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Au croisement de l’histoire culturelle et des sciences de l’information et de la communication. Une approche transdisciplinaire des transferts culturels dans les Alpes Occidentales tardo-médiévales

Intersectionning cultural history and information-communication sciences. An interdisciplinary approach to the cultural transfers in the late medieval Western Alps
Marianne Cailloux
p. 31-52

Résumés

Cette communication propose une réflexion sur les nouvelles orientations de l’histoire culturelle pour l’objet-image des périodes anciennes (médiévale et moderne). Les modalités de médiation, de processus en dynamique et en flux conduisent à réinterpréter l’analyse de l’image comme objet d’étude global, dans la lignée des travaux d’Hans Belting, en convoquant des auteurs plus récents comme Yves Jeanneret. Il s’agit d’observer comment les théories et concepts des sciences de l’information et de la communication permettent potentiellement une ouverture transdisciplinaire dans l’étude des transferts culturels, ici à travers des exemples pris dans les Alpes occidentales.

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Texte intégral

  • 1 Pascale Ory, L’histoire culturelle, Paris, Puf, 2004, p. 15-16.
  • 2 Alex Mucchielli, Jean-Antoine Corbalan, Valérie Ferrandez, Étude des communications. Approche par p (...)

1Travailler de manière novatrice sur les images, les artistes et les dispositifs artistiques des périodes anciennes invite à changer d’optique et il semble aujourd’hui opportun d’appréhender des croisements potentiels entre l’histoire culturelle et les sciences de l’information et de la communication. Développée en France dans les années 1960, l’histoire culturelle est un courant inspiré de l’anthropologie, qui souhaite faire une histoire sociale des représentations ou encore une histoire des mentalités1. Il s’agit d’une approche par essence transdisciplinaire du particulier pour comprendre les représentations et pratiques d’un groupe précis dans un espace et un temps délimités, en étudiant les objets culturels et leurs phénomènes de médiation, ce qui s’applique notamment à l’image. La discipline des sciences de l’information et de la communication s’est affirmée en France au milieu des années 1970 autour de chercheurs en linguistique et en littérature ayant la volonté d’étudier les phénomènes de communication en dépassant la conception d’une transmission technique entre un émetteur et un récepteur pour théoriser une communication comme la construction d’un processus complexe. Comme nous allons le constater à partir d’un corpus de peintures alpines tardo-médiévales, l’analyse d’une image correspond en effet à la lecture de signes, lesquels renvoient à des codes culturels explicites ou implicites que les systèmes de circulation de l’information de cette discipline peuvent permettre de modéliser, dans une lecture analytique relativement complète des enjeux et des effets2.

  • 3 D’autres sont à investir – si ce n’est déjà le cas –, par exemple l’idiome figuratif (Charles Gadea (...)
  • 4 Olivier Compagnon, « Influence ? Modèles ? Transferts culturels ? Les mots pour le dire », América. (...)
  • 5 Peter Burke, Kultureller Austausch, Suhrkamp, Francfort-sur-le-Main, 2000, p. 9-14.

2Nous proposons d’orienter cette recherche autour du paradigme des transferts afin de penser en termes de réseaux modélisant une histoire culturelle de l’image à travers les théories disciplinaires des sciences de l’information et de la communication. L’interdisciplinarité – ou une transdisciplinarité – entre aujourd’hui communément dans la réflexion méthodologique grâce à des chercheurs qui, nous le verrons, jalonnent cette progression. Néanmoins, la question se pose des liens à établir entre la méthodologie des sciences de l’information et de la communication et celle d’une formation classique en histoire et en histoire de l’art de l’Ancien Régime. Ce lien n’est pas arbitraire dans la mesure où les objets historiques, notamment les images, tendent à être de plus en plus fréquemment pensés en termes d’effets et d’enjeux, d’émissions et de réceptions, mais aussi de médiatisation. Depuis quelques années, la recherche historique fait appel à des concepts empruntés, lesquels pourraient s’appliquer aux objets d’étude médiévistes et modernistes de la production artistique3. Ce questionnement nécessite de porter une certaine attention aux champs lexicaux des vocabulaires scientifiques des disciplines investies par les chercheurs, lesquels reprennent parfois ces termes sans être spécialistes. Cette évolution pose la question des définitions entre pluri-, inter-, trans- disciplinarité, comme le montre l’état des lieux d’O. Compagnon en 20064. Les phénomènes observés dans le cadre de cette étude des transferts culturels appellent un positionnement qui découle des sens de circulation et des hiérarchies des dynamiques observées ou qui les conditionne5.

3Les phénomènes observés dans le cadre de cette étude, fondée sur l’analyse des peintures murales des Alpes occidentales, vont montrer de quelle manière les sciences de l’information et de la communication peuvent enrichir la compréhension des transferts culturels et artistiques, en accordant de l’attention à ce que recèlent les images, en termes de circulations et de dynamiques. Cette démarche s’inscrit dans un parcours, expérimental et réflexif, scientifique, un cheminement en cours, un processus de pensée en élaboration, qui n’a pour autant rien de manifeste ou de catégorique, mais qui a pour but de réfléchir ensemble à l’avenir et à la pratique de nos disciplines. Cette communication examinera les notions de pluridisciplinarité et de transdisciplinarité en sciences historiques, en faisant un détour par les apports de l’anthropologie visuelle et des transferts culturels. Il s’agira d’aborder la conceptualisation des phénomènes et des réseaux culturels, la revalorisation des notions d’espace et de territoire. Cela permettra de proposer des passerelles avec les concepts fondamentaux des sciences de l’information et de la communication, les modélisations possibles inhérentes, la notion de flux, de médiation et de médiatisation, le mapping artistique et les phénomènes circulatoires, notamment migratoires.

Réflexions conceptuelles autour d’une approche transdisciplinaire des images

  • 6 Sur la notion de mobilité de groupes, voir : Alma Poloni, « La mobilità sociale nelle città comunal (...)
  • 7 La mobilità sociale nel Medioevo, Viella, 2016-2018 (5 tomes) ; Jean-Pierre Devroey, Michel Lauwers (...)

4D’une façon générale depuis les années 2000, les notions de transversalité spatiales sont examinées par la recherche, mettant en lien, voire en tension, les enjeux et les effets des circulations d’information et des communications de biens, de personnes, de groupes culturels suivant une pluralité de dimensions6. Celles-ci peuvent être géographiques, sociales, politiques, économiques et bien sûr aussi, pour ces sociétés de l’Ancien Régime, religieuses, comme en témoignent le récent collectif italien sur la mobilité et l’itinérance, le 37e congrès de la Société des médiévistes ou les travaux fondamentaux de R. Recht7.

  • 8 Amy Schleigh, « At the intersection of history and technology: A bibliography for historians and in (...)
  • 9 Viviane Couzinet, « Le document : leçon d’histoire, leçon de méthode », Communication et langages, (...)

5Il faut noter en France une certaine réticence à indiquer nommément que l’on fait, peut-être sans le savoir, une science de l’information et de la communication des périodes anciennes. Même dans les sphères anglo-saxonnes, les spécialistes se cantonnent prudemment à l’examen de l’intersection technologique plutôt que théorique ou méthodologique8. Certains chercheurs en sciences de l’information et de la communication utilisent pourtant l’approche du document des historiens héritiers des Annales9. Le parcours inverse paraît plus rare en France : des historiens s’intéressent aux nouvelles technologies, dans le cadre par exemple du dépouillement, de la transcription ou encore de la classification automatisée des données, sans pour autant utiliser de références formelles aux concepts des sciences de l’information et de la communication, comme outils méthodologiques possibles pour théoriser des phénomènes historiques antérieurs à l’Ancien Régime ou même à la révolution industrielle des médias de l’information. Ce tournant fait de la circulation de l’information un enjeu d’emprise primordial, ce qui ne signifie pas pour autant que les périodes précédentes ne faisaient pas de la communication des échanges informationnels une ambition et un pouvoir. Cette façon d’envisager la mobilité peut être appliquée à la production des images anciennes, soit la sphère artistique, sur le même agenda scientifique interdisciplinaire mais sans lien avéré et théorisé avec les sciences de l’information et de la communication.

  • 10 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche (dir.), Les transferts artistiques dan (...)

6Cette réflexion fait suite à la méthodologie de recherche doctorale développée en grande partie sur la mise en relation de certaines peintures murales des Alpes occidentales septentrionales – intrinsèquement la vallée de Suse (Piémont) et de manière extrinsèque les productions régionales étendues de part et d’autre de la chaîne alpine. Les analyses tirées de cette observation avaient soulevé la question de potentiels transferts culturels suivant une approche similaire menée dans le champ de l’art médiéval. Ces recherches innovantes explorent les problématiques de mobilité sous leurs différents aspects et les résultats de ces réflexions permettent d’envisager la circulation artistique dans un rapport non plus unilatéral mais dynamique et dialectique entre les milieux d’émission et de réception, ce qui a donné lieu à une publication collective en 201410. Ces travaux ont conduit à une façon différente de penser la recherche autour de concepts et notions amenant vers une approche transdisciplinaire des transferts culturels.

  • 11 Aby Warburg, Le rituel du serpent : récit d’un voyage en pays pueblo, Paris, Macula, 2003. Voir Car (...)
  • 12 Les caractéristiques exogènes de l’image recouvrent ce qui interagit avec l’image à différents nive (...)
  • 13 Philosophe américain qui propose une théorie des systèmes symboliques pour comprendre les langages (...)
  • 14 Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, « L’histoire médiévale », Cahiers de civilisation médiévale [ (...)

7Cela débute par une interrogation sur les enjeux disciplinaires de l’histoire de l’image à réconcilier autour des phénomènes culturels, à savoir que les images ne peuvent être étudiées dans une approche historique sans prendre en compte de multiples aspects contextuels liés à la culture, au groupe et à l’individu. Il ne semble guère possible de faire ce constat sans passer par les travaux fondamentaux de H. Belting, pionnier de l’anthropologie médiévale pour l’étude des images, dans la lignée d’A. Warburg11. Cette approche consiste à étudier l’image comme un objet culturel complexe, pour la compréhension duquel l’analyse de l’environnement de production – ou d’émission pour les sciences de l’information et de la communication – et des réceptions est nécessaire. Il s’agit de penser une « histoire culturelle du regard », ou ce que H. Belting appelle une anthropologie visuelle, où les facteurs d’émission et les effets de réception sont à prendre en compte pour comprendre les représentations iconographiques dans la communication humaine. H. Belting propose le concept des caractères exogènes de l’image : fonction, vocation, destination, contexte de création et de production12. C. Voyer, partant de cette conceptualisation en 2010, offre une synthèse intéressante en indiquant que pour l’instant seuls les chercheurs anglo-saxons, tel Nelson Goodman, proposent une lecture en fonctions dynamiques de la relation visuelle œuvre/spectateur13. Le modèle de H. Belting, soit le rapport vivant à l’image par des processus complexes, reste d’après C. Voyer « le plus globalisant », même s’il construit une théorie de la production et de la perception surtout passive, par le corps et la mémoire, et non une conception en termes d’émission et de réception des images, c’est-à-dire suivant un schéma de communication et de circulation des informations qu’elles contiennent. Ce modèle conduit à se tourner par exemple vers le concept de « document total » proposé par J. Le Goff et J.-C. Schmitt14, c’est-à-dire qu’étudier la totalité de l’œuvre signifie en étudier tous les aspects : matérialité, langage formel, réseau d’images où s’inscrit l’œuvre, lieux d’inscription, pratiques rituelles et sociales. L’image peut être appréhendée comme un document autonome, au même titre qu’un texte d’archives : pour l’historien qui l’envisage de manière plurielle et enrichie, elle peut être un outil au service de la compréhension des représentations et des usages. Il sera question plus loin de la manière suivant laquelle ce type de concept peut être repris, (re)proposé et surtout revitalisé.

  • 15 Ibid., p. 12 et suiv.
  • 16 Maurice Bloch, « Une nouvelle théorie de l’art. À propos d’Art and Agency d’Alfred Gell », Terrain, (...)
  • 17 Michèle Coquet, « Compte-rendu : Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory », Représen (...)

8Cet état des lieux qui invite à « faire l’histoire » a ouvert des perspectives au tournant du siècle et notamment a conduit à la formation d’une pensée non plus forcément construite uniquement autour d’objets isolés, mais prenant en compte les structures et les relations qui les mettent en tension15. Ainsi, M. Bloch a introduit la notion de réception dynamique : en s’appuyant sur le concept d’agency d’Alfred Gell, pour lequel l’image est investie par plusieurs intentionnalités, des indicateurs des représentations mentales de ceux qui produisent et utilisent l’image16. Bloch reprend par ailleurs l’idée de l’image symbole de Goodman, proposant une construction sociale dans la relation entre l’œuvre et le spectateur : l’image est un medium entre le producteur et le récepteur de l’image17.

  • 18 Jacques Guilhaumou, « Autour du concept d’agentivité », Rives méditerranéennes, 2012, n° 41, p. 253 (...)
  • 19 Daniel Russo, « Anthropologie et iconologie. Réflexions sur les apports de Jack Goody à l’analyse d (...)
  • 20 Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, « L’histoire médiévale », art. cit., p. 12 et suiv ; Alain Ra (...)

9Cette dimension relationnelle – tout comme celle d’agency, soit la puissance d’agir – est, d’une part, une notion fondatrice des sciences de l’information et de la communication et, d’autre part, intéressante à mettre en rapport avec la conception des transferts culturels et des phénomènes d’acculturation18. Ce processus amène à une approche culturelle de l’histoire, à une réflexion transdisciplinaire ou du moins pluridisciplinaire en investissant la notion de représentation, celle de réception, sur ce qu’il serait possible d’appeler les dynamiques de médiation autour de l’image19. À travers ce prisme, la pensée autour de structures et de relations entre pôles – l’idée de polarisation pouvant être empruntée à la sociologie – rejoint la conceptualisation précurseure d’E. Castelnuovo et C. Ginzburg d’une histoire à faire autour des centres et des périphéries20.

  • 21 Jean-Luc Fray, « L’histoire de l’art et l’histoire culturelle à la découverte de la dimension de l’ (...)

10L’approche d’E. Castelnuovo réintroduit l’espace dans l’étude du temps, en dépassant la notion allemande de géographie de l’art – construite sur la localisation des productions – et celle de la prévalence hiérarchisée des centres, une notion qui a la « vie dure » en histoire de l’art tardo-médiéval et proto-moderne21. Il s’agit d’étudier les artistes à travers les zones géographiques où ils sont documentés comme producteurs ou résidents, pour appréhender les éléments culturels avec lesquels ils sont en contact. Les effets des enjeux spatiaux sont visibles dans l’impact des questions sociales, politiques et religieuses sur les productions. Une réflexion circulaire permet dans cette approche de comprendre comment les images informent sur les représentations et les pratiques propres à des territoires. Il s’agit d’étudier de quelle façon un artiste itinérant « déplace » avec lui, en différents sens circulatoires, par la matérialité artistique, des éléments culturels comme des motifs iconographiques ou des techniques stylistiques, mais aussi des croyances et des manières. On observe alors la construction spontanée de modalités transversales entre les aires géographiques, entre les artistes – suivant un principe d’accumulation plutôt que de remplacement, c’est-à-dire que les techniques, les motifs iconographiques, les caractéristiques stylistiques se complètent et s’enrichissent au lieu que de s’effacer – et entre les sites, qui relèvent des transferts culturels.

  • 22 Christine Peltre, Philippe Lorentz (dir.), La notion d’école, Strasbourg, PUS, 2007.
  • 23 Centre international d’art mural, La peinture murale de la fin du Moyen Âge. Enquêtes régionales. A (...)
  • 24 Michel Espagne, « Cultural transfers in art history », in Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin (...)

11La nouvelle géographie et l’approche des phénomènes géopolitiques permettent également le réinvestissement des territoires culturels qui recouvrent des ensembles artistiques, tout en déplaçant le problème des « écoles » de productions artistiques22. Le collectif du CIAM en 2000 montrait l’importance des enquêtes régionales pour comprendre les mécanismes, dispositifs et effets des zones de contact, des rayonnements – ainsi que des modalités d’échanges – entre les centres et les périphéries, comme l’avaient appréhendé Castelnuovo et Ginzburg23. L’idée permet de retracer potentiellement des itinérances d’artistes ou d’ateliers, dans notre cas ceux d’Antoine de Lonhy ou Giacomo Jaquerio, mais aussi d’artisans moins étudiés comme les familles Serra et Biazacci. La recherche sait aujourd’hui que les échanges ne sont pas seulement verticaux, par exemple des zones urbaines vers les zones rurales : les circulations d’informations sont plurielles, sur des supports divers (carnets de dessins, cartons, gravures, observation de travaux anciens ou en cours), avec des modes de communication variés et dans plusieurs directions. Il ne s’agit pas seulement d’un maître marquant des artistes moins établis mais de sphères d’évolution connexes et souvent poreuses entre elles, où les idées se côtoient et mûrissent24.

  • 25 Michele Greet, « Mapping cultural exchange: Latin American artists in Paris between the Wars », in (...)

12Utilisant les outils à disposition, soit la construction classique de cartes et tableaux diachroniques, il a été instructif de reconstruire les déplacements professionnels et artistiques des ateliers ; aujourd’hui, il serait d’autant plus intéressant de transformer ces données en arborescences heuristiques articulant les sites et les œuvres avérés avec les – trop souvent rares – documents archivés, les sites plausibles, les suiveurs et disciples probables et productions secondaires ou dites de traîne (fig. 1)25.

Fig. 1 : Reconstitution heuristique des déplacements et de la production du peintre Antoine de Lonhy entre 1446 et 1502.

Fig. 1 : Reconstitution heuristique des déplacements et de la production du peintre Antoine de Lonhy entre 1446 et 1502.

© Cliché Cailloux.

  • 26 François Avril, « Le maître des Heures de Saluces. Antoine de Lonhy », Revue de l’Art, 1989, n° 85, (...)
  • 27 Archives départementales de la Saône-et-Loire, E 1087, registre notarial, Guillermin Fèvre, tabelli (...)
  • 28 Toulouse, arch. mun., CC 1101, pièce compt. 1459-1460, f. 38-39.
  • 29 Bilbao, archives historiques de la province de Biskaia, notaire Antonio Vilanova, leg. 20, man., 14 (...)
  • 30 Bilbao, archives historiques de la province de Biskaia, notaire Bartolomé Masons, leg. 2, man. 4 co (...)

13Par exemple, Antoine de Lonhy (1446-1502 ca) est un artiste dont les déplacements s’analysent relativement bien, grâce à un nombre de documents d’archives reliés à des œuvres précises, lesquelles permettent de lui attribuer d’autres œuvres par comparaison stylistique, et donc de retracer la circulation professionnelle de l’atelier à travers plusieurs ensembles culturels26. Formé en Bourgogne dans le second quart du xve siècle, il travaille à la cour pour le chancelier Rolin en 1446, produisant les verreries d’Authumes et documenté dans les comptes ducaux27. Les comptes épiscopaux et un manuscrit le renseignent à Chalon-sur-Saône en 1453 avant qu’il ne passe huit ans dans le Toulousain, d’après les vitraux pour les Capitouls, les manuscrits pour Bernard Rosier et la confrérie de Sainte-Catherine, le retable pour le couvent des Augustins, dont les paiements sont indiqués dans les comptes municipaux28. Il fait aussi des allers-retours à Barcelone, où il s’installe comme l’indiquent là encore l’enregistrement des comptes de la ville et la production de vitraux et de peintures murales29. En 1462, il repart et s’installe en Piémont à Avigliana, continuant à faire des déplacements en Espagne pour régler des affaires : il travaille avec un brodeur et commence à peindre sur tables30. Il se déplace en 1466 pour une commande à Chambéry pour Amédée IX, pour la famille duquel il retravaille sans doute à Turin. Lonhy travaille par ailleurs pour Aoste et la famille de Challant vers 1470, tout cela entérinant son installation définitive dans les États orientaux de Savoie.

  • 31 Giovanni Romano, « Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lonhy », in Giovanni Romano (dir.), Primitivi (...)
  • 32 Je me permets de renvoyer à : Marianne Argoud, Enjeux culturels des représentations murales alpines (...)
  • 33 Giovanni Romano, « Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lonhy », in Giovanni Romano (dir.), Primitivi… (...)
  • 34 Antoine de Lonhy, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, 1470-1480ca, or et tempera sur bois, Turin, c (...)

14Il semble que Lonhy ait contribué, parmi des artistes comme Konrad Witz ou Jean Colomb, à apporter en Piémont des caractéristiques picturales bourguignonnes et flamandes, comme la sculpturalité que l’on retrouve chez Defendente Ferrari, Gandolfino da Roreto et Giovanni Martino Spanzotti31. Un tel peintre illustre une forme d’archétype, enrichissant les connaissances de la recherche sur l’artiste tardo-médiéval européen : il se déplace, maîtrise dans sa peinture différents supports (manuscrit, mur, tapisserie, retable et vitrail), travaille pour des particuliers aisés, nobles (Saluces, Savoie) ou ecclésiastiques (Cluny), des ensembles monastiques (Novalaise), des confréries (Toulouse, Barcelone), des prieurés (Avigliana) et sans doute des communautés plus modestes (Foresto)32. Il s’agit effectivement d’un artiste très mobile dans le sud de l’Europe, polyvalent et surtout vecteur, voire moteur, de transferts artistiques. Ceux-ci peuvent être stylistiques, comme l’a analysé Giovanni Romano avec le retable de La Trinité, dont la modernité dans la gestion chromatique et le vérisme psychologique, inédite en Piémont, est importée par Lonhy33. Ils peuvent aussi être iconographiques, car il semble bien que ce soit Lonhy qui introduise en Piémont le motif de la Vierge à la poire qui sera repris par des artistes plus locaux comme Secondo del Bosco à l’abbaye de San Michele alla Chiusa34.

  • 35 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche, Les transferts artistiques…, op. cit.
  • 36 Ibid., p. 14 et suiv.

15Ce travail sur l’artiste n’a pu être possible que grâce à une formalisation claire de la méthodologie au contact de la recherche sur les transferts35. Ce programme interrogeait les itinérances, mobilités et mouvements – actifs et passifs – d’œuvres, de personnes liées au monde artistiques et de techniques. Les auteurs adaptent la notion de transfert culturel aux mondes de l’art, en prenant en compte une esthétique de la réception et en revitalisant la notion historique de géographie artistique, en la détachant des préjugés idéologiques, qu’ils soient religieux, politiques ou culturels (Kunstgeographie). L’ouvrage collectif qui en a découlé permettait de faire le point ou un état des lieux historiographique et sans doute théorique, des historiens de l’art et de l’image ayant abordé les enjeux circulatoires de l’art médiéval et moderne36.

16Lonhy possède une culture artistique qui est multiple : ses différents déplacements lui permettent d’adopter et d’assembler des caractéristiques provenant de sa formation en Bourgogne, de ses différents emplois en Catalogne et en Languedoc, de ses collaborations ou contacts avec d’autres artisans et artistes. La culture artistique qui lui est spécifique est certes plurielle mais composée de traits assez précis : le goût des figures psychologiques détaillées et parfois acérées, un traitement tonal des carnations par des choix chromatiques nuancés, une gestion très sculpturale des tissus. Force est de constater qu’à partir de la période où il s’installe en Piémont, ces caractéristiques s’enracinent dans le panorama artistique avec les artistes que nous avons cités, comme D. Ferrari ou G.M. Spanzerotti. Dans le cas d’un artiste comme Antoine de Lonhy, il faut alors se demander si cette esthétique de la réception suffit à « faire » un transfert culturel.

Modéliser l’histoire de l’image ancienne en schémas de circulation et de communication de l’information

  • 37 Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels. Un discours de la méthode », Hypothèses, 2003, (...)
  • 38 Séverine Lepape, « Formalisation et analyse statistique d’un corpus », in Jérôme Baschet, Olivier D (...)

17En 2003, la définition de B. Joyeux-Prunel reprend le manifeste de M. Espagne et l’étend au-delà de la philosophie franco-allemande : la notion de transferts culturels correspond à la mobilité des biens, des personnes et des idées entre deux espaces culturels distincts37. Ce point de départ permet peut-être de dépasser la notion épineuse d’acculturation ou de transculturation et d’aborder ainsi cette conceptualisation en mouvement. Cette modélisation en schéma de communication et de circulation d’information conduit à potentiellement formaliser les enjeux de l’image de façon mathématique, de la même façon que S. Lepape proposait en 2015 l’utilisation des statistiques formalisationnelles pour les études de corpus iconographiques38. Cette dernière méthode est très stimulante dans la mesure où elle propose d’utiliser une formalisation rigoureuse de chaque image pour traiter un corpus comme un ensemble factoriel afin d’en dégager les points de relief, les similarités transversales et les cas isolés. Partant d’une analyse technique de chaque occurrence, l’auteure valorise les relations entre elles par un traitement mathématique automatique dont les résultats semblent très prometteurs pour l’étude des grands ensembles.

  • 39 Michel Espagne, « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle », Genèses, 1994, n° 17, « (...)
  • 40 L’approche par processus théorisée par A. Mucchielli propose une étude des phénomènes de communicat (...)

18La modélisation permettrait ainsi – tout en restant dans la continuité – d’aller, de manière critique, plus loin que l’approche fondamentale et constitutive des lettres, notamment en littérature comparée, mais aussi des sciences sociohistoriques de la production artistique, en histoire de l’art et plus largement en histoire de l’image. L’approche du comparatisme propose l’étude non seulement des différences mais aussi celle des hybridations et ainsi des circulations entre un espace d’accueil et un espace de départ du transfert39. Réfléchir sur ce qui se passe entre ces deux points, comme suggérait déjà de le faire R. Recht à la fin des années 1990, engage à explorer les enjeux, les phénomènes et les effets d’émission et de réception en les investissant de façon similaire à ce qui se fait en sciences de l’information et de la communication. Il s’agit alors d’une approche par processus comme le synthétisait A. Mucchielli, fondateur du département d’information-communication de l’université de Montpellier, dans la lignée des travaux de l’école de Palo Alto40.

  • 41 Claude Shannon, Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Urbana III, University of (...)
  • 42 Marianne Argoud, Enjeux culturels…, op. cit., p. 374-383.

19Le schéma linéaire de C. Shannon, développé comme une théorie mathématique de l’information en 1949, a été pendant longtemps le système modulaire classique des théories de la communication et de la circulation de l’information41. Il s’articule en progression unilatérale depuis la source d’information, par l’émetteur qui transforme le signal en un flux codé à travers le canal de transmission, jusqu’au récepteur qui décode les signaux pour le destinataire du message. On peut expérimenter cette modulation en la transposant sur un objet artistique, par exemple un atelier tardo-médiéval de peintres italiens documenté sur le chantier de l’église préceptoriale Sant’Antonio di Ranverso (fig. 2). Le programme a été en grande partie réalisé sous la direction de Giacomo Jaquerio en plusieurs campagnes entre 1405 et 1415, puis 1420-1425 et 1430-1450. Si l’on considère le cycle des histoires de saint Antoine dans le chœur, il est possible, après analyse, de concevoir la production artistique comme un schéma informationnel (fig. 3). La source d’information est a priori le commanditaire, Jean de Montchenu, abbé de Ranverso à cette période et dont le blason est encore visible sur la peinture, mais dont on ignore s’il paie entièrement le chantier ou si celui-ci est financé plus largement par un groupe – la communauté antonine par exemple – dont il ne serait que le représentant. L’émetteur qui transforme le signal en un flux codé est le peintre maître d’œuvre, comme l’indique l’inscription « (picta) FUIT ISTA CAPELA P(er) MANU(m) JACOBI JACQUERIO DE TAURINO ». Celui-ci, par le canal de transmission qu’est la peinture murale, transmet le message informationnel iconographique au récepteur qui décode les signaux et au destinataire du message : les spectateurs qui regardent l’image, un public dont le panel varie de certains laïcs aux ecclésiastiques du lieu42.

Fig. 2 : Giacomo Jaquerio, cycle des histoires de saint Antoine, peinture murale du chœur abbatial, 1430ca, Buttigliera Alta, Sant’Antonio di Ranverso.

Fig. 2 : Giacomo Jaquerio, cycle des histoires de saint Antoine, peinture murale du chœur abbatial, 1430ca, Buttigliera Alta, Sant’Antonio di Ranverso.

© Cliché Cailloux.

Fig. 3 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Shannon.

Fig. 3 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Shannon.

© Cliché Cailloux.

  • 43 Norbert Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge (...)
  • 44 Harold Dwight Lasswell, Power and Personality, New York, Norton & Company, 1948.
  • 45 Matilda et John White Riley, « A sociological approach to communications research », 15, Public Opi (...)

20Le problème de ce modèle est qu’il postule l’idée d’une activité de l’émetteur et d’une passivité du récepteur. Ainsi, l’identité précise du destinataire et du récepteur ne peut être déterminée entre le commanditaire, sa communauté, Dieu lui-même ou encore les fidèles. Dans nos domaines précis d’étude des ensembles culturels, cela ne peut que manquer de stabilité pour appréhender la richesse des échanges socio-artistiques. Il est alors possible d’utiliser un schéma d’information-communication plus avancé, emprunté à la cybernétique de N. Wiener, pour observer les effets rétroactifs, envisager une circularité dans les interactions émetteur/récepteur et sortir de cette linéarité passive43. Il serait tout autant possible d’aller voir les modèles issus des sciences politiques à partir de Lasswell, lequel analyse plus particulièrement dans le schéma de la communication les effets de la réception sur les destinataires et récepteurs, et comment leurs réactions peuvent avoir un impact sur le message, sa forme, son sens et son émetteur44. Néanmoins, ce qui semble vraiment intéressant in fine, c’est la communication comprise de façon orchestrale, particulièrement à Palo Alto avec les travaux de Bateson, qui investissent les sciences de l’information et de la communication en interaction avec les sciences psychiatriques et sociales. Ces modélisations offrent des approches prometteuses pour l’histoire culturelle : le modèle des époux Riley propose une approche sociale des objets informationnels, dont la particularité consiste à comprendre les acteurs dans leurs contextes et leurs relations45. À titre d’essai, il est possible de l’utiliser pour lire et synthétiser toutes les données contextualisantes recueillies sur l’objet d’étude.

  • 46 Laurence Meiffret, Saint Antoine ermite en Italie (1340-1540), programmes picturaux et dévotion, Ro (...)

21Reprenant les peintures antonines de Ranverso, il s’agit de prendre en compte leurs liens politiques institutionnels avec l’abbaye transalpine de Saint-Antoine-en-Viennois qui fondent le site. Par ses statuts de 1232, l’abbaye s’attache la préceptorie, laquelle est mise à contribution jusqu’au milieu du xve siècle pour la promotion de l’ordre, dans une volonté d’expansion du côté italien de la barrière alpine occidentale. Cela permet de préciser les enjeux autour de la source d’information et d’envisager – dans la lignée de la thèse de L. Meiffret – une élaboration iconographique contemporaine de celle du cycle de Saint-Antoine-en-Viennois46. En effet, deux manuscrits des histoires antonines sont commandés en 1426 – soit pendant la période de chantier de Ranverso – à Robin Fournier d’Avignon, lequel peint aussi le cycle de l’abbaye mère à la fin des années 1420, à la même période où des documents attestent la présence de Jaquerio de l’autre côté des Alpes, notamment à Genève, Thonon et Termignon.

22De même, le récepteur et le destinataire peuvent être la même personne mais le premier schéma de Shannon ne permet pas de conceptualiser l’utilisation des intermédiaires, par exemple les chanoines antonins dont il faut modéliser le rapport avec les pèlerins et les malades fréquentant, parfois de loin, la préceptorie. À ce point, l’étude des systèmes de communication groupale sociaux de J. et M. Riley permet la contextualisation des émetteurs et des récepteurs dans leur intégration à des groupes primaires (familles, amis, communautés). Ces groupes premiers prennent place dans des structures plus larges (catégories sociales, professions), lesquelles s’inscrivent dans un système global comme une société. L’anthropologie de la communication permet ainsi de valoriser une conception non plus unilatérale ou bilatérale, mais multilatérale, soit une modélisation contextualisée (fig. 4).

Fig. : 4 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Riley et Riley.

Fig. : 4 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Riley et Riley.

© Cliché Cailloux.

  • 47 Yves Jeanneret, « Communication, transmission, un couple orageux », Sciences humaines, 2002, hors-s (...)

23En prenant en compte les plus évolutifs des schémas de communication, il est envisageable de mathématiser et spatialiser les échanges culturels. Comme le rappelle Y. Jeanneret, il faut « penser différemment la mémoire sociale et sa transmission. Celle-ci ne résulte pas d’une opération intentionnelle de transfert, mais tient à des signes de toute nature47 ». Ce modèle, défini comme transitif par Y. Jeanneret, donne une perception de la façon dont sont encodées et circulent les informations par les objets culturels. Il tend à décortiquer tant leur matérialité (présence/absence ; histoire des formes ; divergences/convergences ; enjeux et effets socio-économiques de diffusion) que leur porosité (« pollution » contextuelle ou sporadique ; représentations et (re)constructions culturelles ou encore usages). Y. Jeanneret théorise en effet la communication comme une transmission active des contenus culturels.

24Dans le cas de Ranverso, un élément iconographique peut permettre d’envisager une réaction ayant un impact sur la construction d’un ensemble peint. Dans cette préceptorie comme dans la plupart des lieux de vie et de culte antonins, les fidèles apportent aux frères des denrées pour les remercier de leurs soins contre les feux de saint Antoine. La coutume évoluant avec le temps, ces laïcs finissent par apporter aussi bien des aliments à donner à la communauté monastique qu’à faire bénir par le saint. Ainsi, dans le cycle de peintures dédiées aux histoires de saint Antoine, dans le chœur de l’église, auquel les fidèles ont pourtant rarement accès, une peinture représente une scène profane de paysans portant les bêtes à la bénédiction et apportant leurs dons alimentaires sur l’autel. On peut se demander alors si cette occasion permet de déroger à la règle et donc de donner aux fidèles l’accès à la partie réservée du sanctuaire. De même, il convient de s’interroger sur la présence de cette image au sein d’un programme iconographique religieux, laquelle fonctionnerait de manière interactive suivant la théorie d’Y. Jeanneret.

  • 48 Dans le numéro « Histoire et communication » de la revue MEI (1999, n° 10, p. 7 et suiv.), P. Larde (...)

25L’image comme signe ou message indique la médiation qui peut s’opérer à travers elle entre les différents acteurs, émetteur et récepteur. Dans cette approche, les pratiques de communication par l’image montrent la construction du sens mais aussi d’une mémoire collective, de références communes. Si ces modèles sont beaucoup utilisés pour l’étude des médias journalistiques, il serait ainsi productif pour les chercheurs des périodes anciennes de s’en servir pour les supports de communication antérieurs à l’industrialisation du milieu du xixe siècle48.

  • 49 Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels… », art. cit., p. 153-154.

26On le voit, la pensée modélisée des sciences de l’information et de la communication rejoint la méthode des transferts culturels. De même, la conceptualisation des transferts culturels fait réaliser que des médiations sont à l’œuvre dans ces schémas de communication et de circulation des informations artistiques. Cependant, le terme même de sciences de l’information et de la communication reste « ignoré49 ».

  • 50 « È da credere che i suoi viaggi non si siano esauriti in questa sorte di pendolarismo alpino ma l’ (...)

27La limite de cette méthodologie des transferts culturels semble par ailleurs la réalisation d’une modélisation uniquement binaire ou triangulaire dans la conception proposée par M. Espagne et reprise par B. Joyeux-Prunel, c’est-à-dire un échange unique entre deux (voire trois) pays précis : la France et l’Allemagne dans l’exemple de M. Espagne. Toutefois, la chaîne alpine traverse physiquement l’Europe de part en part et par ce fait constitue une aire de déplacements privilégiée. Suivant les périodes, elle met en contact un ensemble variable mais pluriel de « pays » et de groupes culturels, ce qui en fait un espace pervasif, susceptible de rencontres. Dans une zone aussi poreuse, il doit être possible de dépasser cette bilatéralité en suivant le modèle transitif multimodal d’Y. Jeanneret : en dépassant l’idée d’une circulation de l’information avec un émetteur actif et un récepteur passif, celui-ci place l’interactivité au cœur de la communication et permet de proposer une conception de déplacements en allers-retours multiples, soit en va-et-vient. Ce système postule que le processus de transmission n’est pas autonome, il est de facto contextualisé, conditionné et construit ; il n’est pas seulement entre deux pôles, l’un passif et l’autre actif. Le modèle d’Y. Jeanneret place la circulation de l’information dans l’idée d’une communication d’échange ou de partage, avec un engagement individuel et social qui transmet de l’information à travers différents dispositifs, parfois conjugués, qui correspondent par exemple aux différentes strates sémantiques d’une image. Pour Jeanneret, la transmission est une médiation complexe, par la multiplicité de ses paramètres et facteurs, lesquels engagent plusieurs acteurs dans des échanges plurilatéraux. Ce modèle permet de revitaliser la notion d’E. Castelnuovo et C. Ginzburg de circulations en centres et en périphéries en proposant de l’adapter à une spécificité géographique. En effet, pour les Alpes, l’espace se configure en vallées, postulant alors une circulation de l’information tant horizontale que verticale, soit entre fonds de cluse et lignes de crête50.

  • 51 Les nombreux déplacements de Jaquerio sont documentés en archives : Turin, Archives d’État, fonds « (...)
  • 52 Enrico Castelnuovo, « Postlogium Jaquerianum », Revue de l’Art, 1981, n 51, p. 44

28Pour reprendre l’exemple d’Antoine de Lonhy, il semble évident qu’il peint à Turin et alentours. Quand il s’agit des peintures plus incertaines, qui lui ressemblent mais se trouvent en altitude, notamment en haute vallée de Suse et dans les habitats de versants, il se peut que le peintre, familier de la cour savoyarde, envoie son atelier sur un chantier proche comme celui d’Avigliana, ou plus vraisemblablement que des « suiveurs », moins cotés, s’inspirent de sa manière, comme à la chapelle de Foresto. Il s’agit ainsi de constater une circulation artistique entre altitudes qu’il convient d’explorer et d’interroger, car elle nuance encore la vision du déplacement artistique professionnel. Pour la notion de va-et-vient artistiques autour du chantier de Ranverso, il faut se demander si Jaquerio se déplace pour chacune de ses commandes, ou s’il envoie des membres de son atelier, ou encore s’il assure le début de la campagne puis laisse travailler ses disciples et apprentis pour se rendre lui-même sur d’autres chantiers et « repasser » ensuite surveiller l’avancée des travaux51. Comme le souligne E. Castelnuovo, il n’est pas possible de séparer la présence de l’artiste en deux périodes, l’une genevoise et l’autre turinoise, tant son corpus semble s’articuler en déplacements multiples du peintre allant et venant sur les deux versants des Alpes52.

  • 53 Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations…, op. cit., (...)
  • 54 Daniel Bougnoux, La communication par la bande : introduction aux sciences de l’information et de l (...)
  • 55 Cela semble plus pertinent que de parler de « rencontres », lesquelles ne seraient que volontaires, (...)

29Comme piste de développement, B. Joyeux-Prunel concluait elle-même sur l’idée d’une modélisation plutôt en flux et dynamiques, qu’elle développe dans une approche géopolitique historique, tout en alertant sur les difficultés d’une analyse en réseaux53. Le lien peut s’établir ici avec une notion très développée en sciences de l’information et de la communication, celle de flux, soit la transmission d’éléments informatifs de façon temporaire ou continue dans le temps et l’espace à travers un ou des médias. Comme le dit clairement D. Bougnoux, « là où nous croyions traiter avec des choses, il faut considérer des flux ; remplacer les causes ponctuelles par les systèmes et les interactions ; entre les êtres stables introduire la dialectique, les boucles récursives, en bref la pensée communicationnelle54 ». Il s’agit alors de penser les objets historiques – personnes, biens, représentations, groupes – non pas en état mais en forces et dynamiques55.

Relation(s) des images : circulations et médiations

  • 56 Gérard Régimbeau, « Médiations iconographiques et médiations informationnelles », 26, Communication(...)
  • 57 Venue entre autres de l’école des Annales (Bloch, Febvre, Braudel) – à savoir étudiant non seulemen (...)

30L’idée de dynamique entourant ou « faisant » les objets culturels rejoint la conceptualisation de la trivialité par Y. Jeanneret, à la fin des années 2000, dans la lignée de B. Miège qui prône le rapprochement des Cultural Studies et des sciences de l’information et de la communication. Associant sciences sociales et information-communication, Y. Jeanneret examine la dimension historique de l’objet-archive en développant des paradigmes structurants, adaptables, autour des enjeux de médiation(s), par des historiens et théoriciens de l’art, principalement contemporains, qui investissent les nouveaux médias, notamment les humanités numériques, comme le montraient des travaux présentés au colloque interdisciplinaire Image-relation : trivialité, sensibilité, visibilité, organisé par l’université catholique de l’Ouest56. La définition de la trivialité (trivium) d’Y. Jeanneret repose sur une conception des idées et objets comme se chargeant dans leur transmission, soit entre les temps d’émission et de réception, de valeurs, de fonctions ou de sens novateurs ou modifiants. La notion modélise la vision « totalisante » de la production artistique qui, particulièrement pour les périodes médiévales, est déjà reconnue comme ayant fonction (a)cumulatrice par Le Goff et Schmitt, suivant les contextes, les représentations et les pratiques des acteurs et « spect-acteurs57 ». Ainsi, leurs espaces culturels, à travers différents objets, s’interpénètrent et se « colorent ». Cela peut être suivant des schémas reconnus comme acculturants, soit dominants, soit transculturants, de manière à la fois plus aléatoire et spécifique à des territoires, ce qui est le cas de grands carrefours européens comme les Alpes.

  • 58 Cela rejoint l’analyse de la peinture comme « dispositif communicationnel » et de l’espace peint co (...)

31On peut appréhender ainsi une production artistique, par exemple les peintures de l’église paroissiale de San Maurizio Canavese (Turin), suivant cette approche structuraliste58.

  • 59 Yves Jeanneret, Penser la trivialité, vol. 1 : La vie triviale des êtres culturels, Paris, Hermès-L (...)
  • 60 Clemente Novero, Giancarlo Destefanis et Giuseppe Balma Mion, El pais dle « teste quadre »: analisi (...)

32Y. Jeanneret propose une analyse des objets culturels en trois catégories, dont la première est la dimension symbolique, à savoir ce qui donne de la valeur à l’objet étudié59. Dans le cadre de notre exemple à San Maurizio Canavese, la quittance conservée du paiement de cinquante florins en 1495 à l’atelier Serra indique l’investissement pécuniaire de toute une communauté dans un objet – un ensemble de peintures murales. Le document d’archives indique la valeur symbolique de l’objet, par l’importance sociale de faire décorer son église par des peintres de renom régional60. La dimension populaire recouvre la destination sociale de l’objet, laquelle est aussi indiquée par le prix-fait et par ailleurs par l’étude sociohistorique de la paroisse : le procurateur indiqué dans le document représente toute une communauté composée de différents groupes sociaux et qui est destinataire de l’objet culturel que sont ces peintures. Enfin, la dimension du public représente tous les « spect-acteurs » envisageables. Ceux-ci sont modélisables en arborescence pour englober toutes les catégories de groupes et d’individus à qui potentiellement ces peintures sont données à voir : pèlerins, confrères et consœurs, noblesse locale, etc. Tout passant ou « fréquentant » indique ne serait-ce que par son éventualité une stratification complexe de déplacements, et ainsi un potentiel de regard, de réception et d’exportation, ce qui renvoie d’autant aux émetteurs plausibles. Si tout cela a bien entendu déjà été envisagé par les spécialistes de la peinture dans leurs analyses des œuvres, les outils conceptuels des sciences de l’information et de la communication permettent une lecture plus synthétique et transversale des objets et des phénomènes artistiques et une fluidité accrue entre les approches macro- et micro-historiques.

  • 61 Marianne Cailloux, « 
  • 62 Antoine Hennion, « L’histoire de l’art : leçons sur la médiation », Réseaux, 11, 1993, n° 60, p. 9- (...)

33Les schémas circulatoires habituels en sciences de l’information et de la communication prennent du sens avec la méthode des transferts culturels des biens, des images et des personnes, individus ou groupes. Il s’agit alors d’approcher les ensembles culturels et artistiques par le biais des processus de médiation (par personne) et de médiatisation (par média), c’est-à-dire par support61. Cette façon de penser en médiation plurielle par personne et par objet devrait permettre d’interroger la production artistique suivant une conception en rhizome. Cette construction, déjà envisagée par G. Deleuze, conduirait dans la lignée de G. Bartholeyns à se rapprocher peut-être des Visual Studies, en ce qu’elles envisagent l’étude de l’image de manière non segmentée entre histoire, histoire de l’art, anthropologie de l’image et sociologie des médias, comme une interface des rapports socioculturels62. La mise en relation des productions, des représentations et des réceptions n’est pas encore très employée en recherche sur les périodes anciennes. L’articulation est pourtant possible dans le cadre de 1’analyse généralisée des médiations, comme le fait par exemple A. Hennion en sociologie de la médiation. Concevoir le monde de l’art et les acteurs de l’image artistique à travers les notions de circulation et de réseaux culturels permet de renouveler les Cultural Studies en analysant les intermédiaires et les étapes de la construction des objets et des idées.

  • 63 Olivier Compagnon, « Influence… », art. cit., p. 11-20

34Il convient de terminer cette réflexion par deux concepts appliqués à un exemple tiré du milieu alpin étudié. Ce terrain paraît être le lieu d’une porosité culturelle et artistique matérialisée par le déplacement continu de modèles culturels par l’itinérance d’ateliers de peintres, opérant alors des transferts iconographiques et stylistiques. Une tendance au va-et-vient d’artistes et de motifs est par ailleurs susceptible d’être notée. Les échanges culturels semblent non pas simplement unilatéraux ou bilatéraux entre les différents versants des Alpes, mais bien dynamiques, réversibles et pluriels63.

  • 64 Bussoleno, archives municipales, protocolli notarili, maz 1, fragment de notaire inconnu (1466), f. (...)
  • 65 Coazze, archives municipales, livre de comptes de la commune, regista, catasto 1491, maz. 207, fald (...)
  • 66 Alessandro Baudi di Vesme, Schede Vesme, l’Arte in Piemonte, Turin, 1963-1982, p. 1640.
  • 67 Dans le corpus des Biazacci, des sites peints conservent des inscriptions permettant de les identif (...)
  • 68 Albanga, Archivio del Comune, I, Magistri Rationales, 161, C. CXIII v., 27 mai 1478 ; Savigliano, A (...)

35L’atelier Serra est un atelier d’artistes peintres multigénérationnel : le grand-père, Matteo, est actif à Pignerol en 1436 et 1468. Le père, Bartolomeo, documenté en 1466 et le fils, Serra, reprend l’atelier de son père comme magister d’après la quittance de contrat de San Maurizio Canavese en 1495 (fig. 5)64. Ils sont indiqués en outre comme peintres pour diverses peintures murales à l’église paroissiale et pour des chapelles de la commune de Coazze entre 1490 et 149465. Ils se déplacent pour travailler des deux côtés des Alpes depuis les années 1450 jusque dans les années 1530 où ils sont documentés par des descendants et cousins66. L’atelier Biazacci est extrêmement bien documenté dans les Alpes maritimes et la république de Gênes : certaines de leurs œuvres conservent leur signature ou des documents archivés (prix-faits, quittances, livres de compte) comme dans leur ville natale de Busca67. L’aîné et chef d’atelier, Tommaso, est documenté dans les vallées autour de Cuneo et au service de la ville de Savigliano dans les années 1460-1470, et à la même période dans la région d’Imperia autour de Gènes, puis en Ligurie vers 149068.

Fig. 5 : Atelier familial des Serra, cycle de la Passion, peinture murale de la nef principale, 1495ca, San Maurizio Canavese.

Fig. 5 : Atelier familial des Serra, cycle de la Passion, peinture murale de la nef principale, 1495ca, San Maurizio Canavese.

© Cliché Cailloux.

36Dans les années 1480 circule dans les Alpes maritimes une typologie relativement spécifique du Jugement dernier, élaborée semble-t-il en grande partie dans l’atelier itinérant et parfois collaboratif de Giovanni Canavesio (1482, Pigna) à partir de modèles flamands (Petrus Christus). La composition de ce thème est reprise par l’atelier des frères Tommaso et Francesco Biazacci, à la faveur de contacts entre les deux ateliers, lesquels travaillent aux mêmes périodes dans les mêmes régions (Imperia, Albenga). La typologie du Jugement dernier, mise au point par Canavesio dans les Alpes maritimes et largement diffusée par les Biazacci, est reprise par les Serra à travers une adaptation particulière qui s’implantera dans le Turinois et le Briançonnais (fig. 6). Il est possible d’envisager que les Serra ont intégré un modèle iconographique et compositionnel qu’ils ont reformulé pour le proposer dans une aire géographique différente mais participant d’une aire culturelle similaire. Il semble ainsi possible d’entrevoir une remontée du sud vers le nord d’un motif évoluant suivant les attentes régionales, le point de contact potentiel des Serra et des Biazacci se situant dans l’espace de Pignerol et Savigliano (40 km de distance routière) où les deux ateliers travaillent respectivement dans les années 1465-1470.

Fig. 6 : Atelier familial des Serra, Jugement dernier, peinture murale de la façade, 1490ca, Jouvenceaux, Sant’Antonio.

Fig. 6 : Atelier familial des Serra, Jugement dernier, peinture murale de la façade, 1490ca, Jouvenceaux, Sant’Antonio.

© Cliché Cailloux.

37Le dialogue avéré entre ces deux ateliers des Biazacci et des Serra permettrait d’envisager une étude plus approfondie des échanges et transferts susceptibles de s’être opérés entre ces deux structures familiales, de correspondance artistique similaire. Ces deux familles d’artistes présentent des schémas circulatoires bien clairs et précis lorsque se reconstitue la liste des lieux et dates de leurs commandes réalisées. Présenter ce corpus sous forme de tableau correspond à une dimension comparatiste relativement classique. Sous une autre forme, dynamique, visuelle, en résumé spatiale, l’analyse rejoint la synthèse et permet d’enquêter de manière approfondie sur la question des migrations saisonnières et des mouvements pendulaires des structures de travail artistiques comme les ateliers. Ainsi, faire appel à d’autres champs théoriques, comme la géographie artistique professionnelle, recouvre, d’une part, une approche par le territoire qui dévoile un fonctionnement et un impact socio-environnemental du déplacement, et permet, d’autre part, la compréhension des raisons par la réalité matérielle des conditions de travail.

  • 69 Rinaldo Comba, Gabriella Piccinni, Giuliano Pinto (dir.), Strutture familiari, epidemie, migrazioni (...)

38Une telle visualisation rend ainsi perceptible une matérialisation de circulations liées aux conditions concrètes du travail suivant la région et la période de l’année. L’idée de migrations périodiques pour raisons économiques est travaillée par R. Comba et ses suiveurs, pour les régions de l’Italie du Nord69. La notion peut s’adapter aux contextes spécifiques pour d’autres aires, d’autres périodes, d’autres sphères professionnelles, celle des artistes et artisans de l’art, en suivant les parentèles familiales. Les recherches sur l’atelier familial des Serra et celui des Biazacci nous poussent à sortir de l’unité du corpus territorial et à adopter une approche plus mouvante tout le long de l’arc alpin dans sa partie occidentale. En continuant sur la conception spatiale de ces déplacements et en les associant avec les réalités matérielles du terrain, la pensée scientifique s’oriente vers une conception autour des flux migratoires saisonniers, rejoignant les enjeux d’émissions et de réceptions mentionnés plus haut (fig. 7). En réunissant différents concepts de différentes méthodologies, il est envisageable d’alterner en souplesse les changements d’échelle, entre macro- et micro-histoire, et de toucher du doigt une histoire globale des artistes, des œuvres, des représentations.

Fig. 7 : Proposition de reconstitution des déplacements des ateliers Biazacci et Serra dans les années 1450-1500.

Fig. 7 : Proposition de reconstitution des déplacements des ateliers Biazacci et Serra dans les années 1450-1500.

© Cliché Cailloux.

  • 70 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche, Les transferts artistiques…, op. cit. (...)

39Il semble alors réalisable de postuler le fonctionnement des artistes tardo-médiévaux, notamment dans le milieu ici étudié, comme celui de récepteurs actifs dans le processus des transferts interculturels, que ceux-ci soient iconographiques ou stylistiques. Les Alpes occidentales constituent en effet un territoire complexe mais d’une cohérence certaine, où les artistes y interagissant et s’y déplaçant de façon migratoire, temporaire et plurilatérale, sont susceptibles d’être qualifiés d’exogènes70. À travers l’analyse des techniques, des savoirs et de l’utilisation et la récupération de motifs transférés, il faut sans doute envisager l’artiste tardo-médiéval comme un transmetteur de culture en tant que passeur à différents niveaux, international, interrégional et plus local, comme nous l’avons esquissé.

Conclusions

40L’optique de la réflexion développée dans cet article était de présenter une synthèse d’idées conceptuelles dans la lignée d’une approche transdisciplinaire des images des périodes anciennes. Pour les analyser suivant de nouveaux axes, ainsi que les artistes et les dispositifs artistiques, il s’agissait de proposer des croisements réflexifs entre l’histoire culturelle et les sciences de l’information et de la communication. Les modélisations tirées de cette dernière discipline préexistent parfois chez certains historiens et historiens de l’art ; elles méritaient néanmoins d’être clairement formalisées pour les périodes anciennes. En effet, il est plus évident de formuler des constats et d’obtenir des résultats probants pour l’art contemporain, tant il est vrai que l’absence de sources et de traces matérielles est un frein à une modélisation systématique des phénomènes culturels liés aux images de l’Ancien Régime.

41L’image est au centre de l’approche historico-artistique : il faut en partir et y revenir sans cesse, la percevoir et la traiter comme un objet total, récepteur et transmetteur de constructions socioculturelles. Cet objet est porteur d’une agentivité en tant que média non passif car intégrant des enjeux qui auront des effets sur les acteurs (artistes, commanditaires, publics), lesquels sont aussi médiateurs d’incidences. Il ne peut y avoir de passivité dans les jeux d’émission et de réception, il ne semble pas possible qu’une image produise un effet sans réaction. Son fonctionnement et son activation semblent alors plutôt découler d’un processus dynamique, d’un réseau de corrélations avant, pendant et après sa production. Ce processus paraît flagrant lorsque le chercheur « lit » les images à travers l’ensemble des modalités de circulation de l’information, comme le montre l’essai autour des peintures antonines de la préceptorie de Ranverso réalisées par l’atelier de Giacomo Jaquerio.

42Dans cette ligne de pensée, modéliser les images anciennes en schémas de circulation et de communication de l’information permettrait d’aller plus loin, en reprenant une conceptualisation de l’image en questionnant sa mobilité, sa construction en réseaux, dynamiques et processus. Cette souplesse de pensée et une perception pluri-contextualisée sont extensibles : il est possible de se focaliser sur une œuvre mais aussi de la développer sur l’ensemble de la production d’un artiste ou d’une zone géographique, ou encore de la déployer au-delà, de manière plus efficace et rapidement appréhensible qu’une table diachronique par exemple.

43L’utilisation d’outils conceptuels empruntés aux sciences de l’information et de la communication, comme les cartes heuristiques et les modélisations circulatoires, pousse à réfléchir différemment, dans un va-et-vient constant entre macro- et micro-histoire culturelle des objets artistiques, comme nous avons tenté de le montrer avec la reconstitution des déplacements d’artistes itinérants tels Antoine de Lonhy, les frères Biazacci ou la famille Serra. Cette approche permet de mieux comprendre des liens pas forcément évidents de prime abord face à la masse de données plurielles et souvent incomplètes recueillie, notamment en repérant où sont les faiblesses de raisonnement, là où manquent des données matérielles faute d’œuvres ou de documents d’archives conservés, et où souvent, en histoire de l’art, l’attribution stylistique et ses interprétations analytiques sont les derniers recours.

  • 71 De nombreux exemples sont présents dans la somme : Jérôme Baschet, Olivier Dittmar (dir.), Les imag (...)

44Étudier les images ce n’est pas étudier un objet physique décorrélé de ce qui l’entoure et le contextualise ; il s’agit de déterminer toutes les relations s’opérant à son endroit, d’analyser comment circule l’information qu’il contient, d’où elle provient, ce qui la constitue et la colore, comment et auprès de qui elle est reçue, ce qui s’élabore en termes de médiations. Les récents travaux réflexifs sur le concept des transferts culturels montrent la diversité des angles d’approche pour penser ces circulations autour d’une image, mais aussi d’un ensemble de productions visuelles qui ne font corpus finalement qu’à travers l’analyse d’un chercheur71.

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Notes

1 Pascale Ory, L’histoire culturelle, Paris, Puf, 2004, p. 15-16.

2 Alex Mucchielli, Jean-Antoine Corbalan, Valérie Ferrandez, Étude des communications. Approche par processus, Paris, Armand Colin, 2004, p. 22-23.

3 D’autres sont à investir – si ce n’est déjà le cas –, par exemple l’idiome figuratif (Charles Gadea) ou le regard sociologique (Everett Hughes).

4 Olivier Compagnon, « Influence ? Modèles ? Transferts culturels ? Les mots pour le dire », América. Cahiers du CRICCAL, 2006, n° 33, « Les modèles et leur circulation en Amérique latine », p. 11-20. Et dont la validité est questionnée : Alex Mahoudeau, « Working between disciplines: Somes thoughts on interdisciplinarity », Social Movements and Geography [En ligne], mis en ligne le 22 février 2017, consulté le 25 mars 2017. URL : https://tcatf.hypotheses.org/260?utm_source=lettre.

5 Peter Burke, Kultureller Austausch, Suhrkamp, Francfort-sur-le-Main, 2000, p. 9-14.

6 Sur la notion de mobilité de groupes, voir : Alma Poloni, « La mobilità sociale nelle città comunali italiane nel Trecento », in Maria Teresa Caciorgna, Sandro Carocci, Andrea Zorzi (dir.), I comuni di Jean-Claude Maire Vigueur. Percorsi storiografici, Rome, Viella, 2014, p. 293 ; Jean-Claude Maire Vigueur, « Conclusioni: Mobilità e identità sociale », in Maria Teresa Caciorgna, Sandro Carocci, Andrea Zorzi, op. cit., p. 585 ; Peter A. Stockes, « Digital approaches to paleography and book history: Some challenges, present and futur », Frontiers in Digital Humanities, 2015.

7 La mobilità sociale nel Medioevo, Viella, 2016-2018 (5 tomes) ; Jean-Pierre Devroey, Michel Lauwers, « L’espace des historiens médiévistes : quelques remarques en guise de conclusion », dans Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Construction de l’espace au Moyen Âge : pratiques et représentations, Paris, Publications de la Sorbonne, 2007 ; Roland Recht, « La circulation des artistes, des œuvres, des modèles en Europe médiévale », Revue de l’art, 120, 1998, n° 2, p. 5-10.

8 Amy Schleigh, « At the intersection of history and technology: A bibliography for historians and information professionals », Journal of the Association for History and Computing, 5, 2002, n° 3.

9 Viviane Couzinet, « Le document : leçon d’histoire, leçon de méthode », Communication et langages, 2004, n° 140, « Du “document numérique” au “textiel” », p. 19-29 ; voir aussi feu le réseau SIC et histoire dont les séminaires (2013-2016) devraient être publiés sous l’égide de Jessica Fèvres de Bideran.

10 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche (dir.), Les transferts artistiques dans l’Europe gothique. Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-faire (xiie-xvie siècle), Paris, Picard, 2014 ; Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, Farnham, Burlington, Ashgate, 2015.

11 Aby Warburg, Le rituel du serpent : récit d’un voyage en pays pueblo, Paris, Macula, 2003. Voir Carlo Ginzburg, Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Turin, Einaudi, 1986, p. 29-106.

12 Les caractéristiques exogènes de l’image recouvrent ce qui interagit avec l’image à différents niveaux comme la manière dont elle fonctionne, par exemple dans son dispositif ou avec la liturgie, à quelles fins elle a été créée – pour prier, raconter, convaincre, illustrer, valoriser –, pour quel(s) publics et suivant quelles modalités, dans quels contextes économiques, politiques, artistiques, religieux, sociaux… Cela comprend tant la matérialité de l’objet que la construction pluri-sémantique mentale de son contenu. Hans Belting, « Medium, body: A new approach to iconology », Critical Inquiry, 31, 2005, n° 2, p. 302-319. Voir Simone Hespers, « Échanges artistiques ou transferts culturels ? », in Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche, Les transferts artistiques…, op. cit., p. 37-44.

13 Philosophe américain qui propose une théorie des systèmes symboliques pour comprendre les langages de l’art et renouveler la réflexion esthétique panofskienne. Pour lui, une œuvre est un symbole – ayant une cohérence et une valeur intrinsèques – dont il faut décrypter les règles constitutives. Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, Paris, Gallimard, 2009 ; id., Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, tr. fr. J. Morizot, Paris, Hachette, 2005. C. Voyer, « Histoire de l’art et anthropologie ou la définition complexe d’un champ d’étude », L’atelier du Centre de recherches historiques [En ligne], 6/2010, Elisa Brilli, Pierre-Olivier Dittmar, Blaise Dufal (dir.), « Faire l’anthropologie historique du Moyen Âge », mis en ligne le 18 juin 2010, consulté le 14 mars 2015. URL : http://acrh.revues.org/2057.

14 Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, « L’histoire médiévale », Cahiers de civilisation médiévale [En ligne], 39/1996, p. 9-25.

15 Ibid., p. 12 et suiv.

16 Maurice Bloch, « Une nouvelle théorie de l’art. À propos d’Art and Agency d’Alfred Gell », Terrain, 1999, n° 32 p. 119-128.

17 Michèle Coquet, « Compte-rendu : Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory », Représentations et temporalités, 2001, n° 157, p. 261-263.

18 Jacques Guilhaumou, « Autour du concept d’agentivité », Rives méditerranéennes, 2012, n° 41, p. 2534 ; Serge Proulx, « La sociologie des usages, et après ? », Revue française des sciences de l’information et de la communication [En ligne], 6/2015, mis en ligne le 23 janvier 2015, consulté le 9 février 2015. URL : http://rfsic.revues.org/1230.

19 Daniel Russo, « Anthropologie et iconologie. Réflexions sur les apports de Jack Goody à l’analyse de la notion de représentation », Bulletin du Centre d’études médiévales d’Auxerre, Études, 2008, p. 11.

20 Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, « L’histoire médiévale », art. cit., p. 12 et suiv ; Alain Rallet, « Théorie de la polarisation et technopoles », Économie et sociétés, 25, 1991, n° 8, p. 43-64.

21 Jean-Luc Fray, « L’histoire de l’art et l’histoire culturelle à la découverte de la dimension de l’espace : quelques réflexions à partir d’exemples récents (France et Allemagne) », in Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, Les échanges culturels au Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 303-312 ; voir : Wolfgang Schmid sur la localisation, Walter Christaller sur le lieu central.

22 Christine Peltre, Philippe Lorentz (dir.), La notion d’école, Strasbourg, PUS, 2007.

23 Centre international d’art mural, La peinture murale de la fin du Moyen Âge. Enquêtes régionales. Actes du 9e séminaire international d’art mural (10-12 mars 1999, Saint-Savin), Saint-Savin, CIAM, 2000, p. 7-17 ; Enrico Castelnuovo, « Les Alpes, carrefour et lieu de rencontre des tendances artistiques au xve siècle », 10, Études de lettres, faculté des lettres de l’université de Lausanne, 1967, p. 13 ; Enrico Castelnuovo, Carlo Ginzburg, « Centro e periferia », in Giovanni Previtali (dir.), Storia dell’arte italiana, 1. Materiali e problemi, I. Questioni e metodi, Turin, Einaudi, 1979, p. 283-352.

24 Michel Espagne, « Cultural transfers in art history », in Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, Farnham, Burlington, Ashgate, 2015, p. 97-112.

25 Michele Greet, « Mapping cultural exchange: Latin American artists in Paris between the Wars », in Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations…, op. cit., p. 145.

26 François Avril, « Le maître des Heures de Saluces. Antoine de Lonhy », Revue de l’Art, 1989, n° 85, p. 27-29 ; Giovanni Romano, « Sur Antoine de Lonhy en Piémont », Revue de l’Art, 1989 n° 85, p. 35-45.

27 Archives départementales de la Saône-et-Loire, E 1087, registre notarial, Guillermin Fèvre, tabellion de Chalon, 8 octobre 1446. Philippe Lorentz, « Une commande du chancelier Nicolas Rolin au peintre Antoine de Lonhy (1446) : la vitrerie du château d’Authumes », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1994, p. 9-13.

28 Toulouse, arch. mun., CC 1101, pièce compt. 1459-1460, f. 38-39.

29 Bilbao, archives historiques de la province de Biskaia, notaire Antonio Vilanova, leg. 20, man., 1460 ; Toulouse, archives des notaires, Peyronis not., reg. 1448-1477, f. 63v.

30 Bilbao, archives historiques de la province de Biskaia, notaire Bartolomé Masons, leg. 2, man. 4 contr. com., 1461-1462.

31 Giovanni Romano, « Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lonhy », in Giovanni Romano (dir.), Primitivi piemontesi nei musei di Torino, Turin, CRT, 1996, p. 195-209. Antoine de Lonhy, Sainte Trinité et ange pleurant, 1465-1470ca, tempera et or sur bois (transférée sur toile), Turin, Musée civique d’art antique (0470/D).

32 Je me permets de renvoyer à : Marianne Argoud, Enjeux culturels des représentations murales alpines : vallée de Suse (xive-xvie siècle), thèse de doctorat, D. Rigaux, Grenoble II, 2014, chap. VIII, p. 382-395.

33 Giovanni Romano, « Da Giacomo Pitterio ad Antoine de Lonhy », in Giovanni Romano (dir.), Primitivi…, op. cit., p. 192-197.

34 Antoine de Lonhy, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant, 1470-1480ca, or et tempera sur bois, Turin, cathédrale Saint-Jean-Baptiste, musée diocésain.

35 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche, Les transferts artistiques…, op. cit.

36 Ibid., p. 14 et suiv.

37 Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels. Un discours de la méthode », Hypothèses, 2003, p. 151-160.

38 Séverine Lepape, « Formalisation et analyse statistique d’un corpus », in Jérôme Baschet, Olivier Dittmar (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols, coll. « L’atelier du médiéviste », 2015, p. 333-350.

39 Michel Espagne, « Sur les limites du comparatisme en histoire culturelle », Genèses, 1994, n° 17, « Les objets et les choses », p. 112-121.

40 L’approche par processus théorisée par A. Mucchielli propose une étude des phénomènes de communication et de circulation de l’information par l’analyse des effets des contextes environnementaux qui se construisent à ce moment-là. La théorie de Mucchielli est que pour comprendre un phénomène, il faut comprendre le sens qu’il a au moment de son émergence, sens qui s’élabore à travers le contexte socioculturel d’une aire géographique et d’une période données, dans une situation précise. Cette construction de sens est ce qu’il appelle un processus de communication. Alex Mucchielli, Jean-Antoine Corbalan, Valérie Ferrandez, Étude des communications…, op. cit., 2004.

41 Claude Shannon, Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Urbana III, University of Illinois Press, 1949.

42 Marianne Argoud, Enjeux culturels…, op. cit., p. 374-383.

43 Norbert Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1948.

44 Harold Dwight Lasswell, Power and Personality, New York, Norton & Company, 1948.

45 Matilda et John White Riley, « A sociological approach to communications research », 15, Public Opinion Quarterly, n° 3, 1951, p. 445–460.

46 Laurence Meiffret, Saint Antoine ermite en Italie (1340-1540), programmes picturaux et dévotion, Rome, École française de Rome, 2004.

47 Yves Jeanneret, « Communication, transmission, un couple orageux », Sciences humaines, 2002, hors-série n° 36, p. 24-27.

48 Dans le numéro « Histoire et communication » de la revue MEI (1999, n° 10, p. 7 et suiv.), P. Lardellier rappelle en préambule l’affirmation d’A. Matellart : « L’oubli de l’histoire est l’un des traits récurrents de la pensée sur la communication », et revient sur le dialogue balbutiant entre sciences historiques et de la communication.

49 Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels… », art. cit., p. 153-154.

50 « È da credere che i suoi viaggi non si siano esauriti in questa sorte di pendolarismo alpino ma l’abbiano portato più lontano », Enrico Castelnuovo, Corti e Città. Arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Milan, Skira, 2006, p. 149.

51 Les nombreux déplacements de Jaquerio sont documentés en archives : Turin, Archives d’État, fonds « Genève », cat. 17, maz. 7, n° 23 ; Turin, archives communales, fonds Registro, année 1436, fol. 55 ; 1442, fol. 36v et 1445, fol. 63v ; Turin, archives capitulaires de la métropole, sez. M 4/2 p. 4-5 et fonds Atti Capitolari, n° 16, p. 56.

52 Enrico Castelnuovo, « Postlogium Jaquerianum », Revue de l’Art, 1981, n 51, p. 44

53 Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations…, op. cit., p. 183 et suiv.

54 Daniel Bougnoux, La communication par la bande : introduction aux sciences de l’information et de la communication. Paris, La Découverte, 2013.

55 Cela semble plus pertinent que de parler de « rencontres », lesquelles ne seraient que volontaires, comme le fait P. Burke, un des pionniers du croisement entre histoire culturelle, anthropologie et sociologie. Celui-ci propose une lecture historique de la Renaissance à travers une analyse des réceptions et des dynamiques de circulation d’informations culturelles entre les individus et les différents groupes sociaux. Pour lui, les transferts « efficaces » se font majoritairement par les personnes, à savoir que la transmission par la démonstration – ou montrer-faire – d’un praticien qualifié vaut plus que par les mots et les images. L’autre problème est que Burke étudie les directions entre centres et périphéries et non pas ce qui aurait pu ou peut se passer entre les deux, au sein du déplacement. Peter Burke, « Les artistes : circulation et rencontres », in Roland Recht, Catherine Périer-d’Ieteren, Pascal Griener (dir.), Le grand atelier : chemins de l’art en Europe, Paris, Actes Sud, 2007, p. 23. L’histoire culturelle des objets, telle qu’on peut la faire dans la lignée des idées de Belting, peut se compléter par une histoire culturelle des mouvements, ce qui permettrait une approche plus globale des phénomènes de transfert, lesquels peuvent être plus facilement perceptibles à travers la modélisation des processus venue des sciences de l’information et de la communication.

56 Gérard Régimbeau, « Médiations iconographiques et médiations informationnelles », 26, Communication, n° 1, 2007, p. 164-177.

57 Venue entre autres de l’école des Annales (Bloch, Febvre, Braudel) – à savoir étudiant non seulement les documents par intention mais aussi les documents par attribution, soit non écrits/involontaires. Viviane Couzinet, « Le document… », art. cit, p. 19-29.

58 Cela rejoint l’analyse de la peinture comme « dispositif communicationnel » et de l’espace peint comme une médiatisation, dans la lignée de Louis Marin, comme le proposait J. Davallon, « Communication politique et images au xviie siècle », Médiation et information, 1999, n° 10, p. 139-140.

59 Yves Jeanneret, Penser la trivialité, vol. 1 : La vie triviale des êtres culturels, Paris, Hermès-Lavoisier, 2008, chap. 5.

60 Clemente Novero, Giancarlo Destefanis et Giuseppe Balma Mion, El pais dle « teste quadre »: analisi storica, ambientale, artistica della communità di San Maurizio Canavese, Borgone di Susa, Tippolito Melli, 1981, p. 155-156.

61 Marianne Cailloux, « 

62 Antoine Hennion, « L’histoire de l’art : leçons sur la médiation », Réseaux, 11, 1993, n° 60, p. 9-38 ; Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, Puf, 2013 ; Gil Bartholeyns, « Un bien étrange cousin, les Visual Studies »,

63 Olivier Compagnon, « Influence… », art. cit., p. 11-20

64 Bussoleno, archives municipales, protocolli notarili, maz 1, fragment de notaire inconnu (1466), f. 4-5.

65 Coazze, archives municipales, livre de comptes de la commune, regista, catasto 1491, maz. 207, fald. 2, fol. 14 et 23.

66 Alessandro Baudi di Vesme, Schede Vesme, l’Arte in Piemonte, Turin, 1963-1982, p. 1640.

67 Dans le corpus des Biazacci, des sites peints conservent des inscriptions permettant de les identifier, il s’agit de : une maison privée à Galliana-Cartignano et un hospice de La Trinité (non datés) ; San Pietro à Macra (27 novembre 14…), Santi Massimo e Giorgio à Marmora (28 juin 1459), Santa Maria à Rossana (16 août 1459), retable d’Albenga (15 mai 1478), Santa Maria Assunta à Pinia di Imperia (15 septembre 1480), Santa Maria à Montegrazie (30 mai 1483), San Bernardino à Albenga (3 juin 1483), Santa Maria Annunziata à Chiot-Martin, Valmala (5 août 1485), Santa Margherita à Casteldelfino (3 septembre et 12 octobre 1504). Les Biazacci sont documentés comme habitant Busca dans les archives suivantes : Savigliano, Archivio storico del comune, serie conti, F. 606, Liber redituum, 1443-1445 ; Fossano, Archivio storico dell’ospedale Maggiore, 14/2, 1486, fol. 19r et fol. 21v ; Busca, Archivio parrocchiale, faldone varie 1260-1640, cartella Pergamene della Santissima Annunziata trascrite (1330-1550), Testamentum Iohanis Ysardi alias Mema, 14 septembre 1494.

68 Albanga, Archivio del Comune, I, Magistri Rationales, 161, C. CXIII v., 27 mai 1478 ; Savigliano, Archivio storico dell’abazia di San Pietro, Archivio di Santa Maria Assunta, contrat du 11 avril 1482, Cartella C, Acquisti e Patti di case poste nella pieve al cattivo borgato.

69 Rinaldo Comba, Gabriella Piccinni, Giuliano Pinto (dir.), Strutture familiari, epidemie, migrazioni nell’Italia medievale, Naples, ESI, 1984.

70 Jacques Dubois, Jean-Marie Guillouët, Benoît Van den Bossche, Les transferts artistiques…, op. cit., p. 19-21

71 De nombreux exemples sont présents dans la somme : Jérôme Baschet, Olivier Dittmar (dir.), Les images…, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Reconstitution heuristique des déplacements et de la production du peintre Antoine de Lonhy entre 1446 et 1502.
Crédits © Cliché Cailloux.
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Titre Fig. 2 : Giacomo Jaquerio, cycle des histoires de saint Antoine, peinture murale du chœur abbatial, 1430ca, Buttigliera Alta, Sant’Antonio di Ranverso.
Crédits © Cliché Cailloux.
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Titre Fig. 3 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Shannon.
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Titre Fig. : 4 : Analyse synthétique du cycle de Ranverso suivant le schéma communicationnel de Riley et Riley.
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Titre Fig. 5 : Atelier familial des Serra, cycle de la Passion, peinture murale de la nef principale, 1495ca, San Maurizio Canavese.
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Titre Fig. 6 : Atelier familial des Serra, Jugement dernier, peinture murale de la façade, 1490ca, Jouvenceaux, Sant’Antonio.
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Titre Fig. 7 : Proposition de reconstitution des déplacements des ateliers Biazacci et Serra dans les années 1450-1500.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marianne Cailloux, « Au croisement de l’histoire culturelle et des sciences de l’information et de la communication. Une approche transdisciplinaire des transferts culturels dans les Alpes Occidentales tardo-médiévales », Diasporas, 32 | 2018, 31-52.

Référence électronique

Marianne Cailloux, « Au croisement de l’histoire culturelle et des sciences de l’information et de la communication. Une approche transdisciplinaire des transferts culturels dans les Alpes Occidentales tardo-médiévales », Diasporas [En ligne], 32 | 2018, mis en ligne le 28 mai 2019, consulté le 06 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/diasporas/2119 ; DOI : 10.4000/diasporas.2119

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Auteur

Marianne Cailloux

Maîtresse de conférences en 71e section à l’université de Lille (GERIICO), après une thèse en histoire culturelle, Marianne Cailloux enseigne l’histoire des supports, des archives et bibliothèques et de la documentation. Ses recherches portent sur les enjeux d’émission, de réception, de pratiques et de transferts autour de l’image, dans une approche au croisement de l’histoire et des sciences de l’information et de la communication. Elle travaille sur la période proto-moderne en étendant sa curiosité à l’époque contemporaine pour une appréhension transversale des phénomènes, comme l’indique son article « Circulation of depictions and inter-media communication: Iconography transference between wall paintings and religious theatre in the western Alps » (in J. Anderson (dir.), Artistic Exchange in Unexpected Quarters, Journal of Art Historiography, à paraître).

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