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Chantiers de recherche

Patrimoine hérité, patrimoine partagé : le Muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle sous l’angle du métissage

Élise Patole-Edoumba
p. 157-168

Texte intégral

1Le 25 octobre 2014 débutait, au Muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle, la carte blanche donnée au groupe de rap Milk, Coffee & Sugar sur la thématique du métissage. Pendant près de huit mois, plus de 30 000 visiteurs ont pu découvrir une exposition imaginée par les deux protagonistes, Edgar Sekloka et Gaël Faye, et participer à une série de rencontres et d’ateliers d’écriture, de danse, de montage vidéo et de création graphique autour de la notion du métissage. Ce thème conjointement choisi par les artistes et le muséum était un prétexte à une valorisation originale des collections ethnographiques et documentaires extra-européennes conservées par l’institution et à l’organisation de rencontres entre différents publics peu habitués à se côtoyer.

  • 1 Le projet scientifique et culturel est une démarche que le ministère de la Culture demande à chaque (...)

2Cette proposition qui pouvait paraître incongrue : du rap et des rappeurs dans un muséum d’histoire naturelle, s’est avérée être une formidable expérience s’intégrant parfaitement dans le projet scientifique et culturel de l’établissement, au sein duquel l’émotion et le partage patrimonial sont essentiels1. Ces auteurs-compositeurs issus des diasporas africaines (Rwanda, Burundi, Cameroun et Bénin) ont aussi permis à travers leur proposition artistique d’engager des discussions avec différents publics confrontés aux questions de migrations et d’intégration.

Un héritage colonial à revisiter

  • 2 Christian Moreau, Pierre Giron, Michèle Dunand, Histoire du Muséum de La Rochelle, La Rochelle, Les (...)
  • 3 Michaël Augeron, Jean-Louis Mahe, Histoire de La Rochelle, Niort, Geste éditions, 2012. D’autres ca (...)
  • 4 Incursion des sciences humaines vers 1870, puis 1880 avec la préhistoire et le projet d’un musée d’ (...)
  • 5 Élise Patole-Edoumba, « Dans le sillage d’Étienne Loppé. Hommage au conservateur du Muséum et prési (...)

3Le muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle est une institution vieille de plus de deux cents ans dont l’origine remonte à la fin du xviiie siècle, lorsqu’un érudit local, Clément Lafaille, naturaliste aguerri, légua son cabinet d’histoire naturelle et sa bibliothèque à l’Académie des belles-lettres, sciences et arts de la ville, pour en permettre la conservation et l’ouverture au public, idée assez avant-gardiste sept ans avant la Révolution française2. Ce cabinet d’histoire naturelle, issu de la longue tradition européenne des cabinets de curiosités de la Renaissance, présentait presque exclusivement des naturalia (produits de la nature) et de rares artificialia (productions de l’homme), telles des pièces égyptiennes et haches préhistoriques, et ce, malgré sa constitution au cœur d’une cité commerciale ouverte sur le monde depuis le Moyen Âge3. Une fois installé à son emplacement actuel, dans l’hôtel du gouvernement cédé par Napoléon Ier en 1808 au cœur du jardin botanique, l’orientation naturaliste de l’institution se poursuivra jusqu’en 19134 avec l’arrivée d’un nouveau conservateur5.

  • 6 Ibid.

4C’est en effet à Étienne Loppé que l’on doit l’extension du champ de l’histoire naturelle à l’histoire des hommes. Le muséum, comme bien d’autres institutions muséales en France, œuvrant au développement de la discipline ethnographique, participe à l’ambition coloniale du moment. Des objets collectés par des militaires, des administrateurs coloniaux ou des missionnaires sont ainsi exposés pour témoigner du caractère supposé primitif de certaines populations que l’on croit en cours de disparition et de la nécessité d’investir ces nouveaux territoires au fort potentiel économique (fig. 1). Le fonds ethnographique de La Rochelle, originaire d’Afrique, des Amériques et d’Asie-Pacifique, s’inscrit en outre dans un projet de compréhension de la préhistoire locale et nationale par le rapprochement des fossiles humains avec des fossiles considérés vivants qu’étaient censées être les populations des continents asiatique, africain et américain, dans le courant des théories des préhistoriens de la fin du xixe siècle6.

Figure 1 : Salle africaine dans les années 1930.

Figure 1 : Salle africaine dans les années 1930.

© Cliché Museum La Rochelle, M. Murot.

  • 7 Le Muséum fait actuellement réaliser une enquête ethnographique sur la perception du musée par les (...)

5Pendant près de quarante ans, ce sont ainsi près des 5 500 pièces actuellement répertoriées qui vont entrer en collection. Le fonds a donc connu très peu d’évolution depuis cette période. Toutefois, sans entrer dans les débats qui ont plus d’une fois animé la vie des musées nationaux français concernés par ce type de collections (autrefois le Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, Musée de l’Homme et aujourd’hui le Musée du quai Branly), cette collection autrefois coloniale est désormais largement reconnue par les spécialistes pour ses valeurs tant esthétiques qu’historiques et anthropologiques. Mais au-delà de cet aspect strictement scientifique, se pose maintenant la question de son exploitation publique et des risques de contresens et d’anachronisme inhérents à toute proposition de valorisation. En effet, nous observons que les visiteurs des musées d’ethnographie extra-européenne et des muséums d’histoire naturelle en particulier, conservant des collections d’objets de culture du monde, expriment un sentiment ambivalent face aux présentations proposées, entre une conception d’un Ailleurs atemporel, figé voire idéal et proche des origines, et celle plus évolutionniste assez similaire à ce que pouvait défendre la science racialiste de la fin du xixe siècle7.

« Renouer les liens » : un des objectifs du Projet scientifique et culturel (PSC)

6Le programme de rénovation du muséum, engagé entre 1994 et 2007, a opéré une véritable rupture avec la conception historique dichotomique de l’institution, fondée sur une composante généraliste présentée dans l’ancien hôtel du gouvernement en 1832 et une entité régionale développée dans un autre bâtiment à proximité. Le redéploiement des collections sur plus de 3 000 m2 d’exposition permanente dans un seul bâtiment et la suppression du muséum régional, resté quasi autonome jusqu’en 1994, proposaient d’unifier ces deux entités. Dans ce cadre, le positionnement du fonds ethnographique a dû être révisé. Le réaménagement s’est traduit par une articulation de l’ensemble des collections autour d’une démonstration d’histoire des sciences permettant d’inscrire une continuité entre les sciences naturalistes et l’anthropologie culturelle. Cette interprétation a écarté la question du rôle d’un muséum contemporain et de son utilité dans un monde ouvert où l’accès à la connaissance est décuplé par les nouvelles technologies.

  • 8 Cette expression est empruntée à Albert Sio, directeur de la Culture de la province nord de Nouvell (...)
  • 9 Non seulement les musées n’ont plus les moyens logistiques pour enrichir les fonds sans discriminat (...)
  • 10 Le territoire est ici appréhendé dans sa dimension physique (littoral, plaines et marais) et cultur (...)

7Le nouveau projet scientifique et culturel, Muséum 2020 : un muséum de territoire ouvert sur le monde, propose donc de réinvestir la vocation à la fois scientifique et d’utilité publique qui avait animé les fondateurs du xviiie et xixe siècles8. Toutefois, l’approche universaliste des premiers temps n’a plus aujourd’hui de pertinence scientifique, administrative et économique9 ; ce qui n’empêche pas un rayonnement régional, national, voire international de l’institution en raison de l’excellence de certains fonds. L’établissement s’engage désormais dans une stratégie de reconquête à la fois physique et symbolique de son territoire en s’affirmant comme un outil scientifique de compréhension de celui-ci et comme un espace public de questionnement des savoirs en matière de sensibilisation à l’écocitoyenneté et à l’appréhension des altérités10. La diffusion de la culture scientifique sur laquelle s’appuie cette ambition revêt des enjeux à la fois démocratiques (d’égal accès aux savoirs et savoir-faire), culturels et économiques. Il s’agit en effet de proposer aux citoyens des clés de compréhension du monde dans un contexte de mondialisation, de changements environnementaux et d’innovation technique permanente ; d’initier des temps d’analyse en complémentarité avec les nouvelles pratiques du partage des savoirs, de l’expertise et de la création collectives ; de favoriser l’appropriation de savoirs et des démarches scientifiques et techniques pour susciter la créativité, l’innovation et l’épanouissement des individus. Il convient de provoquer le débat, de nourrir l’esprit critique, de susciter l’émerveillement et de questionner notre rapport au monde.

  • 11 Sur le modèle de ce que défendait Jean Vilar pour le théâtre.

8Sur la base de valeurs cognitives, sociales, humanistes et scientifiques, l’objectif du muséum est de devenir un acteur scientifique et culturel incontournable de l’agglomération rochelaise, une sorte de « museumthèque » à la fois lieu ressource et pôle de référence (patrimonial, scientifique et dans la diffusion de la culture scientifique), avec pour exigence d’être « élitiste pour tous11 ».

9Au sein de ce projet, l’ouverture sur les Ailleurs reste fondamentale. Elle prend néanmoins une tout autre forme dans la mesure où le patrimoine dont nous avons la charge d’assurer la transmission est appréhendé dans sa dimension historique à la fois en ce qu’il témoigne de l’ouverture de la cité rochelaise sur l’Europe dès le Moyen Âge puis sur le monde, et de l’incidence des contacts entre populations européennes et extra-européennes. Il permet aussi de rendre compte des réalités culturelles passées comme présentes en questionnant ce qui relève de l’universalité et des particularismes locaux.

  • 12 Voir la Convention de Faro sur la valeur du patrimoine culturel pour la société (2005) et la notion (...)

10Conscients par ailleurs que ce patrimoine hérité est également un patrimoine qui a été confisqué depuis plusieurs décennies à des populations qui en sont à l’origine, considérant que l’accès et la connaissance du patrimoine culturel sont des droits fondamentaux et une ressource nécessaire au développement humain, une partie de l’humanité ne peut en être privée, d’autant plus si elle en est l’auteur12. Aussi, le caractère historique de ce patrimoine permet-il de transcender la seule fonction de relique de l’objet, témoin d’un passé révolu, pour en faire un déclencheur de mémoires enfouies et réinscrire celui-ci dans des histoires personnelles. Réinvesti par des cultures vivantes d’Ailleurs comme d’Ici, l’objet devient le véhicule d’émotions patrimoniales propices au partage. Il est un support pour « renouer les liens » entre les cultures. C’est une des conditions pour que le monologue muséal traditionnel et convenu, qui relève souvent de la simple conversation (au sens d’échange d’informations), puisse être remplacé par un dialogue (au sens étymologique, c’est-à-dire un véritable échange qui transforme les êtres qui y prennent part).

11Ce principe trouve des déclinaisons dans tous les secteurs d’activité du muséum, à la fois dans la politique de conservation et dans le processus d’enrichissement des fonds. Dans ce domaine, le muséum développe un protocole de collecte intégrant le point de vue des acteurs sur la patrimonialisation de leurs objets et sur les raisons qui les incitent à les céder à une institution qui les utilisera à d’autres fins que ce à quoi ils étaient destinés initialement. Les coutumes traditionnelles liées à la conservation des objets sont également prises en compte non seulement dans une optique de respect de l’intégrité de l’objet et de connaissance, mais aussi dans une perspective d’intégration des savoirs traditionnels dans les pratiques de gestion des collections une fois dans l’institution. La politique d’étude et de documentation des collections s’effectue le plus possible en collaboration avec les populations concernées, qui détiennent un certain nombre de savoirs utiles à la connaissance.

La carte blanche génératrice de dialogue

12Aussi le dispositif de la carte blanche, initié par le muséum en 2013, correspond-il à cette volonté de partage patrimonial. L’invitation est lancée à des intellectuels, des écrivains, des artistes (plasticiens, musiciens, photographes, etc.) ou des journalistes originaires des pays dont proviennent les collections ou aux diasporas présentes sur le territoire national de venir sélectionner des pièces et des documents des différents fonds de l’institution pour illustrer un thème qui leur est imposé en vue d’une exposition dans le cabinet des dessins et dans le parcours permanent. Charge à eux d’écrire les textes et d’orienter la scénographie. L’exposition ne vise pas à l’exhaustivité et à l’exactitude de l’information scientifique. Elle présente un regard très personnel sur des collections, exprimant ainsi davantage une émotion patrimoniale qu’une démonstration de faits. Et l’expérience prouve que donner la parole à des personnalités qui sont inscrites dans un processus de création intellectuelle ou artistique permet d’échapper à la posture revendicative communautaire au profit d’un enrichissement de la connaissance de l’Autre et du questionnement des collections. Elle invite également à une approche réflexive à partir de laquelle les Ailleurs servent à interroger le Nous. Car les objets nous parlent autant de l’histoire de l’Europe que de nos perceptions.

13Ce parcours est aussi le prétexte à des rencontres. En effet, au cours des sept à huit mois de l’opération, une riche programmation d’actions culturelles et d’éducation artistique et scientifique (ateliers, lectures, conférences, concerts, etc.) est proposée en partenariat avec différents acteurs culturels et sociaux du territoire (médiathèques, centres sociaux et culturels, associations, etc.). Les invités rencontrent les publics dans différents lieux. La diversité des actions et des acteurs permet à la fois de capter de nouveaux publics et de favoriser leur circulation au sein du territoire.

14L’association d’horizons culturels et artistiques différents (spectacle vivant, littérature, musique, création plastique, etc.) stimule des passerelles entre arts et sciences. Les objets du muséum ne sont plus simplement perçus à travers leur seule matérialité ; ils deviennent ainsi pour une période le nœud d’un rhizome qui relie toutes les expressions dans un processus à la fois inédit et furtif mais prometteur en termes d’épanouissement individuel et de lien social. Les séances de restitution d’ateliers au moment de la clôture de la carte blanche en présence des invités témoignent du résultat de cette ambition.

Le choix de Milk, Coffee & Sugar

15Après avoir accueilli la philosophe ivoirienne Tanella Boni en 2013-2014 pour un parcours sur le thème du « féminin et de la féminité à travers les collections africaines », le groupe Milk, Coffee & Sugar a été sollicité pour explorer la notion de métissage (fig. 2). Ce groupe de rap, formé en 2008 à Paris, associe les artistes Edgar Sekloka et Gaël Faye, qui se sont très vite fait remarquer par deux albums en 2010 et 2013, et la publication de deux romans et d’un recueil de poèmes.

Figure 2 : Affiche de l’exposition Métissage.

Figure 2 : Affiche de l’exposition Métissage.

© Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.

16Le thème imposé du métissage s’inspirait de l’histoire et des créations du groupe. D’ascendance bénino-camerounaise pour l’un et franco-rwandaise pour l’autre, leur rap se singularise par la poésie de leurs textes influencés par les œuvres de René Depestre ou d’Aimé Césaire, et la richesse de leur composition musicale, associant rythmes binaires du rap américain et français, jazz, soul, à des musiques traditionnelles africaines. C’est donc tout naturellement qu’ils ont accepté d’investir le muséum et d’interroger les collections.

17À partir d’une sélection d’une dizaine de documents datant de l’époque coloniale et d’objets africains et océaniens entrés en collection avant la Seconde Guerre mondiale, ils ont proposé une reformulation originale du concept de métissage à travers la formule du « métier à métisser » :

  • 13 Edgard Sekloka, « Métier à métisser », in Gaël Faye, Edgard Sekloka, Élise Patole-Edoumba (dir.), M (...)

« […] Lorsqu’on postule pour le métier à métisser, on tend vers une sensibilité qui permet d’appréhender l’étranger comme une fidèle déclinaison de soi-même. Avec les textes que nous avons soumis à l’œil du chineur, de l’étudiant, du retraité, du mélomane, etc., nous avons tenté d’établir que le métissage réside dans la mémoire des traditions et dans la compréhension de leurs mutations, que le métissage se définit dans la rétribution de son histoire personnelle et dans l’acceptation de son évolution, que le métissage considère comme son ouvrier l’individu qui juge son unicité égale à celle d’un autre. Néanmoins, nous avons aussi vu qu’à ce jour, au regard de l’histoire, au regard des guerres identitaires et des conquêtes de l’homme sur l’homme, répondre d’un tel métissage relève de mesures utopiques – au mieux peut-on questionner ce qui cause le différend dans le différent pour coudre la genèse concrète de son vêtement. Autrement dit, et si vous nous tolérez une certaine poésie, nous envisageons la haute couture de ce monde comme assujettie à l’art du “Métisserand”13. »

18Les documents ont été la source principale de leur inspiration pour l’exploration de l’histoire coloniale abordée sous un angle interpersonnel, en interrogeant aussi bien la posture du colonisé que celle du colonisateur (fig. 3 et 4).

Figure 3 : Charles Mathey, commerçant à Fort-Lamy (actuel N’Djamena) à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. Tirage argentique.

Figure 3 : Charles Mathey, commerçant à Fort-Lamy (actuel N’Djamena) à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. Tirage argentique.

© Cliché Museum La Rochelle.

Figure 4 : Monsieur Pujol, Congo (actuelle République démocratique du Congo), fin du xixe siècle et début du xxe siècle. Tirage argentique.

Figure 4 : Monsieur Pujol, Congo (actuelle République démocratique du Congo), fin du xixe siècle et début du xxe siècle. Tirage argentique.

© Cliché Museum La Rochelle.

  • 14 Edgard Sekloka, « Monsieur Big Big Massa », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (d (...)

« Parangon des truands, Dieu vivant des brigands
Monsieur Big Big Massa comme l’appellent les enfants
pirate innocenté d’avoir volé
il vend aux propriétaires ce qu’il leur a dérobé
magie blanche, sorcellerie
poudre dans un canon, son fétiche c’est un fusil
parfois il tire pour conquérir, arracher
entreprise du pillage, un corsaire en PDG
du cacao, du café, ses bottes piétinent mes sandales
de l’ivoire, du charbon, il se sert et tout s’en va
il siffle mon pétrole
me remercie d’une bière deux coups
au lieu de me payer des écoles
Monsieur Big Big Massa, arrêtez le massacre
Monsieur Big Big Massa, Monsieur Big Big Massa […]14. »

  • 15 Gaël Faye, « Le fardeau de l’homme blanc », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (d (...)

« Je tombe sur ces photos dans un classeur du musée. Il n’y a pas de légende. Je sais simplement que ce sont des colons quelque part en Afrique au début du xxe siècle. Me revient alors le poème “Le fardeau de l’homme blanc” de Rudyard Kipling rappelant à l’homme blanc sa mission civilisatrice, sa responsabilité de subvenir aux besoins et d’administrer les populations colonisées. Qu’en pensent ces hommes ? Sont-ils dupes ? Ces hommes que je ne connais pas sur ces clichés ont-ils quitté leurs villes et leurs villages français pour d’autres raisons que mon regard trouverait plus justifiables : la recherche d’exotisme, l’attrait du lointain et de l’inconnu, la fuite d’une vie trop bien rangée et d’un destin tout tracé […].
Les hommes sur ces clichés sont-ils des petits garçons qui tentent de vivre leurs rêves d’ailleurs ? Ou bien des colons convaincus que la mission civilisatrice est un impératif et se faisant prêts à assumer le fardeau de l’homme blanc dont parle Kipling ?
Les photos ne le diront pas15… »

19Certains objets ont permis de faire ressurgir quelques souvenirs d’enfance dans lesquels est effleurée l’histoire de leur propre métissage (fig. 5).

Figure 5 : Panier (agaseki ou ibeseke). Population Tutsi, Burundi-Rwanda. Première moitié du xxe siècle. Fibres végétales et colorants naturels. MHNLR - Inv. H.919.

Figure 5 : Panier (agaseki ou ibeseke). Population Tutsi, Burundi-Rwanda. Première moitié du xxe siècle. Fibres végétales et colorants naturels. MHNLR - Inv. H.919.

© Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.

  • 16 Gaël Faye, « La vannerie et la vieille pipe en bois de Rosalie », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et É (...)

« Petit, je passais chaque dimanche chez ma grand-mère, un foyer composé uniquement de femmes. Après la messe du matin, mon arrière-grand-mère Rosalie s’installait dans la cour de la maison avec sa sœur Suzana. Elle allumait sa vieille pipe en bois puis elle se mettait au travail en tressant différents objets au moyen de végétaux souples tels que la fibre de sisal ou les feuilles de bananier. Elle confectionnait des dessous de verre mais surtout des petits paniers au couvercle conique […] Fabriquer des paniers est un travail exigeant demandant beaucoup de patience et de technique, et Rosalie s’y employait tout l’après-midi durant dans l’agitation de la cour, les jeux des enfants, le bruit du quartier et l’animation des voisins. Traditionnellement cet art était réservé aux filles de familles aisées, ce que Rosalie était. Mais l’exil avait changé sa condition et la vannerie était devenue un simple petit commerce qui lui permettait d’aider le foyer à survivre16. »

20Et de manière assez inattendue, leur réflexion s’est prolongée jusqu’à interroger cette expérience muséale si particulière que d’exposer des objets exotiques inanimés (fig. 6).

Figure 6 : Masque à coque. Population Punu, Gabon. Bois et kaolin. Fin du xixe-début du xxe siècle. MHNLR - Inv. H.2439.

Figure 6 : Masque à coque. Population Punu, Gabon. Bois et kaolin. Fin du xixe-début du xxe siècle. MHNLR - Inv. H.2439.

© Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.

  • 17 Gaël Faye, « Le masque du masque », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (dir.), (...)

« […] Je suis dans le musée
Je me tiens face à un masque
Ce n’est pas un masque
Peut-être une idée, une abstraction, un songe
Ce n’est pas de l’art
C’est un objet qui a perdu sa place
Les yeux de son créateur ont disparu
Je lui parle
Il ne m’entend pas
Je le regarde
Il ne me voit pas
Ce masque n’est pas de mon monde
Il est un secret qui m’ignore17. »

21La richesse et la profondeur de la proposition artistique auraient pu se suffire à elles-mêmes et répondre parfaitement à la commande muséale classique. Toutefois, elles ont donné lieu à un parcours plus ambitieux : d’une part, avec la diffusion du documentaire Quand deux fleuves se rencontrent (6dProd-France O, 2013), traitant du retour de Gaël Faye au Burundi, pays de son enfance ; l’organisation de rencontres sous forme de débats ou de lectures avec les artistes dans plusieurs lieux du territoire et la mise en œuvre d’ateliers de pratiques culturelles (danse hip-hop, graff, slam et vidéo) animés par des acteurs culturels locaux ont contribué, d’autre part, à la réussite de ce dispositif. Les différents ateliers d’expression artistique ont en outre favorisé un travail transversal sur plusieurs disciplines.

Conclusion

22Cette expérience dont les enjeux étaient multiples a apporté plusieurs motifs de satisfaction. Les collections, souvent perçues comme poussiéreuses, au même titre que l’institution elle-même, ont été vectrices d’une proposition artistique originale. Les rappeurs ont fait œuvre de médiation et leur création a une valeur de témoignage pour une certaine jeunesse interrogative face à cet héritage colonial. Ainsi des objets qui pouvaient être perçus comme des stigmates supplémentaires d’une identité imposée par le regard des Autres devenaient tout d’un coup patrimoniaux et dignes d’intérêt, parce que non seulement ils racontaient une partie de l’histoire migratoires des parents et grands-parents, mais ils offraient aussi des perspectives sur soi et le monde.

23Des centaines de jeunes adultes et des enfants se sont autorisés à passer la porte du muséum dans une sorte de conquête personnelle d’un droit dont ils n’avaient pas conscience. Les échanges intergénérationnels que ce programme a suscités sont très prometteurs. Des préjugés initiaux sur le rap, considéré comme une pratique de « jeunes de certains quartiers » inaccessible aux plus anciens, ont émergé des discussions, des ateliers partagés entre parents, grands-parents, enfants et jeunes adultes. Le concert de clôture dans la salle de musique actuelle La Sirène était un bel exemple – des jeunes enfants y côtoyaient des anciens de plus de 70 ans pour fêter une dernière fois Milk, Coffee & Sugar.

24L’opposition entre centre-ville et quartiers périphériques a pu être un temps estompée grâce au système d’irrigation du parcours sur le territoire avec l’implication très importante des différents partenaires. Certains élèves issus des diasporas ont même manifesté leur fierté de pouvoir évoquer leurs origines à travers ce programme.

25Enfin, et de manière plus générale, le dispositif de la carte blanche apporte un nouveau regard sur nos pratiques professionnelles. Non seulement il nous permet de repenser la relation au patrimoine en proposant une nouvelle « consommation » du musée, mais il questionne également le conservateur, presque philosophiquement, sur la condition d’existence des objets au sein de l’institution muséale. Le très beau texte « Le masque du masque » (ci-dessus) en est une illustration.

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Notes

1 Le projet scientifique et culturel est une démarche que le ministère de la Culture demande à chaque musée labellisé Musée de France. Il est présenté dans un « document qui définit les grandes orientations et les stratégies du musée pour les cinq ans à venir, en prenant en compte et en mettant en cohérence toutes les missions du musée » (voir Muséofiche de la direction des musées de France, 2007).

2 Christian Moreau, Pierre Giron, Michèle Dunand, Histoire du Muséum de La Rochelle, La Rochelle, Les Indes savantes, 2014 ; Christian Moreau, Olivier Caudron, Clément Lafaille (1728-1782). Un naturaliste rochelais au siècle des Lumières, La Rochelle, Les Indes savantes, 2015.

3 Michaël Augeron, Jean-Louis Mahe, Histoire de La Rochelle, Niort, Geste éditions, 2012. D’autres cabinets de la même époque conservaient des objets que nous nommons aujourd’hui ethnographiques (voir Brice Martinetti, Les négociants de La Rochelle au xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013).

4 Incursion des sciences humaines vers 1870, puis 1880 avec la préhistoire et le projet d’un musée d’ethnographie en lien avec la société de géographie de La Rochelle (voir Élise Patole-Edoumba et Emmanuelle Desramaut, « La ville de La Rochelle et ses collections ethnographiques : le cas du Muséum d’Histoire naturelle », Revue française d’outre-Mer, vol. 88, 2001, n° 332, p. 77-94).

5 Élise Patole-Edoumba, « Dans le sillage d’Étienne Loppé. Hommage au conservateur du Muséum et président de la Société des sciences de 1915 à 1954 », Annales de la Société des sciences naturelles de Charente-Maritime, 2010, t. 10-1, p. 121-130.

6 Ibid.

7 Le Muséum fait actuellement réaliser une enquête ethnographique sur la perception du musée par les visiteurs et notamment des salles dédiées à l’ethnographie. Cette étude vise à mieux appréhender le bagage culturel des visiteurs et l’impact du discours de l’exposition et ce, dans le but de faire évoluer les dispositifs muséographiques et de faciliter la compréhension du propos.

8 Cette expression est empruntée à Albert Sio, directeur de la Culture de la province nord de Nouvelle-Calédonie, avec lequel nous avons échangé au sujet d’un programme d’étude et de valorisation des objets kanaks conservés à La Rochelle.

9 Non seulement les musées n’ont plus les moyens logistiques pour enrichir les fonds sans discrimination, mais la mission d’inventorier l’exhaustivité de la biodiversité et la diversité culturelle planétaire revient aux grands musées nationaux.

10 Le territoire est ici appréhendé dans sa dimension physique (littoral, plaines et marais) et culturelle (ouverture sur les Ailleurs avec lesquels la cité a eu des relations).

11 Sur le modèle de ce que défendait Jean Vilar pour le théâtre.

12 Voir la Convention de Faro sur la valeur du patrimoine culturel pour la société (2005) et la notion de « droits culturels » intégrée dans la loi sur la Nouvelle organisation territoriale de la République (NOTRe) de 2015.

13 Edgard Sekloka, « Métier à métisser », in Gaël Faye, Edgard Sekloka, Élise Patole-Edoumba (dir.), Métissage, catalogue de l’exposition Métissage du 24 octobre 2014 au 24 mai 2015, éditions du Muséum de La Rochelle, 2014, p. 85.

14 Edgard Sekloka, « Monsieur Big Big Massa », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (dir.), Métissage, catalogue de l’exposition…, op. cit., p. 33.

15 Gaël Faye, « Le fardeau de l’homme blanc », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (dir.), Métissage, catalogue de l’exposition…, op. cit., p. 13.

16 Gaël Faye, « La vannerie et la vieille pipe en bois de Rosalie », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (dir.), Métissage, catalogue de l’exposition…, op. cit., p. 57.

17 Gaël Faye, « Le masque du masque », in Gaël Faye, Edgard Sekloka et Élise Patole-Edoumba (dir.), Métissage, catalogue de l’exposition…, op. cit., p. 81.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Salle africaine dans les années 1930.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle, M. Murot.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Figure 2 : Affiche de l’exposition Métissage.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Titre Figure 3 : Charles Mathey, commerçant à Fort-Lamy (actuel N’Djamena) à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle. Tirage argentique.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Figure 4 : Monsieur Pujol, Congo (actuelle République démocratique du Congo), fin du xixe siècle et début du xxe siècle. Tirage argentique.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Figure 5 : Panier (agaseki ou ibeseke). Population Tutsi, Burundi-Rwanda. Première moitié du xxe siècle. Fibres végétales et colorants naturels. MHNLR - Inv. H.919.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-5.jpg
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Titre Figure 6 : Masque à coque. Population Punu, Gabon. Bois et kaolin. Fin du xixe-début du xxe siècle. MHNLR - Inv. H.2439.
Crédits © Cliché Museum La Rochelle, J.-L. Rémy.
URL http://journals.openedition.org/diasporas/docannexe/image/803/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Élise Patole-Edoumba, « Patrimoine hérité, patrimoine partagé : le Muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle sous l’angle du métissage », Diasporas, 29 | 2017, 157-168.

Référence électronique

Élise Patole-Edoumba, « Patrimoine hérité, patrimoine partagé : le Muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle sous l’angle du métissage », Diasporas [En ligne], 29 | 2017, mis en ligne le 14 décembre 2017, consulté le 23 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/diasporas/803 ; DOI : 10.4000/diasporas.803

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