Navigazione – Mappa del sito

HomeNumeriN° 39, 3VI. RecensioniSolomon Volkov, Bol’šoj Teatr: Ku...

VI. Recensioni
14

Solomon Volkov, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija [Il Grande Teatro: Cultura e politica. Una storia nuova]

Alexander Golovlev
Notizia bibliografica:

Solomon Volkov, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija Il Grande Teatro: Cultura e politica. Una storia nuova, Moskva, AST, 2018, 540 pp.

Testo integrale

Solomon VOLKOV, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija [Il Grande Teatro: Cultura e politica. Una storia nuova], Moskva, AST, 2018, 540 pp.Visualizza l'immagine
Credits: Solomon VOLKOV, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija [Il Grande Teatro: Cultura e politica. Una storia nuova], Moskva, AST, 2018, 540 pp.
  • 1 Vorrei ringraziare Erica Boiano per la sua lettura critica e la cura redazionale del testo.
  • 2 VOLKOV, Solomon, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, New York, Harper & Row, 1979; ID., (...)
  • 3 Eccezion fatta per un libro non-fiction sul balletto: MORRISON, Simon, Bolshoi Confidential: Secret (...)
  • 4 Cfr. alcune pubblicazioni celebrative come Bol’šoj teatr 1776-2001: Jubilejnyj sezon, Moskva, Teatr (...)

1Il libro di Solomon Volkov, pubblicato dalla casa editrice AST, è dedicato alla storia del Grande Teatro di Mosca, soprattutto nell’ottica delle sue relazioni col potere o, come affermato dall’autore, «la storia delle interazioni dello Zar col Teatro». Nonostante la politica musicale e teatrale del regime sovietico abbia ricevuto una certa attenzione da parte della disciplina storica e musicologica1, sono rari gli studi dedicati ad un solo teatro, e soprattutto al primo teatro del paese – Il Bol’šoj. Volkov, musicologo e pubblicista sovietico naturalizzato americano noto anche per la sua biografia su Šostakovič2, propone qui il risultato di un vasto progetto, sostenuto dalla direzione del Bol’šoj, elaborato tra 2014 e 2018. Il libro copre per la prima volta un arco temporale di pressoché due secoli3, a cominciare dalla riapertura nel 1825 del Bol’šoj – fondato nel 1776 – come il teatro lirico più importante di Mosca e fino agli anni 20104. In questa prospettiva di moyenne durée, Volkov attinge non solo alle sue conoscenze enciclopediche nella musica e nel teatro musicale, ma utilizza anche un gran numero di fonti personali, in primo luogo memorie pubblicate, per dipingere un ampio quadro di un’istituzione culturale e di un brand che, nonostante la sua dipendenza dagli alti livelli del potere, è sopravvissuto a tutti i regimi, da Nicola I a Vladimir Putin.

  • 5 Cfr. FAY, Laurel E., The Shostakovich Casebook, Indianopolis, Indiana UP, 2005.

2In primis, vorrei premettere che qui non si tratta di un saggio accademico. Volkov non è uno storico nell’accezione professionale del termine, mettendosi a distanza dal mondo universitario e rivolgendosi ad un pubblico più ampio. Va menzionata anche la sorte poco abituale che hanno conosciuto le (presunte) memorie di Šostakovič5, suscitando una vasta polemica dopo la pubblicazione, mentre la veracità dell’originale non si poteva provare. Negli anni successivi Volkov, avendo senza dubbio beneficiato di questa aura di scandalo, pubblicò le sue conversazioni con Brodskij, un altro esule, e poi fece conoscenza con Galina Višnevskaja e Mstislav Rostropovič, anche loro esiliati dal paese. Le esperienze pluridecennali di Volkov nel mondo musicale russo gettarono le basi per un progetto della storia politica del “primo teatro del paese”.

  • 6 VOLKOV, Solomon, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija. Moskva, AST, 2018, p. 36.

3Il libro si suddivide in quattro parti dedicate a quattro periodi chiave (secondo l’autore) della storia del teatro: il secondo quarto del XIX secolo, l’era di Stalin (con la premessa rivoluzionaria), i segretariati di Chruščev e Brežnev e la perestrojka con il periodo seguente alla dissoluzione dell’Unione Sovietica. Il loro trattamento, però, è subordinato alla disamina delle relazioni tra il teatro e il capo dello stato, per cui la narrazione di Volkov non dà una copertura uguale a tutti i decenni della storia del teatro. Si rilevano in particolar modo il regno di Nicola I (1825-1855) e il regime di Stalin (cent’anni dopo). Privilegiare questi due governi è fondamentale per la concezione politico-centrica di Volkov, il quale vede in Nicola I e in Stalin due personaggi che, da un lato, erano a capo di due regimi autocratici (considerata l’evidente differenza tra la dittatura staliniana e l’autocrazia burocratica di Nicola I), e dall’altro nutrivano un interesse particolare per il teatro lirico come arena e strumento di politica, e quindi della propaganda. L’autore esamina la crescente efficacia, – e la stabilizzazione – del management, comunque molto più evidente sotto Nicola I con uno dei direttori più importanti della storia del Bol’šoj, Aleksandr Verstovskij (cui è dedicato un intero capitolo). Qui le differenze prevalgono sulle continuità, perché il periodo del primo dopoguerra non vedrà una governance stabile, una circostanza peraltro sfruttata da Stalin per accrescere il suo potere sui teatri. Verstovskij, uno dei primi “grandi” compositori russi è «l’uomo di Nicola I»6, pur perdendo la gara per creare l’opera nazionale a Michail Glinka, sopravvivrà per oltre trent’anni fino ad essere rimosso dall’amministrazione dal nuovo regime di Alessandro II. Questa longevità non sarà mai più raggiunta da un altro direttore.

4La fin de siècle vede ancora un abile e determinato amministratore, Aleksandr Teljakovskij (“uomo di Nicola II”), immerso nel mondo degli intrighi, delle connessioni personali col mondo della politica (Matilda Kšesinskaja), e sempre a caccia di nuovi talenti, come Fёdor Šaljapin e Sergej Rachmaninov. Il Bol’šoj, pertanto, non diviene mai un focolaio del modernismo con cui la musica russa irrompeva sulle scene europee, facendo bensì parte – con gli altri teatri imperiali a San Pietroburgo, peraltro molto più privilegiati grazie alla loro vicinanza alla corte – del pool di addestramento tecnico che si faceva sentire nei Ballets Russes di Sergej Djagilev.

5Fu la Rivoluzione d’Ottobre e la politica del comunismo di guerra a porre la minaccia più grave di tutta la storia del Bol’šoj, quando il teatro rischiò di essere chiuso nel 1919 e, soprattutto, dopo un attacco lanciato da Lenin nel 1922, quando, secondo Volkov, solo le manovre burocratiche di Anatolij Lunačarskij (commissario del popolo per l’istruzione pubblica) e Stalin, rese possibili dall’ictus di Lenin in ottobre, salvarono il teatro.

  • 7 Ibidem, p. 123.

6Il cuore dell’argomentazione dell’autore risiede, invece, nei due tentativi intrapresi da Nicola I e Iosif Stalin di creare un’opera nazionale, e glorificare lo stato. Secondo Volkov, qui Nicola I era molto più efficace di Stalin. Dopo le prime commissioni (La Tomba di Ascold di Verstovskij) fu la famosa Vita per lo Zar di Glinka a marcare la storia dell’opera russa e del suo rapporto col potere – sotto Nicola e, come ci si potrebbe aspettare, durante il glorioso ritorno sulla scena voluto da Stalin nel 1939, quando la svolta patriottica confermò la «mummificazione monarchica»7 dell’opera (Ivan Susanin). La produzione artistica del periodo nicolino, formante una parte importante della cultura “classica” russa, prevalse sullo sforzo fallito di creare una nuova opera social-realista. Qui, soprattutto per l’Ottocento, il libro perde la sua focalizzazione sul Bol’soj, divenendo invece un saggio sulla storia musicale e letteraria, dove Aleksandr Puškin e Vasilij Žukovskij oscurano le messe in scena del teatro.

  • 8 Ibidem, p. 392.

7Quali furono le ragioni della disfatta di Stalin contro il suo – presunto – predecessore? Volkov propone l’imprevedibilità della politica di Stalin, il quale «amava rendere perplessi i suoi sudditi»8 per assumere il ruolo di un reggente paternalista, distribuendo favori (oppure punizioni) a suo piacimento. Nessuno dei maggiori compositori sovietici soggetti alle campagne disciplinari del regime intendeva fare uno statement di opposizione – né Šostakovič con Lady Macbeth (1935), né Vano Muradeli (La grande amicizia, 1948), né German Žukovskij (Di tutto cuore, 1951). Le repressioni staliniste non mirarono al teatro, nonostante il Bol’soj mise in scena tutte le opere principali castigate come formaliste dal partito, essendo utilizzato da Stalin come il palcoscenico principale della politica musicale del regime. L’ostentata punizione serviva a rafforzare l’obbedienza della professione musicale, ma nello stesso tempo bloccava la produzione artistica originale, da dove risulta la differenza con la Russia imperiale. Oltre allo stalinismo musicale – problematica molto studiata nella storia culturale sovietica – Volkov propone effettivamente una chiave di lettura interessante per le impostazioni dittatoriali nella cultura dell’opera: lontani dall’idealismo democratico (e più sensibili ai privilegi), i rappresentanti della classe creativa avrebbero beneficiato di un laissez-faire sapiente nell’Ottocento che, tollerando una maggiore opposizione (comunque presente sotto Nicola), era più lungimirante nel creare un lascito artistico duraturo.

8La tarda Unione Sovietica si orientò verso l’esportazione del brand del Bol’šoj. Purtroppo, i quattro decenni post-staliniani ricevono meno attenzione di Volkov, visto che gli interventi diretti dei capi di stato successivi furono sempre di meno. I familiari paragoni artistici – Šaljapin e Sobinov, Kozlovskij e Lemešev, e infine Ulanova e Pliseckaja – mettono in evidenza gli scopi divulgativi del saggio. Volkov, che conosce personalmente molti dei suoi protagonisti, si sofferma su alcune evasioni famose dall’Unione Sovietica, come quelle di Galina Višnevskaja e Mstislav Rostropovič, dove le inimicizie personali di Višnevskaja con alcuni membri della troupe si mescolavano con la difesa di Solženicyn e la crescente distanza verso il partito.

  • 9 Ibidem, pp. 377-378.

9Infine, la perestrojka e i primi anni el’ciniani sono visti come il periodo della disgregazione economica e di una minaccia di privatizzazione da parte del mondo semi-criminale della Russia post-sovietica. Solo la protezione personale di El’cin avrebbe mantenuto in vita il Bol’soj, dopo un determinato lobbying da parte della direzione. Il periodo di Putin, coperto fino al 2017, vide due nuovi manager – Anatolij Iksanov (2000-2013) e Vladimir Urin (dal 2013) – che sorvegliarono i più grandi lavori di restauro nei primi anni 2000, ma anche alcuni scandali artistici di cui furono parte i media, per la prima volta dopo il 1917. La storia del Bol’soj per Volkov è anche una storia di delusioni, per quanto la maggior parte dei protagonisti furono licenziati loro malgrado, da Verstovskij fino ai molti direttori del periodo sovietico9 e fino a Iksanov.

  • 10 In particolar modo, l’Archivio di stato russo della letteratura e delle belle arti (RGALI).
  • 11 VOLKOV, Solomon, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija. cit., p. 271. Cfr. THORPE, Ri (...)
  • 12 Ad esempio i lavori di Richard Taruskin, Marina Frolova-Walker, Amy Nelson, Neil Edmunds, Philip Ro (...)
  • 13 CHARLE, Christophe, Théâtres en capitales : la naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin (...)
  • 14 MÜLLER, Sven Oliver, THER, Philipp et al. (herausgegeben von), Die Oper im Wandel der Gesellschaft. (...)
  • 15 Ad esempio nei lavori di Jane Fulcher, Victoria Johnson, Philip Ther, Jean-Claude Yon, Carlotta Sor (...)
  • 16 SCARPELLINI, Emanuela, L'organizzazione teatrale e politica del teatro nell'Italia fascista, Firenz (...)
  • 17 TOMOFF, Kiril, Virtuosi Abroad: Soviet Music and Imperial Competition during Early Cold War, 1945-1 (...)
  • 18 ID., Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953, Ithaca, Cornell (...)
  • 19 CAUTE, Peter, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War, Oxford, (...)
  • 20 Cfr. PIERROTTI, Maria, I teatri lirici: profili economico-aziendali. Il Teatro alla Scala, Milano, (...)
  • 21 BOURDIEU, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

10Ciononostante, il carattere pubblicistico del libro difficilmente permette a Volkov di costruire uno studio convincente sul piano analitico. La sua predilezione per l’eleganza di un’espressione a scapito della precisione analitica, le conoscenze enciclopediche e il talento indiscutibile di scrittore e giornalista spesso prevalgono sul rigore necessario. Volkov, attingendo alle (tante!) memorie e alle altre fonti pubblicate, non ha lavorato negli archivi10 che custodiscono vaste collezioni di documenti sulla storia del Bol’soj. Inoltre, Volkov cita, e anche in modo incompleto, un solo saggio non in lingua russa (un articolo di Thorpe del 1992, fondamentale per la storia del Bol’soj sotto Lenin e Lunačarskij11). Quindi tutta una vasta storiografia dell’opera russa e sovietica (compreso lo stalinismo) è stata completamente tralasciata12. Lo stesso ostacolo impedisce a Volkov di cimentarsi con la contestualizzazione europea del Bol’soj, nella chiave della società dello spettacolo ottocentesca13 o utilizzando altre chiavi di lettura (la circolazione transnazionale di opere14, l’ideologia e la politica nelle produzioni artistiche15, l’opera sotto le dittature novecentesche16. la guerra fredda e la competizione tra le superpotenze17, le strutture del potere nella musica sovietica18 oppure in altri paesi, o gli esuli artistici19, per accennare solo ad alcuni degli aspetti rilevanti). Volkov si interessa principalmente della cima della gerarchia teatrale (come le primedonne, oppure i direttori), non analizzando il teatro come una struttura economica20 e sociale. Con le sue connessioni personali col mondo artistico e l’establishment culturale della Russia post-sovietica, Volkov manca spesso di una distanza critica verso il teatro; anche il trattamento delle sue relazioni con la società21 è frammentario.

11Detto questo, l’analisi delle relazioni del potere regge, spesso confermando le acquisizioni della storiografia accademica, anche in assenza di un apporto analitico maggiore. Sintetizzando, personalmente ritengo questo saggio un passo importante verso una nuova storia del Bol’soj, un testimone che dovrebbe venire ripreso da storici e musicologi in Russia e altrove.

Torna su

Note

1 Vorrei ringraziare Erica Boiano per la sua lettura critica e la cura redazionale del testo.

Cfr. MAKSIMENKOV, Leonid, Sumbur vmesto muzyki: Stalinskaja kul’turnaja revolucija, Moskva, Juridičeskaja kniga, 1997; VLASOVA, Ekaterina, 1948 god v sovetskoj muzyke, Moskva, Klassika, 2010 (solo questi due autori vengono citati da Volkov). Cfr. anche FROLOVA-WALKER, Marina, WALKER, Jonathan, Music and Soviet Power, Woodbridge, The Boydell Press, 2017.

2 VOLKOV, Solomon, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, New York, Harper & Row, 1979; ID., St. Petersburg: A Cultural History, New York, The Free Press, 1995; ID., Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship between the Great Composer and the Brutal Dictator, New York, Alfred A. Knopf, 2004; ID., The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to Solzhenitsyn, New York, Alfred A. Knopf, 2008.

3 Eccezion fatta per un libro non-fiction sul balletto: MORRISON, Simon, Bolshoi Confidential: Secrets of the Russian Ballet from the Rule of the Tsars to Today, New York, Liveright Publishing, 2016.

4 Cfr. alcune pubblicazioni celebrative come Bol’šoj teatr 1776-2001: Jubilejnyj sezon, Moskva, Teatrali, 2001.

5 Cfr. FAY, Laurel E., The Shostakovich Casebook, Indianopolis, Indiana UP, 2005.

6 VOLKOV, Solomon, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija. Moskva, AST, 2018, p. 36.

7 Ibidem, p. 123.

8 Ibidem, p. 392.

9 Ibidem, pp. 377-378.

10 In particolar modo, l’Archivio di stato russo della letteratura e delle belle arti (RGALI).

11 VOLKOV, Solomon, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija. cit., p. 271. Cfr. THORPE, Richard, «The Academic Theaters and the Fate of Soviet Artistic Pluralism, 1919-1928», in Slavic Review, 51, 3/1992, pp. 389-410. Una ricerca di riferimenti a Sheila Fitzpatrick, Murray Frame o altri storici del periodo, si è rivelata infruttuosa. L’autore tralascia una differenza di interpretazioni tra Maksimenkov, che tende a leggere i decreti di chiusura nel senso letterale, e Thorpe, per cui la minaccia di smembramento degli ex-Teatri Imperiali faceva parte del gioco di potere tra Lenin e Lunačarskij.

12 Ad esempio i lavori di Richard Taruskin, Marina Frolova-Walker, Amy Nelson, Neil Edmunds, Philip Ross Bullock, Christine Ezrahi, Marina Raku, Irina Kotkina.

13 CHARLE, Christophe, Théâtres en capitales : la naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Éditions Albin Michel, 2008.

14 MÜLLER, Sven Oliver, THER, Philipp et al. (herausgegeben von), Die Oper im Wandel der Gesellschaft. Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters im modernen Europa, Wien et al., Böhlau, 2010.

15 Ad esempio nei lavori di Jane Fulcher, Victoria Johnson, Philip Ther, Jean-Claude Yon, Carlotta Sorba. Per quanto Volkov si interessi al nazionalismo musicale, sono da citare le opere di Adam Steinweis, Karen Painter, Celia Applegate o Pamela Potter.

16 SCARPELLINI, Emanuela, L'organizzazione teatrale e politica del teatro nell'Italia fascista, Firenze, La Nuova Italia, 1989; PEDULLÀ, Gianfranco, Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Bologna, Il Mulino, 1994; BERHGAUS, Günther (edited by), Fascism and Theatre: Comparative Studies on the Aesthetics and Politics of Performance, New York, Berghahn Books, 1996.

17 TOMOFF, Kiril, Virtuosi Abroad: Soviet Music and Imperial Competition during Early Cold War, 1945-1958, Ithaca, Cornell UP, 2015.

18 ID., Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939-1953, Ithaca, Cornell UP, 2006.

19 CAUTE, Peter, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War, Oxford, Oxford UP, 2005.

20 Cfr. PIERROTTI, Maria, I teatri lirici: profili economico-aziendali. Il Teatro alla Scala, Milano, Giuffrè, 2012.

21 BOURDIEU, Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica digitale

Alexander Golovlev, «Solomon Volkov, Bol’šoj Teatr: Kul’tura i politika. Novaja istorija [Il Grande Teatro: Cultura e politica. Una storia nuova]», Diacronie [Online], N° 39, 3 | 2019, documento 14, online dal 29 octobre 2019, consultato il 23 avril 2025. URL: http://journals.openedition.org/diacronie/11728; DOI: https://doi.org/10.4000/diacronie.11728

Torna su

Autore

Alexander Golovlev

Alexander Golovlev ha studiato storia contemporanea all’Università di Mosca e all’Istituto universitario europeo di Firenze, dove ha presentato una tesi sulle diplomazie musicali sovietica e francese nell’Austria occupata del secondo dopoguerra. Dal 2018 lavora come Postdoctoral Fellow all’International Centre for the History and Sociology of World War II and Its Consequences e alla National Research University Higher School of Economics su un progetto che mette in luce la storia economica di teatri lirici sotto il totalitarismo.
URL: < http://www.studistorici.com/progett/autori/#Golovlev >

Torna su

Diritti d'autore

CC-BY-SA-4.0

Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY-SA 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

Torna su
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search