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Du colportage au musée du Louvre. Les mouleurs italiens en France au tournant du xixe siècle

From peddling to the Louvre Museum. Italian plaster cast makers in France at the turn of 19th century
Pauline Carminati
p. 113-124

Résumés

La seconde moitié du xviiie siècle a vu l’arrivée en France d’un nombre significatif de mouleurs en plâtre italiens, majoritairement originaires de Toscane. Ces artisans spécialisés étaient présents sur le territoire à la fois sous forme itinérante et sédentaire. Les uns parcouraient le pays en colportant une marchandise composée de statuettes en plâtre aux sujets variés, reflétant les goûts du moment ou du lieu, tandis que d’autres étaient installés à leur compte dans les grandes villes et y développaient une activité polyvalente en relation avec les artistes et les « amateurs » cultivés.

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Texte intégral

  • 1 Parmi une bibliographie abondante, on peut citer : Florence Rionnet, L’atelier de moulage du musée (...)
  • 2 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers in France, England, and the United States », in Paol (...)
  • 3 Ces biographies sont versées dans le répertoire en ligne « British bronze sculpture founders and pl (...)
  • 4 Charlotte Schreiter, « “Moulded from the best originals in Rome”. Eighteenth-century production and (...)
  • 5 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 52.

1À travers les nombreuses études qui, depuis les années 1990, s’intéressent à la technique du moulage et à ses applications dans les domaines de l’art, de l’archéologie et des sciences au xixe siècle1 se dessine la présence significative de mouleurs d’origine italienne. La circulation transnationale de ces artisans spécialisés est un phénomène qui a été mis en évidence sur le temps long et à l’échelle du globe, en particulier par Paola Sensi-Isolani2. Ce vaste mouvement migratoire, qui culmine entre le milieu du xixe et le début du xxe siècle, semble se préciser en Europe au cours du xviiie siècle. Si l’Angleterre et l’Allemagne bénéficient d’études spécifiques ayant notamment permis de retracer, dans une perspective prosopographique, des parcours de mouleurs italiens installés outre-Manche3 et de faire ressortir le rôle des Transalpins dans la diffusion des moulages d’antiques auprès des cours allemandes au xviiie siècle4, les particularités de cette immigration sur le territoire français ont été peu étudiées. Pourtant, les recherches menées par Florence Rionnet sur l’atelier de moulage du musée du Louvre ont mis en lumière une situation de quasi-monopole des Italiens sur le marché parisien du moulage en plâtre5.

  • 6 Cette étude est issue de recherches sur l’édition de sculptures religieuses en plâtre au xixe siècl (...)

2En s’appuyant sur ces travaux, cet article vise à préciser et à définir les différentes modalités de l’exercice du moulage par les Italiens en France au début de leur émigration, et s’interroge sur les facteurs qui ont pu favoriser leur prépondérance6. Ces artisans semblent toutefois avoir laissé peu de traces. Les sources sont rares pour la période antérieure aux années 1840 et se réduisent le plus souvent à de courtes mentions isolées. Pour la présente étude, les archives exploitées précédemment – en particulier celles de la province de Lucques (Archivio di Stato di Lucca, Archivio storico del comune di Lucca, Archivio storico del comune di Coreglia) et des musées nationaux (conservées aux Archives nationales) – ont été complétées en faisant appel à l’Almanach du commerce de Paris, aux manuels techniques sur le moulage publiés à la fin du xviiie et au début du xixe siècle, aux archives notariales (actes de mariage et inventaires après décès essentiellement), ainsi qu’à la presse et à la littérature populaire.

  • 7 À la fin du xviiie siècle et au début du suivant, le terme « mouleur » est plutôt utilisé pour les (...)

3En croisant ces différentes sources, il est possible d’établir que les mouleurs italiens, parfois dénommés « figuristes en plâtre » ou « sculpteurs en plâtre »7, étaient à la fin du xviiie siècle présents en France sous forme et itinérante et sédentaire. Les uns parcouraient le pays en colportant des statuettes aux sujets variés, reflétant les goûts du moment ou du lieu, tandis que d’autres étaient installés à leur compte dans les grandes villes et développaient une activité polyvalente en relation avec les artistes et les amateurs cultivés. Formant à Paris, au tournant du xixe siècle, une petite communauté dans le quartier du faubourg Saint-Antoine, ils étaient réputés pour leur maîtrise technique et participaient aux grands projets muséaux et architecturaux de la nouvelle république. Ces deux facettes de l’exercice du métier par les Transalpins montrent l’étendue de leurs activités en France, du colportage aux musées, et, à travers eux, la prégnance du moulage dans la société.

Itinérance et colportage

  • 8 Voir la récente exposition à Paris, au Musée national de l’histoire de l’immigration : Stéphane Mou (...)
  • 9 Aux sources citées plus loin, on peut ajouter parmi bien d’autres l’article « Le marchand de figure (...)

4L’histoire de l’immigration italienne au xixe siècle est traversée par la figure populaire du figurinaio lucquois, jeune mouleur ambulant arpentant les rues avec son plateau ou son panier rempli de statuettes en plâtre8, dont la presse, les romans, aussi bien que les cartes postales de l’époque ont propagé l’image pittoresque9. À l’orée du xxe siècle, le diplomate Raniero Paulucci di Calboli retraçait ainsi, dans une revue française, l’histoire de leur émigration :

  • 10 À propos de ce terme, l’auteur indiquait plus haut : « Les vendeurs de statuettes ou « stucchini » (...)
  • 11 Ibid., p. 7.

« Quant à l’antiquité de l’émigration des mouleurs, elle est attestée par les passeports des siècles derniers existant aux archives de l’état, à Lucques. Il y a d’autre part une vieille plaisanterie populaire bien connue qui affirme que lorsque Christophe Colomb découvrit l’Amérique, il y rencontra un stucchinajo10 lucquois en train de vendre ses figurines. L’histoire de cette émigration ne se dessine nettement qu’au commencement du siècle dernier, après les grandes guerres napoléoniennes. C’est à dater des premières années de la Restauration que le mouvement d’émigration italienne s’est vraiment accentué. […] En France, la gravure et la presse ne commencent à parler des mouleurs qu’après 1830. Nous les voyons d’abord avec cette planche classique, tenue en un élégant équilibre sur la tête, sur laquelle s’étalent les figurines que le mouvement grandissant des rues et les difficultés toujours croissantes de la circulation ont fait descendre dans le prosaïque mais sûr panier à bras11. »

  • 12 Régis Bertrand, Santibellis, figurines de Provence, Paris, Aubanel, 2006, p. 19.
  • 13 M. Fiquet, « L’art du mouleur en plâtre », in Jean-Élie Bertrand (dir.), Descriptions des arts et m (...)
  • 14 Sur l’émigration toscane dans la seconde partie du xixe siècle, voir Caroline Douki, « L’émigration (...)
  • 15 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 112.

5Au moment où il écrivait ces lignes, les figurinai s’étaient répandus tant en Europe qu’en Amérique et représentaient le stéréotype même du mouleur italien, en migration depuis des siècles. En France, la présence de ces fabricants de statuettes en plâtre est attestée à partir du milieu du xviiie siècle. Régis Bertrand a retrouvé la trace de vingt-cinq d’entre eux dans les registres d’hôtels et de garnis de Marseille entre 1756 et 176812. Fiquet, auteur d’un traité sur l’art du moulage, évoquait en 1780 comme une chose tout à fait commune « les figures que les Italiens vendent à si bon marché13 ». La plupart étaient originaires de la République de Lucques, réputée pour sa grande pauvreté et sa tradition du travail du plâtre14. Leur émigration vers la France s’est renforcée au début du xixe siècle lorsque la République fut conquise par Napoléon. De 1805 à 1812, la ville de Coreglia Antelminelli a ainsi enregistré six cent vingt-six de leurs demandes de passeports pour la France, et beaucoup n’accomplissaient pas cette formalité15. À partir des années 1830, le mouvement s’est sensiblement intensifié et ils ont commencé à gagner les états-Unis et le Canada depuis l’Angleterre. Ils partaient généralement pour un temps limité, retournaient dans leur village lorsqu’ils avaient réuni assez d’argent, et conservaient un lien étroit avec leur communauté d’origine. Itinérants, colportant leur production de statuettes de ville en ville, ils pouvaient s’attarder plus particulièrement dans les grandes agglomérations où la clientèle était plus nombreuse. Au début du xixe siècle, ils se déplaçaient en compagnie composées d’un formatore, mouleur expérimenté possédant outils et moules, et de jeunes apprentis, les garzoni, issus de la même famille ou du même village. Le groupe faisait des étapes régulières pour produire et vendre sa marchandise jusqu’à ce qu’il ait gagné assez d’argent pour poursuivre son chemin. L’une des plus anciennes descriptions d’une compagnia a été donnée par un journaliste anglais dans un article paru en 1833 dans le Penny Magazine :

  • 16 « Wandering Italians », The Penny Magazine, vol. 56, 2 février 1833, p. 42. « Their moulds or forms (...)

« Leurs moules, ou formes, et quelques outils, avaient été envoyés avant eux par voiture vers Chambéry, la ville principale de la Savoie, où ils avaient prévu de faire leur première étape. Ils trouvaient le plâtre et les autres matériaux nécessaires à la fabrication de leurs figures dans presque toutes les grandes villes où ils allaient ; et ils ne se fixaient jamais, pour quelque durée que ce soit, que dans des grandes villes. En arrivant donc à Chambéry, l’artiste, ou le chef de la compagnie, ayant reçu ses moules, se mettait au travail, répartissant les garçons qui étaient avec lui à travers la ville et les villages alentour, pour vendre les figures qu’il pouvait fabriquer rapidement. Quand la distance le permettait, ces garçons rentraient le soir avec les fruits de la vente du jour qu’ils remettaient à leur maître, qui les logeait et les nourrissait ; mais il arrivait souvent, quand ils s’éloignaient dans les montagnes et les vallées de la Savoie, qu’ils s’absentent pendant plusieurs jours, auquel cas ils se payaient eux-mêmes une nourriture frugale et un abri avec l’argent qu’ils pouvaient obtenir de la marchandise dont ils disposaient. Quand le marché se tarissait à Chambéry comme aux alentours, le maître envoyait ses moules et ses outils en direction de Genève, et les rejoignait à pied avec sa petite troupe, chacun portant quelques statuettes pour les vendre dans les villes et villages sur le chemin. À Genève, il faisait comme à Chambéry, et quand la région était considérée comme approvisionnée, il se déplaçait, lui et ses assistants, de la même manière, vers un autre endroit16. »

  • 17 Un aperçu d’un stock de figurinai en 1817 est donné par Paola A. Sensi-Isolani (Paola A. Sensi-Isol (...)
  • 18 Petit abécédaire parisien, ou Description historique des principaux états ambulans de la capitale, (...)
  • 19 Sur l’histoire du goût pour la statuaire antique, voir notamment : Francis Haskell, Nicholas Penny,(...)
  • 20 Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Inv. D 75.12.3/2477.
  • 21 Emmanuel Dupaty, Une matinée du Pont-Neuf, divertissement-parade en 1 acte, mêlé de vaudevilles, Pa (...)
  • 22 Brouilhony, Mémoires d’une mouche, mis en ordre et rédigés par Bono-Ilhury, Paris, Dondey-Dupré fil (...)
  • 23 D’après le Dictionnaire franco-provençal rédigé en 1790 par Jean-Jacques Toussaint Bonnet et cité p (...)
  • 24 En 1806, un « plâtrier » vendant des « grands hommes » sur le Pont-Neuf est bousculé dans un divert (...)
  • 25 Paris, musée Carnavalet, Inv. S1036.

6Les figurinai fabriquaient et vendaient des médaillons, bustes et statuettes représentant des sujets variés17. Au début du xixe siècle, on pouvait trouver, sur les plateaux qu’ils portaient posés sur leur tête, des « portraits en plâtre de tous les hommes célèbres, tant anciens que modernes18 » (souverains, philosophes, papes, etc.), des copies de sculptures renommées de l’Antiquité19 (« Vénus Médicis », « gladiateur mourant », « Bacchus et Ariane », « cheval étrusque », etc.), des copies de Michel-Ange et de Canova, de petits sujets populaires (chats « gatti luchesi », chevaux, bouffons, oiseaux, etc.) ou religieux. Des représentations gravées et peintes de ces colporteurs donnent des indices sur les moulages vendus (fig. 1). Un tableau d’Hippolyte Bellangé intitulé Le marchand de plâtres ambulant, daté de 1833, montre ainsi un père de famille hésiter devant un petit Napoléon tandis que sa femme contemple une Vierge à l’Enfant20. On peut noter qu’un choix de figures peintes était proposé aux côtés des plâtres bruts. La grande diversité des sujets semble indiquer que la clientèle était elle aussi diversifiée. Certains figurinai étaient spécialisés, qui dans les « grands hommes21 », qui dans les sujets religieux. Colportant leurs statuettes dans les rues en criant « santi, santi, santi belli belli22 ! », ceux de cette dernière catégorie étaient si répandus en Provence que leur cri y a donné le substantif santibelli, désignant à la fin du xviiie siècle « ceux qui font, qui vendent des figures de saints en plâtre et ces figures elles-mêmes23 ». La région semble donc avoir été propice au commerce de statuettes religieuses et les mouleurs pourraient s’être spécialisés en réponse à une demande spécifique. Ils s’adaptaient également au marché local en fabriquant de nouveaux moules lorsqu’un sujet absent de leur stock était particulièrement en faveur là où ils se trouvaient, ou, plus simplement, en modifiant les noms indiqués sur les bustes en fonction des célébrités du moment et du pays traversé. Différentes stratégies de vente ont donc été adoptées, témoignant d’une faculté d’adaptation qui a permis à ces petits plâtres de connaître une grande popularité et de toucher un large public. À Paris, d’abord concentrés sur le Pont-Neuf puis disséminés le long des grands boulevards24, les marchands de statuettes italiens sont rapidement devenus une figure familière, un type parisien souvent présent dans la presse et la littérature. C’est ainsi que le sculpteur Jean-Pierre Dantan, dit Dantan Jeune, se représentant lui-même en 1832 dans l’un de ses portraits-charges, a figuré sur la base de son buste d’un côté ses outils, de l’autre un figurinaio, se comparant ironiquement à ces modestes mouleurs tout en faisant référence à la confusion que des néophytes pouvaient faire entre les plâtres des colporteurs, si répandus, et ses portraits25. Cette même confusion est d’ailleurs mise en scène par Paul de Kock en 1842 :

  • 26 Paul de Kock, La Grande Ville : nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, vol. (...)

« En repoussant une causeuse un peu vigoureusement, et sans avoir regardé derrière, les porteurs la cognent contre une fort jolie étagère, que vous vous plaisez à orner de ces jolis petits objets à la mode qui coûtent fort cher à Paris. Une statuette de Dantan, représentant une de ses charges les plus spirituelles, est renversée par le choc et se brise sur le tapis. – C’est rien ! c’est rien ! disent les porteurs ! des petits bons hommes en plâtre… on en trouve tout le long des boulevards… tenez, tout à l’heure, dans la rue, il y avait un homme qui en portait tout plein sur sa tête… et de plus grands que ça !… et avec de la couleur dessus ! c’est plus beau26 ! »

Figure 1 : Un figurinaio représenté en 1815 par John Thomas Smith (Etchings of remarkable beggard, itinerant traders and other persons of notoriety in London and its environs, Londres, Smith, 1815).

Figure 1 : Un figurinaio représenté en 1815 par John Thomas Smith (Etchings of remarkable beggard, itinerant traders and other persons of notoriety in London and its environs, Londres, Smith, 1815).
  • 27 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 64.
  • 28 Raniero Paulucci di Calboli, Les statuaires du peuple…, op. cit.
  • 29 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 110-111 ; Caroline Douki, « Lucquo (...)

7Le commerce des figurinai se poursuivit dans la seconde moitié du siècle, et Rodin, en 1900, se rappelait qu’il avait eu plaisir, jeune étudiant, à acheter ces moulages qui lui « donnaient l’instruction et une joie intense27 ». Cependant, l’abandon de la structure familiale des compagnie à partir des années 1840 et l’exploitation progressive des garzoni par les padroni sans scrupules ont suscité de nombreuses critiques28. Combinées à des réglementations de plus en plus strictes en matière de colportage et d’immigration, ces critiques aboutirent au déclin de ce commerce en Europe au début du xxe siècle29.

  • 30 Un musée leur est consacré à Coreglia Antelminelli : le Museo della figurina di Gesso e dell´emigra (...)
  • 31 Ce terme semble absent des dictionnaires italiens du début du xixe siècle. L’expression « figurinai (...)
  • 32 Charlotte Schreiter, « “Moulded from the best originals in Rome”… », art. cit., p. 121-142.

8Les figurinai forment une part importante des artisans toscans ayant émigré et ils représentent aujourd’hui une figure caractéristique et populaire de l’histoire de la Toscane30. Cependant, ils s’intégraient, au xviiie siècle, à un plus vaste réseau d’émigration de mouleurs italiens, dont l’activité était plus diversifiée, ce dont ne rend pas compte le terme figurinai, qui semble d’ailleurs ne se diffuser que bien après les débuts de ce mouvement migratoire31. Charlotte Schreiter a montré que, dans les années 1770, en Allemagne, des Italiens se déplaçaient d’une cour à l’autre avec des moules des plus célèbres sculptures antiques de Rome, réalisant les tirages sur place pour le compte d’une clientèle aristocratique et savante32. Dans leur offre se mêlaient moulages complets et partiels (têtes, mains, bustes, etc.), mais aussi de nombreuses copies réduites s’apparentant peut-être à celles que vendaient certains figurinai. De même, l’étude des mouleurs d’origine transalpine établis à Paris à la fin du xviiie siècle suggère qu’ils possédaient des compétences multiples et interagissaient avec des réseaux variés.

Sédentarisation et communauté parisienne

  • 33 Jules Mathorez, « Petits métiers exercés en France par des Italiens aux xviie et xviiie siècles », (...)
  • 34 Archives nationales, minutier central des notaires de Paris, MC/ET/XXVIII/494, 14 juin 1782, Invent (...)
  • 35 Régis Bertrand, Crèches et santons de Provence, Avignon, Barthélemy, 1992, p. 86.
  • 36 Mariem Fredj, « Alphonse Alexandre Bianchi (1816-1871). Question sociale et internationalisme », Pa (...)
  • 37 Henri de la Ville de Mirmont, Histoire du musée de Bordeaux, vol. 1, Bordeaux, Féret et Fils, 1899, (...)
  • 38 Agnès Lahalle, Les écoles de dessin au xviiie siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques, Renne (...)

9Si la France était parcourue par des mouleurs itinérants, certains s’étaient sédentarisés, le plus souvent dans les grandes villes. Dans son étude sur les Petits métiers exercés en France par des Italiens aux xviie et xviiie siècles, Jules Mathorez cite plusieurs cas d’installations en province : Capelli à Laval en 1789 ; Crescini à Angers dès 1739 ; Agostinelli à Nantes en 1772 ; Paulis au Mans avant 177633. Le mouleur lucquois Getti s’est marié à Lyon en 1763 et y a exercé un temps avant de rejoindre Paris34. Un certain Santuchi était également installé à Toulon en 177735. Au début du siècle suivant, Bianchi se fixa à Lille en 181336, Landi à Bordeaux en 181437. Un réseau semble donc s’être mis en place dans les villes de France au cours du xviiie siècle, surtout à la faveur de mariages, mais pas seulement. Le siècle a vu en effet se créer un grand nombre d’écoles de dessin, dont l’enseignement reposait en partie sur les moulages38. En 1774, un abonné anonyme des Affiches du Poitou soulignait ainsi la nécessité d’attirer des mouleurs pour développer l’école créée trois ans plus tôt à Poitiers :

  • 39 Affiches du Poitou, 24 mars 1774, p. 51.

« Les figuristes en plâtre sont […] d’une très-grande ressource, par la facilité avec laquelle ils exécutent, lorsque les moules sont une fois faits, et par la modicité du prix de leurs ouvrages, que le grand nombre des copies qu’ils peuvent en tirer, leur permet de donner à bon marché. Cet objet mérite d’être pris en considération ; j’exhorte vos concitoyens à s’en occuper. Je connois deux ouvriers très-intelligens qui pouroient convenir ; j’ai vu plusieurs excellens morceaux de leur façon, copiés d’après les chefs d’œuvre de l’art, et heureusement exécutés. Je me charge de leur proposer d’aller s’établir dans votre ville, si on veut les aider ; il faudroit qu’on leur promit quelques avantages, et qu’ils fussent sûrs de les y trouver. Il est constant que si on veut établir à Poitiers une Académie des Arts, il faut y attirer toutes les espèces d’artistes qui peuvent contribuer à en étendre le goût et à les perfectioner. On doit sans contredit mettre les figuristes en plâtre dans cette classe39. »

  • 40 D’après les données rassemblées dans le minutier central des notaires de Paris (Archives nationales (...)
  • 41 Voir Raymonde Monnier, Le Faubourg Saint-Antoine, 1789-1815, Paris, Société des études robespierris (...)
  • 42 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 576.
  • 43 D’après le dépouillement de la rubrique « Sculpteurs » de l’Almanach du commerce de Paris.
  • 44 Dès 1803, Getti l’achète ainsi tout prêt (Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 9).
  • 45 Comme l’a suggéré Catherine Chevillot (Catherine Chevillot, « Nineteenth-century sculpteurs and mou (...)
  • 46 Théophile Dumersan, Nicolas Brazier, Le Pygmalion du Faubourg Saint-Antoine ou Le mouleur en plâtre(...)
  • 47 Archives nationales, minutier central des notaires de Paris, MC/ET/XXVIII/706, 8 février 1816, Mari (...)
  • 48 Mariem Fredj, « Alphonse Alexandre Bianchi… », art. cit., p. 40.

10À Paris, les mouleurs italiens étaient regroupés dans le quartier du faubourg Saint-Antoine. Au tournant du xixe siècle, s’y trouvaient Joseph Filippi, Jean André Getti, Dominique Lena, Massa, Guetin Donati, Pellegrin Poli, Laurent Biaggi, Etienne Micheli, Mathieu Frediani, Pellegrin Cecconi, Jean Vincent Mannay et Jean Dominique Morganti40. Des Français, à en juger par leur nom, faisaient également partie de cette communauté professionnelle majoritairement transalpine : c’était le cas de Jean-Jacques Solon, Dautriche, Leclerc, Hilaire Giraud et Jean-Claude Boissel. Les mouleurs étaient établis pour la plupart rue du Faubourg-Saint-Antoine, et quelques-uns alentour dans les rues de Lappe, Amelot, de la Roquette ou de Charonne. Peu documentée dans les études sur ce quartier artisanal41, cette communauté semble s’être implantée dans le dernier tiers du xviiie siècle. Le faubourg Saint-Antoine était alors un quartier périphérique occupé principalement par des manufactures (faïence, terre cuite, bronze, textile, salpêtre, etc.). Les mouleurs s’y établirent peut-être en raison de la proximité des carrières du nord-est parisien (Belleville, Ménilmontant et Charonne). De plus, à cette époque, ils préparaient eux-mêmes le plâtre, le cuisant « dans un four de boulanger42 » puis le broyant dans un mortier et le tamisant, ce qui nécessitait sans doute de se tenir loin des quartiers d’habitation (fig. 2). À partir de 1810, la communauté commença à se disperser ; plusieurs, comme Micheli et Massa, se rapprochèrent du centre de Paris43. Au même moment, du plâtre de qualité, tout préparé, commençait à être commercialisé par des entreprises spécialisées et distribué en sacs44. Cette modification de l’approvisionnement a probablement contribué au déplacement géographique des mouleurs45. Ils restèrent cependant attachés à ce quartier plusieurs années et en 1832 un vaudeville ayant pour protagoniste un mouleur y situait encore sa scène46 (fig. 3). Réunis dans un même lieu, les mouleurs parisiens entretenaient des relations personnelles et professionnelles étroites. Certains étaient unis par des liens familiaux, comme Jean André Getti et Hilaire Giraud, beaux-frères, ou Pellegrin Poli et Pellegrin Cecconi, le premier appartenant à la famille maternelle du second. La transmission du métier se faisait fréquemment à l’intérieur du cercle familial. Ainsi, pour ne citer que quelques exemples, les fils de Micheli, de Massa ou encore de Frediani furent également mouleurs. Lorsqu’ils arrivaient en France, ces Italiens rejoignaient vraisemblablement l’atelier d’un parent ou d’un compatriote plus expérimenté et présent dans le pays depuis plus longtemps, avant de s’établir à leur compte. Pellegrin Cecconi, originaire de la province de Lucques, semble avoir suivi un tel parcours. Arrivé à Paris dans les années 1810, il était qualifié d’« ouvrier figuriste » au moment de son mariage en 1816, ce qui indiquait un statut d’employé47. Son parent, Poli, présent là depuis la fin du siècle précédent, fut son témoin et on peut supposer qu’il était alors son employeur car Cecconi prit plus tard sa succession. Un schéma similaire fut suivi par Alexandre Bianchi, lui aussi lucquois, à Lille à partir de 181348. Sans forcément travailler au sein du même atelier, les mouleurs pouvaient collaborer sur certains travaux, comme ce fut le cas à plusieurs reprises pour Getti et Micheli.

Fig. 2 : Atelier des mouleurs en plâtre (Denis Diderot, D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, avec leur explication, t. 8, Paris, Briasson, 1771).

Fig. 2 : Atelier des mouleurs en plâtre (Denis Diderot, D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, avec leur explication, t. 8, Paris, Briasson, 1771).

Fig. 3 : Page de titre du vaudeville de Théophile Dumersan et Nicolas Brazier, Le Pygmalion du Faubourg Saint-Antoine ou Le mouleur en plâtre, Paris, Riga, 1832.

Fig. 3 : Page de titre du vaudeville de Théophile Dumersan et Nicolas Brazier, Le Pygmalion du Faubourg Saint-Antoine ou Le mouleur en plâtre, Paris, Riga, 1832.
  • 49 Jules Mathorez, « Petits métiers… », art. cit., p. 71. On constate en effet que la plupart des moul (...)
  • 50 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 573-574.

11Si la rencontre d’un conjoint a pu constituer un facteur de sédentarisation de ceux qui n’avaient pas encore formé de famille en Italie49, la proportion importante de mouleurs italiens établis à Paris au tournant du xixe siècle peut aussi être interprétée comme le résultat d’un contexte professionnel particulièrement favorable à l’arrivée d’artisans, surtout quand ils possèdent une maîtrise technique fortement recherchée. Bénéficiaires d’une tradition bien ancrée, les Italiens étaient depuis la Renaissance tenus pour des spécialistes du moulage, et les rois de France avaient fait appel à eux pour créer les premières collections de moulages d’antiques50. Qu’il s’agisse de l’art de mouler des sculptures complexes, de grand format, ou de multiplier à peu de frais les épreuves d’édition, ils semblent avoir en effet possédé une expertise particulière qui leur a permis d’exercer un monopole sur le marché parisien du moulage dès la fin du xviiie siècle. À cette époque, ils étaient particulièrement reconnus pour maîtriser certains procédés comme le coulage à la volée (gittattura) et l’estampage, nécessitant tous deux une grande dextérité. Le premier est décrit par Fiquet en 1780 dans le chapitre « Art du mouleur en plâtre » de la Description des arts et métiers :

  • 51 Ibid., p. 590-591.

« Lorsque les creux [moules] sont assez légers et qu’ils peuvent se remuer facilement, on les coule à la volée ; il faut que les creux soient durcis, et que toutes les pièces soient attachées ; alors on verse une quantité de plâtre clair, qu’on fait pénétrer partout en roulant le creux ; quand il commence à prendre on le verse dans la jatte où il avait été gâché, et on le reverse ensuite dans le moule, puis dans la sébille ou jatte : on donne ainsi à la figure telle épaisseur qu’on veut, c’est ce qu’on appelle couler à la volée51. »

  • 52 Ibid., p. 587.
  • 53 On peut lire en effet en 1829 que « Le coulage à la volée est fort en usage chez les mouleurs itali (...)
  • 54 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 96.
  • 55 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 580. Pour plus de précisions techniques sur ce proc (...)
  • 56 Lettre de Paul Lemoyne à Ingres, datée du 4 septembre 1839, citée par Pascale Roumégoux, « Ces trac (...)
  • 57 Ibid.
  • 58 Elle fut ainsi parfois employée à l’atelier de moulage du musée du Louvre (Florence Rionnet, L’atel (...)
  • 59 Par exemple, la majorité des tirages en plâtre de l’ancien musée de Sculpture comparée, actuel musé (...)

12Il ajoutait : « C’est la façon ordinaire des mouleurs italiens et de là vient qu’ils font des figures si minces52. » En 1829, c’était toujours d’actualité et la technique était employée dans tous les ateliers des Italiens53. Elle était particulièrement adaptée à l’édition car elle permettait de gagner en rapidité d’exécution, d’économiser la matière première, et donc de produire des épreuves à faible coût. Elle était pratiquée par les figurinai pour tirer leurs statuettes, qu’ils pouvaient ainsi transporter facilement sur leur plateau, fichées sur des piques, ou dans leur panier54. L’estampage à la terre, lui, est un procédé de moulage consistant à « prendre les formes avec de la terre molle sur toutes sortes de reliefs55 ». Un moule réalisé par estampage ne pouvait servir à la réalisation que d’un petit nombre d’épreuves, au contraire du moule à bon creux en plâtre, mais il était beaucoup plus rapide à réaliser, à condition d’en maîtriser la technique. Là encore, les Italiens passaient pour des spécialistes. Le sculpteur Paul Lemoyne écrivait en 1839 que « les mouleurs italiens n’ont pas d’égaux dans cette espèce de moulage56 ». Cette technique exigeante et nécessitant une grande habileté fut très employée pour mouler les antiques aux xviie et xviiie siècles57, et encore au siècle suivant lorsqu’il n’était pas nécessaire d’obtenir un grand nombre d’épreuves58. C’est également par ce moyen que furent exécutées la plupart des prises d’empreinte in situ d’éléments architecturaux sculptés, dont les campagnes se multiplièrent au xixe siècle, en particulier à l’occasion des restaurations de monuments historiques59.

13La maîtrise technique de certains mouleurs italiens parmi les plus experts leur a ouvert les portes des grands chantiers parisiens, à une époque où le moulage ne semble pas avoir été parfaitement maîtrisé par les Français. Fiquet remarquait en effet en 1780 :

  • 60 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 575.

« L’art de mouler, surtout pour les ouvrages de conséquence, demande une intelligence qu’on ne trouve pas toujours dans ceux qui l’exercent ; de là cette fonte de morceaux faits à la hâte et sans soin, qu’on rencontre partout ; copies infidèles et difformes60. »

14Or plusieurs mouleurs italiens figuraient parmi les collaborateurs d’artistes renommés et jouissaient d’une notoriété bien établie. Jean André Getti, présent à Paris depuis 1768, fut l’un des plus célèbres de son temps. Le sculpteur Claude Dejoux l’estimait particulièrement, écrivant à son propos dans les années 1790 :

  • 61 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 58.

« Le citoyen Getti ne doit pas être considéré comme un simple artisan. Les progrès qu’il a fait faire à l’art du moulage sont évidents, si l’on se donne la peine de comparer les plâtres sortis de son atelier avec ceux des moules il y a trente ans en France. Il a fait et fait encore des élèves qui maintiendront cet art utile à la sculpture61. »

  • 62 Élisabeth Lebon, Fonte au sable, fonte à la cire. Histoire d’une rivalité, Paris, Ophrys-INHA, 2012 (...)
  • 63 Archives nationales, archives des travaux du Panthéon, 56AJ/25, Travaux de sculpture en figure et m (...)
  • 64 Lena a travaillé pour le musée des Monuments français entre 1796 et 1798. Voir Louis Courajod, Alex (...)
  • 65 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 2.
  • 66 Ibid., p. XV.
  • 67 Ibid., p. 52.

15Cet éloge rejoignait tout à fait la critique par Fiquet de la technique imparfaite des mouleurs français. Getti collaborait régulièrement avec Houdon, qui l’avait formé à la fonte et grâce auquel il était également devenu, selon Élisabeth Lebon, « “le” fondeur à cire perdue du moment62 ». Entre 1793 et 1796, sur le chantier du Panthéon, il réalisa le moulage de La Renommée de Dejoux, Micheli celui de L’Égalité de Lucas, et Lena celui de L’Instruction publique de Chaudet63. À la même époque, Lena était employé par Alexandre Lenoir au musée des Monuments français pour divers travaux, en particulier le moulage des statues de Louis XII et d’Anne de Bretagne64. En 1794, Getti et Micheli étaient qualifiés de « mouleurs habiles » et choisis pour exécuter « quarante creux d’après les plus belles statues antiques », suivant la décision de la Commission temporaire des arts65. Ces travaux prestigieux furent suivis, quatre ans plus tard, par la nomination de Getti comme « mouleur des figures antiques pour la confection des plâtres destinés aux écoles centrales » et « gardien spécial des creux appartenant à la République66 ». Il devint ainsi le premier directeur de l’atelier de moulage du Louvre. Après son décès, deux autres Italiens lui succédèrent, Micheli puis Piggiani. Ces travaux liés aux grands projets muséaux et architecturaux de la nouvelle République sont révélateurs du savoir-faire alors reconnu à certains mouleurs italiens installés à Paris. Si tous n’étaient peut-être pas aussi qualifiés, ils conserveront tout au long du siècle une prééminence sur le marché, comme en témoigne par exemple la pétition adressée en 1887 par la Chambre syndicale des mouleurs en plâtre français au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts pour revendiquer les emplois des ateliers nationaux occupés principalement par des Transalpins67.

16L’immigration des mouleurs italiens en France à la fin du xviiie siècle met en lumière une attente sociale forte en matière de moulage et de reproduction de sculptures, à laquelle les mouleurs français semblent avoir été, dans une certaine mesure, incapables de répondre. Issus d’un pays riche en œuvres d’art admirées dans toute l’Europe, où se trouvaient en particulier au xviiie siècle les plus célèbres collections de sculptures gréco-romaines, les mouleurs italiens ont su tirer parti de leur tradition artistique, de leur savoir-faire et de leur mobilité pour répondre à cette demande et l’alimenter. En sillonnant la France et en créant des ateliers sur tout le territoire, ils ont mis en place un maillage dense en lien avec de multiples réseaux de clientèle, leur permettant de s’imposer comme des acteurs majeurs du moulage et de l’édition en plâtre pendant près de
deux siècles.

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Notes

1 Parmi une bibliographie abondante, on peut citer : Florence Rionnet, L’atelier de moulage du musée du Louvre, 1794-1928, Paris, RMN, 1996 ; Georges Barthe (dir.), Le plâtre : l’art et la matière, Paris, Créaphis, 2001 ; Édouard Papet (dir.), À fleur de peau : le moulage sur nature au xixe siècle (exposition, Paris, musée d’Orsay, 29 octobre 2001-27 janvier 2002 ; Leeds, Henry Moore Institute, 16 février-19 mai 2002 ; Hambourg, Hamburger Kunsthalle, 14 juin-1er septembre 2002 ; Ligornetto, Museo Vela, Office fédéral de la culture, 14 septembre-17 novembre 2002), Paris, RMN, 2001 ; Rune Frederiksen, Eckart Marchand (eds.), Plaster Casts: Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present, Berlin, De Gruyter, 2011 ; le numéro thématique « Le moulage. Pratiques historiques et regards contemporains » de la revue In Situ [En ligne], 28/2016, consulté le 1er mai 2016. URL : https://journals.openedition.org/insitu/12403.

2 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers in France, England, and the United States », in Paola A. Sensi-Isolani, Anthony Julian Tamburri (eds.), Italian Americans Celebrate Life, the Arts and Popular Culture. Selected Essays from the 22nd Annual Conference of the American Italian Historical Association, New York, AIHA, 1990, p. 95-113. Caroline Douki a donné une communication (non publiée) intitulée « Figuristes et mouleurs en plâtre lucquois à travers l’Europe, xixe siècle » lors de la journée d’étude Les Italiens et l’ornementation à Lyon au xixe siècle, organisée à Lyon le 17 juin 2014.

3 Ces biographies sont versées dans le répertoire en ligne « British bronze sculpture founders and plaster figure makers, 1800-1980 » (https://www.npg.org.uk/research/programmes/british-bronze-founders-and-plaster-figure-makers-1800-1980-1.php).

4 Charlotte Schreiter, « “Moulded from the best originals in Rome”. Eighteenth-century production and trade of plaster casts after antique sculpture in Germany », in Rune Frederiksen, Eckart Marchand (eds.), Plaster Casts…, op. cit., p. 121-142.

5 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 52.

6 Cette étude est issue de recherches sur l’édition de sculptures religieuses en plâtre au xixe siècle, menées dans le cadre d’une thèse préparée à l’École pratique des hautes études sous la direction d’Isabelle Saint-Martin.

7 À la fin du xviiie siècle et au début du suivant, le terme « mouleur » est plutôt utilisé pour les « mouleurs de bois », c’est-à-dire « celui qui est préposé à Paris pour mouler et mesurer le bois à brûler, sur les ports et dans les chantiers » (Dictionnaire raisonné universel des arts et métiers, vol. 3, Lyon, Amablé Leroy, 1801, p. 253).

8 Voir la récente exposition à Paris, au Musée national de l’histoire de l’immigration : Stéphane Mourlane, Dominique Païni (dir.), Ciao Italia ! Un siècle d’immigration et de culture italiennes en France (exposition, Paris, Musée national de l’histoire de l’immigration, 28 mars-10 septembre 2017), Paris, La Martinière, 2017. Sur l’immigration italienne, voir également Pierre Milza, « L’émigration italienne à Paris jusqu’en 1945 », in André Kaspi, Antoine Marès (dir.), Le Paris des étrangers, Paris, Imprimerie nationale, 1989, p. 55-71 ; Pierre Milza, Français et Italiens à la fin du xixe siècle. Aux origines du rapprochement franco-italien de 1900-1902, Rome, École française de Rome, 1981, en particulier p. 201-202.

9 Aux sources citées plus loin, on peut ajouter parmi bien d’autres l’article « Le marchand de figures de plâtre », Le Magasin pittoresque, 1850, p. 388-389, ou encore le roman populaire de Tonin Castellan, Le marchand de statuettes, Paris, Mellier, 1845. Les photographes, tel Eugène Atget, ont immortalisé les figurinai de la capitale, que l’on retrouve jusque sur les images des boîtes de chocolat.

10 À propos de ce terme, l’auteur indiquait plus haut : « Les vendeurs de statuettes ou « stucchini » sont connus maintenant sous le nom de stucchinaj. […] Les stucchinaj, toutefois, […] se donnent eux-mêmes de préférence le nom plus noble et plus sonore de figuristi ou figurinaj » (Raniero Paulucci di Calboli, Les statuaires du peuple. Les mouleurs italiens en France, Paris, La Revue et Revue des Revues, 1900, p. 4). Le terme figurinai est aujourd’hui le plus employé pour désigner ces mouleurs ambulants.

11 Ibid., p. 7.

12 Régis Bertrand, Santibellis, figurines de Provence, Paris, Aubanel, 2006, p. 19.

13 M. Fiquet, « L’art du mouleur en plâtre », in Jean-Élie Bertrand (dir.), Descriptions des arts et métiers, faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie royale des sciences de Paris, t. XIV, Neuchâtel, Société typographique, 1780, p. 591.

14 Sur l’émigration toscane dans la seconde partie du xixe siècle, voir Caroline Douki, « L’émigration toscane de 1860 à 1914 : rythmes et flux », Studi Emigrazione, 1993, n° 109, p. 29-47.

15 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 112.

16 « Wandering Italians », The Penny Magazine, vol. 56, 2 février 1833, p. 42. « Their moulds or forms, with a few tools, had been despatched before them by the waggon to Chambery, the capital city of Savoy, where they proposed to make their first sojourn. They find the plaster and other simple materials requisite for the formation of their figures, in nearly every large town to which they go; and they never fix their quarters for any length of time, except in large towns. On arriving, therefore, at Chambery, the artist, or the principal of this company, having received his moulds, would set to work, despatching the boys who were with him through the city and the little towns and villages in the neighbourhood, to sell the figures which he could rapidly make. When the distance permitted, these boys would return at night with the fruits of the day’s sale to their master, who lodged and fed them; but it would often happen, when they took a wider range among the mountains and valleys of Savoy, that they would be absent for several days, under which circumstances they would themselves purchase their cheap food and shelter out of the money they might obtain for the goods they disposed of. When the market became languid in and about Chambery; the master would pack off his moulds and tools for Geneva, and follow them on foot with his little troop, each of whom would carry some few figures to sell at the towns and villages on the road to that city. At Geneva, he would do as he had done at Chambery; and when that neighbourhood was supposed to be supplied, he would transfer himself and his assistants in the same way to some other place. »

17 Un aperçu d’un stock de figurinai en 1817 est donné par Paola A. Sensi-Isolani (Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 96).

18 Petit abécédaire parisien, ou Description historique des principaux états ambulans de la capitale, 4e édition, Paris, Eymery, Fruger et Cie, 1828, p. 22.

19 Sur l’histoire du goût pour la statuaire antique, voir notamment : Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique: the Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, New Haven/Londres, Yale University Press, 1981.

20 Marseille, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, Inv. D 75.12.3/2477.

21 Emmanuel Dupaty, Une matinée du Pont-Neuf, divertissement-parade en 1 acte, mêlé de vaudevilles, Paris, Théâtre du Vaudeville, 1806, p. 12.

22 Brouilhony, Mémoires d’une mouche, mis en ordre et rédigés par Bono-Ilhury, Paris, Dondey-Dupré fils, 1828, p. 24.

23 D’après le Dictionnaire franco-provençal rédigé en 1790 par Jean-Jacques Toussaint Bonnet et cité par Régis Bertrand, Santibellis…, op. cit., p. 20. Par la suite, la langue provençale a distingué les objets et leurs fabricants : « santibelli » désignait les « statues en plâtre que les Italiens colportent dans les rues en criant santi-belli (jolis, beaux saints), d’où leur nom » (Simon-Jude Honnorat, Dictionnaire provençal-français, Digne, Repos, 1847, p. 1129) ; tandis que « santi-belliaire » signifiait « mouleur en plâtre, Italien qui jette des statues en plâtre, et spécialement de petites statues de saints qu’il vend aux gens du peuple » (Joseph-Toussaint Avril, Dictionnaire provençal-français, Apt, Cartier, 1839, p. 413). « Santibelli » désigne aujourd’hui des statuettes religieuses en terre cuite fabriquées en Provence entre 1820 et 1860.

24 En 1806, un « plâtrier » vendant des « grands hommes » sur le Pont-Neuf est bousculé dans un divertissement-parade (Emmanuel Dupaty, Une matinée…, op. cit., p. 12). En 1822, une scène cocasse impliquant un « marchand de bustes en plâtre », à nouveau sur le Pont-Neuf, est rapportée par les Tablettes universelles (Tablettes universelles. Répertoire des événements, des nouvelles et de tout ce qui concerne l’histoire, les sciences, la littérature et les arts, t. 23, août 1822, p. 217). En 1828, on apprend que les « marchands de bustes et de figures en plâtre » arpentent « les rues de la capitale » (Petit abécédaire parisien, op. cit., p. 22).

25 Paris, musée Carnavalet, Inv. S1036.

26 Paul de Kock, La Grande Ville : nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, vol. 1, Paris, Bureau central des publications nouvelles, 1842, p. 21.

27 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 64.

28 Raniero Paulucci di Calboli, Les statuaires du peuple…, op. cit.

29 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 110-111 ; Caroline Douki, « Lucquois au travail ou émigrés italiens ? Les identités à l’épreuve de la mobilité transnationale, 1850-1914 », Le Mouvement social, juillet-septembre 1999, n° 188, p. 17-41.

30 Un musée leur est consacré à Coreglia Antelminelli : le Museo della figurina di Gesso e dell´emigrazione. Ils occupent également une place importante au Museo dell’Emigrazione della Gente di Toscana, à Mulazzo. Le site Internet de ce musée permet de consulter nombre de documents visuels les concernant (http://www.museogenteditoscana.it).

31 Ce terme semble absent des dictionnaires italiens du début du xixe siècle. L’expression « figurinai in gesso », généralement associée aux « Lucchesi », semble se diffuser à partir des années 1860. Le terme figurinajo se trouve dans le Dizionario della Lingua Italiana de Tommaseo (1861-1879) : « Chi vende figurine di stucco o di cera e ne fa. Arte che fa risuonare la lingua lucchese in tutto il mondo. Plur. I figurinai. » (« Qui vend des figurines en plâtre ou en cire et les fabrique. Un art qui fait résonner la langue de Lucques dans le monde entier. Pluriel : figurinai. »)

32 Charlotte Schreiter, « “Moulded from the best originals in Rome”… », art. cit., p. 121-142.

33 Jules Mathorez, « Petits métiers exercés en France par des Italiens aux xviie et xviiie siècles », L’Ethnographie, 1922, p. 65-71.

34 Archives nationales, minutier central des notaires de Paris, MC/ET/XXVIII/494, 14 juin 1782, Inventaire après décès de Mme Getty.

35 Régis Bertrand, Crèches et santons de Provence, Avignon, Barthélemy, 1992, p. 86.

36 Mariem Fredj, « Alphonse Alexandre Bianchi (1816-1871). Question sociale et internationalisme », Page 19, 2015, n° 3, p. 39-57.

37 Henri de la Ville de Mirmont, Histoire du musée de Bordeaux, vol. 1, Bordeaux, Féret et Fils, 1899, p. 195.

38 Agnès Lahalle, Les écoles de dessin au xviiie siècle. Entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006.

39 Affiches du Poitou, 24 mars 1774, p. 51.

40 D’après les données rassemblées dans le minutier central des notaires de Paris (Archives nationales) et l’Almanach du commerce de Paris édité à partir de 1798.

41 Voir Raymonde Monnier, Le Faubourg Saint-Antoine, 1789-1815, Paris, Société des études robespierristes, 1981 ; Jean-Baptiste Minnaert (dir.), Le faubourg Saint-Antoine, architecture et métiers d’art, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 1998.

42 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 576.

43 D’après le dépouillement de la rubrique « Sculpteurs » de l’Almanach du commerce de Paris.

44 Dès 1803, Getti l’achète ainsi tout prêt (Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 9).

45 Comme l’a suggéré Catherine Chevillot (Catherine Chevillot, « Nineteenth-century sculpteurs and mouleurs: Developments in theory and practice », in Sébastien Clairbois, Martina Droth (eds.), Revival and Invention: Sculpture through its Material Histories, Oxford, Peter Lang, 2011, p. 212).

46 Théophile Dumersan, Nicolas Brazier, Le Pygmalion du Faubourg Saint-Antoine ou Le mouleur en plâtre, Paris, Riga, 1832.

47 Archives nationales, minutier central des notaires de Paris, MC/ET/XXVIII/706, 8 février 1816, Mariage de Pellegrin Antoine Cecconi, ouvrier figuriste, 2, rue de la Roquette, avec Marie Anne Antoinette Berthelot, 13, rue du Faubourg-Saint-Antoine.

48 Mariem Fredj, « Alphonse Alexandre Bianchi… », art. cit., p. 40.

49 Jules Mathorez, « Petits métiers… », art. cit., p. 71. On constate en effet que la plupart des mouleurs italiens installés à Paris autour de 1800 se sont mariés en France avec des Françaises.

50 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 573-574.

51 Ibid., p. 590-591.

52 Ibid., p. 587.

53 On peut lire en effet en 1829 que « Le coulage à la volée est fort en usage chez les mouleurs italiens » dans Lebrun, Manuel complet du mouleur, ou l’art de mouler en plâtre, carton, carton-pierre, carton-cuir, cire, plomb, argile, bois, écaille, corne, etc., etc., Paris, Roret, 1829, p. 72.

54 Paola A. Sensi-Isolani, « Italian image makers… », art. cit., p. 96.

55 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 580. Pour plus de précisions techniques sur ce procédé, se reporter à Marie-Thérèse Baudry, Dominique Bozo, La sculpture : méthode et vocabulaire, Paris, Éditions du Patrimoine, 2002, p. 112.

56 Lettre de Paul Lemoyne à Ingres, datée du 4 septembre 1839, citée par Pascale Roumégoux, « Ces traces qui nous parlent. Étude technique de la collection des épreuves en plâtre de la villa Médicis », In Situ [En ligne], 28/2016, mis en ligne le 15 mars 2016, consulté le 1er octobre 2016. URL : http://insitu.revues.org/12613.

57 Ibid.

58 Elle fut ainsi parfois employée à l’atelier de moulage du musée du Louvre (Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 39).

59 Par exemple, la majorité des tirages en plâtre de l’ancien musée de Sculpture comparée, actuel musée des Monuments français, a été obtenue par ce procédé.

60 M. Fiquet, « L’art du mouleur… », art. cit., p. 575.

61 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 58.

62 Élisabeth Lebon, Fonte au sable, fonte à la cire. Histoire d’une rivalité, Paris, Ophrys-INHA, 2012, p. 41-42. Getti est d’ailleurs souvent présenté comme fondeur.

63 Archives nationales, archives des travaux du Panthéon, 56AJ/25, Travaux de sculpture en figure et moulages. Par comparaison, un seul mouleur au nom à consonance française participait à ce chantier : il s’agit d’Helloint pour le moulage de la statue d’Hercule du sculpteur Boichot.

64 Lena a travaillé pour le musée des Monuments français entre 1796 et 1798. Voir Louis Courajod, Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des Monuments Français, Paris, Champion, 1878, p. 126 et suiv.

65 Florence Rionnet, L’atelier…, op. cit., p. 2.

66 Ibid., p. XV.

67 Ibid., p. 52.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Un figurinaio représenté en 1815 par John Thomas Smith (Etchings of remarkable beggard, itinerant traders and other persons of notoriety in London and its environs, Londres, Smith, 1815).
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/2407/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 660k
Titre Fig. 2 : Atelier des mouleurs en plâtre (Denis Diderot, D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les arts libéraux et les arts méchaniques, avec leur explication, t. 8, Paris, Briasson, 1771).
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/2407/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 600k
Titre Fig. 3 : Page de titre du vaudeville de Théophile Dumersan et Nicolas Brazier, Le Pygmalion du Faubourg Saint-Antoine ou Le mouleur en plâtre, Paris, Riga, 1832.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/2407/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 362k
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Pour citer cet article

Référence papier

Pauline Carminati, « Du colportage au musée du Louvre. Les mouleurs italiens en France au tournant du xixe siècle », Diasporas, 32 | 2018, 113-124.

Référence électronique

Pauline Carminati, « Du colportage au musée du Louvre. Les mouleurs italiens en France au tournant du xixe siècle », Diasporas [En ligne], 32 | 2018, mis en ligne le 28 mai 2019, consulté le 15 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/diasporas/2407 ; DOI : 10.4000/diasporas.2407

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Auteur

Pauline Carminati

Pauline Carminati est restauratrice de sculptures. Parallèlement à son activité professionnelle, elle prépare une thèse à l’École pratique des hautes études (EPHE) sur la statuaire religieuse fabriquée en série aux xixe et xxe siècles en France. Elle a publié notamment, dans le cadre de cette recherche, un article intitulé « L’industrie au service de la Vierge. Lourdes et la statuaire de série » dans la Revue d’histoire de l’Église de France (vol. 102, 2016, n° 2).

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