Notes
On ne peut pas affirmer absolument que les destinataires étaient exclusivement des femmes, mais toutes les réponses provenaient de danseuses, et la classe de Mauri était uniquement destinée aux femmes.
Archives nationales, dorénavant AN, AJ13/1206 (II).
Nommé en 1913, Rouché ne prend pas service officiellement avant 1915 à cause du déclanchement de la première guerre mondiale.
Voir, par exemple, la critique de LALOY de la version de Léo Staats du ballet Namouna (« La Musique », La Grande Revue, 10 avril 1908, pp. 608-611) ; d’Isadora Duncan (« La Musique », La Grande Revue, 10 mars 1909, pp. 184-188) ; du ballet Le Pavillon d’Armide de Michel Fokine et de la production par Diaghilev de l’opéra Prince Igor d’Alexander Borodine (« La Musique », La Grande Revue, 10 juin 1909, pp. 607-610) ; la version en deux actes du Lac des cygnes de Olga Preobrajenska à l’Hippodrome de Londres (« Le Ballet Russe à Londres », La Grande Revue, 25 juin 1910, pp. 864-866). Pour les « Notes d’un peintre », de Matisse voir La Grande Revue, 25 décembre 1908, pp. 731-747 ; pour « Le Rythme au Théâtre » de Emile Jaques-Dalcroze, La Grande Revue, 10 juin 1910, pp. 539-550. Des dessins d’André Dunoyer de Segonzac accompagnaient les articles de Jaques-Dalcroze et Laloy (sur Duncan), et aussi le compte rendu de Toulet de la saison de Diaghilev de 1910 (« La Saison Russe à Paris », La Grande Revue, 25 juin 1910, pp. 867-873).
Rouché Jacques, L’Art théâtral moderne, Paris, Cornely, 1910. Une nouvelle édition est parue en 1924.
La première française de La Profession de Madame Warren (1912) de George Bernard Shaw, l’adaptation de Les Frères Karamazov (1911) par Jacques Copeau, l’adaptation de la « tragédie populaire » de Henri Ghéon Le Pain (1911), Le Carnaval des Enfants (1910) de Saint-Georges de Bouhelier.
Sur la double carrière de Piot comme peintre de fresques et dessinateur voir RAPETTI Rodolph, « René Piot et le renouveau de la fresque », pp. 6-31 ; KAHANE Martine, « René Piot. Décors de théâtre », in René Piot, 1866-1934, catalogue de l’exposition, Paris, Musée d’Orsay, 26 février-27 mai 1991, pp. 32-76.
« Mise en scène en crise, ou crise de mise en scène ? Ce que j’ai fait au Théâtre des Arts. Ce que je fais et veux faire à l’Opéra », Excelsior, n. d., Dossier d’artiste (Jacques Rouché), Bibliothèque-Musée de l’Opéra (dorénavant BMO), Paris.
Debey Jacques, « Au Théâtre des Arts », Comœdia Illustré, 20 avril 1913, p. 655.
Parmi lesquels : Les Folies françaises, ou les Dominos (1911) de Laly, sur une musique de François Couperin, et Dolly (1913), sur une musique de Gabriel Fauré, L’Amoureuse Leçon (1913) de Catulle Mendès, sur une musique de Alfred Bruneau, Le Festin de l’Araignée (1913) de Gilbert de Voisins, sur une musique d’Albert Roussel, et Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel, adapté par le compositeurs à partir de la suite pour piano originale.
Adélaïde, ou le Langage des fleurs fut mis en scène par François Ambrosini à l’Opéra en 1917. La Tragédie de Salomé, de Nicola Guerra, en 1919 ; La Péri, dans une nouvelle version de Clustine pour Anna Pavlova et Hubert Stowitts, en 1921, Istar, de Léo Staats, en 1924. Ma Mère l’Oye fut donné à l’Opéra en 1915.
Ravel apprécia la contribution de Hugard et des autres collaborateurs du ballet. Dans une lettre datée du 1er février 1912, il écrivit à Rouché : « Dès le principe, votre idée de mettre à la scène Ma Mère l’Oye m’avait séduit. Depuis longtemps, je rêvais de donner une œuvre à ce Théâtre des Arts qui, seul en France, nous apporte actuellement quelque chose de neuf. Cependant, je n’osais espérer aussi totale cette joie, délicieuse pour un auteur, de voir réalisée une œuvre scénique telle, exactement, qu’il l’avait conçue. L’harmonie somptueuse et délicate des décors et des costumes de Drésa, d’une logique théâtrale si neuve, si personnelle, me semble le commentaire le plus parfait de ma fantaisie musicale. J’ai trouvé également, en Madame Hugard, une collaboratrice intelligente et fine, qui s’est donnée à tâche d’observer jusqu’aux moindres de mes indications, et de les mettre en scène de façon élégante et spirituelle. Tous mes interprètes, grands et petits enfants, ont apporté à leurs rôles, même modestes, une conscience artistique qui m’a ravi et profondément touché [...] Je veux surtout, cher monsieur Rouché, vous exprimer mon plaisir d’avoir rencontré un directeur artiste, dont le souci constant est de respecter l’idée de l’auteur, tout en l’aidant des conseils éclairés d’un homme de goût » Ravel Maurice, Lettres, écrits, entretiens, édité par Orenstein Arbie, traduction Collins Dennis, commentaire Touzelet Jean, Paris, Flammarion, 1989, pp. 122-23. Dans cette période, Hugard était probablement danseuse à l’Opéra ; en 1932, elle était définitivement salariée, probablement comme enseignante ou régisseur. Écrivaine à la plume facile, elle publia un article sur l’Opéra, « Du Ballet classique », pour le volume Les Spectacles à travers les ages, musique, danse, Paris, Éditions du Cygne, 1932, pp. 193-212, et la préface de l’album de gravures sur bois des danseuses de l’Opéra de MAILLOL Gaspard, Danseuses, Paris, La Presse à Bras, 1932. Elle est identifiée dans l’album de Maillol comme « Jane Hugard de l’Opéra ».
Namouna fut créé à l’Opéra en 1882 par Lucien Petipa. La première à Paris de Javotte eut lieu à l’Opéra-Comique en 1899, avec une chorégraphie de Madame Mariquita. Sur la carrière de Staats, voir DORRIS George, « Léo Staats at the Roxy, 1926-1928 », Dance Research, 13, n° 1, été 1995, pp. 84-99 ; BABSKY Monique, « Staats, Léo », International Encyclopedia of Dance ; LECOMTE Nathalie, « Staats, Léo », Dictionnaire de la Danse, LE MOAL Philippe (dir.), Paris, Larousse/La librairie de la Danse, 1999. Des références éparses sur Staats se trouvent dans le chapitre « Une période de transition » dans Guest Ivor, Le Ballet de l’Opéra de Paris, Trois siècles d’histoire et de tradition, traduction de Paul Alexandre, édition revue, Paris, Flammarion, 2001.
Pour ses photographies dans La Danse prohibée, voir Codak Jean, « Sahary-Djeli, The ‘Mysterious One’», Arabesque, novembre-décembre 1986, pp. 12-13, et la couverture du même numéro.
En 1913, par exemple, il a été le partenaire d’Ariane Hugon, une autre danseuse de l’Opéra, dans « L’Amoureuse Leçon ».
Jouhandeau Élise, Joies et douleurs d’une belle excentrique. L’Altesse des hasards, Paris, Flammarion, 1954, pp. 13 ; 19.
Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, Études, Notes, Portraits, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1929, p. 456.
Écrivain prolifique, d’Udine était l’auteur de Dissonance, un conte musical, Paris, Éditions du Courrier Musical, 1901-1902 ; Gluck, Paris, Henri Laurens, 1906 ; L’Art et le Geste, Paris, F. Alcan, 1910 ; Qu’est-ce que la Danse ?, Paris, Henri Laurens, 1921 ; Traité complet de géométrie rythmique, Paris, Heugel, 1926 ; Qu’est-ce que la peinture et les autres arts plastiques ?, Paris, Henri Laurens, 1929. Le vrai nom de d’Udine était Albert Cozanet. Je dois à Selma Odum l’information sur Madame Barbey-Rouché.
Jouhandeau, pp. 37 ; 63. Selon Caryathis, Staats et les autres danseurs de la distribution aussi composèrent leurs danses (p. 62).
Ibid., p. 101.
Ibid., p. 227. Caryathis écrit que Dullin avait réussi à « circumvenir » Rouché, qui engagea un de ses amis à la place.
Les Mémoires du Baron Mollet, Paris, Gallimard, 1963, p. 134. « La Fête nègre », qui eut lieu le 9 juin 1919, avait été organisée avec la « Première Exposition d’art nègre et d’art océanien » de Guillaume à la Galerie Devambez, du 10 au 31 mai 1919. Sur les différentes activités de Guillaume et l’intérêt pour l’art africain dans le milieu de l’avant-garde parisienne, voir Giraudon Colette, Les Arts à Paris chez Paul Guillaume 1918-1935, catalogue de l’exposition au Musée de l’Orangerie, 14 septembre 1993-3 janvier 1994 ; Guillaume Paul, Les Écrits de Paul Guillaume, Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, 1993 ; Samaltanos Katia, Apollinaire, Catalyst for Primitivism, Picabia, and Duchamp, Ann Arbor, UMI Research Press, 1984, en particulier le chapitre 2, « Apollinaire and Primitivism ».
« Dans les Théâtres », Le Gaulois, 2 avril 1919, p. 4.
Gregh Fernand, « Le Deuxième Spectacle de L’Oasis », Comœdia, 25 juin 1921, p. 1.
Volta Ornella, Satie et la danse, Paris, Éditions Plume, 1992, pp. 45-50.
Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, op. cit., p. 469.
« Petites nouvelles théâtrales », Comœdia, 16 décembre 1924, p. 2. Sur la photographie de Man Ray de Marcel Duchamp et Bronia Perlmutter, tous les deux nus, dans la scène de Adam et Ève du Ciné-Sketch, voir le site web du Philadelphia Museum of Art : http://www.philamuseum.org/collections/permanent/109811.html ?mulR =68. L’image est reproduite aussi dans Klüver Billy, Martin Julie, Kiki of Montparnasse, Artists and Lovers 1900-1930, New York, Abrams, 1989, p. 137.
Arnyvelde André, « Écoles de beauté », Je sais tout-Noël, 15 novembre 1913, pp. 612-613.
Le Baron Mollet la décrit comme une noire « Martiniquaise » (Les Mémoires du Baron Mollet, p. 134). Les photographies de l’époque indiquent qu’elle était métissée, plus proche de la couleur café au lait, comme Levinson décrit son « beau torse », dans une critique de 1922 (« Classicisme et exotisme », La Danse au Théâtre, Paris, Bloud & Gay, 1924, p. 136). Pour les photographies, voir LEVINSON André, La Danse d’aujourd’hui, op. cit., pp. 299 et 306 et LEVINSON André, Les Visages de la danse, Paris, Grasset, 1933, p. 247.
Les Mémoires du Baron Mollet, op. cit., p. 134.
LEVINSON André, La Danse au Théâtre, op. cit., p. 136.
Dans La Danse d’aujourd’hui, Levinson réprimande Djemil précisément pour cet aspect de son travail : « Chacune de ses images exotiques [...] a une valeur d’atmosphère [...]. Ses escales [...] la conduisent, par Shanghaï, Ankhor-Wat, Delhi et Baalbek, des bords du Sumida sur les quais d’Alger ; à peine atterrie, elle s’embarque pour les Antilles parfumées [...]. J’ai pu admirer la volonté intelligente, le corps robuste et beau, l’application de cette artiste isolée qui cherche obstinément et ajoute sans cesse à ces créations. Mais j’ai jugé sa méthode avec un scepticisme extrême [...]. Or, Mlle Djemil-Anik ne cesse de cacher son véritable visage sous des masques aussitôt rejetés que pris [...]. [Elle] s’adonne au pastiche, prenant pour points de repère des monuments figurés. C’est peut-être une erreur de demander conseil aux pierres [...]. [L]es conventions qui déterminent leurs formes immuables sont irréductibles à l’élan saltatoire [...]. Le Bodhisatwa accroupi dont Mlle Djemil reproduit la pose hiératique au début d’une danse, attend avec impatience de reprendre sa pose initiale » (p. 307).
PIOT René, lettre à Jacques Rouché, n. d. [1911]. Fonds Rouché, Th. des Arts, R8(4), Pièce 15(7), BMO.
PIOT René, lettre à Jacques Rouché, n. d. [1911 ?]. Fonds Rouché, Th. des Arts, R8(4), Pièce 15(9), BMO.
PIOT René, lettre à Jacques Rouché, n. d. [1912 ?]. Fonds Rouché, Th. des Arts R8(4), Pièce 15(19), BMO.
PIOT René, lettre à Jacques Rouché, n. d. [1912 ?]. Fonds Rouché, Th. des Arts R8(4), Pièce 15(28), BMO.
Probablement Teresina Negri, une danseuse de l’Opéra Comique.
PIOT René, lettre à Jacques Rouché, n. d. [1912 ?]. Fonds Rouché, Th. des Arts, R8(4), Pièce 15(24), BMO.
Bien que les Ballets Russes se soient produits à l’Opéra en 1910 et 1914, la plupart de leurs saisons d’avant guerre avaient été données au Théâtre du Châtelet et au Théâtre des Champs-Élysées.
Comme Castor et Pollux de Rameau (1918) et Le Triomphe de l’Amour de Lully (1925).
Comme Les Abeilles (1917), sur la musique d’Igor Stravinsky et Adélaïde, ou le langage des fleurs (1917), sur la musique de Ravel.
« Courrier des théâtres », Le Figaro, 19 septembre 1916, p. 4.
Spector Irwin, Rhythm and Life, The Work of Emile Jaques-Dalcroze, Stuyvesant, NY, Pendragon Press, 1990, pp. 82 ; 224 ; 230.
RouchÉ Jacques, « La Danse en Russie (Impressions de voyage, hiver 1914) », in L’Art du Ballet des origines à nos jours, Paris, Éditions de Tambourinaire, 1952, p. 100.
Sur Honegger, voir Spector Irwin, op. cit., pp. 254-257 ; pour Claudel, voir son article « Sur la Musique », L’Opéra de Paris, n 2, octobre-novembre 1950, p. 4. Claudel écrit, « [Je] dois avouer que j’ai la plus grande sympathie pour les idées de Jacques [sic] Dalcroze. J’ai assisté, autrefois, à Hellerau, à une représentation de l’Orphée de Gluck, réglée par lui, que j’ai trouvée de toute beauté. Quand une école véritable, jusqu’ici inexistante, sera fondée pour la formation des acteurs, la doctrine de Jacques [sic] Dalcroze y jouera un rôle fondamental. Pas un pas, pas un geste de l’acteur, ne doit se faire en dehors d’une certaine oreille intérieurement prêtée à la mesure. »
Voir, par exemple, Jaques-Dalcroze Emile, « Le Rythme, les races et les tempéraments », Mercure de France, 1er avril 1919, pp. 408-422 ; « Rythmiciennes », Femina, 1er août 1919, pp. 27-30 ; Boisson Marius, « Le Mouvement discipliné par le rythme des sons. M. Jaques-Dalcroze fait une démonstration de sa méthode intégrale d’eurythmie », Comœdia, 13 février 1920, p. 1 ; Vandérem Fernand, « Rythmique », Femina, avril 1920, pp. 2-6 ; Berteval W., « L’Enseignement de la Musique par la Méthode Jacques-Dalcroze, la gymnastique rythmique », La Grande Revue, 1er juillet 1923, pp. 119-132. En 1921 et 1922 La Danse consacre plusieurs articles aux enseignants et chorégraphes associés au mouvement eurythmique. Voir par exemple, Jeanneret Albert, « La Rythmique », La Danse, février 1921, n. p. ; Gliger André, « Jeanne Ronsay et la beauté nouvelle », La Danse, août 1921, n. p. ; Strohl D., « Danses gymnastiques », La Danse, septembre 1921, n. p. ; Sentenac Paul, « La Danseuse Romana et son école », La Danse, octobre 1921, n. p. ; d’Hautrelieu F., « Madame Geneviève Petit, Prêtresse du rythme », La Danse, novembre 1921, n. p., et « La Gymnastique harmonique », La Danse, mars 1922, n. p. Albert Jeanneret, frère de l’architecte Le Corbusier, était un compositeur et enseignant dalcrozien qui avait étudié à Hellerau (Spector Irwin, op. cit., pp. 153 et 157).
Vaillat Léandre, Ballets de l’Opéra de Paris (Ballets dans les opéras et nouveaux ballets), Paris, Compagnie française des arts graphiques, 1947, p. 104.
Marie Louise Morente, une danseuse du corps de ballet, était parmi les rares qui choisirent de suivre les « cours de plastique ». Sa lettre du 2 décembre 1917 est classée avec les autres réponses à la question de Rouché dans AJ13/1206 (II), AN.
ROUCHÉ Jacques, « La Danse en Russie », op. cit., p. 100.
Olga Soutzo, lettre à Jacques Rouché, 11 septembre 1917. Blanche Guillemin était une autre danseuse ayant fait bon accueil au « stimulus » de la découverte de « nouvelles tendances de l’art de la danse», tout en ayant choisi de continuer à étudier avec Mauri (4 septembre 1917).
CoppÉe François, « La Danse à l’Opéra. À propos d’un ballet », Le Figaro Illustré, février 1895, p. 31. C’était un numéro spécial sur l’Opéra.
Jeannine Laugier, lettre à Jacques Rouché, n. d. [septembre 1917]. En 1925, en négociant un possible poste d’enseignante à l’Opéra, Bronislava Nijinska insista (par l’intermédiaire de sa belle-sœur Romola Nijinsky, qui à l’époque était son agent), indiquant que des classes « de 1 1/2 à 2 heures seront indispensables » (Romola Nijinsky, lettre à Jacques Rouché, 3 avril 1925, AJ13/1213, d. V., item 1097, AN).
Camille Bos, lettre à Jacques Rouché, 5 septembre 1917.
Jeanne Schwarz, lettre à Jacques Rouché, 13 septembre 1917.
La liste est dans le Fonds Rouché, pièce 106, BMO. Les danseurs qui n’ont pas répondu au questionnaire sont indiqués ainsi.
Lussy Ch., « Est-ce la grève à l’Opéra ? », L’Humanité, 31 décembre 1919, p. 1.
En 1921, George Cecil liste les rangs pour les lecteurs du The Dancing Times : second quadrille, premier quadrille, coryphées, petits sujets, grands sujets, premières danseuses, et étoiles (Cecil George, « The Paris Opera Ballet », The Dancing Times, janvier 1921, p. 335).
HUGARD Jeanne, « Du Ballet classique », op. cit., p. 208.
Ibid.
Parmi ces opéras, Castor et Pollux (1918), Salammbô de Reyer Ernest (1919), Salomé de Mariotte Antoine (1919), La Légende de Saint Christophe de Vincent d’Indy (1920), Les Chansons septembre de Francesco Malpiero (1920), Les Troyens d’Hector Berlioz (1921), Antar de Gabriel Dupont (1921), Hérodiade de Massenet (1921), Falstaff de Giuseppe Verdi (1922), Grisélidis de Massenet (1922), son Esclarmonde (1923), Padmâvatî (1923) d’Albert Roussel, Les Dieux sont morts de Charles Tournemire (1924), Miarka d’Alexandre Georges (1925), et Brocéliande d’André Bloch (1925), ainsi que des œuvres de danse, comme La Tragédie de Salomé (1919), Maïmouna (1921), Petite Suite (1922), Artemis troublée (1922), Fresques (1923), Concerto (1923), et Istar (1924). Pour la plupart des opéras voir Vaillat Léandre, op. cit., pp. 104-114 ; pour les ballets et les autres opéras voir les entrées des titres danse Wolff Stéphane, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris, Slatkine, 1962.
Vaillat Léandre, op. cit., p. 107.
Pasmanik apporta aussi sa contribution dans des journaux musicaux, parfois sous le nom Pasmanik-Bespaloff. En 1924 elle écrivit un article vigoureux contre les attaques « véhémentes » d’André Levinson envers « l’hérésie rythmique » parues dans Comœdia (Pasmanik-Bespaloff R., « Controverse chorégraphique », Comœdia, 30 juin 1924, p. 4.) Je remercie Selma Odum pour m’avoir communiqué des informations fondamentales sur elle.
Spector Irwin, op. cit., p. 235. Howarth travailla plus tard avec les directeurs Firmin Gémier et Jacques Copeau. Il serait intéressant de savoir si Howarth est la « Mademoiselle Jasmine » qui joua le rôle de Alkippé dans Artémis troublée.
Nicola Guerra, lettre à Jacques Rouché, 20 janvier 1918. Fonds Rouché, pièce 166 (Guerra, Nicola), BMO.
Pour le répertoire journalier pendant la période mai-août 1922 (mais pas pour chaque performance du ballet dans la saison de juillet), voir les Feuilles de location, in AJ13/1428, AN.
« Théâtres », Le Temps, 11 juillet 1922, p. 3.
« Théâtres », Le Temps, 12 juillet 1922, p. 5.
« Théâtres », Le Temps, 18 juillet 1922, p. 4.
Évidemment, ni Fokine ni Rubinstein n’étaient français. Guerra était né en Italie, comme Zambelli, même si après presque trois décennies sur les planches de l’Opéra, elle était devenue une sorte de monument national français. Howarth était probablement anglaise ; Pasmanik pouvait être polonaise. L’emploi d’artistes étrangers était un des points de discussion (avec la demande d’augmentation en rapport avec le coût de la vie) dans la grève du personnel de l’Opéra qui commença à la mi-octobre 1920 et se termina à la fin de novembre. Voir, par exemple, P. S., « Le syndicalisme à l’Opéra », Le Temps, 11 octobre 1920, p. 1. Pour la carrière internationale de Guerra voir Falcone Francesca, « Dalla notazione alla scena, Edelweiss di Nicola Guerra », Chorégraphie, 2000, pp. 203-236. Cet article fait partie d’un numéro spécial sur la danse italienne du XIXe siècle (Recupero, ricostruzione, conservazione del patrimonio coreutico italiano del XIX secolo).
Spector Irwin, op. cit., pp. 74 ; 196-197 ; 230 ; 240. Spector affirme que Brooke fut engagée avant Jane Erb (pp. 205 ; 261), mais aucune source ne le confirme.
René PIOT, Lettre à Jacques Rouché, n. d. [1921], L.A.S. (Piot, René), 96, BMO.
Spector Irwin, op. cit., pp. 156 ; 235 ; 240.
Vaillat Léandre, op. cit., p. 107.
Dans son histoire du ballet de l’Opéra, Ivor Guest consacre un paragraphe à ce sujet ; dans son histoire de la danse moderne en France, Jacqueline Robinson l’ignore complètement. Voir Ivor Guest, Le Ballet de l’Opéra de Paris, op. cit, p. 155, et Robinson Jacqueline, L’Aventure de la danse moderne en France (1920-1970), Paris, Éditions Bougé, 1990.
« I had a peep at Miss Howart’s [sic] Rhythmic Class, where the Dalcroze Eurhythmics are taught. Here I saw about half a dozen girls–some “grands sujets”, others merely “petits sujets” – moving round the room, keeping perhaps common time with their feet, whilst their arms beat triple time, and their bodies softly swayed from side to side. I believe it is a debateable point even at the Opera as to whether these exercises are of real value in the dancing curriculum. I should mention that in the ballet classes all are dressed alike in white, but in the Rhythmic Class regulation swimming costume is worn. », « Sitter Out », The Dancing Times, mai 1921, p. 638.
« Sitter Out », The Dancing Times, juillet 1921, p. 777.
t’Serstevens Albert, À la Danseuse, Paris, Lapina, 1925, n. p.
Levinson André, « Le Répertoire, “La Tragédie de Salomé” », La Danse au Théâtre, pp. 26-27.
« Sitter Out », The Dancing Times, juillet 1921, pp. 777-778.
Laloy Louis, « La Musique, Quelques Réflexions sur le ballet moderne », La Revue de Paris, 15 mai 1922, p. 426.
Levinson André, « En Bateau. Le Préjugé du rythme », La Danse au théâtre, pp. 15-16.
Vaillat Léandre, op. cit., p. 107.
LEVINSON André, La Danse d’aujourd’hui, op. cit., p. 452.
Ibid., p. 456.
Dans la couverture interne du numéro de mai 1921 de The Dancing Times, Daunt apparaît dans un costume pour un ballet non identifié en portant des pointes. Dans une photographie d’un autre ballet non identifié, de style orientaliste, elle apparaît encore avec des pointes. Clippings File (Yvonne Daunt), Jerome Robbins Dance Division, New York Public Library.
« Sitter Out », The Dancing Times, mars 1922, p. 502.
Vaillat Léandre, op. cit., p. 104.
Pour des photographies de différents danseurs de l’Opéra, voir la section « L’Esprit de la danse classique et le ballet d’Opéra » dans LEVINSON André, La Danse d’aujourd’hui. Je remercie Robert Greskovic pour nos échanges sur le travail des pointes.
« Sitter Out », The Dancing Times, May 1921, p. 638.
LEVINSON André, « Lettre à Mlle ***, de l’Opéra », La Danse au théâtre, p. 72.
Pour une critique de ce concert voir LEVINSON André, La Danse d’aujourd’hui, p. 479.
Joyeux Odette, Côté jardin, mémoires d’un rat, Paris, Gallimard, 1951, pp. 163-164.
Ibid., pp. 165-166.
Ibid., p. 169.
LEVINSON André, « La Danse. Épitaphe », Comœdia, 21 septembre 1925, p. 2.
Même si la classe de rythmique fut fermée le 1er octobre 1925, différents arrangements permirent à ses membres de continuer à être employés. À un groupe, on dit qu’il serait payé après, le 1er octobre, un montant forfaitaire pour chaque spectacle auquel on leur demanderait de participer. À un autre, on dit que leur « engagement » avec l’Opéra ne serait pas prolongé au delà du 17 février 1926. Yvonne Franck et Alice Bourgat ont reçu des lettre individuelles leur demandant de suivre un des cours de Bronislava Nijinska organisés pour les anciens membres de la section d’eurythmique, en leur faisant comprendre qu’elle aurait décidé si elles devaient rester avec la compagnie ou non. En automne 1925, à la demande de Rouché, Nijinska avait entrepris une révision de l’entraînement à l’Opéra. Voir les copies carbone des lettres de Rouché à Mlles Menolesco, Benwich, Leonardi, Lebhertz, Brousté, Kirova, Dupont, Desreaux, Belicheff, Cléo Nordi, et Rose Pluck, 8 juillet 1925 ; Mlles A. Gelot, Vignes, Fromentin, Ellanskaya, 20 juillet 1925, in AJ/13/1703, AN ; Mlles Delsaux, Mantout, Y. Franck, [ill.] Bourgat, 21 juillet 1925 ; Yvonne Franck, 10 octobre 1925 ; Mlle Alice Bourgat, Delsaux, Y. Franck, et al., 12 Oct. 1925, Fonds Rouché, Registre, 6 Apr. 1925-6 Dec. 1925, BMO (dorenavant « Registre »). Les lettres dans « Registre » sont des copies au papier carbone de la correspondance de Rouché.
LEVINSON André, La Danse d’aujourd’hui, pp. 200-201.
Rouché à Yvonne Franck, 10 octobre 1925, et à Alice Bourgat, 12 octobre 1925 ; Romola Nijinsky à Rouché, 3 avril 1925. Nijinska distribue Franck dans deux pièces (Danses Polovtsiennes du Prince Igor et Danses de la Renaissance italienne), présentées par les membres de sa compagnie au gala de l’Opéra de Paris, « La Danse à travers les Ages » du 3 décembre 1925 (Programme du gala, « Une Fête de Nuit à l’Opéra. ‘La Danse à travers les Ages », Carton 2238, BMO). Sur Nijinska à Kiev et en Russie en général pendant les années de la guerre et la période révolutionnaire, voir Mudrak Myroslava, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, UMI Research Press, 1986, et Garafola Lynn, « Amazon of the Avant-Garde, Bronislava Nijinska in Revolutionary Russia », Dance Research, 29, n° 2, hiver 2011, pp. 109-166.
Jacques Rouché, copie carbone d’une lettre à Jacques [sic] Dalcroze, 30 juin 1925, Registre.
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