La recherche de la justesse
Résumés
Christophe Jeannot témoigne de son expérience de danseur-interprète, nourrie notamment par sept années passées au sein de la Martha Graham Dance Company. Considérant que l’enjeu de la danse est avant tout la relation à l’autre, il souligne le travail de communication entre intérieur et extérieur (du corps, du moi) propre à la technique Graham. Bien loin de l’affectation, l’expression portée par l’interprète est caractérisée par la simplicité, impliquant une distance intérieure du danseur vis-à-vis de son mouvement. Ce témoignage remet ainsi en perspective l’accusation selon laquelle la danse grahamienne est désuète du point de vue du type d’expression et de communication avec le public qu’elle instaure. Christophe Jeannot met finalement en exergue la recherche de la justesse comme enjeu principal du travail du danseur-interprète.
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Mots-clés :
danseur-interprète, expression, Graham, Jeannot (Christophe), relation mouvement-émotionPlan
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Pour les besoins de la présente édition, cet entretien a été coupé ; la version complète de la transcription de l’entretien est disponible en annexe de la thèse de Lola Maridet-Coulon Motion et émotion : enquête phénoménologique sur la pratique de la danse Graham, bientôt disponible en ligne.
Texte intégral
Découverte de la technique et du répertoire Graham
Lola Maridet-Coulon : Comment as-tu découvert la technique Graham, et comment en es-tu venu à l’enseigner ?
Christophe Jeannot : Quand j’étais au Conservatoire de Nantes, j’ai rencontré un Américain qui adorait le Graham et m’a montré les exercices. J’avais très peu de bagage en contemporain, j’avais fait du jazz, du classique et des claquettes, et on m’avait conseillé de m’inscrire au Conservatoire en contemporain car j’avais un âge déjà bien avancé, c’était entre 1994 et 1996, j’étais à la fac. Quand j’ai voulu partir aux États-Unis avec la bourse du ministère de la Culture (en 1997), il fallait choisir une école. J’avais écrit à plusieurs écoles : Alvin Ailey, Martha Graham et José Limon, et il n’y a que l’école Martha Graham qui m’a répondu. Mon but était de m’inscrire dans une technique particulière pour l’approfondir, car ma formation avait été diverse et variée au CNDC à Angers.
Partir aux États-Unis, y passer un an et cumuler ce voyage avec la danse, c’était pour moi le rêve… J’étais sur un petit nuage. J’étais inscrit dans un programme qui s’appelait Trainee Graham, on devait prendre huit cours de Graham par semaine, soit en moyenne deux par jour, je ne faisais donc que ça. Il y avait beaucoup de choses à apprendre, notamment un vocabulaire chorégraphique nouveau. Je m’en rends compte aujourd’hui quand j’enseigne : même pour des danseurs aguerris, il y a en Graham des coordinations complètement nouvelles, une compréhension des principes (contraction, release, spirales) qui demande du temps pour être intégrés. Tout l’univers Graham était présent dans cette formation : en cours, on parlait des ballets et de leurs musiques, et c’était des références que je n’avais pas [à l’époque]. J’apprenais tout sur le tas, pendant les cours. Assez vite, je suis entré dans la deuxième compagnie, The Ensemble, et à partir du moment où on touche au répertoire, tout devient concret, on comprend à quoi sert la technique. Après l’année de formation réalisée grâce à la bourse du Ministère de la Culture, j’ai eu un projet avec des chorégraphes et quelques danseurs à Singapour, et j’y suis donc allé pendant un mois avant de rentrer en France. J’ai alors essayé de me réinsérer dans la vie professionnelle en France, mais je n’avais plus de contact, plus de réseau, plus rien. Rien ne se passait de très concret. Et là, Christine Dakin (qui était à l’époque directrice de la compagnie) m’invite à rejoindre la compagnie [la Martha Graham Dance Company]. C’était une opportunité comme il n’y en a qu’une dans une vie. Je suis reparti et je suis resté sept ans dans la compagnie.
Le propre du Graham : la communication intérieur-extérieur
Lola Maridet-Coulon : Qu’est-ce que ça t’a apporté, à l’époque et sur le long terme ?
Christophe Jeannot : Il y a un point particulier qui résonne encore aujourd’hui en moi et qui a résonné assez rapidement. Quand j’étais au CNDC d’Angers, les profs nous tannaient toutes les semaines en disant « dansez de l’intérieur, dansez de l’intérieur… », mais ça restait un concept intellectuel. Je me souviens qu’on se demandait, surtout moi : « Mais qu’est-ce que ça veut dire ? » Il y avait peu de professeurs (je pense qu’il y en avait à l’époque) qui enseignaient cette idée à partir du corps. Mais quand je suis arrivé chez Graham, j’ai compris ce que « danser de l’intérieur » voulait dire, parce que c’est une technique qui demande d’aller puiser à l’intérieur. Qu’est-ce que ça veut dire « à l’intérieur » ? Pour moi ça veut dire puiser dans les espaces mystérieux du corps pour les faire ressurgir, c’est sans cesse une communication entre son intérieur et l’extérieur.
Lola Maridet-Coulon : Est-ce une communication également avec l’espace, les spectateurs ?
Christophe Jeannot : Oui, et aussi avec les camarades danseurs, avec n’importe quel regard extérieur finalement. C’est une histoire de communication intérieur-extérieur qui est finalement très propre à la technique Graham.
Lola Maridet-Coulon : Comment est-ce que tu décrirais, ou expliquerais éventuellement, ce que cette technique arrive à faire communiquer intérieur-extérieur ?
Christophe Jeannot : C’est une bonne question. Chaque fois qu’on réinterroge la technique, c’est pour trouver une ou des réponses à cette question. Il y a sans doute ce retour à l’axe, l’axe vertébral, ce centrage, la place du bassin, à la fois le bassin anatomique et le bassin comme berceau de tout ce qui est mystérieux et ne peut pas être dit. Convoquer quotidiennement la solidité de cet axe, de ce centre, pour moi ça réveille des choses. « Choses », c’est un peu vague comme mot, je dirais ça réveille des sensations… Peut-être même que ça les « dénoue » ? Je suis en pleine réflexion là-dessus en ce moment pour un mémoire de yoga. Le Graham, c’est comme si tu secouais ton corps, tu le fais vibrer pour évacuer, pour te délester.
Lola Maridet-Coulon : À ton avis, est-ce pour délester des émotions, des pulsions, des charges, des tensions physiques ?
Christophe Jeannot : Toutes ces choses-là. En y pensant, je me dis que ça permet d’évacuer, mais aussi d’accueillir dans un autre sens. C’est une technique très difficile, physiquement intense, c’est comme si tu te vidais pour mieux recevoir. On en revient à cette idée de communication intérieur-extérieur et à l’idée de relation entre les danseurs.
Lola Maridet-Coulon : Pour mieux recevoir, mais recevoir quoi ? Recevoir l’autre sur scène ? ou le public ?
Christophe Jeannot : L’autre sur scène, oui, très certainement. Concernant le public, pour ma part, je sais qu’il est là mais je n’ai pas la volonté d’avoir une adresse académique. Je suis dans la pièce [chorégraphique], et je fais confiance aux mouvements, à la chorégraphie, à la manière dont la pièce est construite, pour que la communication passe vers le public. Mais il n’y a pas d’intention d’interagir avec le public en général chez Graham, sauf exception, dans les pièces comiques notamment. Mais j’ai conscience qu’il y a une porosité entre l’espace de la pièce et l’espace du public.
Lola Maridet-Coulon : C’est pourtant une esthétique qui ne refuse pas la spectacularité, tout est construit en fonction du regard du public.
Christophe Jeannot : Oui bien sûr, il y a une théâtralité. Mais il faut trouver une justesse (comme dans toutes les pièces qui datent), il faut trouver cette justesse pour que ça ne soit ni trop ni pas assez, ni trop sur soi-même ni too much.
L’expérience du danseur
Lola Maridet-Coulon : Qu’est-ce qu’on vit quand on danse du Graham ? Quels sont les vécus qu’on traverse ?
Christophe Jeannot : Pour moi, c’est une technique (enfin, je ne sais pas si je peux dire le mot « technique », car c’est plus que ça), dans laquelle même en cours de danse, même dans le studio, on est déjà en train d’interpréter, de danser. Ce sont les mêmes mouvements encore et encore, mais il faut sans cesse les réinterroger. S’il n’y a pas d’implication au-delà de la mécanique, alors oui, c’est d’un ennui profond. Tout ce dont on parlait, l’émotion, les pulsions, la décharge, l’accueil, tout cela arrive en cours et permet d’aller au-delà de la simple exécution technique. On se sent vivant, et on se sent aussi parfois frustré, parce que c’est difficile, parce que le corps résiste, parce qu’au début de la formation on veut se conformer à un modèle. Mais comme dans toute pratique physique, c’est uniquement quand on comprend qu’on peut faire avec ce qu’on a qu’on fait des progrès. Je l’ai vu dans la compagnie, où la première chose dont je me suis aperçu, c’est que tous les danseurs et danseuses étaient différents les uns des autres, tant au point de vue morphologique, qu’au point de vue du tempérament. Je me suis dit : « Finalement tout le monde est différent, donc il n’y a pas besoin de vouloir ressembler à un tel ou une telle ». Pour garder quelque chose d’organique, il faut revenir à son corps.
C’est vraiment très personnel et peut-être un peu désuet dans le rapport à la danse, mais personnellement j’ai toujours eu un rapport presque de l’ordre du sacré à la scène, voire spirituel dès le travail de préparation à la scène et dans toutes les représentations. C’était vraiment mon vécu intérieur, le fait de vivre quelque chose qui a une importance quand on fait un pas de danse, n’importe lequel. C’est encore ainsi que je monte sur scène. J’ai le sentiment qu’il va se passer quelque chose de très important, je ne sais pas trop ce qu’il va se passer, mais c’est très important.
« La danse, c’est la relation à l’autre »
Lola Maridet-Coulon : Est-ce que ce rapport à la sacralité est particulier à la technique et au répertoire Graham ?
Christophe Jeannot : En ce qui concerne le Graham, il y a une sorte de rituel, ne serait-ce que le rituel du cours qui est très codifié, il y a quelque chose qui t’emmène vers une sacralisation de l’espace de danse. Cela dit, c'est mon tempérament et ma sensibilité. Je ne dirais pas que je ne l’ai pas retrouvé dans une autre technique, et dans d’autres contextes, dans des contextes qui ont à voir avec cette histoire de relation à l’autre et de communication. Pour moi, le fondement de mon rapport à la danse depuis toujours est cette mise en relation entre les individus, quels qu’ils soient. Le professeur, l’élève, les danseurs sur scène, le chorégraphe… Toutes ces relations constantes font que pour moi ça devient sacré.
Pour revenir à mes études au CNDC à Angers, je me souviens qu’un jour on était dans le couloir entre deux cours à fumer des clopes (à l’époque où on pouvait fumer à l’intérieur !), et on se demandait ce que c'était que la danse pour les uns et les autres. Je me souviens avoir dit (mais la mémoire est traître, alors peut-être que le souvenir a été un peu transformé) : « Pour moi, la danse c’est la relation à l’autre ». À l’époque, je ne savais pas trop ce que j’étais en train de dire, mais plus j’ai avancé dans mon parcours de danse, plus ça a été prégnant et ça l’est encore aujourd’hui. À l’époque, je pensais que ça ne concernait que le Graham, parce que chorégraphiquement, il y a des gestes tellement codifiés qu’on est obligé de s’appuyer sur la relation à l’autre pour faire exister quelque chose sur scène. Mais je me suis rendu compte que ça vaut aussi dans d’autres contextes. Quand ça marche, quand il y a des relations établies, la pièce marche. Chez Graham, sur une même pièce, un jour ça marche, un jour ça ne marche pas, et souvent, ce qui fait la différence, c’est le fait d'avoir dansé pour soi, davoir fait sa « star », ou d'avoir dansé ensemble. Ce sont toujours des curseurs difficiles à placer au bon endroit, car tout cela dépend de l’état de chacun.
Lola Maridet-Coulon : Malgré tout, il y a des choses fortes qui sont mises en place chorégraphiquement. Est-ce plus facile de faire exister la relation à l’autre quand elle est thématiquement présente ?
- 1 Chronicle est une pièce originairement créée en 1936 en réaction à la montée du fascisme en Europe. (...)
Christophe Jeannot : Oui, les thèmes aident, parce qu’ils sont souvent plus grands que nature. Ce sont souvent des mythes et même quand ce n’est pas de la tragédie grecque, il y a quand même de la puissance. C’est le cas dans Chronicle1 par exemple, où pour moi la puissance est liée au groupe, car le groupe charge l’espace. Même quand on est seul sur scène chez Graham, on n’est pas seul en réalité, car on convoque tout un tas d’archétypes. Mais malgré le choix de ces thèmes qui traitent souvent des grandes passions humaines, Graham a toujours voulu se distancier de ce qu’on pourrait appeler le sentimentalisme. Il y a certains professeurs qui hurlaient en cours dès que je faisais une contraction un peu trop affectée au niveau du visage. Il fallait absolument se détacher de son propre sentimentalisme, de ses propres émotions. C’est au spectateur de recevoir ce qu’il a envie de recevoir et d’interpréter le spectacle.
Le paradoxe de la justesse : exprimer sans être affecté
Lola Maridet-Coulon : L’enjeu est donc de communiquer avec le public, donner un sens au geste, mais sans être « affecté ». C’est paradoxal : comment l’interprète peut-il ne pas être affecté et pourtant rester expressif ?
Christophe Jeannot : Chez Graham, on se distancie de tout sentimentalisme, et on part donc du corps pour arriver à la conceptualisation. Les thèmes sont travaillés en amont, mais ensuite on regarde ce que le corps veut faire. Le thème va dicter une certaine qualité, une utilisation du geste, et c’est ça qui va renvoyer une émotion, un sentiment, mais ce n’est pas moi sur scène qui éprouve un sentiment. Je pense que ça peut arriver, mais personnellement je n’ai jamais commencé par la tête. Je ne me dis pas : « Je suis en colère, donc mes mouvements vont être agressifs. » Je travaille plutôt les mouvements en amont, avec les qualités « attaque », « agressif », « être tendu », et alors peut-être qu’on va lire sur ma proposition la colère. Ce n’est pas forcément propre au Graham. On peut admettre que le langage chorégraphique est l’expression de l’invisible, de l’ineffable, du mystère. Cela nécessite de convoquer une intériorité. Chez Graham, je pense que cela se fait sans forcément l’expression littérale d’une émotion ou d’une autre, on n’a pas l’intention d’exprimer une émotion plutôt qu'une autre. C’est un travail d’interprétation, c’est ça le métier du danseur.
Lola Maridet-Coulon : Est-ce que la chorégraphie parle parfois d’elle-même, même si on retrouve le même vocabulaire chorégraphique de pièce en pièce ?
Christophe Jeannot : Ce sont la qualité et la stylisation des gestes qui font la différence. Par exemple, tout ce qui a trait au travail de la main propre au répertoire Graham (la cup hand, qui peut être angulaire ou adoucie) et dans lequel un changement de tonicité se répercute sur la totalité du corps. Cette main symboliquement est ce qui nous relie à l’autre. C’est par le bras qu’on va vers l’autre. C’est intéressant chez Graham tout ce travail de la main qui est en résonance avec tout ce qui passe au centre : contraction de la main, contraction du centre. Mais, en même temps, c’est ce qui nous met en relation, on ramène la main vers soi, on se protège, on pousse… Le travail des mains représente symboliquement le jeu des relations.
Lola Maridet-Coulon : Comment qualifier cet engagement du danseur qui ne doit pas avoir une intention d’émotion mais qui doit pourtant donner du sens à ce qu’il fait ?
- 2 El Penitente est une pièce de 1940 qui se présente comme une série d’épisodes tirés de la Bible ; l (...)
- 3 Critique de danse américaine, écrivant notamment dans The Village Voice.
Christophe Jeannot : On en revient à l’intériorité. Je peux montrer que je suis joyeux sans forcément avoir un grand sourire. On est dans la nuance. Le tableau final de la pièce El Penitente2 est très joyeux, les trois danseurs finissent avec une série de sauts. C’est éprouvant physiquement et j’avais tendance à l’époque à m’accrocher à mon sourire pour garder quelque chose d’ouvert et joyeux. Mais il s’agit d’une ouverture qui va au-delà de l’expression du visage. Une critique, Deborah Jowitt3, avait écrit qu’elle trouvait ma manière de danser maniérée. Ce qui évidemment me pose beaucoup de question parce que c’est une pièce que j’ai beaucoup dansé. Un jour, je me retrouve en studio avec la fameuse Christine Dakin, et je lui dis : « Je ne sais plus comment faire cette pièce, je ne sais plus. » Je ne vais pas me souvenir de ses mots exacts, mais l’essence était : « revenir à la simplicité ». On en revient au cœur de la question : comment, avec simplicité, on arrive à traduire l’essence d’une pièce, au-delà d’une émotion en particulier. Me voilà bien avancé avec cette proposition. J’ai décidé de traverser la pièce sans rien interpréter (on est sur des tableaux religieux, la crucifixion, flagellation etc.), j’ai tout fait avec un visage impassible. C’est une pièce que je connais par cœur, je n’ai plus à réfléchir aux temps, je n’ai plus à réfléchir aux gestes, et ce jour-là, à la fin de la répétition, Christine Dakin a pleuré (bon, elle avait peut-être d’autres raisons). Elle a dit que c’était super ce qu’on avait fait. Je suis revenu à ma démarche, qui était non pas de marquer, mais d’éviter le sur-jeu pour être dans une simplicité.
Lola Maridet-Coulon : Cela suppose donc une certaine distance intérieure ?
Christophe Jeannot : Oui c’est le mot : une distance. Un recul.
Lola Maridet-Coulon : Comment qualifier cet état ? Est-ce un état de concentration ou plutôt de lâcher-prise ?
Christophe Jeannot : Le lâcher-prise n’arrive pas automatiquement ; il arrive de temps en temps, mais ce n’est pas quelque chose qu’on peut prévoir (en tout cas pas pour tout le monde), mais quand il arrive c’est fabuleux. Il y a une concentration sur la matière je dirais. C’est tout un corps qu’on fait évoluer dans l’espace et dans les relations avec les autres. Le mot concentration est presque parfait en lui-même : c’est-à-dire que c’est un concentré d’informations traitées dans le processus de répétition, ou dans le processus de création si c’est une nouvelle pièce, et ce qu’on donne à voir au moment de la représentation c’est ce « jus concentré ». On a traité les informations en amont et « il n’y a plus qu’à ». Ça se voit quand un danseur n’est que dans l’intellectuel, et se dit « il faut que je saute à telle hauteur, il faut que mes pieds soient pointés, il faut que ceci, que cela… ». Parce qu’alors il s'agit d'une projection extérieure et on perd cette intériorité recherchée. C’est important l’intériorité chez Graham parce qu’on a le devoir d’aller au-delà de la forme avec ces gestes codifiés qui se répètent de pièce en pièce.
Lola Maridet-Coulon : Aller au-delà de la forme, c’est-à-dire à la qualité ?
Christophe Jeannot : Aller à la qualité, dans le style de la pièce, et au-delà de l’intention de créer une forme. Certes il y a un saut, certes on a appris en cours qu’il faut que les pieds soient pointés ou comme ci ou comme ça, mais ensuite le travail du danseur c’est d’aller au-delà de la forme, et de laisser le mouvement exprimer quelque chose. Il ne pourra pas exprimer quelque chose s’il n’est que formel.
Le regard du spectateur
Lola Maridet-Coulon : Il y a chez Graham cette idée que le spectateur doit rester libre d’interpréter, que le sens n’est pas donné. C’est encore une fois un paradoxe, un peu parallèle au premier : c’est un style de danse qui cherche la communication et en même temps qui ne délivre pas le sens. Comment cela est-il mis en place par les danseurs-interprètes ?
- 4 Appalachian Spring est une pièce de 1944 prenant pour thème un mariage de pionniers dans l’Ouest am (...)
Christophe Jeannot : Étant donné qu’il n’y a pas de texte, pas de mots, chaque pièce et chaque partie d'une pièce peut être vue au travers de son propre filtre pour chaque spectateur, même une pièce narrative comme Appalachian Spring4. Quand j'ai dansé cette pièce qui parle d’une Amérique que je ne connais pas, que je romance peut-être, je me suis posé la question : comment est-ce je m’inscris, moi, Christophe, mère bretonne, père antillais, né en métropole, débarqué aux États-Unis, comment est-ce que je m’inscris dans le rôle du pasteur qui est très chargé religieusement, alors que je n’ai aucune connaissance religieuse ? Eh bien, je ne me suis pas pris la tête, je me suis appuyé sur la chorégraphie et sur la musique. Pour le public ça fonctionne, car il ne sait pas ce qu’on met en place à l’intérieur, et il va voir ce qu’il a envie de voir. Des fois c’est très clair, et des fois c’est un peu plus subtil : est-ce que la Mariée [dans Appalachian Spring] est heureuse, est-ce qu’elle souffre, est-ce qu’elle panique ? Dans certaines parties, c'est ambigu. De même pour le pasteur : est-ce qu’il conjure le sort pour protéger le futur couple ? On nuance le rôle pour donner peut-être plusieurs lectures aux spectateurs.
Lola Maridet-Coulon : Qu’en est-il du rapport des spectateurs au répertoire Graham ? Est-ce qu’il y a des émois particuliers aux pièces de Graham, est-ce qu’il y a une réception particulière de ces pièces ?
Christophe Jeannot : Ça dépend des pièces. Les émois des spectateurs sont à la mesure de la force de la pièce et de la force avec laquelle elle a été interprétée le jour où elle est vue. On en revient à l’importance du groupe. Il y a aussi des réactions de rejet, un reproche qui touche la « vétusté » des pièces due à leur aspect narratif. Est-ce que ça a aussi à voir avec le corps contemporain ? On n’a plus ces corps-là, est-ce qu’on ne devrait plus bouger comme ça ? Je pense que ça se joue aussi dans cette question. Le reproche est que ces pièces véhiculent une image de la danse qui est dépassée. Mais pour moi, ça reste un texte chorégraphique qui est pérenne, qui se transmet et n’arrête pas de se transmettre. C’est ce qui fait qu’encore aujourd’hui il y a malgré tout un intérêt pour ce que d’autres décrivent comme « ringard ».
Lola Maridet-Coulon : Comme tu l’as dit tout à l’heure, il y a des thèmes universels et il y a aussi une clarté de composition : tu parles de texte et c’est exactement ça. Il y a une clarté du texte chorégraphique qui fait que, comme objet chorégraphique, il a vraiment une cohérence, et donc, un intérêt au moins intellectuel et historique.
Christophe Jeannot : Effectivement, c’est un texte qui a du sens et un intérêt, de même que l’on va au musée voir un Picasso, quand bien même l’histoire de la peinture a évolué depuis.
Retour au travail de l'interprète
Lola Maridet-Coulon : Tu disais que le danseur n’a pas l’intention de produire une émotion. Est-ce que le mouvement génère l’émotion sans même qu’on ait l’intention de l’avoir ? Comment est-ce que tu l’expliques ?
Christophe Jeannot : Scientifiquement ? J’en serais bien incapable. Au niveau du vécu, il faut qu’il y ait des choses qui s’alignent entre l’émotion que tu essaies de véhiculer, ta journée, l’étape de ta vie, ton état physique. Parfois, tout s’aligne et on est dans le thème. Ou alors tu peux te servir d’un état pour la qualité d’un mouvement. Un jour, quelqu’un m’avait mis en rogne dans le studio et je me suis servi de la colère pour la qualité de mon mouvement, j’avais besoin de décharger, mais on n’était pas forcément sur la même émotion. Et Christine [Dakin] m’a dit : « Je ne sais pas ce que tu as fait, mais en tout cas, c’est ça qu’il faut faire. » Même si je ne devais pas exprimer la colère.
Lola Maridet-Coulon : C’est donc tout un travail en amont sur la chorégraphie (un travail avec des images, des émotions, des citations) qui fait qu'une fois qu’on danse la chorégraphie sur scène, l’émotion va peut-être surgir.
Christophe Jeannot : Par exemple, il y a des pièces que tu as vues et revues et que tu n’as pas dansées (je parle de chez Graham). Quand tu finis par danser la pièce, il y a en tête déjà tout un tas de références, tu as vu ton camarade le faire, tu as presque une prédisposition à le faire... Mais quand tu t’attaques concrètement à la matière, que tu travailles en studio, il y a quelque chose qui ne marche pas, par rapport à tout ce que tu as imaginé. Parce qu’il faut éprouver physiquement chaque geste, chaque mouvement, pour qu’ils deviennent d’abord organiques pour toi, et ensuite pour qu’ils véhiculent le message de la pièce, ce qui n'est pas forcément l’émotion du personnage ou du mythe ou de l’archétype. C’est vraiment quelque chose qu’il faut éprouver. C’est pour ça que généralement la première fois qu’on danse un rôle, on passe à côté. Parce qu’il y a une confrontation à l’exercice de la représentation. Le plus compliqué pour le danseur-interprète est de se détacher de cela. Quand on danse un rôle pour la première fois, c’est très chargé (il y a des attentes qui pèsent sur l’interprète, des enjeux de carrière ou de statut pour lui etc.), alors qu’on devrait être capable de faire abstraction de tout ça et de rester au service de la pièce. Tout dépend aussi de comment ça été travaillé en amont : est-ce que ça a été travaillé comme quelque chose de précieux ou travaillé dans le but de se montrer « étant capable de » ?
Lola Maridet-Coulon : Alors l’obstacle à la communication, c’est de chercher à copier une forme ?
Christophe Jeannot : L’obstacle est dans la notion de performance, dans le sens de « je vais bien faire », au regard de ses pairs, au regard de l’autre. « Je suis arrivée au stade où je suis une danseuse qui peut faire ce rôle-là. » Ce genre de performance, pour moi ce n’est pas de la danse, car on est dans l’ego. C’est ça qui fait obstacle. Et aussi lorsqu’il y a des enjeux de carrières, de statuts. Ce n’est pas facile de jouer avec ça quand tu fais partie d’une grosse structure. Il y a aussi le poids de l’héritage, il y a des danseuses qui ont dansé ce rôle-là avant toi et tu te dis « je n’y arriverai jamais », mais encore une fois le risque est de se conformer à un modèle.
Lola Maridet-Coulon : Est-ce que l’inverse se passe aussi, on danse et tout à coup une sensation ou une image vient ? Qu’est-ce qu’il se passe alors ?
Christophe Jeannot : Je réponds d’une manière personnelle, je ne peux pas faire de généralité. Pour moi, ce que tu viens de décrire, c’est l’essence même de la manière dont on grandit dans un rôle. Les ressentis dans le moment présent sur scène d’une pièce que tu as répétée, répétée, répétée, ce sont ceux-là les plus précieux. Tu sens que c’est juste, tu ne te poses pas la question, tu le sens aussi vis-à-vis de tes camarades sur scène, dans la fluidité du mouvement, dans le timing du mouvement. Ensuite, souvent on vient te le confirmer, que ce soit le chorégraphe ou le public. Ou alors on te félicite et après tu réfléchis à ce que tu as ressenti, à ce que tu viens de faire. Pour moi, les moments sur scène sont les plus précieux, car c’est là où la pièce existe. Parfois ça arrive en répétition, mais il faut cette alchimie un peu mystique, un truc qui se passe et qui fait que tu danses mieux en répétition que sur scène.
Lola Maridet-Coulon : Comment cette justesse surgit-elle ?
Christophe Jeannot : Pour moi, c’est par la répétition. Il y a quelque chose de l’ordre de la transe. Quand je parle de répétition, c’est la répétition des mouvements, tu répètes, tu répètes, tu les connais tellement, et à un moment ça lâche. C’est le lâcher-prise dont tu parlais. Ce sont des petits moments précieux de lâcher-prise, le lâcher-prise continu est difficile.
J’ajouterais quelque chose. Je disais qu’il ne faut pas chercher à se conformer à un modèle, mais les collègues parfois sont des exemples qu’on a envie de suivre parce qu’on a lu sur leur corps quelque chose de juste et qu’on veut arriver à le faire soi-même pour être juste. Ce sont des petits moments, des choses que tu vois, et alors tu te dis : « Ah, ça c’est juste ! ». C’est une espèce de lecture intuitive des choses mystérieuses qui surgissent. Encore une fois, c’est ma lecture, je ne sais pas si le danseur ou la danseuse l’ont senti comme tel. Ça arrive souvent avec de petits mouvements justes d’une simplicité extrême mais tellement pleinement habités.
Lola Maridet-Coulon : C’est donc un équilibre et un va-et-vient entre maîtrise et non-maîtrise ?
Christophe Jeannot : C’est le propre de la performance live : à partir du moment où tu es dans l’état de représentation, toute la répétition antérieure est oubliée. Ce n’est pas une énième répétition, c’est un partage. Tu as cuisiné pendant deux heures et ensuite tu mets la table et tu sers le repas. Parce que tout ce qui sera fait au moment de la performance, on ne pourra pas l’arrêter, alors qu’en répétition il y a toujours cette possibilité, on n’est pas vraiment à 200 % dans le truc. Sur scène, il faut continuer (sauf tragédie particulière). Je pense que c’est un état de présence et d’investissement du danseur ou de la danseuse qui est dans un partage et où il ne recherche pas de validation. Ce n’est pas facile avec nos ego. Mais c’est là que ça marche : quand tu es dans une honnêteté et une sincérité, et tellement présent. C’est peut-être ce que j’entends par « sacré » : un état de dépouillement intérieur.
Conclusion
Le témoignage de Christophe Jeannot révèle que malgré les différences d’esthétiques entre danse moderne et danse contemporaine, le travail de l’interprète est avant tout une recherche de justesse. Ni trop, ni trop peu : l’interprète vise le partage, sans chercher à impressionner par sa performance ou à imposer un sens au spectateur. Toute la difficulté consiste à exprimer sans être affecté, à véhiculer un sens sans surjouer. L’expression juste ne repose pas alors sur une émotion ressentie par l’interprète, mais sur la recherche de qualités de mouvement et de sensations justes, inlassablement répétées en studio. L’interprétation juste repose en somme sur le juste positionnement du moi dans la relation à l’autre, sur une honnêteté et une simplicité qui touchent profondément.
Notes
1 Chronicle est une pièce originairement créée en 1936 en réaction à la montée du fascisme en Europe. Actuellement, trois sections recréées en 1988 sont au répertoire de la Martha Graham Dance Company : le solo initial «Spectrum-1914», ainsi que «Steps in the Street» et «Prelude to Action» qui sont dansées par un chœur de femmes et une soliste.
2 El Penitente est une pièce de 1940 qui se présente comme une série d’épisodes tirés de la Bible ; les trois danseurs incarnent tour à tour différentes figures bibliques.
3 Critique de danse américaine, écrivant notamment dans The Village Voice.
4 Appalachian Spring est une pièce de 1944 prenant pour thème un mariage de pionniers dans l’Ouest américain du XIXe siècle.
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Référence électronique
Lola Maridet-Coulon et Christophe Jeannot, « La recherche de la justesse », Recherches en danse [En ligne], Entretiens, mis en ligne le 12 janvier 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/danse/8905 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15it6
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