisé ou des expertises corporelles non dansées (pratiques sportives par exemple). Ces perspectives qui tendent à voir la danse comme un mouvement humain parmi d’autres, une technique du corps comme les autres, apparaissent souvent trop lâches pour spécifier l’objet danse dans sa composante interactionniste non ordinaire (la relation de performance qu’elle présuppose), en même temps qu’elles échouent à rendre compte de la dimension agentive de la danse, sa capacité à engendrer des valeurs partagées, et non seulement à refléter un environnement socio-culturel qui lui préexiste. Dans ce texte, ce n’est pas directement, ou pas uniquement, avec Mauss que je dialogue, mais avec certaines façons implicites dont l’expression « techniques du corps » a pu amener plusieurs pans de la recherche en anthropologie de la danse à considérer la danse comme une aptitude corporelle motrice potentiellement traversée de valeurs sociales, au détriment de sa dimension singulière d’interaction non ordinaire.

  • 4 « The agentive nature of dance », REED Susan A., « The Politics and Poetics of Dance », Annual Revi (...)
  • 5 COWAN Jane K., Dance and the Body Politic in Northern Greece, New York, Princeton University Press, (...)

2Je fais ici l’hypothèse heuristique que pour mieux saisir la danse dans son efficacité propre, son agentivité4, sa capacité non seulement à refléter ce qui lui préexiste, mais à engendrer du social, du culturel, de la valeur, du lien, de l’identité partagée, il convient d’effectuer un double déplacement, de « la danse » au « danseur » et de la « technique du corps » à la relation de performance. En défendant une approche pragmatique de la danse comme relation de performance, il s’agit aussi de déployer une approche comparative de la danse comme objet anthropologique possédant des propriétés distinctives qui ne soient pas nécessairement communes à toute mise en œuvre de technique du corps. Pour cela, je propose d’inscrire l’analyse anthropologique de la danse dans un paradigme interactionniste de « l’événement dansé » (dance event5) mettant en avant moins les contextes socio-culturels et leurs valeurs, tels que mises en œuvre dans les techniques du corps que les rôles différenciés des participants en situation. En élargissant les perspectives théoriques élaborées à partir de mes travaux sur la transmission et la performance dans les danses mongoles, j’explorerai l’hypothèse selon laquelle le danseur, loin de cantonner son expertise à la maîtrise virtuose de compétences corporelles (qu’elles soient biomécaniques, sensorimotrices ou autres), peut être vu comme un expert dans l’engendrement d’un registre relationnel distinctif, intense et affectuel dont cette maîtrise corporelle est le moyen privilégié.

3Pour présenter cette hypothèse, j’examine d’abord quelques façons dont « le corps » est pensé dans les apprentissages en danse, pour faire valoir dans une seconde partie comment les qualités physiques attendues du danseur sont en fait subordonnées à son assurance à oser danser en public. Enfin, une troisième partie analyse la posture relationnelle du danseur en situation de performance.

Apprendre par corps ?

4On a souvent l’image de l’apprentissage en danse, et dans les techniques en général, comme centré sur le façonnage des corps, en particulier lorsque ceux-ci doivent adopter des morphologies singulières. Toutefois, il convient d’élargir cette compréhension des apprentissages « par corps » au-delà des compétences biomécaniques et des aptitudes physiques (au sens de musculaires).

  • 6 FAURE Sylvia, Apprendre Par Corps. Socio-Anthropologie Des Techniques De Danse, Paris, La Dispute, (...)
  • 7 MAUSS Marcel, op. cit.
  • 8 Par exemple dans BOURDIEU Pierre, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Seuil, 2000.
  • 9 LAILLIER Joël, Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, Éditions CNRS, (...)

5Un des ouvrages les plus influents en France sur la sociologie de l’apprentissage de la danse l’affirme dans son titre : apprendre la danse, c’est apprendre « par corps6 ». Rien n’est plus évident que cela : par quoi d’autre pourrait-on apprendre à danser ? et en même temps, rien ne l’est moins. Faure, en effet, mobilise l’expression pour décrire la façon dont l’apprentissage de la danse en tant que pratique corporelle modèle les individus non seulement en refaçonnant partiellement leur morphologie et leurs aptitudes corporelles (souplesse, équilibre, force, etc.) mais aussi en leur transmettant un habitus. Cette notion peut être comprise comme un ensemble de dispositions à agir, socialement et culturellement déterminées, dont la nature « incorporée » et, de ce fait, à la fois visible et perçue comme naturelle, adaptative et durable, est soulignée par Mauss (qui parle aussi d’hexis, équivalent grec du latin habitus7), avant Pierre Bourdieu8 et d’autres. Dans ce type d’approche pourtant, le travail du corps est vu moins dans sa dimension propre, en lien avec les singularités du fait d’apprendre à danser, que comme outil ou moyen de socialisation9.

  • 10 Cf. LE BRETON David, La sociologie du corps, Paris, Presses universitaires de France, 1992.
  • 11 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, 2001. Cf. aussi (...)

6La notion de « corps » elle-même a fait l’objet de nombre de déconstructions en règle, dont il suffira ici de rappeler quelques traits. Au corps anatomique, physique, au corps-machine de Descartes et de la philosophie dualiste classique, au corps-objet des sciences dites exactes, au corps visible (objet de regard) des technologies d’imagerie contemporaines10, la phénoménologie a opposé la « chair » comme sujet du sensible, lieu d’un chiasme sensoriel perçu-percevant. En ce sens, Michel Bernard a suggéré de remplacer le terme de corps, trop réifiant, par celui de « corporéité11 », afin de mieux rendre compte de sa dimension dynamique, construite, interactive, nodale et transformative. Au-delà des choix de vocabulaire qui reflètent des obédiences théoriques variées, on se situe assurément dans cette ligne de pensée qui fait du « corps » un lieu de vie et d’action ou, plus exactement, qui déplace l’attention du « corps » à l’agent humain, perçu de manière holistique. C’est ainsi que divers travaux sur l’apprentissage de la danse s’efforcent de comprendre la formation « par corps » au-delà du seul travail physique et biomécanique.

  • 12 FAURE Sylvia, GOSSELIN Anne-Sophie, « Apprendre par corps : le concept à l’épreuve de l’enquête emp (...)

7Dans son ouvrage séminal justement intitulé Apprendre par corps, Sylvia Faure tente de saisir l’apprentissage de la danse à travers deux logiques d’engagement des corps, la « discipline » fondée sur l’automatisation de « formes » corporelles et l’effacement de l’effort, et la « singularité » qui prend appui sur l’adaptabilité et la recherche d’un mouvement ressenti comme « juste ». Ces logiques dont dépend le déploiement de capacités cognitives et d’un « sens pratique » (notion empruntée à Bourdieu) sont à leur tour mises en lien avec des contextes socio-culturels qui les informent partiellement ou qu’ils contribuent à transformer12. Le soubassement théorique maussien de « technique du corps » est ainsi pensé alternativement, dans la perception des apprentissages dansés, en lien avec la notion d’habitus et comme une pratique distinctive, plaçant dans les deux cas le corps du danseur au carrefour d’influences qui le dépassent et faisant de l’apprentissage « technique » (au sens élargi) le lieu d’une inscription de soi dans un ensemble prédéterminé de valeurs sous-tendant l’appartenance à un groupe donné.

  • 13 Cf. IZRINE Agnès, La Danse dans tous ses états, Paris, L’Arche éditeur, 2002 ; LOUPPE Laurence, Poé (...)
  • 14 LOUPPE Laurence, op. cit. p. 39.
  • 15 Cf. FORTIN Sylvie, « L’éducation somatique : nouvel ingrédient de la formation pratique en danse », (...)
  • 16 ROQUET Christine, Vu du geste : interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse (...)
  • 17 HANNA Thomas, « Qu’est-ce que la somatique ? [What is Somatics?] », traduit par Agnès Benoit-Nader, (...)
  • 18 GODARD Hubert, « Des trous noirs », Nouvelles de Danse, no 53, 2006, pp. 66‑75.
  • 19 Malgré ce tracé à grandes lignes, il ne s’agit aucunement de livrer ici une vision angélique de la (...)

8Dans son long processus historique de différenciation d’avec la danse « classique » et ses obligations de corps normé et spectaculaire, toute une partie de ce qu’il est convenu d’appeler la danse contemporaine13 s’efforce de promouvoir non seulement une autre corporéité, plus sensorielle que spectaculaire, mais aussi un sujet dansant plus « authentique14 ». En lien avec le développement des pratiques somatiques15, elle souligne l’importance de la qualité de mouvement, de « l’écoute » pour faire le bon danseur16, donc le « corps » n’est pas seulement une machine biomécanique, un « body », mais un « soma17 », lieu de sensorialités, habité de « prémouvement18 », dont la qualité motrice perceptible doit être le symptôme19.

  • 20 Cf. par exemple PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles : Entretiens avec Gérard-Geo (...)
  • 21 GINOT Isabelle, « Danse : l’en-dehors et l’au-dedans de la discipline », in GOURDON Anne-Marie (dir (...)
  • 22 DUMONT Agathe, « S’entraîner à une virtuosité du sentir. Le cas des activités physiques et artistiq (...)
  • 23 École de danse contemporaine et africaine créée en 1998 dans la lignée de l’école Mudra-Afrique, so (...)
  • 24 ROQUET Christine, op. cit. p. 76.
  • 25 Ibid, pp. 71-80.

9Très visible dans les milieux de la danse contemporaine, l’argument gagne en force s’il est appliqué aux danses académiques (classiques et assimilées), où le primat du « corps-objet » reflété dans le miroir, manipulé par le professeur, soumis à la volonté du sujet, semble prédominer. En France, le développement de la pédagogie de Wilfride Piollet, connue sous le nom de « barres flexibles20 » et inspirée entre autres du Body-Mind Centering, suffit à illustrer ce déplacement du corps-objet au danseur-sujet. Isabelle Ginot situe ainsi la formation des danseurs « dans les techniques du corps qui sculptent en profondeur conduite motrice et perception de soi21 ». En ce sens, il convient de ne pas opposer formation technique (façonnage physique et moteur des corps dansants) et formation perceptive, au sens où Agathe Dumont parle de « virtuosité du sentir22 ». Ces deux dimensions constituent à mon sens des facettes solidaires, bien qu’articulées de différentes manières selon les styles de danse et les contextes d’apprentissage, de la « technique ». « En chemin pour analyser une “technique de danse” », celle de l’École des Sables23 de Germaine Acogny, Christine Roquet, spécialiste d’analyse du geste dansé, prend conscience du caractère non seulement fluide et composite, mais évanescent de la notion de « technique » appliquée à la danse. D’emblée, le statut épistémique de la notion pose problème, car il s’agit d’abord d’une notion « émique », courante parmi les danseurs. Mais surtout, « le processus de transmission ne se born[e] pas du tout à ce qui se passe dans le ‘cours technique24’ ». La « technique Acogny » relève en fait de sorties en brousse, de méditations, de films, de discussions, bref d’éléments hétérogènes. La formation experte, « technique », des corps des danseurs n’est qu’une composante d’une totalité plus complexe que nous appelons danse25, et que nous ne saurions mieux saisir que dans l’ethnographie de son apprentissage.

  • 26 « Ensemble de danse populaire de l’URSS sous la direction de Igor Moiseev », Ansambl’ narodnogo tan (...)

10Mon enquête de terrain en Mongolie, notamment sur la « danse mongole scénique », une pratique professionnelle locale fortement institutionnalisée sur le modèle des danses de caractère et du style chorégraphique de l’ensemble Moiseev26, suggère comment des critères qu’on pourrait qualifier de corporels sont en fait rebattus au cours de la formation des danseurs, et finalement placés au second rang après des aptitudes d’un autre type. Dans le cadre très formel du conservatoire national, les critères corporels font partie de la sélection des élèves (vers 11-12 ans) admis à suivre le cursus professionnalisant en danse (danse classique ou danse mongole). Ces critères corporels sont de trois ordres, correspondant aux trois étapes du processus de sélection : anatomie / morphologie, mobilité physique et articulaire, motricité, qui inclut la fluidité et surtout, l’écoute (sonsgol), sur laquelle on reviendra.

  • 27 Critères donnés par Oyuun, directrice du département danse et confirmés par Hosbayar, un autre prof (...)

Les critères de sélection au Conservatoire, selon les trois étapes du processus27

  • 28 Cité par IZRINE Agnès, « Les Ballets Moïsseiev à Paris », Danser, no 315, 2011, p. 29.

11On retrouve ces étapes dans la plupart des écoles de danse classique et de danses de caractère. Elles sont héritées des modèles russes, introduits en Mongolie par les danseurs de l’Ensemble Moiseev dans les années 1940, sous l’impulsion des politiques culturelles socialistes. La sélection à l’École-studio du ballet Moiseev suit les mêmes étapes, selon l’ancien soliste Lev Golovanov, aujourd’hui enseignant : « Il y a un grand concours d’entrée… Au premier tour, nous observons leurs qualités physiques. La deuxième observation est médicale. Le troisième tour concerne la musicalité, la sensibilité28… ».

  • 29 Les examens ont lieu chaque année en mai et juin, devant un jury composé des professeurs du départe (...)

12Ces trois étapes constituent pour Oyuun, directrice du département danse du conservatoire, une première série de « cribles » (shigshih, « cribler, tamiser ») qui vise à réduire le nombre de candidats d’une centaine à douze filles et douze garçons par promotion. Une fois passée l’audition d’entrée, les élèves n’en sont pas quittes pour autant : les examens de fin d’année peuvent conduire à l’exclusion29. Le nombre de ceux qui obtiennent leur diplôme à la fin du cursus oscille entre 24 (100 %) et 10 (soit moins de 50 %) par promotion, avec une moyenne que le professeur Hosbayar évalue à 15-20. Oyuun souligne que ces processus de sélection comportent toujours une part d’aléatoire.

« La politique de notre département c’est de bien recruter en ayant en tête de ne pas réduire le nombre avant le diplôme. Mais bon… on ne peut pas voir ce qui va se passer dans les cinq ans qui vont suivre. Ça fait des années que j’enseigne, c’est pourquoi en général, je peux voir si tel élève deviendra danseur. Mais je ne suis pas voyante ! »

C’est sur la durée, au cours du cursus qu’on se rend compte si « le talent n’est pas à la hauteur » (av’yaas n’ hürehgüi). À cela il faut ajouter les causes accidentelles d’abandon, notamment les blessures et raisons médicales (liées ou non à la pratique intensive de la danse). Enfin, il arrive que les élèves eux-mêmes « ne fassent pas d’efforts » (hicheehgüi).

  • 30 Biich est le nom donné en mongol aux danseurs de bii biêlgee, danse de l’Altaï inscrite au patrimoi (...)

13De fait, ce ne sont pas seulement les auditions de recrutement mais le cursus tout entier qui fonctionne comme un crible. Au-delà des causes conjoncturelles d’abandons, l’image du crible est révélatrice d’un processus évoqué par plusieurs professeurs de danse et même par des biich30 qui soulignent qu’à partir d’un très grand nombre d’enfants qui se mettent à apprendre la danse, on écrème progressivement, jusqu’à réduire ce nombre à une poignée. Ceux qui restent sont alors considérés comme les véritables « talents ». Ce crible fonctionne moins comme une exclusion des plus mauvais que comme une mise en évidence progressive de ceux qui ont surmonté les différents « tamis » des auditions, des examens et de l’apprentissage, prouvant ainsi qu’ils avaient vraiment du talent. Or ce crible ne fonctionne pas seulement sur des critères de technique corporelle : il rend visible ceux qui font des efforts (hiicheh), ceux qui ont de l’écoute (sonsgol). Les critères de sélection physiques ou anatomiques, et même les critères sensori-moteurs, qui pourraient être communs à d’autres disciplines physiques (gymnastique par exemple), apparaissent ainsi comme nécessaires (dans ce contexte précis) mais insuffisants pour cerner les qualités de danseur. Être danseur, ce n’est pas seulement avoir une morphologie apte à se mouvoir avec souplesse et coordination, c’est aussi être apte à mettre en œuvre quelque chose d’autre, de moins visible, de moins évident, dont la technique du corps n’est qu’une mise en œuvre symptomatique.

Oser danser

14La façon dont on « repère » les enfants qui ont du « talent » (av’’yaas todroh) en contexte mongol est révélatrice des aptitudes attendues de l’individu qui s’engage en danse, et susceptible d’être reconnu comme bon danseur – qu’il en fasse son métier ou non.

15Aynur, ancienne danseuse professionnelle d’une quarantaine d’années et professeure de danse, a été chargée par les pouvoirs publics de mettre en œuvre pour la danse le programme national « Talent » (Av’’yaas) en 2013 dans la ville provinciale d’Ölgii, où elle réside. Il s’agit d’offrir à un maximum d’enfants du territoire la possibilité d’explorer des pratiques artistiques et culturelles, dans une visée à la fois éducative (accès pour tou·tes) et de repérage et formation gratuite des talents cachés – d’où le nom du programme. La façon dont Aynur recrute les élèves bénéficiaires de ses cours de danse repose sur un dispositif d’une simplicité redoutable : une simple clé. Aynur visite les classes de chaque école de la ville. Interrompant le cours, elle prend la place du maître, au bureau. Elle demande aux volontaires de s’aligner au tableau, puis les fait s’avancer un par un. Elle tape, de la clé, une formule rythmique de quelques mesures, tend la clé à l’élève, et lui demande de reproduire le rythme. Si l’élève réussit, elle inscrit son nom sur son cahier et le renvoie à sa place. S’il échoue, elle le renvoie directement à sa place. Quand tous les volontaires sont passés, Aynur donne rendez-vous aux heureux sélectionnés pour le premier cours, et passe à la classe suivante. Pour éviter des mémorisations du rythme par ceux qui attendent, elle alterne entre plusieurs formules rythmiques. Pour les plus jeunes, il lui arrive de proposer des rythmes plus simples – mais pas toujours ! Parfois, surtout dans les petites classes, un élève qui réussit presque à reproduire le rythme peut se voir accorder une deuxième chance. Il n’en aura pas de troisième. Chez les grands, la deuxième chance est rare. Les élèves qui ont déjà suivi le cours doivent repasser l’épreuve comme les autres. Je me demande, abasourdi, si elle va ensuite refaire une sélection lors du premier cours de danse, pour tester leur motricité, leurs compétences physiques, etc. Devant ma perplexité, Aynur rétorque : « Non, ceux qui sont sélectionnés ainsi apprendront très facilement à danser. Viens lundi, au premier cours, et tu verras par toi-même ».

Le test de la clé

Crédits : Raphaël Blanchier

16Le premier jour, Aynur rassemble les enfants dans la salle, les dispose en rangées par ordre de taille, les plus petits devant, de façon que tout le monde puisse la voir, puis les entraîne dans une série d’exercices gymniques, pas chassés, flexion-extensions des genoux, sautillements, étirement des bras, progressivement accélérés et faisant appel à des coordinations de plus en plus complexes, par exemple tour sur soi en pas chassé en faisant tournoyer les bras. Aynur, face à eux, montre et remontre les mouvements. Elle s’interrompt à peine pour corriger, de la voix et à distance, les quelques enfants qui suivraient un peu plus lentement. Elle ne mettra jamais la musique. Le cours s’achève sur une touche de danse mongole : travail de la posture pliée, quelques mouvements de bras, en anticipation de l’apprentissage des chorégraphies à venir. La fin du cours arrive. Aynur me prend à parti : « tu as vu ? je te l’avais bien dit, hein ! Le coup de la clé ! s’ils savent reproduire le rythme, ils sont talentueux. Tu as vu comme ils apprennent bien à danser ? ». Et elle ajoute, non sans fierté : « ça fait vingt ans que je suis prof ! tu parles si je m’y connais ! ». Le test de la clé apporte un démenti à la fois aux tests des Conservatoires fondés sur des critères principalement physiques et à mes propres préjugés. Comment l’expliquer ?

Le premier cours d’Aynur

Crédits : Raphaël Blanchier

17Le test de la clé fait d’emblée appel à une capacité qu’on a déjà croisée dans le cadre du conservatoire : « l’écoute » (sonsgol). L’écoute est fréquemment évoquée par les danseurs, mais plus encore par les biich, comme un signe indéniable de talent prédisposant à la danse. Fréquemment associée à « l’écoute de la musique » (högjim sonsoh), cette capacité implique aussi de savoir « danser sur la musique » (högjimtei taarj büjigleh). Elle renvoie, plus largement, à un sens du rythme que les danseurs partageraient avec les musiciens. Le fait qu’Aynur l’évalue sans mise en lien avec la motricité éclaire rétrospectivement la place de ce critère dans les auditions du conservatoire : la motricité n’y est pas seulement évaluée en tant que telle, mais aussi en tant que symptôme observable de qualités et d’aptitudes perceptives et adaptatives autres.

18Mais le test de la clé d’Aynur teste aussi chez les enfants la capacité à reproduire rapidement ce qu’on leur montre. On voit à l’œuvre dès le premier cours leur aptitude à transposer l’aptitude à reproduire le rythme vers la reproduction des mouvements de danse. L’expérience d’Aynur lui a permis de saisir au plus juste cette continuité entre l’imitation rythmique et l’imitation motrice, indépendamment de tout recours à des études neurocognitives. Savoir reproduire les mouvements seulement en les voyant, et quasiment sans décomposition didactique, est un attendu qui traverse de nombreux univers de danse. Dans les milieux professionnels en danse classique ou contemporaine, un danseur qui a besoin de plus de temps que les autres pour saisir les mouvements montrés lors d’une audition serait rapidement disqualifié. Pour prendre un exemple personnel, mes enseignants en danse de claquettes sont unanimes : ce qui différencie le niveau intermédiaire du niveau avancé, ce n’est pas la difficulté « technique » (leur terme) des pas, mais la rapidité d’acquisition de ce qui est enseigné. Enfin, en tant qu’anthropologue, j’ai relevé en Mongolie une convergence forte de discours, aussi bien chez les danseurs professionnels que chez les biich, sur l’adéquation entre « talent » (av’’yaas) et capacité à apprendre rapidement la danse sans décomposition didactique, ce dont témoignent des expressions comme dagaj surah « apprendre en suivant » ou harj surah « apprendre en regardant ».

19Un troisième élément, peut-être le plus important, est mis en jeu dans le test de la clé. Surpris de voir les plus jeunes enfants réussir aussi bien, et souvent même mieux que les plus grands, un test cognitivement assez complexe, j’interroge Aynur. « C’est parce que les plus grands sont timides (ichij baina) alors que les plus jeunes n’ont pas peur (ichihgüi) ». En effet, c’est là l’autre aspect, implicite, du test : il ne s’agit pas seulement de reproduire le rythme, il s’agit de le reproduire devant Aynur, devant le maître et devant toute la classe. Certains pré-adolescents auraient sans doute été capables de réussir le test, mais l’embarras, l’hésitation dont ils ont fait preuve les conduisent à échouer.

20La capacité à se produire devant autrui est, dans ce contexte, non une aptitude à acquérir progressivement, en sus de la maîtrise sensori-motrice de la danse, mais partie intégrante du talent à danser. Pour le biich Chuluunbat, quand on a du talent, on le sait et on le montre. Sinon, c’est qu’on n’a pas de talent. « [Si on doit dire à l’aspirant danseur :] “Mais si, tu peux, mais si, tu sais ! alors puisque tu sais, vas-y, danse !”, le talent ne lui viendra pas. C’est si on sait, si on peut soi-même, qu’on a du talent ». Pour ma part, j’ai toujours dansé, même sans échauffement, même sans entraînement, même mal, lorsque j’y étais invité, et j’ai senti que mon « courage » en ces circonstances était apprécié, même lorsque ma production motrice laissait à désirer. En reprenant ces lignes, je me rends compte à quel point j’aurais été mal inspiré de « faire le timide ».

  • 31 BLANCHIER Raphaël, « Danser pour (dé)patrimonialiser ? L’exemple de la bourrée auvergnate en bal tr (...)

21Construite à partir du terrain mongol, cette proposition pourrait sans doute s’appliquer à d’autres univers dansés. Une enquête (trois mois, en 2023) auprès des danseurs amateurs de bourrée auvergnate au sein de l’association d’éducation populaire Les Brayauds (Puy-de-Dôme) fait apparaître l’entrée en danse, chez les nouveaux venus à cette pratique, comme marquée émotionnellement. Ce qui domine est la crainte d’affronter le regard d’autrui, que ce soit en bal ou en atelier, même entouré de partenaires et spectateurs bienveillants, et même une fois les pas et principes d’improvisation maîtrisés31. Certes, dans cet autre contexte, l’assurance à danser n’est pas nécessairement l’objet de constructions discriminatoires de l’existence d’un « talent », comme en Mongolie, mais elle marque aussi l’importance de cette aptitude à « oser » (terme fréquemment employé par mes interlocuteurs) quand il s’agit de danser.

  • 32 BLANCHIER Raphaël, Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du bii biêlgee et (...)
  • 33 BLANCHIER Raphaël, « Danser ensemble sous le regard de l’autre : apprentissage collectif et communa (...)
  • 34 BLANCHIER Raphaël, « Éprouver la solitude pour apprendre la danse, sur un terrain mongol », in GAUT (...)

22Oser danser, c’est surtout oser danser sous le regard d’autrui. Ainsi, les biich emmènent très tôt (dès trois-quatre ans) leurs enfants et petits-enfants danser avec eux sur scène, en public, et devant un jury, dans les concours et festivals des « arts authentiques » (yazguur urlag, selon la catégorie locale). L’apprentissage du bii biêlgee par le jeune Temka, entre un et trois ans, dans un contexte familial marqué par cette danse, fait apparaître la priorité de l’assurance à danser sur l’exactitude des mouvements de danse, qui n’entrera en ligne de compte que bien après son entrée en danse32. Dans la danse scénique, apprendre à danser, c’est apprendre à danser pour un spectateur, dont le regard extérieur, surplombant, est préfiguré et préparé par celui du chorégraphe ou du répétiteur33. Enfin, même danser seul, c’est danser sous le regard d’autrui, un spectateur ou un maître absent physiquement, mais dont le regard, virtuellement présent, pèse sur l’apprenti danseur34. La dernière partie s’empare de la notion de performance pour voir comment l’aptitude du danseur à danser sous le regard d’autrui apparaît constitutive non seulement de son apprentissage, mais de la situation d’exercice pleine et entière de son savoir.

Performance en cours

  • 35 Je reprends l’image du « branchement », mise en œuvre progressive du registre rituel, à HAMAYON Rob (...)
  • 36 BLANCHIER Raphaël, Du sens à l’affect : spectateur et attachement national dans les danses mongoles(...)

23Dans une performance de bii biêlgee sous la yourte, les spectateurs assis en demi-cercle, à moins d’un mètre, assistent à la performance d’un seul danseur en solo. Ils ont été « branchés35 » sur la danse par un appel à la danse, soit un chant en dialecte oirad qui énonce biigaan biêlee, « dansons le bii biêlgee », soit un geste de la main du joueur de shanz, soit un simple trait d’appel de la vièle-cheval. Baignés dans la même ambiance synesthésique (la chaleur et les odeurs sous la yourte, la musique qui envahit l’espace, la proximité favorisant la kinesthésie) que le danseur, ils accompagnent sa danse de secousses d’épaules en rythme. Surtout, quand le danseur finit sa performance (de quelques minutes), généralement une danse lente ternaire et une danse rapide binaire (danse du cheval ambleur), il invite dans son salut final un des membres de l’assistance à prendre sa place, et à danser à son tour. Dans cette situation, non seulement le spectateur accompagne la danse avec sa « petite danse » des mains ou des épaules, mais aussi le danseur et le spectateur occupent successivement les positions l’un de l’autre. Le spectateur est ainsi en position de « danseur virtuel36 ». Dans ce cas, du spectateur au danseur, non seulement la proximité physique et sensorielle est forte, mais la position, interchangeable, incite à voir dans le danseur un autre soi-même : ce qu’il fait maintenant, je suis virtuellement en position de le faire.

La joueuse de shanz Buyanhishig performe « l’appel à la danse »

Crédits : Raphaël Blanchier

Le spectateur comme « danseur virtuel »

Crédits : Raphaël Blanchier

  • 37 BAYLE Christine, MAÏTREYI, « De la virtuosité en danse baroque et en bharata natymam », Marsyas, n° (...)

24Cette proximité, voire quasi identification, entre le danseur et le spectateur est compensée par des dispositifs sensoriels et relationnels qui construisent, à l’inverse, la distance entre les deux, soit sur le moment de la performance, soit de manière plus durable. Tels sont par exemple les mouvements chichirgee de secousses d’épaules, le cambré avec le « frappé des omoplates » (célèbre dans le bii biyelgee des Zahchin), ou encore les différentes versions de la « danse des bols » (ayagat bii), où le danseur doit effectuer les mouvements d’épaules de la danse tout en maintenant des bols, pleins de lait, en équilibre sur la tête, sur le dos des mains ou sur les genoux. Ces prouesses virtuoses suscitent toujours une grande admiration, manifestée par un silence soudain, par des applaudissements ou autres signes d’enthousiasme contagieux dans l’assistance. Les chorégraphies de danse mongole scénique se sont emparées de ces prouesses gestuelles pour en tirer des effets spectaculaires tels des accélérations de rythme, auxquels elles ajoutent des acrobaties et sauts (notamment masculins) tirés des danses de caractère à la Moiseev. Ces moments, quand ils sont performés avec la distance physique d’une scène à l’italienne, renforcent le sentiment d’éloignement entre le spectateur, admiratif, et le danseur, qui signe ainsi sa position distinctive de spécialiste. Comme l’écrivent Bayle et Maïtreyi, à propos d’autres genres de danses, « la virtuosité, nécessaire au dépassement vers le “paraître” en danse baroque, vers l’oubli de soi en danse indienne [laisse] l’impression d’une insurpassable grandeur permettant ainsi l’assimilation favorable des qualités du danseur à celles de l’homme37 ».

Danse virtuose des bols, par Lhagva

Crédits : Sh. Nomindar’ et Raphaël Blanchier

  • 38 Cf. COHEN BULL Cynthia, «Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures», in DESMOND Jane C. (...)

25Alors que les études sur la perception de la danse par le spectateur tendent à classer des modes de perception distincts en fonction des styles de danse, opposant par exemple la perception visuelle et distanciée du ballet à la perception kinesthésique et synesthésique de certaines formes de danse contemporaine38, je soutiens à l’inverse que les deux modalités sont toujours présentes, en des proportions variables qu’il convient de déterminer. Cette hypothèse impose une ethnographie fine des situations de performance, au-delà de toute tentation de généralisation par catégorie de danses.

  • 39 DUMONT Agathe, « Les virtuoses du déséquilibre », Recherches en danse, « Savoirs et métier : l’inte (...)
  • 40 Stépanoff montre ainsi que le chamane, à Touva, n’est pas tant celui qui est capable de communiquer (...)
  • 41 HANKS William, « Comment établir un terrain d’entente dans un rituel ? », Cahiers d’anthropologie s (...)

26Elle suggère aussi de voir dans le danseur moins un expert ès prouesses techniques39 qu’un spécialiste mettant différentes aptitudes, dispositifs de proximité et de distanciation, au service de la relation qu’il entretien avec le spectateur. La relation entre danseur et spectateur (positionnels) dans la performance dansée peut être pensée par analogie avec la relation entre spécialiste et profane dans un cadre rituel40. La combinaison de l’identification et de la distanciation entre le danseur et le spectateur contribue en effet à créer un « terrain d’entente41 » entre danseur et spectateur, où chacun reconnaît implicitement la position de l’autre comme asymétrique et complémentaire à la sienne.

  • 42 La performance comme acte artistique singulier, unique et avant-gardiste, cf. ROUX Céline, Danse(s) (...)
  • 43 Cf. LHUILLERY Samuel, Grotowski et la « tribu » du théâtre rituel, Thèse de doctorat en études théâ (...)
  • 44 TURNER Victor, The Anthropology of Performance, New York, PAJ publications, 1988.
  • 45 SCHECHNER Richard, Performance Studies: An Introduction, Londres/New York, Routledge, 2013.
  • 46 GROTOWSKI Jerzy, « Leçon inaugurale de la chaire d’anthropologie théâtrale du Collège de France », (...)
  • 47 BARBA Eugenio, SAVARESE Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology, Londres/New York, Taylor & Fr (...)
  • 48 PRADIER Jean-Marie, La scène et la fabrique des corps : ethnoscénologie du spectacle vivant en Occi (...)
  • 49 BATESON Gregory, Naven: A Survey of the Problems Suggested by a Composite Picture of the Culture of (...)
  • 50 Cf. LEVERATTO Jean-Marc, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.
  • 51 GOFFMAN Erving, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Cambridge, Harvard Univ (...)
  • 52 BATESON Gregory, « A Theory of Play and Fantasy », in SALEN Katie, ZIMMERMAN Eric (dir.), The Game (...)
  • 53 SCHECHNER Richard, op. cit. ; BARBA Eugenio, SAVARESE Nicola, op. cit.
  • 54 GELL Alfred, « Style and meaning in Umeda dance », in SPENCER Paul (dir.), Society and the Dance, C (...)

27Mon usage du terme « performance » se distingue ici du sens postmoderne42 comme du sens qu’il prend dans les performance studies. Plusieurs courants de pensée reliés entre eux43, tels le travail de Victor Turner44, les performance studies de Richard Schechner45, les approches de Jerzy Grotowski46, l’International School for Theatre Anthropology47, ou l’ethnoscénologie48 soulignent la continuité entre différentes formes artistiques ou rituelles à travers le monde de manière à dépasser les typologies culturelles occidentalo-centrée (danse, musique, théâtre, rite, danse-théâtre, théâtre rituel, musique-danse, danse-jeu, etc.) pour promouvoir une perspective comparative large. Ces pratiques auraient en commun de se distinguer du registre d’interaction quotidien (ce que Gregory Bateson appelle ethos49) à la fois par des éléments contextuels et par des éléments propres à la performance. Le contexte concerne par exemple la reconnaissance sociale de l’événement50, et l’espace-temps qui lui est dédié, qu’il s’agisse d’un théâtre à l’italienne en dur, d’une rue mobilisée pour un défilé ou d’un temple. Le second correspond à ce que Bateson ou Goffman nomment frame51, un « cadre » qui est moins un encadrement qu’une « toile de fond » métacommunicative52, coextensive aux gestes performés, et qui en signalent la nature non quotidienne. Dans le mime, cela correspond à ce que Schechner et après lui Eugenio Barba et Nicola Savarese nomment le « comportement restauré » (restaured behaviour53). Dans le bii biêlgee on peut ainsi évoquer la « stylisation54 » dansée des gestes d’imitation (ilerhiileh hödölgöön) qui repose à la fois sur la compensation musculaire donnant l’effet de l’action imitée en l’absence de l’accessoire (l’arc, par exemple) et la rythmicité marquée par les secousses alternées d’épaules qui modifient le mime en conséquence.

  • 55 LOUPPE Laurence, op. cit.
  • 56 Naturellement, dans toute situation de performance, de nombreux autres éléments ou « médiations » ( (...)

28Je soutiens que ces aspects gestuels du registre de danse ne sont pas seulement importants dans l’analyse de ce qui est performé, mais qu’ils sont constitutifs de la manière dont la performance dansée induit le spectateur à ressentir des affects particuliers. Houseman nomme « exhibition » cette relation de spectacle qui définit sans jugement de valeur une relation non quotidienne où un (ou plusieurs) interactant (si on me pardonne ce néologisme) donné agit de manière à toucher, à (é)mouvoir un ou plusieurs autres interactants. L’asymétrie entre danseur et spectateur est constitutive de la situation de performance, d’où découlent les usages et modes d’engagement sensori-moteurs typiques de chaque style de danse, ce que Laurence Louppe appelle joliment « l’épiphanie d’un acte corporel55 ». Celle-ci suppose à la fois la mise à distance et l’adhésion du spectateur à ce qui se passe, ainsi que sa reconnaissance implicite de la position différente qu’occupe, par rapport à lui, le danseur. De ce fait, le danseur est moins spécialiste des mouvements eux-mêmes que de la façon dont les mouvements vont toucher, émouvoir, le spectateur. La « technique du corps » dans la danse apparaît donc constitutive de la performance dansée en tant que moyen privilégié mis en œuvre par le spécialiste relationnel qu’est le danseur pour susciter l’adhésion du spectateur à l’asymétrie de la situation de performance, et l’entraîner dans un monde d’affects singuliers distincts du quotidien. Selon les situations, les styles, les contextes, la part et la forme que doivent prendre la maîtrise experte du corps par le danseur sont variables. Lors d’un ballet, l’effet d’ensemble du corps de ballet sera un des éléments clés, associé avec la capacité d’un·e soliste à apparemment transcender la virtuosité technique des variations, pour produire cette adhésion56.

  • 57 Selon la dichotomie établie par NAHACHEWSKY Andriy, «Participatory and Presentational Dance as Ethn (...)
  • 58 Ils se transforment en statuts institués pour des danseurs professionnels, restent des positions la (...)
  • 59 MAELAND Siri, Dansebygda Haltdalen – Knowledge-in-dancing in a Rural Community in Norway, Thèse de (...)
  • 60 COWAN Jane K., op. cit.
  • 61 Comme partenaires potentiels de bourrée, par exemple, dans le cas du bal trad français étudié par B (...)

29Contrairement à ce que les exemples précédents pourraient laisser croire, cette façon de penser la relation entre danseur et spectateur comme définitoire de la danse n’est pas réservée aux seules danses dites « présentationnelles », par opposition aux danses « participatives57 ». Particulièrement visible en contexte présentationnel, l’asymétrie danseur-spectateur, comprise en termes de rôles situés58, peut être transposée sans difficulté à des situations « participatives », de bal par exemple. Siri Maeland59 a montré comment, dans les danses de couple du revivalisme « traditionnel » norvégien, les deux partenaires avaient l’un de l’autre une perception différenciée, liée en partie à l’asymétrie meneur-suiveur (et peut-être également homme-femme), mais qui place aussi l’un en position de spectateur de l’autre – non au sens visuel, mais de manière sensorielle : c’est la perception de la danse de l’autre qui engage le ou la partenaire dans la danse. Il est ainsi concevable d’être simultanément danseur et spectateur, par la médiation d’autrui. En contexte de bal, un peu comme sous la yourte, les participants peuvent glisser de spectateurs à danseur et inversement (ce que Jane Cowan60 démontre aussi dans le cadre des bals de Grèce du nord). On peut aussi soutenir que quand ils dansent, ils perçoivent et observent la façon de danser de leur partenaire, l’ambiance de la salle, la qualité des autres danseurs61, en tant que spectateurs, au sens relationnel où j’emploie le terme, en même temps que danseurs.

Conclusion

  • 62 BOYER Pascal, Barricades mystérieuses et pièges à pensée, Paris, Société d’ethnologie, 1988.

30Boyer présente le barde du mvët (récitation épique musicale des Fang du Gabon et du Cameroun) comme un spécialiste de la « tradition » qui tire sa reconnaissance de la combinaison entre la reconnaissance biographique de son statut distinctif et la reconnaissance située de sa capacité à faire parler les voix du mvët, en situation de performance62. On peut arguer qu’il en va de même du danseur, qui se distingue du non-danseur, dans des proportions variables selon les contextes culturels et institutionnels, à la fois par sa formation, ses diplômes, etc. et par les compétences qu’il met en œuvre dans la performance qui le confronte au spectateur. Ces compétences, justement, mettent en jeu des aptitudes corporelles variées et complexes, mises au service de son action visant à engendrer chez le spectateur une adhésion à la situation de performance : le spectateur ressent l’effet de la danse, et dans le même temps ressent que le danseur en est le responsable, du fait de sa qualité de spécialiste. Ce point de vue permet de distinguer théoriquement les aptitudes et prouesses physiques des aptitudes proprement dansées. Ainsi un danseur de bourrée aux mouvements « techniquement » parfaits, mais qui ne jouerait pas le jeu de la connexion à son partenaire serait perçu comme un mauvais danseur. Même dans la danse classique, où l’exécution formelle des mouvements est centrale dans l’adhésion du spectateur, on attend et espère toujours du danseur (au moins du soliste) qu’il ou elle transcende la seule virtuosité technique, sous peine de l’accuser de froideur ou de manque d’émotion. Dans le cas extrême où seule une exécution technique parfaite serait la clé de l’adhésion des spectateurs et non le moyen d’un engagement d’un autre type, la danse, du point de vue que je défends, ne serait plus danse, mais gymnastique, acrobatie, réalisation athlétique. C’est en ce sens que j’entends défendre que les approches anthropologiques de la danse gagneraient à penser la danse moins comme une technique du corps comme les autres que comme un savoir-faire relationnel singulier reposant en particulier, mais pas seulement, sur la maîtrise de diverses aptitudes corporelles élargies à leur dimension sensorielle.

31Mon ethnographie des rapports situés entre danseurs et spectateurs dans différentes situations de performance, combinée avec mon analyse des apprentissages de la danse aussi bien dans des contextes académiques que familiaux en Mongolie suggère de voir dans le danseur, professionnel ou non, un spécialiste analogue au spécialiste rituel, apte à induire chez autrui (le spectateur) un engagement complexe et multi-vectoriel, à la fois sensori-moteur, cognitif et affectuel, distinct d’autres modes d’engagement relationnels. Le danseur se trouve ainsi positionné, dans l’hypothèse défendue, non seulement comme un « technicien » du corps mais comme un individu remarquable par son habileté à créer un « terrain d’entente » totalisant, susceptible de fournir une expérience vécue, riche en affects intenses, à la fois composite et unifiante, et distincte du quotidien ou d’autres contextes impliquant des médias variés.

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Notes

1 MAUSS Marcel, « Les techniques du corps [1934] », in MAUSS Marcel, Sociologie et anthropologie [1950], Paris, Presses universitaires de France, 2003.

2 Par analogie avec la formule de l’ethnomusicologue britannique John Blacking, qui définissait la musique comme « son humainement organisé », dans la pensée d’une continuité des perceptions sonores. Cf. par exemple Kealiinohomoku : « La danse est un mode d’expression éphémère, exécutée dans une forme et un style déterminés par le corps humain qui se déplace à travers l’espace. La danse prend forme au travers de mouvements rythmiques contrôlés… » KEALIINOHOMOKU Joann W., « Une anthropologue regarde le ballet comme une forme de danse ethnique [1969-1970] », Nouvelles de danse, n° 34-35, 1998, p. 57.

3 GIURCHESCU Anca, «The Power of Dance and Its Social and Political Uses», Yearbook for Traditional Music, vol. 33, 2001, pp. 109-121 ; FARNELL Brenda, Human Action Signs in Cultural Context, Lanham, Scarecrow Press, 1995 ; KAEPPLER Adrienne, « Structured movement systems in Tonga », in SPENCER Paul (dir.), Society and the Dance, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, pp. 92-118 ; WILLIAMS Drid, Anthropology and the Dance: Ten Lectures, University of Illinois Press, 2004.

4 « The agentive nature of dance », REED Susan A., « The Politics and Poetics of Dance », Annual Review of Anthropology, vol. 27, 1998, p. 521), cf. aussi GRAU Andrée, « Why People Dance. Evolution, Sociality and Dance », Dance, movement and spiritualities, no 3, vol. 2, 2015, pp. 233-254.

5 COWAN Jane K., Dance and the Body Politic in Northern Greece, New York, Princeton University Press, 1990, p. 2.

6 FAURE Sylvia, Apprendre Par Corps. Socio-Anthropologie Des Techniques De Danse, Paris, La Dispute, 2000.

7 MAUSS Marcel, op. cit.

8 Par exemple dans BOURDIEU Pierre, Esquisse d’une théorie de la pratique, Paris, Seuil, 2000.

9 LAILLIER Joël, Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, Éditions CNRS, 2017.

10 Cf. LE BRETON David, La sociologie du corps, Paris, Presses universitaires de France, 1992.

11 BERNARD Michel, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, 2001. Cf. aussi ROQUET Christine, op. cit.

12 FAURE Sylvia, GOSSELIN Anne-Sophie, « Apprendre par corps : le concept à l’épreuve de l’enquête empirique. Exemple des jeunes danseurs des favelas », Regards sociologiques, n° 35, 2008, pp. 27‑36.

13 Cf. IZRINE Agnès, La Danse dans tous ses états, Paris, L’Arche éditeur, 2002 ; LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, 3e édition, Bruxelles, Contredanse, 2004.

14 LOUPPE Laurence, op. cit. p. 39.

15 Cf. FORTIN Sylvie, « L’éducation somatique : nouvel ingrédient de la formation pratique en danse », Nouvelles de Danse, n° 28, 1996, pp. 15-30 ; GINOT Isabelle (dir.), Penser les somatiques avec Feldenkrais, Lavérune, L’Entretemps, 2014.

16 ROQUET Christine, Vu du geste : interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse, 2019, p. 158.

17 HANNA Thomas, « Qu’est-ce que la somatique ? [What is Somatics?] », traduit par Agnès Benoit-Nader, Recherches en danse, 2017 [1979].

18 GODARD Hubert, « Des trous noirs », Nouvelles de Danse, no 53, 2006, pp. 66‑75.

19 Malgré ce tracé à grandes lignes, il ne s’agit aucunement de livrer ici une vision angélique de la danse contemporaine, par opposition avec une danse classique diabolisée. Des nuances ont été apportées par exemple par LAUNAY Isabelle, « Le don du geste », Protée, no 2, vol. 29, 2001, pp. 85 ; SORIGNET Pierre-Emmanuel, Danser : Enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, 2010, et d’autres.

20 Cf. par exemple PIOLLET Wilfride, Rendez-vous sur tes barres flexibles : Entretiens avec Gérard-Georges Lemaire, Paris, Sens & Tonka, 2005 pour un témoignage, TARDIEU Nadège, « Corps mis en branle dans la danse classique de Wilfride Piollet : un pouvoir imaginaire du corps », Corps, no 7, vol. 2, 2009, pp. 39‑44, pour une approche analytique de la pédagogie.

21 GINOT Isabelle, « Danse : l’en-dehors et l’au-dedans de la discipline », in GOURDON Anne-Marie (dir.), Les nouvelles formations de l’interprète, Paris, Éditions CNRS, 2004, pp. 179-96.

22 DUMONT Agathe, « S’entraîner à une virtuosité du sentir. Le cas des activités physiques et artistiques », Staps, no 4, vol. 98, 2012, pp. 113-25.

23 École de danse contemporaine et africaine créée en 1998 dans la lignée de l’école Mudra-Afrique, sous l’influence de Maurice Béjart.

24 ROQUET Christine, op. cit. p. 76.

25 Ibid, pp. 71-80.

26 « Ensemble de danse populaire de l’URSS sous la direction de Igor Moiseev », Ansambl’ narodnogo tanca SSSR pod rukovodstvom Igorya Moisêêva.

27 Critères donnés par Oyuun, directrice du département danse et confirmés par Hosbayar, un autre professeur. Ces critères sont également mobilisés, à des degrés divers, dans les théâtres de province.

28 Cité par IZRINE Agnès, « Les Ballets Moïsseiev à Paris », Danser, no 315, 2011, p. 29.

29 Les examens ont lieu chaque année en mai et juin, devant un jury composé des professeurs du département, à l’exception des « examens nationaux », qui ont lieu en 9e (notre seconde) et 11e (notre première). Pour les examens nationaux, une commission nationale, composée de personnalités réputées de la danse est réunie.

30 Biich est le nom donné en mongol aux danseurs de bii biêlgee, danse de l’Altaï inscrite au patrimoine culturel immatériel de l’UNESCO en 2009, par opposition aux « danseurs » (büjigchin) professionnels de « danse mongole scénique », variante instituée et nationalisée du bii biêlgee.

31 BLANCHIER Raphaël, « Danser pour (dé)patrimonialiser ? L’exemple de la bourrée auvergnate en bal trad », Ethnologie française, n° 1, vol. 55, 2025, pp. 117-134.

32 BLANCHIER Raphaël, Les danses mongoles en héritage : performance et transmission du bii biêlgee et de la danse mongole scénique en Mongolie contemporaine, Thèse de doctorat en anthropologie, sous la direction de Michael Houseman, EPHE-PSL, 2018.

33 BLANCHIER Raphaël, « Danser ensemble sous le regard de l’autre : apprentissage collectif et communauté de pratique dans la danse mongole », ¿Interrogations?, n° 32, 2021.

34 BLANCHIER Raphaël, « Éprouver la solitude pour apprendre la danse, sur un terrain mongol », in GAUTHARD Nathalie, MARTIN Éléonore (dir.), Le terrain en arts vivants, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2024b, pp. 135-158.

35 Je reprends l’image du « branchement », mise en œuvre progressive du registre rituel, à HAMAYON Roberte, « Pragmatisme et ritualisation dans le chamanisme », in BLONDEAU Anne-Marie, SCHIPPER K. (dir.), Essais sur le rituel II, Paris, EPHE, 1990, pp. 149-170.

36 BLANCHIER Raphaël, Du sens à l’affect : spectateur et attachement national dans les danses mongoles, Paris, SEMS-EPHE, 2025 [à paraître].

37 BAYLE Christine, MAÏTREYI, « De la virtuosité en danse baroque et en bharata natymam », Marsyas, n° 21, 1992, p. 44.

38 Cf. COHEN BULL Cynthia, «Sense, Meaning and Perception in Three Dance Cultures», in DESMOND Jane C. (dir.), Meaning in Motion. New Cultural Studies of Dance, Durham/Londres, Duke University Press, 1997, pp. 269-288 ; FOURNIÉ Fanny, Danse, émotions et pensées en mouvement. Contribution à une sociologie des émotions. Les cas de Giselle et MayB, Thèse de doctorat en sociologie sous la direction de Laurent Gaudez, université Pierre Mendès France, Grenoble, 2012.

39 DUMONT Agathe, « Les virtuoses du déséquilibre », Recherches en danse, « Savoirs et métier : l’interprète en danse », no 2, 2014, [en ligne], https://journals.openedition.org/danse/391, page consultée le 30 novembre 2025.

40 Stépanoff montre ainsi que le chamane, à Touva, n’est pas tant celui qui est capable de communiquer avec les esprits et le monde invisible, que celui qui est apte à faire adhérer son client à l’idée qu’il en est capable. STEPANOFF Charles, Chamanisme, rituel et cognition chez les Touvas (Sibérie du Sud), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2014.

41 HANKS William, « Comment établir un terrain d’entente dans un rituel ? », Cahiers d’anthropologie sociale, no 5, 2009, pp. 87-114.

42 La performance comme acte artistique singulier, unique et avant-gardiste, cf. ROUX Céline, Danse(s) performative(s) : Enjeux et développements dans le champ chorégraphique français, Paris, L’Harmattan, 2007.

43 Cf. LHUILLERY Samuel, Grotowski et la « tribu » du théâtre rituel, Thèse de doctorat en études théâtrales, sous la direction de Marco Consolini, université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2022.

44 TURNER Victor, The Anthropology of Performance, New York, PAJ publications, 1988.

45 SCHECHNER Richard, Performance Studies: An Introduction, Londres/New York, Routledge, 2013.

46 GROTOWSKI Jerzy, « Leçon inaugurale de la chaire d’anthropologie théâtrale du Collège de France », Paris, 1997.

47 BARBA Eugenio, SAVARESE Nicola, A Dictionary of Theatre Anthropology, Londres/New York, Taylor & Francis, 2011.

48 PRADIER Jean-Marie, La scène et la fabrique des corps : ethnoscénologie du spectacle vivant en Occident, Talence, Presses universitaires de Bordeaux, 1997.

49 BATESON Gregory, Naven: A Survey of the Problems Suggested by a Composite Picture of the Culture of a New Guinea Tribe Drawn from Three Points of View, Stanford, Stanford University Press, 1958.

50 Cf. LEVERATTO Jean-Marc, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.

51 GOFFMAN Erving, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

52 BATESON Gregory, « A Theory of Play and Fantasy », in SALEN Katie, ZIMMERMAN Eric (dir.), The Game Design Reader, Cambridge, The MIT Press, 2005, pp. 67-73.

53 SCHECHNER Richard, op. cit. ; BARBA Eugenio, SAVARESE Nicola, op. cit.

54 GELL Alfred, « Style and meaning in Umeda dance », in SPENCER Paul (dir.), Society and the Dance, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, pp. 183‑205.

55 LOUPPE Laurence, op. cit.

56 Naturellement, dans toute situation de performance, de nombreux autres éléments ou « médiations » (décor, musique, costume, façons convenues d’accéder au spectacle et de se comporter, discours publicitaires et critiques, etc., cf. HENNION Antoine, La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993) concourent à renforcer l’adhésion du spectateur. Je me concentre ici sur ce qui serait propre à la danse, à savoir les dispositifs corporels spécifiques qui appartiennent au danseur en tant que tel. Cela participe de cette vision anthropologique à visée comparative de la danse comme qualité relationnelle plutôt que comme réalisation dans un style propre.

57 Selon la dichotomie établie par NAHACHEWSKY Andriy, «Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories», Dance Research Journal, no 1, vol. 27, 1995, pp. 1-15.

58 Ils se transforment en statuts institués pour des danseurs professionnels, restent des positions labiles dans d’autres contextes.

59 MAELAND Siri, Dansebygda Haltdalen – Knowledge-in-dancing in a Rural Community in Norway, Thèse de doctorat en études en danse, sous la direction d’Egil Bakka, NTNU, 2019.

60 COWAN Jane K., op. cit.

61 Comme partenaires potentiels de bourrée, par exemple, dans le cas du bal trad français étudié par BLANCHIER Raphaël, 2025, op. cit.

62 BOYER Pascal, Barricades mystérieuses et pièges à pensée, Paris, Société d’ethnologie, 1988.

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Légende Les critères de sélection au Conservatoire, selon les trois étapes du processus27
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Légende Le test de la clé
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Légende Le premier cours d’Aynur
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Pour citer cet article

Référence électronique

Raphaël Blanchier, « La danse est-elle une technique du corps ? »Recherches en danse [En ligne], 14 | 2025, mis en ligne le 15 décembre 2025, consulté le 13 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8630 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15cuu

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Auteur

Raphaël Blanchier

Raphaël Blanchier est maître de conférences en anthropologie de la danse à l'université Clermont Auvergne (Laboratoire ACTé), et rattaché au groupe de travail ATAS de l’IFRAE. Spécialiste des danses mongoles, ses activités de recherche portent sur la dimension politique et identitaire des pratiques performatives, la figure du danseur, la transmission des savoirs en danse, l’expérience corporelle à l’ère de la globalisation et du numérique en Mongolie et dans d’autres contextes. Responsable de formations nationales et internationales en anthropologie de la danse, il y développe l'articulation entre théorie et pratique. Parallèlement à ses recherches, il contribue à des projets franco-mongols de collaboration artistique et de traduction littéraire.

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