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Dossier : Terrence Malick

Quelques fonctions de la parole dans Badlands

Frank Steiger
p. 22-29

Full text

Sometimes the silence can be like thunder
(Bob Dylan)

1Le cinéma de Terrence Malick n’est pas un cinéma bavard. Sa nature contemplative rejoint des préoccupations plus techniques relatives au traitement de la bande sonore, le réalisateur évitant la redondance avec l’image pour créer un univers dans lequel le verbe n’occupe pas une place centrale. Ce cadre lui permet d’accorder des fonctions inhabituelles à la parole de ses personnages. Dans Badlands (La Balade sauvage, 1973), le spectateur ne pourra guère s’appuyer sur le contenu des dialogues ni sur la voix-over pour donner un sens aux actes représentés. En revanche, les personnages, et notamment celui de Kit (Martin Sheen), se définissent tout au long du film au travers de leur rapport à la parole et de la forme prise par les interactions verbales. Ces dernières deviennent ainsi des lieux privilégiés pour la compréhension de cette intrigue et des deux personnages principaux sur laquelle elle est centrée.

Temporalité et finalité de la parole

2Le traitement de la parole dans les premières scènes avec Kit et Holly (Sissy Spacek) permet de souligner une opposition qui traverse le film. La voix-over de Holly fait référence à des événements du passé (un déménagement, le décès de sa mère) qui ancrent le point de départ du film dans son histoire personnelle. L’accès à l’intériorité de ce personnage nous le présente comme réfléchi et l’inscrit dans une temporalité dépassant le cadre du récit. On apprend en effet que la narration de Holly se fait a posteriori. A l’opposé, Kit se fait entendre pour la première fois dans une scène de dialogue avec son collègue éboueur. Sa parole a ainsi un destinataire concret, même si le propos n’appelle pas forcément une réponse : il lance le défi absurde de goûter pour un dollar au cadavre d’un chien. Que le défi soit accepté ou non, la parole incite à une action et possède un but observable. Il en va de même pour celles qui suivent : un avertissement (éviter un obstacle) et une requête (il demande une cigarette). Il s’agit d’une parole utile qui prend dès le départ ses marques dans un ici et maintenant, tandis que la jeune fille reconstruit une histoire dont elle connaît le dénouement.

3Cette opposition se prolonge lors du premier dialogue entre les deux personnages principaux. Les paroles de Kit constituent un code approprié à une situation. Holly ne maîtrise pas ce code et elle les prend au premier degré en lui demandant la raison de la balade qu’il lui propose. Ce que dit alors Kit s’inscrit dans la même veine que ses premières interventions, alors qu’avec sa réponse, Holly se place dans une dimension plus réflexive. La remarque très terre à terre de Holly ne participe pas en soi à l’élaboration du sens du film, mais elle sert à mettre en avant, par contraste, l’aspect irréfléchi de Kit. Ce dernier se présente comme différent des autres car il a « des trucs à dire » ; cela ne se vérifiera guère par la suite, introduisant une distance ironique entre le discours du réalisateur et la parole de son personnage.

4La première étape de leur fuite vers le Nord place les personnages dans un cadre de vie sauvage, au milieu des bois. Ce moment de répit ne contient aucune scène dialoguée. Le spectateur apprend l’existence de conversations (un cours de maniement d’armes et une dispute) par la voix-over de Holly, mais les quelques paroles synchrones ne génèrent aucun dialogue. Il en va ainsi pour Kit d’une plainte, du constat de la mort d’un poulet et de son commentaire portant sur le récit maritime que Holly est en train de lire. Cette absence de dialogue est contrebalancée par l’importance attribuée à la narration over de Holly. Elle évoque, selon sa perception, des sujets profonds tels que les relations amoureuses, la mort, la fatalité et la fragilité de la vie. Dans ce contexte, la parole est superflue pour Kit et le quasi-silence que le réalisateur a choisi de mettre en scène prend fin avec l’arrivée de chasseurs de prime. Kit renoue alors avec des propos utilitaires et incitatifs (« Tire-toi vite », « Cache-toi »…) qui paraissent ainsi être les seuls qu’il juge nécessaires.

Une parole matérielle

5Le meurtre de son ancien collègue Cato donne l’occasion à Holly de justifier le silence de Kit autour de cet événement. Il n’a jamais expliqué son geste car, selon lui, cela porterait malheur d’en parler. Cette explication, qui permet aussi d’éluder facilement le sujet, ajoute une touche d’irrationnel à ce personnage sans épaisseur. En revanche, cet événement souligne bien l’ancrage de son discours dans le matériel, en opposition aux préoccupations communes généralement associées au personnage féminin. Entre l’instant où Kit tire sur Cato et la mort de ce dernier s’instaure une tentative de dialogue de la part de Holly, rompue par Kit lorsqu’elle pose à deux reprises une question concernant l’état de Cato. Kit réoriente une première fois la discussion sur le fatras de la pièce, lui permettant de rappeler qu’une cage avait été volée par Cato. La seconde fois, il souligne qu’ils ne pourraient pas se payer les choses que Holly regarde dans un magazine. Ces objets se substituent aux implications humaines de son acte, ce qui participe à l’élaboration d’un personnage dépsychologisé.

6Le dialogue suivant installe encore plus nettement le personnage de Kit dans un concret vide d’implications sociales et humaines. La voix de la jeune fille nous permet à nouveau d’avoir accès à des pensées qui sont une tentative d’explication de son état psychologique : elle n’éprouve ni honte ni crainte, mais se sent hébétée. Elle recourt à un langage figuré en utilisant une comparaison (« comme dans une baignoire vide ») qui est en décalage avec le registre de langage dans lequel se situe Kit, qui s’exprime ainsi : « Tu es fatiguée ? » et « Quand c’est terminé, on s’assiéra manger un grand steak ». La forme et le fond créent une opposition entre la tentative de Holly de définir ses sentiments et les propos tenus par son compagnon.

Une parole désincarnante

7Les échanges au sein du couple tendent à désincarner historiquement et psychologiquement le protagoniste masculin. Ils réaffirment constamment son inscription dans l’ici et maintenant et dans le concret qui bannissent toute forme d’intériorité. Ainsi, lors de leur première balade en ville, il ne parle que d’un papier jeté par terre et des cheveux roux de Holly. Peu après, quand celle-ci commente la beauté de l’endroit où ils pique-niquent, il ne livre qu’une vague réaction avant de se remettre à jouer aux cartes. Il en va de même du dialogue (initié par Holly) qui fait suite à leur première relation sexuelle. Le protagoniste masculin se contente de deux « Oui » et d’un « J’en sais rien » avant de focaliser son attention sur un arbre, présence concrète de l’ici et maintenant. A ses yeux, les questions que se pose sa compagne appartiennent déjà au passé. Il exprime toutefois le désir d’en garder un souvenir, mais celui-ci ne peut résider seulement dans des mots. Il faut qu’il soit matériel : c’est pourquoi Kit pense tout d’abord à s’écraser la main avec une pierre avant de se décider plus simplement à conserver une pierre ramassée sur le lieu.

8Lorsque Kit constate le décès du père de la jeune fille et lance un « Pas besoin de docteur ! », il ne cherche pas, contrairement à Holly qui se demandait s’il fallait appeler un médecin, à masquer une idée douloureuse derrière une façade plus acceptable, mais il souligne le côté purement pratique de la situation. Le terme « mort » n’a pas besoin d’être prononcé puisque, dans cette situation, il n’a d’implication concrète ni dans l’ici, ni dans le maintenant.

9Deux procédés de mise en scène de la parole sont par ailleurs utilisés pour désincarner ce personnage. Le premier instaure une distance entre le spectateur et le personnage de Kit à un moment où son discours pourrait s’éloigner de l’utilitaire et de l’ici et maintenant. Il repose sur un choix de cadrage pour une scène de dialogue dans laquelle Holly aborde un sujet qui la préoccupe, la mort de son poisson. D’un plan rapproché montrant le poisson agonisant, on passe aux deux personnages filmés en plan général : le réalisateur joue de ce changement scalaire pour donner au spectateur l’impression que la distance spatiale motive l’inintelligibilité des paroles. Par ailleurs, le statut de narratrice de Holly implique qu’il n’y ait qu’une seule voix au récit de leur histoire d’amour. Elle est la seule à prononcer le « nous » (« Nous sommes tombés amoureux »), et si pour une fois cette relation permet au spectateur d’avoir accès aux pensées de Kit, elles sont exprimées par la voix de Holly. Il se crée ainsi une distance suffisante entre l’intériorité de Kit et la voix de Holly pour brouiller l’interaction entre Kit et le spectateur. Ce dernier peut en effet toujours se demander si les pensées de ce personnage sont vraiment les siennes ou si elles sont le produit de l’imagination de la narratrice.

Le dialogue comme lieu de confrontation avec la société

10A plusieurs reprises, Badlands présente des situations conflictuelles entre Kit et des figures incarnant l’ordre social. La structure de ces interactions verbales contribue de manière décisive à affiner le portrait de Kit. Il est tout d’abord confronté à son patron qui lui annonce son renvoi. Sa réaction se manifeste physiquement par le jet de ses clés dans un bidon d’essence et il se montre prêt à se battre jusqu’à ce que son patron lui rappelle qu’il a son chien pour le protéger. L’échange est alors rompu et lui succède celui avec un employé de l’office du chômage. Le dialogue est construit comme un entretien de circonstance, même si les réponses de Kit restent évasives, jusqu’à ce que ce dernier introduise une rupture dans ce dialogue obéissant pourtant à des critères bien définis. N’ayant pas d’idée quant au travail qu’il voudrait exercer, il demande à son interlocuteur de remplir lui-même le questionnaire. Peu après, Kit va s’entretenir avec le père de Holly. Leur dialogue tourne court car Kit ne sait que dire sur la relation qu’il entretient avec la jeune fille. Cette interaction est définitivement rompue lorsque ce dernier mentionne qu’il est armé. Ces trois scènes ont en commun le fait de confronter Kit à la société, celle du travail, de l’état et de l’ordre familial. Par la constance de la rupture, elles mettent toutes trois en scène un personnage à l’écart de cette société. Kit accède ainsi au statut de marginal, mais en l’absence de prise de position explicite sur cette société, le spectateur peine à déterminer les motifs qui l’animent. Sa marginalité ne semble pas être un choix de vie comme pour Billy et Wyatt dans Easy Rider (Denis Hopper, 1969). Ces dialogues fragmentaires dessinent un personnage aux motivations et à la psychologie obscures, suscitant chez le spectateur des interrogations auxquelles les autres interactions impliquant ce personnage vont partiellement répondre.

11Après s’être infiltré dans le domicile de son amie pour rassembler des affaires en vue de leur départ, Kit retrouve l’un des représentants de l’ordre social en la personne du père de Holly. Pour ce dernier, l’action du jeune homme est dépourvue de sens. Il ne prend donc pas en considération ses menaces et développe un discours rappelant avec autorité les bases de l’organisation sociale (respect de la propriété privée, obéissance des enfants à leurs parents, recours à la police pour régler les conflits). Kit reste silencieux face aux questions ayant trait à ce thème, puis il se justifie sans tenir compte de ces réalités sociales : si le père de la jeune fille ne doit pas appeler la police, c’est simplement parce que Kit s’y oppose. Le dialogue entre ces personnages est rendu impossible en raison des différences qui les séparent en termes de règles sociales. Cette fois-ci, la rupture se fera par un meurtre apparemment gratuit, mais qui possède néanmoins sa propre logique dans la succession des ruptures d’interactions sociales qui le précèdent. Il en est l’aboutissement tout comme il fait office de point de départ à la fuite des deux protagonistes. Le départ du couple trouve une justification semblable lorsque la jeune fille se demande s’il ne faut pas avertir quelqu’un et que Kit lui répond qu’il est déjà trop tard car on ne les écouterait pas. Selon lui, la société ne peut ou ne veut pas entendre sa voix. La fuite se fera donc vers le Nord, « là où les gens ne posent pas trop de questions ». Cet aveu d’impuissance verbale concernera même Holly, peu avant qu’elle abandonne Kit, qui ne l’écoute pas lorsqu’il se projette exceptionnellement dans le futur en imaginant de s’engager dans la police montée. Cette parole sans destinataire souligne plus que toute autre chose l’incompatibilité entre Kit et la société. Les seules victimes à être épargnées seront d’ailleurs une domestique sourde et son patron que Kit appelle justement « le gars à la sourde ».

12Malick place dans la bouche du personnage masculin une grande tirade pour expliquer le premier meurtre et la fuite du couple. Cet unique instant dans lequel Kit se trouve seul avec lui-même cristallise les différentes composantes de son rapport à la parole. Il s’exprime dans une cabine d’enregistrement pressant des disques d’une minute moyennant 50 cents ( fig. 1 ). La place accordée aux objets dans son univers verbal et sa prise de distance face à la société sont bien résumées avec cet aveu fait à une machine et non à une personne. Le shérif est pourtant nommé en tant que destinataire, mais le disque joue le rôle d’intermédiaire entre sa parole et ce représentant de la société. Le discours de Kit peut ainsi exceptionnellement refléter son intériorité et sortir du présent avec la formulation du projet pour Holly et lui-même de se tuer. L’importance de cette prestation est soulignée par les notes qu’il tient en main et qui semblent augurer une justification de ses actes, alors qu’il prétexte la limite de temps imposée par la machine pour improviser un discours hésitant. Les yeux braqués sur le décompte du temps, il puise dans des banalités pour le remplir, terminant son discours sur un « merci » totalement inapproprié, après avoir annoncé la fin du message et précisé qu’il n’a plus rien à dire.

Discours et reconnaissance sociale

13Alors que le couple s’est reposé dans la maison d’un homme fortuné, les propos de Kit marquent un tournant qui prend tout son sens en regard de l’enregistrement de son message fait préalablement sur un disque. Il recourt à nouveau à une machine comme intermédiaire et s’entraîne à une future déclaration formelle en s’amusant avec un dictaphone ( fig. 2 ). On peut penser que s’agissant d’un but imprécis, il se sent plus libre de s’exprimer, mais cette scène est surtout intéressante par la manière dont Kit se projette au sein de la société. Il relève au travers de ce discours une préoccupation inédite pour les autres (hormis pour Holly évidemment) qui se manifeste par une série de conseils à la jeunesse qui sont autant de clichés du genre : l’écoute des parents et des profs, la possibilité de toujours apprendre quelque chose et l’écoute des opinions minoritaires tout en se ralliant à la majorité. Kit imagine avoir à faire une telle déclaration dans un avenir plus ou moins proche car il a conscience d’être devenu un personnage public de premier plan. Le réalisateur a d’ailleurs inséré peu avant quelques images illustrant, dans un style évoquant les actualités télévisées, l’organisation des citoyens face au danger qu’il représente. Le discours de Kit vient ainsi marquer concrètement sa prise de conscience d’occuper une place particulière dans la société. Il aime que l’on s’intéresse à lui et après son message à la jeunesse, il passe à des nouvelles (optimistes) sur sa situation actuelle avec Holly (« On se débrouille bien », « On s’amuse bien »). Ses meurtres se sont ainsi transformés en autant de moyens de reconnaissance sociale pour un personnage dont les interactions l’ont présenté jusque-ici comme extrêmement marginalisé. L’importance centrale du discours comme fil rouge de cette évolution est soulignée par Kit lui-même avec, pour terminer, ses excuses pour sa grammaire. Les préoccupations que trahit ce souci formel se trouvent aux antipodes de son emploi du langage centré sur son entourage matériel immédiat, et donc ne nécessitant guère de conventions pour exprimer des idées extrêmement simples. Cet emploi du langage dans un contexte plus élaboré et aux préoccupations moins matérielles peut être mis en parallèle avec l’abandon progressif d’objets jugés inutiles (une cage, un ballon, les habits de Holly…) au cours de la fuite.

14Cette évolution atteint son dernier stade après son arrestation. Face aux policiers – représentants par excellence de l’ordre social – Kit semble enfin libre et désireux de s’exprimer. Non seulement le spectateur a désormais accès à son intériorité, mais il ressent aussi le plaisir du personnage masculin à communiquer, maintenant qu’il est au centre de l’attention de tous. Sa parole devient elle-même instrument de reconnaissance sociale quand il déclare son intention de dire en ville que les policiers qui l’ont arrêté se sont comportés en héros. Hormis les chaînes et les menottes, il semble être considéré comme une personnalité importante par les autres personnages s’entretenant avec lui. Avant de monter dans l’avion qui le conduira au pénitencier, il se livre à une parodie de conférence de presse durant laquelle les policiers l’interrogent sur ses goûts. La position centrale de Kit dans ces échanges est mise en avant, dans un premier temps, par sa présence constante à l’écran, alors que les personnes qui lui posent des questions demeurent hors-champ. Le spectateur le perçoit ainsi comme occupant une place dans l’espace social et jouissant d’une reconnaissance par le corps social avec lequel il interagit. Puis on continue à entendre sa voix sur des plans montrant Holly entourée de policiers et de soldats sur le tarmac. Au travers de sa parole, Kit occupe à ce moment l’ensemble de l’espace social.

15A l’inverse, dans cette situation, c’est la jeune fille qui garde un silence de circonstance. Son attitude demeure conforme aux logiques sociales. Elle ne semble pas posséder une compréhension suffisante de cette situation exceptionnelle pour apparaître autrement qu’effacée. Elle ne lâche qu’un « ouais » à Kit lorsqu’il lui dit qu’il trouve dommage ce qui est arrivé à son père. L’inversion des rôles est complète lorsque ce dernier enchaîne en lui disant qu’il faudra qu’ils en reparlent un jour. L’ironie de cette phrase prolonge la distance critique instaurée préalablement par Malick envers ce personnage.

16En effet, Holly a fait part en voix-over de l’explication du jeune homme pour justifier son abandon lors de la poursuite en voiture – une crevaison –, alors que les images le montrent tirant lui-même une balle dans un pneu. Le propos du film se démarque de la reconnaissance sociale résultant de la virée sanglante du meurtrier. Malick nous livre, par l’intermédiaire de la narration de Holly, le dénouement de son histoire, soulignant le caractère très provisoire de l’état de grâce de Kit. Après son incarcération, sa parole ne trouve plus de public, puisque l’on apprend qu’il est maintenu à l’écart des autres prisonniers. Finalement, il s’endort lors du procès durant la lecture de ses aveux. Sa déclaration n’a désormais pas plus d’importance que le formulaire qu’il avait fait remplir par un tiers à l’office du chômage. Kit s’efface en tant que sujet parlant.

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References

Bibliographical reference

Frank Steiger, « Quelques fonctions de la parole dans Badlands », Décadrages, 11 | 2007, 22-29.

Electronic reference

Frank Steiger, « Quelques fonctions de la parole dans Badlands », Décadrages [Online], 11 | 2007, Online since 01 October 2008, connection on 05 December 2019. URL : http://journals.openedition.org/decadrages/394

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