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Compte-rendu du colloque interdisciplinaire

Migration artistique et identité : Paris, 1870-1940
Justine Brasseur-Masse, Judy-Ann Desrosiers, Ariana Hurt et Katia Le Rolle
p. 155-161

Texte intégral

  • 1 Le programme du colloque est téléchargeable sur le site http://maiparis2017.emf.oicrm.org.
  • 2 Il est possible de consulter les programmes de ces événements sur le site web de l’émf à l’adresse (...)
  • 3 Le colloque était coorganisé par Steven Huebner, professeur à l’université McGill, spécialiste de l (...)

1Le colloque interdisciplinaire Migration artistique et identité : Paris, 1870-1940, qui s’est déroulé du 27 au 29 avril 2017 à l’école de musique Schulich de l’université McGill, était présenté par l’Équipe musique en France aux xixe et xxe siècles : discours et idéologies (émf) de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (oicrm), en collaboration avec l’école de musique Schulich de l’université McGill et le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM)1. L’objectif de ce colloque était de s’interroger sur les artistes immigrants dans la capitale française durant la Troisième République. Depuis déjà deux ans, la question des échanges culturels est au centre des préoccupations de l’émf. En témoignent les deux journées d’étude organisées en mai 2015 et en février 2016 qui avaient pour thématique l’orientalisme chez les compositeurs français2. Lors de ces deux précédentes journées d’études, les chercheurs de l’émf s’étaient intéressés aux influences étrangères dans la musique des compositeurs français. Dans le cadre du colloque, l’intérêt était plutôt tourné vers l’affluence d’artistes – toutes disciplines confondues – à Paris, et le but visé par les coorganisateurs Steven Huebner et Federico Lazzaro3 était de permettre à des chercheurs issus de domaines différents de comparer leurs études de cas afin de susciter une réflexion plus large et ainsi mieux comprendre les enjeux liés à la migration artistique. Pendant trois jours se sont enchaînées des communications concernant aussi bien la musique, principal objet d’étude de l’émf, que la littérature, l’architecture, les arts visuels et le cinéma.

Paris, capitale culturelle mondiale

  • 4 Pascal Ory est l’auteur de plusieurs ouvrages. Sur la définition d’histoire culturelle, voir notamm (...)

2L’attraction artistique vers Paris est indéniable au vu des nombreux artistes – musiciens, peintres, écrivains, photographes, etc. –, provenant de part et d’autre du globe, venus à Paris pour y profiter de son énergie artistique et créatrice. Dans la première conférence plénière, qui avait lieu au Musée des beaux-arts de Montréal le 27 avril, Pascal Ory, spécialiste de l’histoire culturelle4 et professeur d’histoire contemporaine à la Sorbonne, a tenté d’expliquer le phénomène. Sa communication « Paris 1870-1940 : capitale culturelle mondiale. Pourquoi ? Comment ? Jusqu’où ? » a donc posé les jalons d’une réflexion à propos de l’attractivité de la capitale française pour les artistes étrangers qui ont permis d’éclairer l’ensemble des communications qui ont été présentées par la suite dans le cadre du colloque. Selon Ory, le centralisme culturel autour de Paris s’explique principalement par l’héritage historique de la France, où la Troisième République puise trois grandes traditions : une tradition de puissance coloniale, une tradition de mécénat d’État et une tradition de liberté, qui est le prolongement direct du siècle des Lumières. Le statut d’empire colonial de la France a favorisé la diffusion de sa langue et de sa culture sur l’ensemble du globe et ce, depuis le xvie siècle. À titre d’exemple, l’affluence d’artistes russes dans Paris au début du xxe siècle est une des multiples conséquences de l’alliance diplomatique franco-russe de 1892. La communication de Milena Shaller portant sur le ballet Le pavillon d’Armide du décorateur et librettiste Alexandre Benois témoigne de ces liens facilités entre les deux nations et de l’importance de la culture française du xviiie siècle dans l’imaginaire russe. En tant que puissance économique mondiale, la France attire aussi les imprésarios internationaux, qui s’installent dans la capitale. Les artistes désireux de se produire tant en France qu’ailleurs devaient ainsi transiter par Paris afin que ces gérants d’artistes les mettent en contact à l’étranger avec les salles de spectacle, les facteurs d’instruments et la presse, comme l’a démontré Laetitia Corbière.

3L’État français est également reconnu pour son mécénat envers les artistes. À l’instauration de la Troisième République, plusieurs institutions artistiques de l’Ancien Régime sont reconstituées à Paris, dont l’École nationale des Beaux-arts, et la Sorbonne. À cela s’ajoutent de nombreuses écoles de musique étrangères ou à vocation internationale telles que le Conservatoire américain de Fontainebleau et le Conservatoire international de musique, qui voient le jour pendant l’entre-deux-guerres, conférant à Paris le statut d’« université musicale mondiale », comme en faisait part Marie Duchêne-Thégarid. Elle soulignait d’ailleurs que cinquante-quatre nationalités différentes ont été recensées dans ces établissements d’enseignement de la musique. L’immigration vers Paris semble ainsi se justifier par la présence d’un système institutionnel artistique plus performant qu’ailleurs et cela paraît motiver l’instauration de programmes de bourses dans plusieurs pays dans le but d’inciter les artistes à parfaire leur éducation dans la capitale française. C’est le cas de nombreux auteurs liés au mouvement d’avant-garde portugais discutés par Amélia Costa da Silva et des compositeurs chiliens étudiés par Mauricio Gómez Gálvez. Paris est ainsi vue comme lieu d’éducation mais aussi en tant que « portail de globalisation » et de consécration, pour reprendre les mots de Gómez Gálvez.

4La liberté d’expression, héritée du siècle des Lumières, est un autre facteur qui rend la capitale attractive notamment pour les sociétés puritaines anglo-saxonnes. C’est ce qu’expliquait Alexandre Bies au sujet d’Oscar Wilde qui, en fuyant le rigorisme moral de l’Angleterre victorienne pour revendiquer un amoralisme esthétique, trouve dans les cafés parisiens les mots d’esprit si caractéristiques de son écriture. L’ouverture d’esprit de la société parisienne permet également la création d’œuvres qui n’auraient pas été tolérées ailleurs. Le ballet Liturgie des Ballets russes de Diaghilev expérimente librement avec la tradition russe et l’orthodoxie religieuse, et comme le soulignait Barbara Swanson, cette œuvre n’aurait jamais pu être représentée en Russie. Cette liberté d’expression explique par ailleurs le foisonnement de courants artistiques tels que l’impressionnisme, le symbolisme et le surréalisme, et motive les artistes étrangers en quête de modernité à s’installer dans la ville pour rencontrer les Mallarmé, Manet, Zola et Hugo aux terrasses des cafés de Montparnasse.

Immigration et exil

  • 5 Ihor Junyk est professeur associé du département d’études culturelles et de littérature anglaise à (...)

5Les questions d’immigration sont toujours un sujet d’actualité, c’est ce qu’observait Ihor Junyk5 lors de la deuxième conférence plénière du colloque. Sa conférence, « Paris, capitale de la nostalgie », mettait en lumière la ville comme lieu de refuge, comme pôle d’attraction, mais aussi comme lieu d’une nostalgie liée d’une part à l’idéalisation de Paris et d’un monde perdu que cette ville incarnerait et, d’autre part, causée par l’éloignement du pays d’origine. D’ailleurs, les communications présentées au cours de ce colloque ont permis de déterminer que les facteurs motivant cette immigration sont de plusieurs ordres : soit artistique, soit politique, la frontière entre les deux étant parfois mince. Dans tous les cas, cette immigration a eu un impact tant sur la production de l’artiste migrant que sur la vie artistique parisienne. Pour une partie des cas de figure présentés au cours du colloque, il est apparu que ce sont d’abord des raisons artistiques qui ont motivé la migration. La poursuite de la réussite, que ce soit par le biais de la formation, ou simplement la perspective de diffuser son art, justifie alors le départ du pays d’origine. Par exemple, Cécile Poulot a montré comment l’architecte autrichien Adolf Loos a réussi à diffuser sa pensée plus facilement lors de son séjour à Paris entre 1923 et 1931. Ou encore, le compositeur russe Ivan Wyschnegradsky installé à Paris, bien qu’il soit resté en contact avec ses contemporains demeurés en Union soviétique, a profité des organes de presse musicale parisiens pour communiquer sa théorisation de l’ultrachromatisme (communication de Paul Bazin). Des réseaux d’artistes migrants se créaient également : l’auteure Jovette Bernier s’est intégrée dans le réseau franco-québécois présent à Paris dans les années 1930, comme l’ont exposé Stéphanie Bernier et Adrien Rannaud. La capitale française était aussi la destination la plus convoitée par les artistes hongrois, dont le photographe André Kertész, discuté par Orsolya Elek, et le peintre Mihály Munkácsy, qui faisait l’objet de la communication de Réka Krasznai. Le luxueux hôtel privé du peintre est rapidement devenu une plaque tournante de la vie artistique parisienne, facilitant les échanges entre les artistes des cercles académiques, les émigrés, les hommes de lettres, les marchands d’art et la classe politique. Les musiciens hongrois jouissaient également d’un meilleur accueil à Paris, comme en témoigne la tenue d’un Festival hongrois en 1910, tel qu’en a fait part Zachary Milliman. Il existe cependant des cas de figure où l’immigration était d’abord motivée par des raisons politiques plutôt qu’artistiques. L’une des séances du colloque était d’ailleurs intégralement consacrée à la question de l’exil. Cette séance proposait d’explorer les notions de déracinement et de nostalgie du pays quitté. De nombreux chercheurs avaient orienté leur communication sur la période de l’entre-deux guerres, révélant ainsi un facteur d’exil notoire : la montée du fascisme et de l’antisémitisme en Europe. L’évolution politique de l’Allemagne motive l’immigration de plusieurs artistes. La communication de Florian Scheding présentait le parcours du compositeur allemand Hanns Eisler. Obligé de s’exiler en France pour faire entendre sa Deutsche Sinfonie, encore appelée à l’époque Anti-Hitler Symphony, Eisler devra s’exiler à nouveau, aux États-Unis cette fois, à l’arrivée en France du régime vichyste. D’autre part, la montée du fascisme diabolise entre autres les artistes juifs, donnant lieu à la notion d’un « art juif », qui rejoindra la théorie nazie de l’art « dégénéré » en 1933, comme l’a décrit Nelly Singer dans sa communication à propos des artistes juifs au sein des avant-gardes artistiques parisiennes.

6La présence de migrants n’a pas toujours été bien reçue à Paris. En effet, comme le montrait Martin Guerpin, les syndicats parisiens critiquaient la trop forte présence de musiciens étrangers dans le milieu du jazz. Dans d’autres cas, les artistes étrangers sont mis de côté : ainsi plusieurs peintres sont exclus de l’Exposition internationale de 1937. Comme l’illustrait Kate Kangaslathi, cette discrimination est dénoncée par Vassily Kandinsky, qui organise une exposition d’œuvres de ces artistes au musée du Jeu de Paume cette même année. Qu’elle soit le fruit de l’immigration ou de l’exil et qu’elle soit bien reçue ou pas, l’arrivée de migrants à Paris donne lieu à des rencontres, des échanges, mais aussi des mélanges de différentes traditions artistiques. Plusieurs cinéastes allemands, dont Robert Siodmak, Max Ophüls et Fritz Lang, présentés par Marie Cadalanu, se sont établis à Paris dans les années 1930 avant de poursuivre leur carrière à Hollywood. Leur production de cette période parisienne témoigne de nombreux échanges esthétiques entre les cinématographies allemande et française, ce qui a contribué à former leur style. Le même phénomène est à l’œuvre dans la définition du style du peintre Chang Yu. Comme l’exposait Georges A. Bertrand, ce peintre a utilisé les techniques de calligraphie chinoises pour peindre ses nus dans une tentative de concilier la peinture traditionnelle chinoise avec des thèmes étrangers à cette tradition. La collaboration et l’hybridation de plusieurs styles artistiques sont également un élément central de la production des artistes migrants. Le « ballet-sketch » Within the Quota, que présentait Jacinthe Harbec, est issu d’une collaboration franco-américano-suédoise entre le jazzman Cole Porter, le peintre Gerald Murphy – tous deux immigrés à Paris – et les Ballets suédois de Rolf de Maré et l’orchestrateur français Charles Kœchlin. Créé à Paris le 23 octobre 1923, le ballet emprunte plusieurs éléments stylistiques à la culture française en raison des échanges entre les créateurs et les cercles d’avant-garde, notamment avec la peinture cubiste de Picasso et la musique de Darius Milhaud. Un autre cas de figure était exposé par Heidi Brevik-Zender, qui a expliqué que la poésie architecturale développée par la poétesse polonaise Marie Krysinska est directement influencée par sa fréquentation du milieu du Chat Noir et de Maurice Isabey, l’architecte de la façade du célèbre cabaret. Enfin, la deuxième symphonie du compositeur russe Sergueï Prokofiev témoigne aussi de l’influence d’artistes français ; Nathan Seinen mettait en évidence que cette symphonie reprend des éléments de la musique d’Arthur Honneger et de Milhaud.

7Tristement d’actualité, l’immigration est de nos jours davantage politique qu’artistique, renversant la tendance majeure que connut Paris dans les années qui faisaient l’objet de ce colloque, de 1870 à 1940. Cependant, quelles que soient les raisons de l’immigration, celle-ci va non seulement influencer l’œuvre de l’artiste, tant au niveau des techniques utilisées que des hybridations possibles entre les arts, mais aussi bouleverser la ville d’accueil, qui assiste à cette importation d’un art et d’artistes venus d’ailleurs.

Identités en (re)construction

8Si la migration s’accompagne d’échanges et de renouvellements artistiques, le cosmopolitisme de la capitale française suscite une réflexion identitaire chez les artistes, ce qui influence alors leur production. En effet, en venant s’établir dans la capitale, les artistes étrangers souhaitent accéder à une renommée internationale. Or, ils sont confrontés aux attentes du public français, attiré par des traditions artistiques nationales qu’il considère comme « authentiques ». L’artiste se trouve dès lors partagé entre le besoin de correspondre au modèle attendu et sa volonté de renouveler sa production, et par le fait même, bousculer les attentes du public.

9Plusieurs conférenciers ont mis en évidence le processus de construction des attentes du public parisien, ces identités « imaginées ». Comme le démontrait Laurent Cugny en comparant les concerts de deux chanteuses afro-américaines en 1925 et en 1926, plusieurs traits caractéristiques ont contribué à définir une représentation de l’afro-américanité en France. Le fait que le concert de Florence Mills de 1926 n’ait pas repris certains de ces traits – attitude corporelle, gestuelle – est donc perçu comme un manque d’authenticité. C’est aussi ce qu’expliquait Laure Mouchard en prenant pour point de départ la double description dont les Tziganes sont l’objet dans la presse. Elle a montré comment la culture parisienne de la fin du xixe siècle a commercialisé l’identité et la musique tziganes en tant que produit exotique. Dans d’autres cas, ce sont les artistes étrangers qui sont confrontés à des idées préconçues à leur sujet. Ils doivent alors négocier avec les attentes du public parisien. Par exemple, les Américains se retrouvent face à l’idée selon laquelle leur art serait naïf et innocent, étant donné que la formation de leur pays est récente. Pour Emily Burns, c’est ce mythe de l’absence d’un passé et d’une tradition séculaire qui a construit cette image de la production artistique américaine. Toutefois, certains artistes n’hésiteront pas à dénoncer les stéréotypes dont ils sont l’objet. Caterina Sansoni a montré que l’écrivain italien Giovanni Comisso, dans son recueil Questa è Parigi (1931), souligne les clichés dont l’imaginaire français se nourrit au sujet de la culture italienne. Son écriture, qui est marquée par la satire, met en évidence sa dépréciation de la société artistique parisienne.

10Si les artistes migrants se trouvent confrontés aux attentes du public parisien, ils le sont également à leurs propres attentes vis-à-vis de la migration et de l’arrivée dans la capitale française. Pour plusieurs d’entre eux, la migration est ainsi marquée par une profonde réflexion identitaire, personnelle et nationale. La communication de Brice Ameille sur le peintre irlandais George Moore montrait que les obstacles qu’il a rencontrés à son arrivée à Paris l’ont incité à se consacrer plutôt à l’écriture de poésie et de récits romanesques. Ses ambitions artistiques se sont ainsi modifiées en raison de la migration. Dans plusieurs cas, le passage dans la capitale française est aussi déterminant pour l’éveil du sentiment national. C’est le cas des Brésiliens Oswald de Andrade et Tarsila do Amaral, qui ont trouvé à Paris les sources d’inspiration pour renouveler leur œuvre et la tradition artistique brésilienne, comme l’a exposé Maria de Fatima Morethy Couto. Toutefois, si plusieurs artistes prennent conscience des particularités de leur culture nationale, il n’empêche qu’ils sont souvent tiraillés entre la volonté de s’émanciper et la sécurité que procure le cadre d’une école nationale répondant aux attentes du public. Ce phénomène a été discuté par Inna Pravdenko au sujet des peintres d’Amérique latine qui réalisent que l’appartenance à une école nationale permet d’accéder plus rapidement à une reconnaissance internationale.

Concert

  • 6 L’ensemble était formé de Anne Robert, violon ; Frédéric Lambert, alto ; Chloé Dominguez, violoncel (...)

11Le concert Musique sans passeport dans le Paris de Chagall, présenté le soir du 28 avril, avait pour but de faire découvrir un répertoire de musique de chambre rarement joué : celui des compositeurs immigrés à Paris au début du xxe siècle. Le public a ainsi pu entendre des œuvres d’Alfredo Casella, Ladislas de Rohozinski, Tibor Harshányi, Arthur Lourié, Alexandre Tansman et Alexandre Tchérepnine. Cet événement musical avait été pensé de manière interdisciplinaire, à l’image du colloque qui l’accueillait, et des œuvres picturales sélectionnées par Shana Cooperstein, étudiante de doctorat en histoire de l’art à l’université McGill, étaient projetées, afin d’immerger les spectateurs dans les cercles artistiques des années 1920. Le concert était co-animé par Federico Lazzaro, qui présentait les œuvres musicales au programme, et par Shana Cooperstein, qui commentait les tableaux. Le format, à la croisée du concert et de la conférence, a pu rendre compte des synthèses stylistiques permises par la rencontre de différentes traditions artistiques. Il a ainsi été possible d’écouter le Duo pour violon et violoncelle du compositeur hongrois Tibor Harsányi en admirant La Masia du peintre catalan Joan Miró. Il est cependant regrettable qu’un éclairage trop fort ait nui à la pleine appréciation de l’interdisciplinarité du concert en faisant disparaître les tableaux projetés sur écran. C’est bien le seul accroc de ce concert ; le changement fluide entre les parties musicales et les parties de commentaires ainsi que la très grande justesse des musiciens6 et la sincère complicité qui transparaissait de leur jeu suffisaient à retenir l’attention de l’auditoire.

12La grande variété des sujets abordés dans le colloque a permis aux chercheurs invités de tracer des parallèles entre les différentes études de cas présentées. La récurrence de grandes questions telles que la définition de l’identité en situation d’immigration, que ce soit par l’affirmation d’une identité nationale ou, au contraire, l’abandon et la naturalisation française, de même que les causes générales (économiques et souvent politiques) qui poussent les artistes à s’installer à Paris, montre bien que cet espace géographique dans la période historique proposée constituait un cas d’étude en soi. L’ensemble des communications présentées a permis de faire une synthèse efficace de la relation avec Paris entretenue par des artistes en provenance de l’Amérique du Sud, de l’Angleterre, de la Hongrie, de l’Italie, de l’Allemagne, de l’Autriche, de la Russie et même de la Chine. Il faut toutefois remarquer la quasi-absence de communication s’intéressant à la présence d’artistes canadiens et québécois en sol français, tels que Léo-Pol Morin, Lionel Daunais et Wilfrid Pelletier, lauréats du Prix d’Europe – un concours de musique québécois fondé en 1911 qui permettait au gagnant d’obtenir une bourse pour aller étudier en Europe, et principalement en France, pour des raisons linguistiques. Toutefois, l’Amérique du Nord francophone n’est pas la seule aire géographique délaissée par le colloque. En effet, aucune communication sur l’Espagne n’était au programme, les cas de figure étant pourtant nombreux : Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Pablo Picasso, pour ne nommer que les plus connus, sont tous des artistes espagnols formés en bonne partie à Paris. De plus, aucune communication ne traitait des artistes provenant des colonies françaises telles que les Antilles, ou l’Algérie, bien qu’il y ait eu une circulation et un échange importants entre la France et ses territoires.

13Il n’en demeure pas moins que l’éventail des communications au programme permettait de faire la lumière sur les motifs de cette immigration artistique sous la Troisième République française, des motifs qui émanent en grande partie de la sphère politique, que ce soit par le biais d’un programme de subvention gouvernemental ou, plus négativement, de la fuite de son pays. C’est là un point qui aurait sans doute mérité un débat plus explicite puisque les cas discutés se partageaient en deux types, selon que les artistes étaient immigrants ou exilés. En somme, le colloque montrait bien que le séjour parisien des artistes transformait leur vie et leur œuvre, mais la réciproque est tout aussi vraie : le séjour d’artistes étrangers à Paris a transformé la ville. Cette diversité culturelle a permis à Paris de demeurer une capitale artistique, et ce colloque et l’engouement qu’il a suscité prouvent que celle-ci demeure encore à l’heure actuelle un objet de curiosité et de richesse artistique ; un lieu dynamique, de passages et d’échanges.

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Notes

1 Le programme du colloque est téléchargeable sur le site http://maiparis2017.emf.oicrm.org.

2 Il est possible de consulter les programmes de ces événements sur le site web de l’émf à l’adresse suivante : www.emf.oicrm.org.

3 Le colloque était coorganisé par Steven Huebner, professeur à l’université McGill, spécialiste de la musique française et italienne des xixe et xxe siècles, et Federico Lazzaro, chercheur postdoctoral à l’université McGill et affilié à l’émf, spécialiste de l’histoire et de l’esthétique de la musique en France sous la Troisième République et coordonnateur du projet Histoire de l’esthétique musicale en France, 1900-1950 dirigé par Michel Duchesneau.

4 Pascal Ory est l’auteur de plusieurs ouvrages. Sur la définition d’histoire culturelle, voir notamment L’histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France, 5e édition, 2015, et La culture comme aventure. Treize exercices d’histoire culturelle, Paris, Complexe, 2008.

5 Ihor Junyk est professeur associé du département d’études culturelles et de littérature anglaise à la Trent University. Il est l’auteur de Foreign Modernism : Cosmopolitanism, Identity and Style in Paris (University of Toronto Press, 2013).

6 L’ensemble était formé de Anne Robert, violon ; Frédéric Lambert, alto ; Chloé Dominguez, violoncelle, et Stéphane Lemelin, piano.

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Pour citer cet article

Référence papier

Justine Brasseur-Masse, Judy-Ann Desrosiers, Ariana Hurt et Katia Le Rolle, « Compte-rendu du colloque interdisciplinaire », Diasporas, 30 | 2017, 155-161.

Référence électronique

Justine Brasseur-Masse, Judy-Ann Desrosiers, Ariana Hurt et Katia Le Rolle, « Compte-rendu du colloque interdisciplinaire », Diasporas [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2018, consulté le 20 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/diasporas/919

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