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Rubrique cinéma suisse

Relire un film. Sentiments, signes, passions, à propos du Livre d’image de Jean-Luc Godard (Château de Nyon, du 12 juin au 13 septembre 2020)

Stéphanie Serra
p. 209-235

Texte intégral

  • 1 Vanité, (Fragment 601, Sellier) du manuscrit original des Pensées de Pascal (MS 9202, Bibliothèque (...)

« Deux infinis. Milieu. Quand on lit trop vite ou trop doucement, on n’entend rien.1 » Pascal

  • 2 Fabrice Aragno est le collaborateur le plus proche de Jean-Luc Godard depuis presque vingt ans, ain (...)
  • 3 La première intention était de réaliser un film sur et autour de la ville de Nyon, qui prolongeait (...)
  • 4 Pour reprendre et inverser la terminologie liée au projet de film et de publication de Mathieu Cope (...)
  • 5 Réalisation, scénario et concep­tion sonore : Jean-Luc Godard, Montage et mixage son : Jean-Luc God (...)
  • 6 Nyon est la ville où le réalisateur a passé une partie de son enfance. Elle est proche de Rolle, so (...)

1Alors que le festival Visions du Réel venait de connaître sa première édition entièrement en ligne en 2020 (17 avril – 2 mai), il a pu jouer les prolongations, le temps de l’été, en présentant, hors festival : Sentiments, signes, passions, Jean-Luc Godard à propos du livre d’image (Fig. 1). Il aura fallu plus de deux ans de discussions et d’échanges entre Jean-Luc Godard, Fabrice Aragno2 et la directrice artistique du festival documentaire nyonnais, Emilie Bujès, avant que ce projet singulier puisse voir le jour. Du souhait de collaboration initial est né, non pas un film, comme cela avait été évoqué lors des premières discussions3, mais « l’exposition d’un film »4 par une mise en espace face au Léman du Livre d’image5, dernier film en date du réalisateur6. En se glissant dans l’interstice de la réouverture des lieux culturels, le premier étage du Château de Nyon, ancienne prison de la ville, a laissé place à trois mois de « cinéma exposé » (12 juin – 13 septembre), mettant à plat des morceaux partiellement démantelés du Livre d’image (Fig. 2). À partir de fragments sonores et visuels éclatés, animés et présentés simultanément, chaque spectateur pouvait effectuer son propre montage, qui se renouvelait et se transformait au fur et à mesure de son déplacement dans l’espace.

Un livre d’images

  • 7 On pense notamment à la balance ou saturation des cou­leurs et des contrastes, aux superpositions, (...)
  • 8 En 1973, dans un mouvement volontaire de dissociation de l’industrie cinématographique, Godard et M (...)
  • 9 Construit également par associations et dissociations électives, parfois choisies, parfois se renco (...)
  • 10 On pense notamment aux mots de Jacques Aumont dans Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Go (...)
  • 11 Alain Bergala, « Dans la tête de Godard, Le livre d’image », Mettray, nº 13, septembre 2020.
  • 12 Les titres des chapitres ont plusieurs références : « dans l’histoire humaine tout se copie sans ar (...)

2Le film reprend la forme reconnaissable chez le réalisateur de « l’essai dissocié » ou « délié », construit comme une symphonie dont le vocabulaire initial serait une collection de fragments préexistants de films, d’archives historiques télévisuelles, de sons, de musiques ou de chants enregistrés, de citations et de textes écrits et lus à haute voix, d’images en mouvement ou figées, mais filmées – paysages ou reproductions d’œuvres – le tout retravaillé7. On y retrouve une esthétique visuelle et sonore, ainsi qu’une démarche déjà présente dans le travail vidéo produit et réalisé avec Anne-Marie Miéville, dès les années 1970 – où le rôle du téléviseur est central, aussi bien dans le film qu’en tant que moniteur (période Son image)8 – puis dans les Histoire(s) du cinéma9. Et lorsque l’on tente de décrire le film, les termes que l’on pourrait employer semblent d’ailleurs proches de ceux choisis pour parler des Histoire(s)10. Pourtant, Le Livre d’image est un film qui s’inscrit, certes, dans la continuité de l’Œuvre, mais qui n’appartient à aucune série. Il est autonome, et a valeur, non pas de synthèse mais de traversée. Alain Bergala y voit un « résumé fulgurant de 60 ans de son parcours [celui de JLG] de cinéaste »11, une « observation du monde » construite comme un livre, avec cinq chapitres – 1. Remakes, 2. Les Soirées de Saint-Pétersbourg, 3. Ces fleurs entre les rails, dans le vent confus des voyages, 4. L’esprit des lois, 5. La région centrale et une ouverture qui se nomme Heureuse Arabie (Fig. 3) 12.

  • 13 Introduction du dossier de presse du Livre d’image, 2018.
  • 14 Cité dans l’épisode 3A des Histoire(s), comme le spécifie Antoine de Baecque, op. cit., pp. 675–681
  • 15 Sonja Bertucci, op. cit., p. 216.
  • 16 Alain Bergala, op. cit..
  • 17 Comme il l’avait lui-même écrit dans ses années de ­critique aux Cahiers du cinéma en 1965 : « Je m (...)
  • 18 À noter que cette idée de « l’atelier exposé » traverse tous les projets d’expositions du réalisate (...)

3Alors, de quoi parle ce film-livre, ou plutôt, que montre-t-il ? Lorsque l’on ouvre son dossier de presse, la première phrase est un début de dialogue qui demande : « Te souviens-tu encore comment nous entraînions autrefois notre pensée ? Le plus souvent nous partions d’un rêve… »13. C’est cela qu’essaye de provoquer le geste de l’artisan, du monteur, du compositeur, du peintre mais aussi, du lecteur : la pensée. La question de l’Histoire par le cinéma semble être mise en arrière-plan, comme un lointain écho aux films antérieurs, une cause ou un rappel, pour laisser place à cette fameuse « forme qui pense »14, non plus au service de réécritures de l’histoire, mais au service de la pensée elle-même, c’est-à-dire de l’être qui pense par et grâce à des fragments de poésie et cela, au présent. Mais le rythme du film reste soutenu et par sa richesse et par sa complexité, il ne permet pas à la pensée du spectateur d’être totalement libre. Pour le dire autrement, alors que les Histoire(s) fonctionnait en « déstabilisant l’œil [l’oreille et le corps] accoutumé »15, provoquant, par alternance, des états de conscience éveillée, « dans ce film, les matériaux épars prélevés dans ce roman sont comme des bouffées de souvenir d’un livre lu dans un demi-sommeil au cours d’un long voyage en train, et qui reviennent au milieu de la nuit, chez l’insomniaque, dans un état instable et confus »16. Et là où le film permettrait, toujours selon Bergala, d’être « dans la tête de Godard »17, l’exposition ouvre un autre possible, celui d’être « dans sa propre tête », de penser librement et à son rythme au présent – au cours de la visite –, sans la contrainte de ce temps imposé par le film (qui s’écoule presque trop vite), grâce ou à travers « l’atelier flottant »18 et partiellement décousu du réalisateur. Ce projet, contrairement aux précédents, a la spécificité de ne se dédier qu’à un film et c’est son déploiement élargi et sa décomposition par l’espace qui permet de véritablement ressasser, re-monter, et re-penser par le film, des mondes.

  • 19 Produit par Casa Azul, la distribution internationale du film a été vendue à Wild Bunch en distribu (...)
  • 20 Diffusion unique à la RTS le 16 avril 2019 et sur arte le 24 avril 2020, puis sur arte.tv jusqu’au (...)
  • 21 Entretien avec Fabrice Aragno, op. cit.

4Avant de regarder du côté de l’exposition, il convient de suivre les métamorphoses préalables du Livre d’image, à travers ses différentes présentations publiques. Il fut d’abord projeté dans des salles de cinéma, et plus particulièrement à Cannes lors de l’édition 2018 du festival, où il reçut une palme d’or spéciale, avant de sortir dans quelques rares cinémas19 et d’être diffusé à la télévision, notamment à la RTS et sur arte20. C’est aussi à travers l’écran de télévision qu’il sera « diffusé » en Romandie, dans deux lieux chargés, un théâtre et une bibliothèque, ainsi qu’à la Chaux-de-Fonds. C’est avant tout pour la possibilité de construire librement un système acoustique à huit haut-parleurs placés dans l’espace que ce film a été pensé en dehors des salles, multipliant ainsi l’effet polyphonique entre voix, sons, musique et silence, dans la volonté de recréer « des‹ lieux de cinéma › hors des cinémas »21. Quant à l’image, dans ces lieux spécifiques, elle ne fut pas projetée mais rétro-éclairée puisque diffusée sur téléviseur.

  • 22 Dans la Kantina du théâtre, une exposition avec quelques images et un collage à l’entrée de la sall (...)
  • 23 Une grande partie du mobilier proviendrait du salon du réalisateur.

5La première présentation du Livre d’image en terre romande eut donc lieu en novembre 2018 au Théâtre de Vidy, s’étendant sur plusieurs jours, comme partie intégrante de la programmation d’automne. Ce premier déploiement déterminera les choix suivants, jusqu’à l’exposition de Nyon. Le film y était présenté sur un grand écran de télévision positionné au centre d’une scène en contre-plongée, dans la plus petite salle du théâtre22. Autour de l’écran central, posé sur un meuble ancien en bois foncé, des éléments agencés recréaient l’ambiance d’un intérieur familial, avec de nombreux tapis aux couleurs chaudes superposés au sol, un fauteuil de velours clair orienté vers le public, ainsi qu’une lampe éteinte lors de la projection. Au mur, des reproductions de peintures et dans le fond de la scène, un drap blanc tendu, laissant planer le doute d’une possible projection de type polyvision qui n’aura finalement pas lieu23. Au sol, éclairé à la place d’honneur, devant le téléviseur encore éteint, le livre d’Anne-Marie Miéville Images en parole (2003) déposé sur un tapis de prière. Le décor est planté : nous sommes chez le réalisateur, invités dans son salon. La télévision s’allume et le film commence, accentué par des effets de lumière qui surgissent du dos de l’écran, en cadence avec les images (Fig. 4).

  • 24 La Fondation fait partie des co-financiers du film.

6Le film fut ensuite présenté, toujours sur téléviseur mais, cette fois, sans accessoire ni mise en scène, à la Fondation Michalski24 en septembre 2019, au centre de la grande bibliothèque, qui est un décor en soi – un livre au milieu des livres –, puis au Temple allemand à la Chaux-de-Fonds en octobre 2019, invité par le centre culturel ABC.

  • 25 Les citations du mythe d’Orphée sont nombreuses dans les films du réalisateur ainsi que dans ses éc (...)
  • 26 Pour les Centres d’art et autres espaces plus précaires, Fabrice Aragno a conçu deux mallettes perm (...)

7Le projet de Vidy fut ensuite décliné en installation permanente à la Fondation Prada de Milan en décembre 2019 sous le nom de Studio d’Orphée25. Ce projet reprend une grande partie des éléments du théâtre et la quasi-totalité du salon du réalisateur, dont des effets personnels, des livres, son portemanteau avec chapeaux, des maquettes d’expositions et quelques collages. La pièce rejoue à la fois une salle de montage et le salon du réalisateur, lieu de travail mis en scène où le Livre d’image et d’autres films antérieurs sont diffusés sur plusieurs écrans d’ordinateurs et de télévisions, décuplant ainsi les images apparaissant au hasard mais en simultané (Fig. 5). Dans un système de monstration théâtral ou cinématographique, le spectateur a souvent face à lui une scène, et même s&apos ;il est possible, à Milan, de pénétrer partiellement dans le Studio, le public reste encore relativement prisonnier du temps du film et de sa linéarité, avec quoi le modèle installatif nyonnais va rompre. Il est également important de mentionner que le film fut présenté dans différents espaces d’art grâce à une version low-cost et portative, c’est-à-dire une installation qui tient dans une mallette26.

8On peut ainsi appréhender Sentiments, signes, passions comme une suite qui viendrait compléter et complexifier les différentes tentatives ou variations d’expositions antérieures : cette exposition n’étant de loin pas la première sur laquelle a travaillé Jean-Luc Godard.

Le cas nyonnais

  • 27 Sur les différents chapitres du film, voir le numéro 112 de la revue Trafic (hiver 2019), qui consa (...)
  • 28 Comme cela est indiqué au dos de l’une de ces étagères par le biais d’une image, ces meubles de ran (...)

9À Nyon, le Livre d’image se voit entièrement déplié et décomposé d’une salle à l’autre, d’un chapitre à l’autre afin de le visionner ou de le re-visionner autrement. Passé le pas de la porte de pierre, le visiteur se retrouve projeté directement dans Remake, premier chapitre du Livre27. Recoupées et presque entièrement « démontées », les parties sonores et visuelles du film apparaissent éclatées sur plusieurs écrans de télévision et séries de haut-parleurs disparates, exposés à la lumière du jour. Le dispositif d’exposition se donne à voir sans « maquillage », et on y retrouve certains éléments, comme les tapis de salons ou de prière, présents dans la mise en scène de Vidy. Tout est rendu visible, à découvert : l’envers d’un décor, le décor et le lieu. Les étagères en bois de sapin de plusieurs hauteurs disposées dans l’espace dessinent une architecture ouverte incitant à la déambulation et au changement de point de vue, ne permettant jamais une vision totalisante (Fig. 6–7) 28.

  • 29 Tous les objets de l’exposition (téléviseurs, haut-parleurs, chaises, lampes, tapis, fauteuil …) à (...)
  • 30 « Dans ce film, pour prendre un exemple énigmatique, il arrive souvent que les plans changent de fo (...)

10Sur les rayonnages et au sol sont disposés des écrans de télévision et hauts parleurs de types, qualités et formats différents29 offrant des variations à l’image – qui rendent les couleurs tantôt plus sombres, tantôt plus vives, la superficie ici plus grande et là plus petite – et accentuant les effets présents dans le film de « sauts de formats » dans l’image même, provoquant l’attention30. Les nombreux écrans de télévision très grand format posés à même le sol apparaissent comme l’écho de peintures dans l’attente d’être accrochées (Fig. 8). Des planches d’impressions format mondial non coupées, extraites du « livre-scénario » produit par Casa Azul films et Écran Noir production pour la sortie du film, sont liées aux étagères, rejouant des phrases écrites à la main et traduites en anglais avec des images issues du film (Fig. 9).

  • 31 On pense à la définition du contrepoint selon Rousseau : « C’est à peu près la même chose que Compo (...)
  • 32 Cela pourrait faire écho au principe de la parole muette décrite par Jacques Rancière : « la parole (...)

11Les sens sont mis au travail simultanément. L’oreille et l’œil ne s’habituent pas immédiatement aux stimulations de ces « mêmes » qui se répètent (remake), mais s’acclimatent en reconnaissant ou étant attirés par un fragment, puis un autre, puis une phrase ou le son de la voix. Relativement rapidement, un nouveau film se met en place, qui demande un état d’attention différent, faisant appel aux sens de manière plus libre et élargie : le spectateur mobile déambule tout en montant un film qu’il est le seul à pouvoir percevoir, et cela se fait sans mode d’emploi, comme si, par la cadence des éléments proposés, leur force individuelle et tout ce qui compose le décor, aussi « réel » soit-il, il était absorbé et transformé par un flux de pensée en train de penser. Au-delà des bribes et des instants, ce qui perdure de l’exposition, ce sont quelques images d’une tentative de raconter l’être humain et ce qu’il a pu traverser, ce qui le façonne, l’abîme parfois, mais en tout cas le transforme, et cela, par un regard critique sur le XXe siècle et, par touches, sur les siècles précédents. Le contrepoint31 si cher au réalisateur se démultiplie dans l’espace, permettant de ne jamais hiérarchiser les types d’images et d’histoires, mais de les entendre chacune : guerres, violences et séparations, images rapportées et images captées, oppressions, lois et rébellion, mais aussi les grands espaces (mer, désert) et quelques gestes fragiles d’humanité, dont les mains d’un enfant qui joue ou d’un vieil homme qui caresse un animal, symphonie pour les fragiles, les oubliés et les invisibles (ceux qui, comme Bécassine, ne parlent pas, dont la voix n’est pas entendue)32.

  • 33 Cette voix semble répondre à la description que fait Roland Barthes de l’écriture à voix haute : «  (...)
  • 34 Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Collection Essais, Paris, Seuil, 2014, pp. 21–22.
  • 35 « Il y a les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée, mais (...)
  • 36 En écrivant sur le cinéma de Godard (jusqu’aux années 1980), Gilles Deleuze parle de la « méthode d (...)

12Ainsi, le réalisateur pose à nouveau ou propose une fois de plus un état du monde à un moment précis à travers la manière dont agissent ses images, ses sons et ses mots arrachés aux histoires du cinéma, de la littérature ou des actualités. Ce geste éminemment critique semble agir dans l’espace, non plus comme un pamphlet mais comme un acte poétique, au rythme de cette voix voilée – celle de Godard – qui émerge et chuchote en contrepoint des interférences sonores et visuelles, qui rythme le parcours33. Dans cette multitude d’éléments, matériels et immatériels, dans une superposition de strates et de lectures possibles, il ne se produit pourtant aucune saturation ni aucun chaos mental, bien au contraire. Il semble réussir à maintenir ce qu’Edgar Morin nomme la « pensée complexe », ce « tissu (complexus : ce qui est tissé ensemble) de constituants hétérogènes inséparablement associés : elle pose le paradoxe de l’un et du multiple […] », en sachant « qu’elle doit [pour exister] affronter le fouillis (le jeu infini des inter-rétroactions), la solidarité des phénomènes entre eux, le brouillard, les incertitudes, la contradiction »34, démonstration virtuose de ce que le réalisateur nomme « penser avec ses mains », comme chuchote la voix over à l’entrée et la sortie de l’exposition35. Ici, il serait peut-être question du geste de Pénélope qui, par des éléments recousus et décousus qui s’entrechoquent librement, provoque les mémoires36. Au-delà de son identité propre, chacune des bribes du projet semble se retourner sur toutes les autres, dans un mouvement non chronologique où certaines séquences et tentatives exposées pourraient se répondre à travers le temps et l’espace, et l’exposition se conclut dans l’espace où elle a commencé. Pour le dire autrement, la composition infinie et mouvante provoque de petites épiphanies discontinues et à intensités variables, qui se produisent tout au long du parcours, dans une alternance entre découverte, souvenir – individuel ou collectif – et oubli : la plus récente efface la dernière et ne permet jamais de l’attraper complètement, ni de renouveler la même expérience, puisque lors du « re-voir », une nouvelle association jusqu’alors invisible provoquera, à la lumière du présent, un nouvel « éclair » qui viendra s’ajouter à ceux déjà visibles et se soustraire à ceux déjà oubliés.

  • 37 Le parcours regroupe dix salles dont deux meurtrières, bien plus petites ; et donc, même si le parc (...)
  • 38 Liberté et partie (2002), court-métrage vidéo, coréalisé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville (...)
  • 39 Anne Marquez, op. cit., p. 134.

13Le parcours suit la chronologie du film qui se déploie, dans chaque salle, en une partie de chapitre décomposé37 face à ce film infini puisqu’en constant remontage. Pour ajouter à la scénographie, des monographies sur des peintres classiques (Rubens, Giotto, Rembrandt, Piero della Francesca, Caravage ou la peinture symboliste) sont éparpillées au sol (Fig. 10) ou sur des étagères alors que de petites lampes de chevet éclairent des morceaux de papier où figurent des noms de militantes et militants historiques, anarchistes, féministes et parfois des personnages fictifs comme Aimé Pache, personnage ramuzien auquel Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard dédiront une partie de Liberté et patrie (2002) (Fig. 11) 38. Enfin, des chaises et quelques fauteuils éclectiques rythment les salles successives, incitant à s’assoir seul ou à deux. Cet assemblage disparate de matériaux simples ou de seconde main rappelle certains choix de mise en scène de Voyage(s) en utopie, première exposition signée par le réalisateur, qui eut lieu au Centre Pompidou en 2006 : « l’idée de travail – et de mise en ruine de ce travail – y est très appuyé : le sol est accidenté, les câbles gisent, c’est tout le décor qui semble en attente d’être terminé »39. L’exposition de Nyon s’est construite en incluant, comme décor à part entière, l’architecture du bâtiment (les murs peints, les sols, les anciens fragments ou ruines d’expositions antérieures (Fig. 12), comme il l’avait déjà entrepris dans son projet à Pompidou), c’est-à-dire en intégrant, à l’arrière-plan de chaque plan, trois personnages essentiels : le Léman derrière les fenêtres et les grilles, la lumière naturelle, par essence changeante et, face aux deux dernières salles, la place du village et sa vie (Fig. 13). C’est la première fois dans le travail du réalisateur que l’un de ses films est aussi directement et simplement mis en espace et déplié et cela, grâce à la « relecture » qu’en propose son collaborateur Fabrice Aragno.

  • 40 Ce terme fait référence à celui employé par Paul Valery, que le réalisateur a connu dans l’enfance, (...)

14Dans ce salon-atelier fictif – écrans allumés –, il n’est pas clair si nous nous trouvons dans l’espace avant que le réalisateur ait monté le film, ou après, lorsqu’il vient d’être démantelé, quelque chose qui fait fortement écho, par sa méthode et son état en cours, à l’immense projet inachevé de Walter Benjamin, Le livre des passages. À la fois recul et pas en avant, on y décèle la tentative d’une mise à plat avant ou après l’éclatement de la « matière brute »40, une recherche vers ce qui constituerait physiquement le film et le structurerait, un retour vers ses éléments constituants – images, textes lus, musiques et sons – qui s’associeraient non plus sous la main du réalisateur qui les a choisis, mais par un principe de hasard.

Un Coup de dés est un livre à venir

  • 41 Quarante lecteurs raspberry PI (20 connectés aux écrans et 20 aux haut-parleurs) génèrent un tri al (...)

15Même sans savoir qu’un fragment du Coup de dés rejoue les éléments de l’exposition, dans le système de programmation qui définit l’aléatoire des images et des sons,41 les différentes lectures et interprétations du texte de Mallarmé semblent, à chaque mot ou silence, éclairer un peu plus la composition animée du Livre d’image, dans une lecture croisée.

  • 42 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 2015 [1962], pp. 11 et 27–31.

16Umberto Eco soutient dans L’Œuvre ouverte qu’en « rendant possible la permutation des éléments d’un texte déjà destiné par lui-même à évoquer les relations ouvertes, le Livre prétendait être au monde en fusion continue, qui ne cesserait de se renouveler aux yeux du lecteur. […] Dans une telle structure, il était impossible de concevoir un seul passage doté d’un sens défini et univoque, fermé aux influences du contexte ; ça aurait bloqué le mécanisme tout entier. […] L’art a pour fonction non de connaître le monde, mais de produire des compléments du monde : il crée des formes autonomes s’ajoutant à celles qui existent, et possédant une vie, des lois, qui leur sont propres »42.

  • 43 Jacques Aumont, op. cit., p. 26.

17Au mécanisme de combinaison et de permutation, s’ajoute le contrepoint et le ressassement ainsi que le retour d’un passage, comme le rappelle Jacques Aumont dans son ouvrage Amnésies. Fictions du cinéma d’après JLG, en référence à Mallarmé et aux montages de Godard dans les Histoire(s) : « les plans reviennent, les images reviennent, mais ce n’est jamais la même part d’eux qui demeure obscure, jamais la même part qui échappe au souvenir pour entamer ce dur et douloureux travail de l’oubli qui, seul, constitue le Souvenir sur lequel la pensée existe »43.

  • 44 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Collection Folio Essais, Paris, Éditions Gallimard, 2016 [1959] (...)
  • 45 Idem, p. 332. Par rapport au caractère circulaire, cyclique voire elliptique du projet, il apparaît (...)
  • 46 Idem, pp. 317–319.

18Toute Pensée émet un Coup de dés, « comme si nous ne faisons toujours que commencer à apprendre à lire », écrit Blanchot dans Le Livre à venir (1959)44, revenant sur l’aspect cyclique de l’œuvre45. En partant du texte de Mallarmé, il formule l’idée que le présent est soumis à « la double dimension négative d’un passé inaccompli et d’un avenir impossible, le désign[ant] dans l’extrême lointain d’un peut-être d’exception. […] L’Œuvre qui n’est donc pas là mais présente dans la seule coïncidence avec ce qui est toujours au-delà »46.

  • 47 Idem, p. 326.

19Dans sa lecture de l’espace du Livre, il rappelle que « l’espace n’est pas mais ‹ se scande ›, ‹ s’intime ›, se dissipe et se repose selon les diverses formes de la mobilité de l’écrit, exclut le temps ordinaire. […] L’événement dont le poème fait son point de départ n’est pas donné comme fait historique et réel, fictivement réel : il n’a de valeur que relativement à tous les mouvements de pensée et de langage qui peuvent en résulter et dont la figuration sensible ‹ avec retraits, prolongements, fuites › est comme un autre langage instituant le jeu nouveau de l’espace et du temps »47.

20Cette idée est explicitée dans un monologue du film de Godard sorti en 2002, L’éloge de l’amour :

  • 48 Jean-Luc Godard, l’Éloge de l’Amour (2001).

« l’avant sera après, l’après était avant, mais on ne le sait qu’après coup. Le film ne peut se voir au présent qu’en se revoyant comme déjà passé, donc dans le souvenir-effacement d’un passage par définition hors de soi. C’est ce temps du dehors, sans commencement ni fin que Blanchot nomme vertige de l’effacement. Il affecte ici la visibilité du film, parce qu’à la limite il soumet la saisie de l’image à la seule mémoire de soi, où elle s’oublie »48.

  • 49 Paul Valery, Variété, Études littéraires, Œuvres I, Paris, La pléiade, p. 1375.

21Ce qu’accomplit le projet de déploiement du Livre d’image dans l’espace, c’est la provocation d’un état de conscience en pensée, comme lorsqu’elle se trouve plongée dans la lecture de poésies, et non d’un roman, comme le nuance Paul Valery, en référence, toujours, au Livre de Mallarmé : « entre l’action du poème et celle du récit ordinaire, la différence est d’ordre physiologique. Le poème se déploie dans un domaine plus riche de nos fonctions de mouvement, il exige de nous une participation qui est plus proche de l’action complète, cependant que le conte et le roman nous transforment plutôt en sujet du rêve et de notre faculté d’être hallucinés »49.

  • 50 Ces « temporalités plurielles qui sous-tend[ent] la matière des Histoire(s) du cinéma […] : la ‘dié (...)
  • 51 Borges, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard, 1965 [1944].

22Par la constellation en mouvement dans l’espace et les collisions qui s’y opèrent, l’exercice de montage mental auquel nous nous soumettons automatiquement plonge la pensée, par les sens en éveil et la marche, dans une exploration de « temps pluralisés »50 – ceux, données à voir et à entendre, qui peuvent provoquer l’émergence de nos propres souvenirs et s’y mélanger – dans ces temps que Borges illustre dans Fictions, dans Le jardin des sentiers qui bifurquent : « à la différence de Newton et Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités »51.

Voyage(s) en utopie : se retourner sur l’exposition

  • 52 La série de conférences données en 1978 à l’Université de Montréal, répondant à une invitation de S (...)
  • 53 Marquez, op. cit., p. 60.
  • 54 On pense également au documentaire Cinéastes de notre temps (1965) où Godard apparaît devant La blo (...)

23La question de la citation directe d’œuvres, présente dans son travail dès ses premiers films, se transforme chez Godard à la fin des années 1970 avec les conférences de Montréal52 puis, avec les expérimentations vidéo, qui déboucheront sur les Histoire(s)53, mais le déploiement de l’œuvre dans l’espace se pose surtout dans les années 1990, avant de trouver son apogée dans le projet complexe et tumultueux de Voyage(s) en Utopie, présentée en 2006 à Beaubourg. Dans Godard, le dos au muséehistoire d’une exposition, Anne Marquez revient en détail sur le processus de travail de cette première exposition, spécifiant en amont le lien entretenu par Godard avec le musée (et non l’institution muséale) qui remonte à ses débuts – du musée filmé aux citations d’oeuvres reproduites sur cartes postales ou posters54.

  • 55 Y avait-il dans cette entreprise un hommage discret au Musée du Cinéma d’Henri Langlois inauguré en (...)
  • 56 Dominique Païni, « Que peut le cinéma ? », Art Press, nº hors-série : « Le Siècle de Jean-Luc Godar (...)
  • 57 Anne Marquez, op. cit., pp. 270–291.

24Il faudra donc attendre l’invitation de Dominique Païni au début des années 2000 pour qu’un projet voie le jour sous le titre de travail Collage(s) de France, archéologie du cinéma, d’après JLG. Fortement modifiée au cours du processus, l’exposition avait pour ambition initiale de s’appuyer sur les collections du Musée d’Art Moderne55 : « Les Histoire(s) du cinéma jouaient déjà ce rôle de réceptacle des œuvres du passé, concentrant toute une iconographie que Godard s’était approprié au fil de sa production, mais avec l’exposition [de Pompidou], la plateforme citationnelle s’étend aussi bien dans le temps que dans l’espace […] il est souvent difficile de savoir de quelles strates [d’images de films] elles sont issues. Elles, qui sont ‹ des études › »56. Le projet de Beaubourg évoluant, l’étape intermédiaire proposait un chapitrage par salle, faisant écho aux lieux du cinéma (espaces de visonnage ou de travail) : le cinéma (où l’on se rend), la caméra (d’où l’on capte les images), la salle de montage (où on les assemble), etc., avant d’arriver à la dernière salle : « c’est là que la guerre civile entre l’image et le texte devrait se terminer par la paix » qui deviendra « l’alliance / le texte, l’image »57. On y retrouve aussi, toujours dans une version intermédiaire du projet (salle 7), une salle composée de deux miroirs pour laisser entrer « le réel » dans l’espace du « décor », ainsi qu’une reproduction sur écran du dessin de Goya conservé au Prado, Aun Aprendo (dans la dernière salle, devenue salle 9) et une photocopie d’une aquatinte hors série d’un Homme se balaçant (Fig. 14).

  • 58 Les paroles d’une ancienne lettre écrite en 1967, semblent répondre à ce constat : « Je joue // Tu (...)

25Ce projet donnera notamment naissance à une vidéo du travail en cours. Reportage amateur, maquette expo (2006), filmée par Anne-Marie Miéville, permettra un arrêt sur image du projet en cours de développement à travers le commentaire de Jean-Luc Godard sur l’une des multiples maquettes (Fig. 15), sorte de visite virtuelle dans des salles dont les titres furent modifiés : le mythe (allégorie / hasard de l’Arabie Heureuse), l’humanité (image / théorie des distributions), la caméra (métaphore / les idées sont choses muettes…), les film(s) (devoir(s) / le monde comme volonté et comme représention), l’inconscient (axiome / le langage aussi a des allures catastrophiques), les salauds (parabole / les derniers jours de l’humanité), le réel (rébus / l’unique dans le différent et la proximité cachée dans ce qui est étranger), le meurtre (le temps et l’autre) et le tombeau (matière et mémoire). La maquette filmée ressemble à une maison de poupée (Fig. 16), et l’explication, à un jeu – d’enfants, tout comme ce train miniature qui parcourera une des salles de Voyage(s)58.

  • 59 Dominique Païni « D’après JLG… », dans Jean-Luc Godard, documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. (...)
  • 60 D’autres expositions sont nées ces dernières années, notamment aux Amandiers à Paris (4 – 20 octobr (...)

26Loin de la polémique qui anima à l’époque le rapport du réalisateur à l’institution, l’exposition de Nyon emprunte beaucoup à ces premières mises en espace, que ce soit par l’intention de créer un lieu « en travail » (pré- ou post-projet), mais aussi, de manière plus simple, par découpage de l’espace en chapitres, l’entrée et la sortie adjacente (créant une boucle), la volonté d’inclure le réel dans les salles (non plus par un miroir mais par les fenêtres), le geste imaginé des livres posés au sol dans chaque salle mais surtout les points de lumières dans l’espace, la multiplication des écrans héterogènes : de télévision, de téléphones et d’iPad et aussi le caractère d’essai que l’on retrouvait dans la première salle du Voyage(s), exposant une série de maquettes des intentions non-réalisées (ou à venir) – étapes de pensées et avortements. Dominique Païni écrira dans le texte du catalogue que « chacune des salles avait été conçue pour que le spectateur fasse lui-même ses collages au sein d’une forêt d’images. Le visiteur était donc mis en travail, il devait faire l’effort d’assemblage », texte qu’il conclura ainsi : » en ‹ exposant ›, il sera proche d’André Malraux et de son Musée imaginaire, dont les œuvres d’art, rapprochées grâce à la reproduction, peuvent être comparées, c’est-à-dire, tout simplement, vues »59.Deux facteurs essentiels diffèrent dans l’exposition de Nyon. L’un est évidemment géographique, l’autre est le parti pris de ne pas jouer des notes ou d’écrire un scénario, mais de décomposer un morceau déjà composé : un film unique60.

L’installation vidéo : la pratique du collage dans l’espace et la pluralité des temps dans un même temps

  • 61 En premier lieu, à l’Exposition universelle de Paris 1900 ou dans les années 1960, par exemple lors (...)
  • 62 On pense ici au projet non réalisé de Moholy-Nagy Polykino (1925), où trois films (abstraits) sont (...)
  • 63 La définition du « cinéma élargi » est complexe puisqu’elle intègre un grand nombre de pratiques : (...)
  • 64 Au-delà de la présence de la Cinémathèque suisse à Lausanne, la question romande (et suisse) n’est (...)
  • 65 Parmi les expositions qui prennent la forme d’un parcours ouvert, on pense notamment au projet coll (...)

27Les artistes et réalisateurs n’ont eu de cesse de jouer avec les effets de distorsion du temps, pour chercher à s’extraire de la linéarité imposée par les médias fondés sur la temporalité (Time based media). Certains se sont extraits partiellement du dispositif classique de la salle de cinéma, optant pour la démultiplication des sorties (images, ou images/son, selon l’époque) : l’effet « mosaïque d’images projetées » apparaît déjà au début du XXe siècle, dans les expositions universelles61, et par la suite dans les avant-gardes historiques, avec de possibles diptyques en mouvement – comme la polyvision62, à laquelle Godard n’a jamais réellement adhéré – ou dans des installations filmiques s’inscrivant dans le champ des pratiques « élargies »63. Le projet de Nyon peut donc être lu à la croisée de plusieurs histoires et s’inscrire dans l’héritage – conscient ou non – de tentatives « d’élargissement des sens » : du cinéma étendu qui apparaît dans les années 1920 au cinéma exposé dans les années 1930, puis des installations et environnements vidéo dans les années 1960 (avec une scène romande dynamique)64 aux pratiques installatives contemporaines qui incluent une multiplication d’écrans et de sons65.

28On se souvient de la voix over de Godard qui pose à l’écran la question de la simultanéité des images en mouvement dans Ici et ailleurs (film réalisé avec Anne-Marie Miéville, 1974) (Fig. 17) :

  • 1

« Oui mais là on peut voir toutes les images ensemble. Au cinéma, on ne peut pas. On est obligé de les voir séparément, les unes après les autres, et ça donne ça.[…] ça donne ça parce qu’en fait, quand on fait un film, les choses se passent de cette façon : chaque fois, une image vient en remplacer l’autre. Chaque fois l’image d’après chasse celle d’avant, tout en en gardant, bien sûr, plus ou moins le souvenir. Et c’est possible parce que le film bouge, et que les images ne viennent pas s’enregistrer ensemble mais séparément, l’une après l’autre sur leur support »66.

29La vidéo permet donc au réalisateur, dès les années Sonimage, de comparer des images en mouvement – de multiplier les pistes en simultané – et cela, dans un premier temps, dans une perspective de travail (Fig. 18) :

  • 67 Jean-Luc Godard, « Les cinémathèques et l’histoire du cinéma », dans Freddy Buache (éd.), « Cinéma (...)
  • 68 L’attrait du réalisateur pour la photocopieuse est essentiel, non seulement comme outil d’atelier o (...)
  • 69 Monique Maza, « Nature hybride – Structure bipolaire », Les installations vidéo, « œuvres d’art », (...)

« on conçoit que deux salles de cinéma côte à côte, ce soit un peu difficile. Or, aujourd’hui existe la vidéo. Les films peuvent être mis sur vidéo et comparés »67. Si l’on étend la pratique du découpage (et de la photocopie)68 à une autre échelle que celle de la feuille – la multiplication des écrans et haut-parleurs semble être une proposition qui prolonge ce raisonnement et cette pratique. Comme le décrit Monique Maza dans son ouvrage Les installations vidéo « œuvre d’art », les installations multi-écrans « procède[ent] de deux principes générateurs de cohésion : l’assemblage et le collage, mais aussi du décollage, pratiques propres aux avant-gardes, favorisant à la fois l’extension, l’absorption et le passage »69.

  • 70 Sur ce point voir Marie de Brugerolle, « Sampling, samplons, sampler…Pratiques de l’échantillonnage (...)
  • 71 Monique Maza, op. cit., p. 198.
  • 72 Ibid.

30De plus, l’installation vidéo multi-écrans impose un écart entre les images : un intervalle, un interstice70 qui permet d’ajouter un autre temps aux temps diffusés. C’est dans cet espacement du réel – auquel Raymond Bellour donne le nom d’« entre-images » – qu’une possible articulation entre les entités peut opérer : dans cet « écart entre l’image spéculée et la réalité perçue »71. Ce qui provoque des effets de « dis-location » et de « re-location » : « il me semble donc que les installations [vidéo] ont […] vocation de pré-catalystes ; elles amorcent la mise au jour d’un état, sans le déterminer ; elles placent l’inconscient individuel et l’imaginaire social au carrefour des topiques. En ce sens, il s’agit bien d’œuvres ouvertes », écrit René Berger en 1981. La pensée est activée par la friction et la confrontation d’éléments hétérogènes choisis et maintenus à un seuil « de sensibilité et de tolérance »72, et cela grâce à une « dilution » du film, un étirement de ses matériaux, qui laisse pénétrer le réel.

Bon, va me chercher les livres, on va y jeter un coup d’œil !

  • 73 La voix de Fabrice Aragno qui introduit l’exposition par l’audioguide explique l’intention de la dé (...)
  • 74 « Il y a un objet premier, posé devant moi, un texte que j’ai lu, que je lis ; et le cours de ma le (...)
  • 75 Principe énoncé par Foucault (1966), repris par Blanchot et Deleuze et relu par Marie-Claire Ropars (...)
  • 76 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Genève, Skira, 1946 [1934], p. 35.

31La tâche de la mise en espace a été déléguée à celui qui accompagne le travail de Jean-Luc Godard depuis de nombreuses années et en connaît chaque fragment, Fabrice Aragno. En cherchant à opérer « un voyage à l’intérieur d’un film »73, ce dernier propose sa re-lecture par l’espace – re-lecture étant entendue à la fois comme un retour en arrière74 et la possibilité de voir autrement, comme la possibilité d’activer la « pensée du dehors »75. Par une action de transformation, un « coup de dés » de la main d’un autre, il provoque de nouvelles intuitions, au sens bergsonien du terme, c’est-à-dire la « saisie [d’]une succession qui n’est pas juxtaposition, une croissance par le dedans, le prolongement ininterrompu du passé dans un présent qui empiète sur l’avenir. C’est une vision directe de l’esprit par l’esprit »76, probablement pour Jean-Luc Godard et, en tout cas, pour n’importe quel visiteur.

  • 77 Sur ce point, voir Victor Stoichita et Anna-Maria Coderch, Le dernier carnaval : Goya, Sade et le m (...)

32Parmi les dépliages auxquels il s’est attelé dans l’espace du château, Fabrice Aragno a pris la liberté d’ajouter une salle dédiée à la série des Peintures noires (1819–1823) de Goya, ces fresques monumentales sur les murs de « la maison du sourd », que Goya peindra dans une grande solitude à la fin de sa vie, avant son départ pour Bordeaux. Avant le quatrième chapitre, L’esprit des lois – où de nombreux détails de la série Les désastres de la guerre apparaissent – l’une des plus petites salles de l’étage est donc transformée en accrochage spontané. Les reproductions, arrachées à une monographie – format réduit –, sont exposées à hauteur de sol, dans une pièce assombrie, avec juste une lampe qui éclaire les tomettes, et une reproduction en couleur d’un autoportrait du peintre, sans légende, à hauteur des yeux (Fig. 19). La figure de Goya est celle d’un artiste à la fois proche et contre le pouvoir de son temps, qui mettra en œuvre dans ses livres de gravure – comme Les caprices (1799) – une vision à la fois satyrique, violente et carnavalesque de la société77, inversant les rôles pour mieux démasquer, donnant une place et un visage aux démunis et aux rejetés, et complexifiant ses images par des titres aux multiples interprétations. Il est impossible de ne pas entendre l’écho de ces deux démarches, à des siècles d’écart : les dénonciations sur le pouvoir tout comme la question des lois ou de l’oppression sont, en effet, l’une des toiles de fond du Livre d’image.

  • 78 « Convergences sur la Région centrale : Michael Snow en conversation avec Charlotte Townsend », Mic (...)

33On retrouve également une respiration supplémentaire dans la petite salle dédiée au chapitre de La région centrale, introduite par un contrepoint : une reproduction du Chien, toujours issue de la même série de Goya, rappelant peut-être Adieu au Langage. Ce cinquième chapitre titré en hommage au film de Michael Snow, met la lumière sur une tentative de faire exister la caméra en tant qu’entité expressive isolée, comme l’écrira Snow avant que le film ne soit réalisé78. Avant de sortir de l’étage, sur l’un des derniers écrans, on aperçoit une photographie en noir et blanc d’un petit garçon.

34La partie enfermée dans la boucle du Livre d’image s’est vue liberée dans l’espace : comme pour un livre, il est possible de feuilleter l’œuvre, de l’ouvrir au milieu ou de commencer par la fin, de noter une citation, de réécouter certaines voix dans l’ordre ou le désordre et de réfléchir, de se souvenir, de fermer le livre puis de le réouvir, dans un état aussi libre et concentré qu’implique la lecture d’un ouvrage, et pour cela, il fallait une main extérieure, une autre main pour redistribuer les cartes :

  • 79 Rainer Maria Rilke, « Bruit originaire » [1919], dans Lettres à un jeune poète ; Proses ; Poèmes fr (...)

« Sans doute n’est-il pas précipité d’admettre la possibilité que l’artiste qui développe cette main à cinq doigts de ses sens (si on peut lui donner ce nom) en une prise toujours plus agile et plus spirituelle, travaille le plus décisivement à élargir les territoires respectifs de chaque sens ; mais ce qu’il accomplit et qui vaut comme preuve étant finalement impossible sans un prodige, il ne lui est pas permis de reporter son gain territorial personnel sur la carte commune, grande ouverte »79.

  • 80 Océanique : entretien Duras-Godard, une émission de Jean-Daniel Verhaeghe, 62 min (25’ à 25’10), di (...)

35Lors du fameux dialogue entre Jean-Luc Godard et Marguerite Duras dans l’émission Océanique (1987) (Fig. 20), Godard soutenait que « le ­cinéma commence par le retour, on commence par le temps retrouvé, ça ­finit par le temps perdu. La littérature commence par le temps perdu et fini par le temps retrouvé »80. Ce projet à plusieurs mains et à plusieurs « tirages » se « trouverait » à une intersection, là où les trains se croisent.

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Notes

1 Vanité, (Fragment 601, Sellier) du manuscrit original des Pensées de Pascal (MS 9202, Bibliothèque Nationale de France).

2 Fabrice Aragno est le collaborateur le plus proche de Jean-Luc Godard depuis presque vingt ans, ainsi que le monteur et coproducteur – avec Mitra Farahani – du Livre d’image.

3 La première intention était de réaliser un film sur et autour de la ville de Nyon, qui prolongeait la démarche inaugurée avec le film de commande Lettre à Freddy Buache (1981). Cette option fut abandonnée assez rapidement, notamment pour des raisons financières.

4 Pour reprendre et inverser la terminologie liée au projet de film et de publication de Mathieu Copeland (L’expo­sition d’un film, 2015) qui était présentée en ces termes sur le quatrième de couverture : « que serait une exposition qui, au lieu de prendre place dans un musée ou dans une galerie, prendrait place au cinéma ? Une exposition prenant la forme d’un film présenté en salle de cinéma et contrainte par les propriétés intrinsèques de cet espace social, L’Exposition d’un film s’affirme à la fois comme un film exposé, le film d’une exposition ou encore comme une exposition filmée ».

5 Réalisation, scénario et concep­tion sonore : Jean-Luc Godard, Montage et mixage son : Jean-Luc Godard et Fabrice Aragno, Production : Casa Azul Films, Lausanne et Écran Noir Productions, Paris, 84 min, 2018.

6 Nyon est la ville où le réalisateur a passé une partie de son enfance. Elle est proche de Rolle, son lieu de vie et de ­travail actuel. À noter que ­l’imaginaire du lac Léman est présent dans un grand nombre de ses films, et de manière prédominante dès la fin des années 1970, date de son retour en Suisse. Sur ce point, voir « Godard le vaudois », dans Antoine de Baecque, Godard : biographie, Collection Pluriel, Paris, Grasset, 2011, pp. 590- 601. On se souvient également de l’exposition Lemancolia, Traité artistique du Léman présentée en 2013 au Musée Jenisch Vevey, sous le commissariat de D. Radrizzani avec la collaboration d’E. Neukomm (21 juin – 13 octobre), où le travail de Jean-Luc Godard en lien avec le paysage lacustre était mis à l’honneur.

7 On pense notamment à la balance ou saturation des cou­leurs et des contrastes, aux superpositions, oblitérations ou même aux effacements sur l’image, aux changements de plans, mais aussi aux ajouts de mots ou de bribes de textes. Il en va de même pour la bande son, et cela sur ­plusieurs pistes parallèles.

8 En 1973, dans un mouvement volontaire de dissociation de l’industrie cinématographique, Godard et Miéville créent, à Grenoble, une maison de production et de distribution vidéo leur permettant de produire leurs propres expérimentations, mais aussi, de répondre à des commandes de la télévision française et suisse comme les séries Six fois deux/Sur et sous la communication (1976) ou France/tour/détour/deux/enfants (1978). Sur ce point, voir Carolina Sourdis, « Television series by Sonimage : Audiovisual practices as theoretical inquiry », Cinema Comparat/ive, vol. 3, nº7, 2015. Les premières expéri­mentations du couple avec la vidéo remontent donc à Ici et Ailleurs, premier film diffusé par Sonimage remontant des images tournées en 1970 (voir Raymond Bellour et Mary Lea Bandy (éd.), Jean-Luc Godard : son + image, 19741991, New York, Museum of Modern Art, 1992). Cette phase de transition, qui représente un chapitre réel dans la recherche des cinéastes, va amener le couple, quelques années après, à revenir sur les bords du Léman, y demeurer et Jean-Luc Godard à mêler ensuite systématiquement le cinéma et la vidéo, notamment dans le projet majeur des Histoire(s) du cinéma (1988–1998).

9 Construit également par associations et dissociations électives, parfois choisies, parfois se rencontrant au hasard, créant des rapprochements et des éloignements de sons et de silences, de textes écrits et de textes lus, d’images et d’écrans monochromes, d’oblitérations et de révélations de couleurs, d’hésitations et de cris, etc., ces fragments textuels, musicaux ou visuels ici assemblés appartiennent à une collection en permanente métamorphose, sorte d’atlas – collection « imaginaire » de reproduction de peintures, de fragments de films, de morceaux de musi­que, de captations, de bribes d’actualités et de phrases d’écrivains ou de poètes. Cette « bibliothèque de la pensée » n’a cessé de voir des matériaux y être ajoutés, puis retirés ou déplacés. Certains déjà travaillés et assemblés dans les Histoire(s) (voir Antoine de Baecque, op. cit., pp. 676–677) composée de matériaux ­hétérogènes rappelant des éléments déjà connus ou vus dans des films antérieurs, qui resurgissent et d’autres, comme l’extrait du film de Francis Alÿs Reel-Unreel (2012), encore jamais associés.

10 On pense notamment aux mots de Jacques Aumont dans Amnésies. Fictions du cinéma d’après Jean-Luc Godard (Paris, P.O.L, 1999) ainsi qu’au texte de Sonja Bertucci, « L’image ‹ dissensuelle › dans Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard » (Décadrages, nº 34–36, dossier « Cinéma de re-montage », 2016–2017, pp. 202–227) et, en particulier, à la citation suivante : « Ainsi, malgré l’apparent chaos d’Histoire(s), Godard joue l’orfèvre, ciselant par le montage ce que nous pouvons désigner comme des ‹ compositions sérielles › – qu’on pourrait même qualifier, dans le sillage de Benjamin, de ‹ constellations ›. Autrement dit, en joignant des éléments hétéroclites et même ­hétérogènes – éléments qui n’avaient en apparence aucune raison d’être accolés mais qui, dans le moule qui les informe, engendrent une série de consonances et de dissonances, de couplages et de découplages, Godard fait de l’Histoire une autre histoire, force un ‹ dire › détaché de toute continuité où percent en filigrane d’autres formes d’images. L’inattendu de ces accords déstabilise l’œil accoutumé à une continuité narrative… » (idem. p. 216).

11 Alain Bergala, « Dans la tête de Godard, Le livre d’image », Mettray, nº 13, septembre 2020.

12 Les titres des chapitres ont plusieurs références : « dans l’histoire humaine tout se copie sans arrêt, on ne voit que des copies, dans le cinéma ça s’appelle remake, donc la première partie s’appelle ‹ Remakes ›. Le deuxième doigt, la deuxième partie s’appelle ‹ les soirées de Saint-Pétersbourg ›, à partir du vieil ambassadeur Joseph de Maistre, qui fait l’éloge de la guerre. Et on voit des plans de guerre au hasard. La troisième partie s’appelle ‹ ces fleurs perdues entre les rails, dans le vent confus du voyage ›, c’est un poème de Rilke. On ne voit que les voyages, des trains dans des films anciens et récents. La quatrième partie c’est ‹ L’esprit des lois › d’après un texte de Montesquieu. La cinquième partie c’est ‹ La région centrale ›, c’est un vieux film d’avant-garde […] de Michael Snow. Il partait autour de lui et allait de plus en plus large. Et puis tout à coup, s’écrit ‹ Heureuse Arabie › qui essaie de s’appuyer sur le roman d’Albert Cossery, Une ambition dans le désert. Mais on voit avant un récapitulatif des cinq parties, en accéléré, on reconnaît vaguement les images et les sons. C’est juste pour se souvenir des cinq doigts, des cinq parties qui forment la sixième. Certains éléments du passé, organisés d’une certaine manière, forment ce que chacun de nous a. » (Jean-Louis Boissier, « Compter sur ses doigts », La couleur des jours, nº 28, automne 2018).

13 Introduction du dossier de presse du Livre d’image, 2018.

14 Cité dans l’épisode 3A des Histoire(s), comme le spécifie Antoine de Baecque, op. cit., pp. 675–681.

15 Sonja Bertucci, op. cit., p. 216.

16 Alain Bergala, op. cit..

17 Comme il l’avait lui-même écrit dans ses années de ­critique aux Cahiers du cinéma en 1965 : « Je me regarde filmer et on m’entend penser ». (L’avant-scène cinéma, nº 70, mai 1967, cité dans Jean-Luc Godard et Alain Bergala, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 392).

18 À noter que cette idée de « l’atelier exposé » traverse tous les projets d’expositions du réalisateur, même ceux qui n’ont pas vu le jour, et cela, depuis le début des années 1990, comme les projets de cours au Collège de France, le Théâtre national de Strasbourg et la Fémis – « à mi-chemin entre installation pédagogique et atelier cinématographique » – et enfin le projet avorté du centre de recherche cinéma et vidéo Peripheria au Palais de Tokyo, canevas de Voyage(s) en utopie. Sur ce point voir Anne Marquez, Godard, le dos au musée : histoire d’une exposition, Dijon, Les presses du réel, 2014, pp. 134–142.

19 Produit par Casa Azul, la distribution internationale du film a été vendue à Wild Bunch en distribution « cinéma » mis à part la Palestine, les pays du Maghreb et la Suisse. Pour la distribution du film dans les « lieux non conventionnels », les droits mondiaux restent la propriété du producteur. Entretien avec Fabrice Aragno, Lausanne, 11 novembre 2020.

20 Diffusion unique à la RTS le 16 avril 2019 et sur arte le 24 avril 2020, puis sur arte.tv jusqu’au 22 juin 2020.

21 Entretien avec Fabrice Aragno, op. cit.

22 Dans la Kantina du théâtre, une exposition avec quelques images et un collage à l’entrée de la salle y était associée.

23 Une grande partie du mobilier proviendrait du salon du réalisateur.

24 La Fondation fait partie des co-financiers du film.

25 Les citations du mythe d’Orphée sont nombreuses dans les films du réalisateur ainsi que dans ses écrits. On pense notamment à l’hommage au film de Jean Cocteau dans un court texte titré Orphée (Cahiers du cinéma, nº 152, fév. 1964). L’homme qui a en lui un autre langage, qui peut parler aux animaux et aux arbres, traverse toute l’œuvre du réalisateur, et on trouve, à l’entrée de la pièce centrale, une affiche du Testament d’Orphée qui était dans son séjour. Sur le lien entre Orphée et le réalisateur, voir « Orphée se retournant », dans Jacques Aumont, op. it., pp. 33–66.

26 Pour les Centres d’art et autres espaces plus précaires, Fabrice Aragno a conçu deux mallettes permettant l’exposition « en kit », c’est-à-dire qu’en ajoutant un téléviseur grande taille standard au lecteur et aux huit haut-parleurs présents dans la valise, le film peut être présenté suivant les spécificités du lieu. Le premier espace en charge de la mallette doit ensuite, une fois le film présenté, la faire suivre au second lieu, lui expliquer son fonctionnement, et ainsi de suite. Entretien avec Fabrice Aragno, op. cit.

27 Sur les différents chapitres du film, voir le numéro 112 de la revue Trafic (hiver 2019), qui consacre au film une partie importante, et plus particulièrement le texte signé par Godard, qui donne un éclairage sur ses sources, notamment littéraires : « Fidèle Candide. Propos à partir du Livre d’Image » (pp. 13–20) mais aussi celui de Hanns Zischler, traduit de l’allemand, « Penser avec les mains » (pp. 23–26) et, enfin, « La joie du cygne. Le livre d’image de Jean-Luc Godard » de Guillaume Bourgois (pp. 27–34).

28 Comme cela est indiqué au dos de l’une de ces étagères par le biais d’une image, ces meubles de rangement sont identiques à ceux que le réalisateur utilise au moment de l’élaboration du film pour y répartir les matériaux qui seront assemblés ensuite (livres, reproductions d’images, notes, etc.), étage par étage, chapitre par chapitre (Fig. 7). On se souvient également du commentaire de la voix over sur une famille occidentale regardant la télévision dans Ici et Ailleurs (Godard et Miéville, 1974, 19’06 – 19’16) : « et puisque nos rêves s’additionnent le plus souvent comme des séries de zéro, il faut dire que les images du total n’auront rien à voir avec la totalité des images, ici comme ailleurs… ».

29 Tous les objets de l’exposition (téléviseurs, haut-parleurs, chaises, lampes, tapis, fauteuil …) à part les étagères IKEA et les livres, ont fait l’objet d’achat sur des sites de seconde main.

30 « Dans ce film, pour prendre un exemple énigmatique, il arrive souvent que les plans changent de format en cours de route. Ils sautent sans raison apparente, et de façon aléatoire, du 16 :9 au 4 :3, ou l’inverse. Fabrice Aragno a raconté l’origine purement technique de ces ‹ sauts de formats › : ‹ En fait, Jean-Luc montait certains plans avec ces vieux DVCAM en cassettes 4 :3 et puisqu’il visualisait avec un écran 16 :9, l’image se modifiait d’elle-même ›. ». « Alain Bergala, ‹ Dans la tête de Godard, le livre d’image ›, op. cit.). Ce point fut également souligné par Cyril Béghin dans son article ‹ L’image viendra › (Cahiers du cinéma, nº 759, octobre 2019, p. 25). Ces changements de formats presque infimes ont pour effet de maintenir éveillé l’attention du spectateur pris d’un très court suspens, ou d’un réflexe oculaire de mise au point dans cette idée de « voir des films comme on choisit des rushes… » (« Fidèle Candide, Propos à partir du Livre d’image », op. cit., p. 17). Concernant l’exposition, les variations propres au film lui-même se sont vues accentuées par un système de diffusion hétérogène : les différents types d’écrans de télévision de seconde main utilisés (marques, tailles, formats, qualité, couleurs) ainsi que leur disposition dans l’espace, modifient notre rapport à l’image (à même le sol, en hauteur, etc.). Il en va de même pour les haut-parleurs et la diffusion du son.

31 On pense à la définition du contrepoint selon Rousseau : « C’est à peu près la même chose que Composition, si ce n’est que Composition peut se dire des chants, et d’une seule partie, et que Contre-point ne se dit que de l’Harmonie, et d’une composition à deux ou plusieurs parties différentes.Ce mot de Contre-point vient de ce qu’anciennement les Notes ou signes des Sons étaient de simples points, et qu’en composant à plusieurs parties, on perçoit ainsi ces points l’un sur l’autre, ou l’un contre l’autre. […] Une composition faite et executée sur le champ et sans préparation sur un sujet donné, s’appelle Chant sur le Livre, parce qu’alors chacun compose impromptu la partie ou son Chant sur le Livre de Chœur. » (Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique : fac-similé de l’édition de 1768 augmenté des planches sur la lutherie tirées de l’Encyclopédie de Diderot, Thésaurus, Arles, Actes Sud, 2007, pp. 122–123). Sur ce point, voir l’article de Hanns Zischler, « Penser avec les mains » (première publication : Die Zeit, 4 avril 2019) qui cite Godard : « le contrepoint est une discipline de la superposition des mélodies. Celles-ci ne doivent pas être identiques, elles ne doivent pas non plus être apparentées. […] Dans l’harmonie, les accords produisent leurs propres mélodies. »

32 Cela pourrait faire écho au principe de la parole muette décrite par Jacques Rancière : « la parole qui fait parler ce qui est muet, déchiffrant les signes muets écrits sur les choses ou se mettant, à l’inverse, au diapason de leur absence de signification pour enregistrer les intensités muettes et le bruit anonyme de monde et de l’âme. » (« Après la littérature », Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, Paris, Fabrique éditions, 2011, p. 48).

33 Cette voix semble répondre à la description que fait Roland Barthes de l’écriture à voix haute : « s’il est possible d’imaginer une esthétique du plaisir du textuel, il faudrait y inclure : l’écriture à haute voix. Cette écriture vocale (qui n’est pas du tout la parole), on ne la pratique pas, mais c’est sans doute elle que recommandait Artaud et que demande Sollers. […] Il suffit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (c’est en somme la définition généralisée du grain de l’écriture) et fasse entendre dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain. » (Roland Barthes, Le plaisir du texte, Collection Essais, Paris, Seuil, 1973, pp. 88–89).

34 Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Collection Essais, Paris, Seuil, 2014, pp. 21–22.

35 « Il y a les cinq doigts, les cinq sens, les cinq parties du monde, les cinq doigts de la fée, mais tous ensemble ils composent la main, et la vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains ». Cette fin de citation empruntée à Denis de Rougemont était déjà inscrite au cœur des monumentales Histoire(s) du cinéma et dans The Old Place.

36 En écrivant sur le cinéma de Godard (jusqu’aux années 1980), Gilles Deleuze parle de la « méthode du ENTRE : ‹ entre deux images ›, qui conjure tout cinéma de l’Un. C’est la méthode du ET, ‹ ceci et puis cela ›, qui conjure tout cinéma de l’Être = est. » Il souligne ce qu’il y a entre les images, dans l’espacement : « le faux raccord, alors, prend un nouveau sens, en même temps qu’il devient la loi. » (Gilles Deleuze, « La pensée et le cinéma », Cinéma 2. L’image-temps, Collection Critique, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 235.)

37 Le parcours regroupe dix salles dont deux meurtrières, bien plus petites ; et donc, même si le parcours suit la chronologie du film, certains chapitres s’étendent sur ­plusieurs salles.

38 Liberté et partie (2002), court-métrage vidéo, coréalisé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville pour l’Exposition nationale suisse remet au centre la figure du peintre, sous les traits d’un artiste de fiction, Aimé Pache peintre vaudois, et peut-être, de l’écrivain à travers le peintre. Ramuz est souvent cité par Godard. On pense notamment à la citation directe d’un des épisodes des Histoire(s) : 4B Les signes parmi nous (1998) ou le tout premier scénario écrit par Godard à la fin des années 1940, Aline, adaptation de Ramuz.

39 Anne Marquez, op. cit., p. 134.

40 Ce terme fait référence à celui employé par Paul Valery, que le réalisateur a connu dans l’enfance, pour décrire ses Carnets : courtes idées « spontanées », « à l’état brut » qui se présentent comme des « Essais, Esquisses, Études, Ébauches, Brouillions, Tâtonnements » (Paul Valery, Carnets 19571961, vol. 3, Paris , CNRS, 1960, p. 339), comme « maintes remarques ou impressions venues de l’esprit » (Paul Valery, Œuvres, vol. 2, La pléiade, Paris, 1960, p. 474).

41 Quarante lecteurs raspberry PI (20 connectés aux écrans et 20 aux haut-parleurs) génèrent un tri aléatoire programmé des fichiers du film recoupés et joués par un script. Une fois un cycle complet terminé, il y a « relance du dé » par une variante de la phrase connue de Mallarmé codée (« nouveau coup de dés qui n’abolira pas le hasard ») par Fabrice Aragno. L’orchestration des sons et images est donc rejouée suivant un ordre de montage toujours renouvelé. Entretien avec Fabrice Aragno, op. cit..

42 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 2015 [1962], pp. 11 et 27–31.

43 Jacques Aumont, op. cit., p. 26.

44 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Collection Folio Essais, Paris, Éditions Gallimard, 2016 [1959], pp. 318–319.

45 Idem, p. 332. Par rapport au caractère circulaire, cyclique voire elliptique du projet, il apparaît aussi dans la référence au film du réalisateur canadien Michael Snow, La région centrale, cinquième chapitre du film.

46 Idem, pp. 317–319.

47 Idem, p. 326.

48 Jean-Luc Godard, l’Éloge de l’Amour (2001).

49 Paul Valery, Variété, Études littéraires, Œuvres I, Paris, La pléiade, p. 1375.

50 Ces « temporalités plurielles qui sous-tend[ent] la matière des Histoire(s) du cinéma […] : la ‘diégèse’ propre au film, le ‘présent’ de l’écriture (Godard dans son atelier de travail), l’univers spatio-temporel de chaque livre ou de chaque film cité visuellement ou oralement, la temporalité propre aux lettres et aux mots […], des cartons ressemblant aux intertitres des films muets » (Sonja Bertucci, op. cit., p. 222), auxquelles pourraient s’ajouter les techniques de « distorsion » des temps – accélération, ralentissement, décomposition, arrêt sur image, surimpression – qu’il expérimente de manière approfondie avec le médium vidéo. Il suit alors la dynamique du « re », du « poli » ou du « multi » : ces temps de la répétition et du ressassement, certaines bribes circulant d’un film à l’autre et d’une image à l’autre – créant une temporalité supplémentaire, hors du film.

51 Borges, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Fictions, Paris, Gallimard, 1965 [1944].

52 La série de conférences données en 1978 à l’Université de Montréal, répondant à une invitation de Serge Losique, alors directeur du Conservatoire d’Art Cinématographique de Montréal, prendra la forme d’un livre sous le titre Intro­duction à une véritable histoire du cinéma (Paris, Albatros, 1980). Godard ajoutera dans sa préface qu’il considère ce projet comme un scénario en dix chapitres. Le livre est illustré d’arrêts sur image d’écrans imprimés comme des sérigraphies noir/blanc ainsi que des textes à la main retravaillés, comme ceux que l’on retrouvera dans les Histoire(s) une fois éditées.

53 Marquez, op. cit., p. 60.

54 On pense également au documentaire Cinéastes de notre temps (1965) où Godard apparaît devant La blouse roumaine de Matisse et d’autres artistes comme Rembrandt, Goya, Delacroix, Manet, Picasso ou Nicolas de Staël qui ne cesseront d’être cités à l’image ; ou même dans Liberté et partie, on voit Godard en train de peindre des paysages. Sur ce point, voir Dominique Païni, GodardPicasso : Collage(s), Paris, Art Cinéma, 2018 et Anne Marquez, op. cit., pp. 19–50.

55 Y avait-il dans cette entreprise un hommage discret au Musée du Cinéma d’Henri Langlois inauguré en 1972 ? La question reste ouverte.

56 Dominique Païni, « Que peut le cinéma ? », Art Press, nº hors-série : « Le Siècle de Jean-Luc Godard. Guide pour l’Histoire(s) du cinéma », novembre 1998, p. 7.

57 Anne Marquez, op. cit., pp. 270–291.

58 Les paroles d’une ancienne lettre écrite en 1967, semblent répondre à ce constat : « Je joue // Tu joues // Nous jouons // Au cinéma // Tu crois qu’il y a // Une règle du jeu // Parce que tu es un enfant // Qui ne sait pas encore // Que c’est un jeu et qu’il est // Réservé aux grandes personnes // Dont tu fais déjà partie // Parce que tu as oublié // Que c’est un jeu d’enfants // En quoi consiste-t-il // Il y a plusieurs définitions // En voilà deux ou trois // Se regarder // Dans le miroir des autres // Oublier et savoir // Vite et lentement // Le monde // Et soi-même // Penser et parler // Drôle de jeu // C’est la vie. » (Jean-Luc Godard, « Lettre à mes amis pour apprendre à faire du cinéma ensemble », L’avant-scène cinéma, nº 70, mai 1967.)

59 Dominique Païni « D’après JLG… », dans Jean-Luc Godard, documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 426.

60 D’autres expositions sont nées ces dernières années, notamment aux Amandiers à Paris (4 – 20 octobre 2019), qui reprend des éléments du projet de Pompidou, comme les miroirs dans les salles. Cette autre tentative unit des films réalisés par Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, Fabrice Aragno et Paul Grivas dans un même layout multi-écrans et projections qui incitait, là aussi, à la déambulation et au collage mental.

61 En premier lieu, à l’Exposition universelle de Paris 1900 ou dans les années 1960, par exemple lors de l’Exposition 64 à Lausanne – à laquelle Godard a peut-être assisté – ou celle de 1967 à Montréal. Sur ce point, voir les deux articles de Jean-Christophe Royaux dans la revue Omnibus, nº 23 et nº 24, janvier et avril 1998 ; François Bovier, « Le Film face à l’exposition », dans Mathieu Copeland, op. cit. ; et Olivier Lugon, « L’exposition automatique : diaporama et électronique de l’expo 64 », dans Olivier Lugon et François Vallotton (éds.), Revisiter l’Exp. 64 : acteurs, discours, controverses, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2014, pp. 366–383.

62 On pense ici au projet non réalisé de Moholy-Nagy Polykino (1925), où trois films (abstraits) sont appelés à être projetés ensemble en se déplaçant sur un écran circulaire, mais, surtout, à la polyvision. S’il fallait retracer rapidement son histoire, il faut revenir à la proposition d’Abel Gance (Napoléon, 1927) de faire éclater l’écran traditionnel en le fragmentant en trois images distinctes, côte à côte, et simultanées, et de tourner les images en amont, en fonction de ce procédé, sur le modèle du triptyque des peintures classiques, mais avec des images en mouvement. « Le mode de représentation d’actions multiples se déroulant en des lieux multiples et des temps eux-mêmes multiples », utilisant aussi des « strates additionnelles comme la surimpression d’images déjà connues », et de la musique recourant, bien entendu, au contrepoint dans un but d’amplification, comme l’écrit Patrick de Haas. Il entend ainsi « confronter les points de vue multiples pour stimuler la position spectatorielle ». Sur ce point, voir Patrick de Haas, « Ouvertures : le cinéma hors de lui », dans Cinéma absolu. Avant-garde 19201930, Paris, Mettray éditions, 2018, pp. 513–518. L’intention, néanmoins, était celle d’une captation intense de l’attention du spectateur, qui n’est pas libre de choisir ce qu’il regarde, mais est presque envoûté par l’expérience. Comme le souligne Jean-Jacques Meusy, Jean-Luc Godard fut assez critique à l’égard de ce procédé et de la tentative des avant-gardes historiques ­d’atteindre une quatrième dimension par la géométrie non-euclidienne : « en fait, la poly­vision ne ­diffère du cinéma normal que par cette particularité de ­pouvoir montrer à la fois ce que le cinéma nor­mal montre l’un après l’autre […]. Le triple écran, associé ou non avec l’écran variable, peut donc provoquer dans certaines scènes des effets supplémentaires dans le domaine de la sensation pure, mais pas davantage, et j’admire précisément Renoir, Welles ou Rossellini d’être parvenus par une voie plus logique à un résultat égal sinon supérieur, brisant le cadre sans pour cela le détruire. » (Jean-Jacques Meusy, « La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau », 1895, nº 31, octobre 2000, pp. 153–211). Voir aussi Jean-Luc Godard, « Futur, présent, passé », Cahiers du cinéma, nº 67, janv. 1957, pp. 50–52.

63 La définition du « cinéma élargi » est complexe puisqu’elle intègre un grand nombre de pratiques : « le cinéma élargi se décline sous des formes variées, la projection ne constituant pas même un critère définitoire ; cette pluralité de modes d’existence du cinéma élargi problématise toute tentative de définition univoque, chaque pratique singulière renégociant ses conditions de possibilité et ses formes de manifestations. » (François Bovier et Adeena Mey, « Le cinéma élargi en Suisse : d’Underground Explosion à la poésie visuelle », dans François Bovier et Adeena Mey (éds.), Cinemá exposé / Exhibited Cinema, Lausanne, ECAL, 2014, p. 122.)

64 Au-delà de la présence de la Cinémathèque suisse à Lausanne, la question romande (et suisse) n’est pas anodine dans cette cartographie reflétant une spécificité dans les « superpositions de types de propositions » allant du cinéma d’artistes au cinéma militant, du cinéma commisionné par la Télévision suisse romande à l’art vidéo exposé. En effet, dans les mêmes années que Sonimage, René Berger dirige le Musée cantonal des Beaux-Arts à Lausanne de 1962 à 1981), enseigne et soutient les expositions du groupe Impact comme Action/Film/Video en 1972 et Impact Art Video Art en 1974. L’expo­sition New Forms in Film à Montreux a lieu en 1974. À l’École Supé­rieure des Beaux-Arts de Genève, le couple d’artistes Défraoui créent le cours Mixed Media (1974) et François Albera et Francis Reusser animent un atelier audiovisuel (1977). Le Centre d’art contem­porain à Genève programme des œuvres vidéo ; André Iten collectionne l’art vidéo d’une scène suisse dynamique et fonde, en 1985, la Semaine internationale de vidéo. Sur ces points, voir François Bovier et Adeena Mey (éds.), René Berger : L’art vidéo et autres essais, 19711997, Zurich/Dijon, JRP|Ringier/Les presses du réel, 2014 ; F. Bovier, A. Mey, Thomas Schaerer et Fred Truniger (éds.), Minor Cinema : Experimental Film in Switzerland, Zurich/Dijon, JRP|Ringier/Les presses du réel, 2020.

65 Parmi les expositions qui prennent la forme d’un parcours ouvert, on pense notamment au projet collectif des Immateriaux, exposition signée Jean-François Lyotard en 1985, pour son caractère volontairement labyrinthique et hétérogène dans son contenu, basé sur une volonté d’association libre, liant plusieurs médias et différents parcours dans un esprit de recomposition des éléments (montage) pour chacun, en fonction de « l’expérience », puisqu’au-delà de la déambulation, il y a une visite avec une bande sonore diffusée sur casque sans fil.

66

67 Jean-Luc Godard, « Les cinémathèques et l’histoire du cinéma », dans Freddy Buache (éd.), « Cinéma indépendant et d’avant-garde à la fin du muet (2) : La Sarraz 1929 – Lausanne 1979 », Travelling, nº 56–57, printemps 1980, p. 122.

68 L’attrait du réalisateur pour la photocopieuse est essentiel, non seulement comme outil d’atelier ou de montage, mais aussi pour penser ses expositions. Sur ce point, voir Domi­nique Païni, « I Want to Be a Photocopier », dans Antoine de Baecque et Gilles Mouëllic (éds.), Godard / Machines, Bruxelles, Yellow Now, 2020.

69 Monique Maza, « Nature hybride – Structure bipolaire », Les installations vidéo, « œuvres d’art », Paris/Montréal, L’Harmat­tan, 1998, pp. 220–222.

70 Sur ce point voir Marie de Brugerolle, « Sampling, samplons, sampler…Pratiques de l’échantillonnage », dans Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours (éds.), Monter, sampler : l’échantillonnage géné­ralisé, Paris, Centre Pompidou/Scratch projection, 2000, pp. 24–34.

71 Monique Maza, op. cit., p. 198.

72 Ibid.

73 La voix de Fabrice Aragno qui introduit l’exposition par l’audioguide explique l’intention de la démarche : « je trouvais intéressant de décomposer cette observation du monde qu’est Le livre d’image, de placer le visiteur, voyageur, spectateur, à l’intérieur de cette observation tout en étant dans un observatoire, et de considérer les espaces de visions (les fenêtres du château, les perspectives) comme autant de prétextes à observer les choses du film, mais au-delà, de l’extrapoler avec ce qui se passe directement à l’extérieur, que ce soit de ce que l’on voit par les fenêtres ou de ce dont on se souvient, de ce qui se passe dans le monde ­d’aujourd’hui. Cette exposition est un peu une ma­-chine à résonances, pour que les choses raisonnent en vous, in­timement, pour vous faire partager les résonances que ce film peut avoir en nous. »

74 « Il y a un objet premier, posé devant moi, un texte que j’ai lu, que je lis ; et le cours de ma lecture s’interrompt sur une phrase. Je reviens en arrière : je re-lis. La phrase relue devient formule, « isolée » dans le texte. La relecturela délie de ce qui précède et de ce qui suit. Le fragment élu se convertit lui-même en texte, non plus en morceaux de texte, membre de phrase ou de discours, mais morceau choisi, membre amputé ; point encore greffe mais déjà organe découpé et mis en réserve.Car la lecture n’est ni monotone, ni unifiante ; elle fait éclater le texte, elle le démonte, elle l’éparpille. » (Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation : postface inédite, Points Essais, Paris, Seuil, 2016, pp. 20–21.)

75 Principe énoncé par Foucault (1966), repris par Blanchot et Deleuze et relu par Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, la pensée du dehors est le lieu de « multiplicité des présents […], éternel retour d’un même ­différent […] [et] temps [qui] se trouve partout en cause et nulle part saisissable, parce que livré à sa propre extériorité ». (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, « La ‹ pensée du dehors › dans L’image-temps (Deleuze et Blanchot) », Ciné­mas : Revue d’études cinématographiques, vol. 16, nº 2–3, printemps 2006, pp. 12-31.)

76 Henri Bergson, La pensée et le mouvant, Genève, Skira, 1946 [1934], p. 35.

77 Sur ce point, voir Victor Stoichita et Anna-Maria Coderch, Le dernier carnaval : Goya, Sade et le monde à l’envers, Vanves, Hazan, 2016.

78 « Convergences sur la Région centrale : Michael Snow en conversation avec Charlotte Townsend », Michael Snow, Des écrits, 19582001, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts/Centre Georges Pompidou, 2002, pp. 49–50.

79 Rainer Maria Rilke, « Bruit originaire » [1919], dans Lettres à un jeune poète ; Proses ; Poèmes français, Paris, Le Livre de poche, 1989, pp. 146–147.

80 Océanique : entretien Duras-Godard, une émission de Jean-Daniel Verhaeghe, 62 min (25’ à 25’10), diffusée le 28 décembre 1987 sur France 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphanie Serra, « Relire un film. Sentiments, signes, passions, à propos du Livre d’image de Jean-Luc Godard (Château de Nyon, du 12 juin au 13 septembre 2020) »Décadrages, 46-47 | 2022, 209-235.

Référence électronique

Stéphanie Serra, « Relire un film. Sentiments, signes, passions, à propos du Livre d’image de Jean-Luc Godard (Château de Nyon, du 12 juin au 13 septembre 2020) »Décadrages [En ligne], 46-47 | 2022, mis en ligne le 02 avril 2023, consulté le 05 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/decadrages/1861 ; DOI : https://doi.org/10.4000/decadrages.1861

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Stéphanie Serra

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