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Notes
Ce texte est issu de l’intervention que j’ai faite lors du colloque du Réseau « Poésie augustéenne » (coordonné par Jacqueline Fabre-Serris) qui s’est tenu à Lille en novembre 2015 et qui était dédié à Alain Deremetz, sur le sujet : « Interpréter la poésie augustéenne aujourd’hui : principes et méthodes ». Au moment de retravailler ce texte, je veux lui conserver sa forme d’hommage, parce qu’il me tient à cœur d’exprimer ici à Alain Deremetz toute mon admiration et ma reconnaissance.
Deremetz (1995), (20172 : l’ouvrage vient d’être réédité par les Presses Universitaires du Septentrion).
A. Deremetz avait présenté une communication sous ce titre (« Laudant illa sed ista legunt : la critique des genres majeurs chez Martial ») lors du colloque du Réseau « Poésie augustéenne » organisé à Florence en 2001.
Pas plus que toutes les autres, en tout cas. Une lecture ‘thématique’ (visant à explorer le traitement qu’un auteur a fait d’un thème donné) ne comporte à mon sens pas moins de risques – dus à la subjectivité du chercheur et à la partialité inévitablement produite par son appartenance à un contexte scientifique déterminé – qu’une interprétation métapoétique.
Je dis « on peut considérer » parce qu’il se trouvera aussi des lecteurs pour qui la signification métapoétique n’est pas ‘autre’ (fruit d’une allégorie), mais première ou principale.
Cette remarque résulte d’une expérience menée dans le cadre d’un séminaire de master que j’ai co-animé avec Florence Klein à Lille 3 en 2016-2017, à propos des images métapoétiques (en particulier celles du fleuve et de la goutte, ou de la source).
Un des grands absents du colloque pour lequel ce texte a été originellement conçu, Damien Nelis, a rappelé dans un colloque sur les « Images du poétique » – organisé les 8 et 9 octobre 2015 à Poitiers par Jean-Philippe Guez, Florence Klein, Jocelyne Peigney et Evelyne Prioux – un mot de Richard Thomas qui est souvent cité dans les débats sur la lecture métapoétique, selon lequel « sometimes a river is just a river ». Damien Nelis d’ajouter : « mais pas si souvent que cela ! » Il a exprimé ensuite sa conviction que les poètes antiques, callimachéens et post-callimachéens surtout, sont entraînés à lire et à écrire ainsi, en exploitant constamment des symboles comme ceux du grand fleuve (bourbeux) et de la source cristalline ; mais Damien Nelis généralisait aussi en suggérant que, en dehors de Callimaque, la fluidité du fleuve, la pensée de son cours se prêtaient comme naturellement à des mises en œuvre et à des déchiffrements de type métapoétique. Pour les différentes métaphores qui associent l'inspiration poétique à l'écoulement d'un liquide, voir Nünlist (1998), p. 195-199.
Une des premières lectures ‘pratiques’ qu’Alain Deremetz me demanda de faire, quand je commençai à suivre son séminaire et pré-préparais ma thèse, est celle de l’article de Danièle Auger, « De l’artisan à l’athlète : les métaphores de la création poétique dans l’épinicie et chez Pindare » (Auger 1987).
Voir Klein (2014), p. 142-143 (et p. 135-141 à propos de l’élégie III, 9, spécialement p. 137 sur le détournement de l’image aquatique par rapport à l’Hymne II de Callimaque).
Le Dictionnaire des images du poétique dans l’Antiquité en préparation, chez Garnier, sous la direction de J.-Ph. Guez, F. Klein, J. Peigney et E. Prioux fera sans doute beaucoup pour fournir à l’ensemble de la communauté scientifique, et à tous les passionnés de littérature intéressés par cette question, un outil de référence où l’on pourra à la fois trouver les textes fondateurs pour le fonctionnement de certaines images, des exemples de démonstration qui permettront aussi à l’occasion d’observer comment une image peut évoluer au fil du temps ou selon les auteurs. Depuis son travail de thèse, F. Klein est très attentive à souligner et à faire apprécier la spécificité de l’emploi des images métapoétiques marquées du sceau de l’alexandrinisme ou du callimachisme, entre Callimaque en particulier et les poètes romains qui l’ont ‘reçu’, interprété… et largement déformé. Voir Klein (2012) et Klein (à paraître). Il me semble qu’on lit encore trop souvent sous la plume des chercheurs que le grand fleuve aussi bien que la haute mer sont chez Callimaque des métaphores de l’épopée. Or ce qui est significatif dans la sphragis de l’Hymne à Apollon est que le dieu, dans sa réponse à l’Envie, substitue à l’image de la mer celle du grand fleuve impur – en admettant que l’océan représente Homère, il ne serait pas ainsi rejeté : voir Stephens (2015), p. 73 et p. 98 (ad v. 106 et 109-110).
Je me permets ici de renvoyer à ma thèse (non publiée) : Clément-Tarantino (2006) p. 64 sqq. pour le rôle ‘heuristique’ de la Fama d’Ovide (Met. XII, 39-66), p. 82-129 pour la démonstration relative à la Fama de Virgile, interprétée comme une représentation de la tradition (et comme un lieu de réflexion sur le rapport de l’œuvre aux traditions qu’elle a devant elle), p. 677-683 à propos de la réception de la Fama virgilienne chez Stace (qui en ‘enregistre’ tous les emplois, tout en privilégiant certains). Fama a beaucoup suscité l’intérêt dans les dernières années, que ce soit chez Virgile ou en diachronie longue : voir Syson (2013), Guastella (2017) et en premier lieu Hardie (2012).
Hinds, du fait de Hinds (1998), Hardie, en l’occurrence du fait de Hardie (1993).
C’est le problème de l’intention de l’auteur, qui n’est pas propre à cette situation. Pour une mise au point à ce sujet, voir notamment Deremetz (2009).
Alain Deremetz, avec Annick Béague et Jacqueline Fabre-Serris, traduit le commentaire de Servius aux Bucoliques en vue d’une publication dans la collection « Mythographes » des Presses Universitaires du Septentrion. Dans le cadre du projet TALIE (http://talie.hypotheses.org/), plusieurs chercheurs lillois, en particulier Charlotte Tournier et moi-même avons entrepris une édition numérique du commentaire de Juan Luis de la Cerda (avec traduction française et hypertextes) ; Alain Deremetz et Annick Béague travaillent à la traduction du commentaire du chant I de l’Énéide.
Voir la note 1 ci-dessus.
Hinds (1998).
Dans l’analyse détaillée conduite par Florence Klein (Clément-Tarantino-Klein 2017, p. 96-98), nouum dictu ne fait pas que gloser l’écart par rapport à Moschos (dans le poème duquel toutes les jeunes filles « furent prises du désir de s’approcher, de toucher le joli animal », Europé, v. 90-91, trad. P.-E. Legrand) : par cet écart souligné, il s’agit de signaler la présence de ce modèle (que la démonstration de F. Klein vise à prouver).
Je n’exclus pas que nouum dictuque nefas, les deux qualificatifs, réfèrent également, de manière plus troublante, sans doute, à ce qui est peut-être le vrai enjeu de la prophétie de Celaeno : l’annonce de la guerre dans le Latium dans ce qu’elle va avoir de nefas (et de nouum dictu en cela). Les occurrences de nouus que Nicholas Horsfall cite ad loc. (Horsfall 2006, ad Aen. III, 365, p. 280), Aen. III, 240 et III, 591 se rapportent elles-mêmes à deux innovations virgiliennes : le combat des Troyens contre les Harpyes (noua proelia) et Achéménide, « forme jamais vue d’homme inconnu (ignoti noua forma uiri).
Sur Énée « aède », voir Deremetz (2001).
J’ai eu connaissance de cette recherche, sous le nom « L’Eneide di Giunone : narratività, metapoetica, dissenso », lorsque J. Farrell l’a présentée à la Faculté des Lettres de l’Université de Florence au printemps 2002.
Sur les « mandataires auctoriaux », avec l’exemple d’Énée et de la Sibylle, voir par exemple Deremetz (2004), § 36-39.
Mais peut-être le faudrait-il à chaque fois ? Cela rejoint un des doutes que j’ai exprimés au début. Sur l’Énéide, à propos de Jupiter et Junon en particulier, ‘mon’ essai de référence (mais qui n’a pas pour but, ni sans doute pour vocation de refaire toute la démonstration à ce propos) est Fowler (1997), p. 259 sqq. en particulier.
Voir Carm. XXII, 9 : Heia age, tende chelym, fecundum concute pectus (éd. Hartel ; Dolveck 2015 édite facundum). Paulin exhorte Jovien à abandonner les recherches et les sujets vains pour consacrer sa parole éloquente à la vérité divine. La reprise de fecundum concute pectus est suivie, au vers suivant, de magna mouens (cf. maius opus moueo, Aen. VII, 43), et au v. 11, de celle de maior rerum mihi – devenu ici tibi – nascitur ordo (Aen. VII, 44), et d’une sorte de variation phonique significative de la première expression, au v. 19 : diuinos concipe sensus. A. Culhed (2015, 511-515) commente les affinités entre la pratique intertextuelle dont témoignent ces reprises et l’art du centon (et plus particulièrement celui du centon de Proba qui fait semblablement référence aux expressions déterminantes du proème du chant VII de l’Énéide pour signifier son choix de thèmes supérieurs – chrétiens – aux thèmes épiques traditionnels). Ce qui me paraît également notable est que Paulin prenne ici des segments à la fois dans le proème ‘officiel’ d’Énéide VII et dans le proème ‘intégré’ que fournit Junon dès qu’elle intervient et, particulièrement, quand elle ‘invoque’ Allecto ; il a ainsi sa part, me semble-t-il, dans l’identification de cette séquence du chant VII comme un lieu métapoétique.
Cf. Clément-Tarantino (2006), p. 435 sqq. et, sous une forme abrégée, Clément-Tarantino (2008), p. 37 sqq.
J’ai en tête ici le travail remarquable de Laura Bocciolini-Palagi (2016), qui convainc résolument du fait que la mention d’Erato dans le second proème de l’Énéide est spécifique et pleinement significative : Erato fait inévitablement entendre eros et fait peut-être surtout penser à la version romaine d’eros, avec les multiples facettes qui lui sont propres, amor. Dans la deuxième partie de son travail, la savante italienne étudie les rapports qu’entretiennent amor et furor dans l’Énéide, et elle fait état du rapprochement, dans le texte, entre Erato et les actions de la Furie, Allecto. Elle se garde toutefois de parler de quelque chose de plus qu’un rapprochement implicite entre la Muse et le monde la Furie (p. 71) et, tout en suggérant l’importance de l’‘inspiration’ virgilienne à cet égard, elle impute à Stace la première utilisation des Furies comme des Muses (ibid. et n. 83). J’entends la nécessité de s’exprimer avec prudence et précision et peut-être ne devrait-on parler d’Allecto en tant que Muse qu’avec des guillemets – et on devrait alors faire de même en parlant de la Furie dans le Thyeste de Sénèque, qui a certainement joué un rôle majeur dans la maturation de cette remarquable « inspiration » virgilienne (Schiesaro 2007, p. 28-29). Mais il me semble ici que tenir compte des potentialités réflexives du texte dans la séquence Junon-Allecto a de quoi renforcer encore l’interprétation de L. Bacciolini-Palagi (qui, dans sa riche et intéressante discussion de moueo dans maius opus moueo, p. 38 sqq., ne tient étonnamment pas compte de l’Acheronta mouebo de Junon ; sur le rôle métapoétique de Junon, voir déjà Hershkowitz 1998, en l’occurrence p. 102).
Cf. Aen. VII, 331 (Hunc mihi da proprium, uirgo sata Nocte, laborem) et Buc. X, 1 (Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem).
Je voudrais aussi rendre hommage à Billie Hall, qui dans son travail de Master I intitulé « Une poétique du furor dans l’Énéide » (Université de Lille, Master « Mondes anciens », 2016-17) a su faire preuve (entre autres qualités) d’une remarquable rigueur méthodologique et m’a poussée à remettre en question mes propres dénominations.
Cf. Aen. VII, 405 : reginam Allecto stimulis agit undique Bacchi ; Aen. VI, 10 : concutit et stimulos sub pectore uertit Apollo ; Aen. IX, 718 :… et stimulos acris sub pectore uertit.
C’est une caractérisation que ne récuseraient pas plusieurs poètes épiques après Virgile, ceux qui ont pris sur eux de chanter un sujet (des guerres) nefas et de s’autoreprésenter comme en proie à un furor qui les assimile parfois à leurs héros. Ce n’est certainement pas un hasard si la répétition du comparatif de magnus dans ce vers 386 rappelle à la fois maius et maior dans le second proème de l’Énéide et la répétition similaire qui se trouve au fr. II (Dangel) d’Atrée d’Accius (maior mihi moles, maius miscendumst malum).
Histoire de l’interprétation des Métamorphoses d’Apulée, thèse de troisième cycle, préparée sous la direction de S. Viarre et J. Bollack, soutenue en mars 1983.
La première édition, due au seul A. Dacier, remonte aux années 1680.
Œuvres d’Horace en latin, traduites en français par M. Dacier et le P. Sanadon, avec les remarques critiques… de l’un et de l’autre, t. 2, Amsterdam, 1735, p. 313. Une version numérisée de l’œuvre est consultable de manière très aisée sur HathiTrust Digital Library, et la p. 313 est visible en suivant le lien https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=nnc1.0035535105;view=1up;seq=321
fontibus integris fait penser au passage de Lucrèce, dont on connaît la suite – la mise en valeur de la nouveauté du projet poétique, comme au v. 10 du poème d’Horace, fidibus nouis –, laquelle est partiellement élidée de telle sorte que le lecteur la supplée et voie aussi sous cet angle les couronnes dont il est question ensuite,.
Œuvres d’Horace en latin, op. cit., loc. cit. [n. 31] : « Sur ce passage, Muret a fort bien remarqué que les Poëtes appellent leurs ouvrages des couronnes qu’ils mettent sur la tête de ceux qu’ils louent. Il a rapporté un exemple de Pindare, & un autre d’Euripide. […] Mais je ne sais si cela peut entièrement garantir Horace du reproche qu’on pourrait lui faire d’avoir manqué contre la justesse quand il a dit : Muse, qui aimez les fontaines où on n’a pas encore puisé, faites des couronnes à Lamia ».
Un exemple (entre plusieurs) : Q. Horatii Flacci Opera. Tomus primus, illustravit Christ. Guil. Mitscherlich, Leipzig, 1800.
La version numérisée de l’ouvrage offerte par la Bayerische StaatsBibliothek est accessible ici http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11103207_00182.html (lien vers la page concernée, p. 164).
On voit comme Dacier et Sanadon n’en font pas grand cas, malgré l’hommage à Muret et, dans la dizaine de commentaires du XIXème que j’ai sondés, je n’ai rien trouvé d’aussi explicite.
Griffiths (2002), p. 71-72, écrit que Necte meo Lamiae coronam est « décodé de façon appropriée », « suivant Wilkinson et Commager », quand il reformule ainsi : « inspire un poème pour Lamia ». D’habitude (et en particulier dans l’interprétation de Commager, p. 328), on pense alors que ce poème est l’ode 26 elle-même (« It is a ‘performative utterance’ : the very thing it promises ») ; pour Griffiths, il s’agit de l’ode 27 et un de ses arguments est que necte meo Lamiae coronam fonctionne bien aussi en référence aux préparatifs des banquets (on compose des couronnes pour les invités).
Lors de la journée sur les commentateurs renaissants d’Horace (« Pour une histoire des commentaires humanistes d’Horace ») organisée le 24 octobre 2014 à Paris 3 par Nathalie Dauvois.
Voici les vers en question :
Tibi hanc corollam diua nexilem fero,
Aptam e uirentis pratuli intonsa coma :
Quo neque proteruum pastor umquam inigit pecus,
Neque falcis umquam uenit acies improbae.
Apis una flores uere libat integros,
Puris honestus quos rigat lymphis Pudor.
Illis, magistri quos sine opera, perpetem
Natura docuit ipsa temperantiam,
Fas carpere illinc : improbis autem nefas.
At tu aureae regina uinculum comae
Amica suscipe, pia quod porgit manus.
Sur la « séparation radicale du discursif et du métadiscursif », « invention de la société moderne », voir Deremetz (1995), p. 8-10 (les expressions citées se trouvent p. 8).
La greffe des arbres au début de la Géorgique II est un autre exemple de locus virgilien à propos duquel l’interprétation métapoétique s’est ‘répandue’ dans les dernières années : voir Clément-Tarantino (2006b) et désormais les travaux de J. Henkel : Henkel (2009) et Henkel (2014).
Chr. G. Heyne, Publius Vergilius Maro, uarietate lectionis et perpetua adnotatione illustratus a Chr. Gottlieb Heyne, editio quarta curauit Ge. Ph.E. Wagner, t. I (Bucolica et Georgica), Leipzig-Londres, 1830, p. 406-407.
L’édition de La Cerda que j’utilise est l’édition lyonnaise d’Horace Cardon (I. Bucolica et Georgica : 1619 ; II. Aeneidos priores sex libri : 1612 ; III : Aeneidos posteriores sex libri : 1617). Je renvoie à la première page de l’Avis au lecteur (Ad lectorem) dans le premier volume : Destinaueram aliquando Poesin docere, et hac de re laboris aliquid in lucem dare, sed abstinui ab his praeceptis et satius duxi ipsa exercitatione praecepta patefacere. L’exercitatio en question (je paraphrase et résume la suite du propos de La Cerda) est d’abord celle de Virgile qui a formé ses vers en retravaillant le matériau offert par ses prédécesseurs ; en suivant son exemple, cette méthode d’enseignement, La Cerda va assembler un très grand nombre de passages d’auteurs variés qui ont, à leur tour, imité Virgile, ainsi qu’un grand nombre de passages divers traitant d’un même sujet mais de différentes manières. C’est en observant ces exemples, ces exercices d’imitation, et en s’y adonnant lui-même, que l’apprenti poète peut espérer progresser.
Elle lui est d’autant plus comparable que si elle est rustique dans son ensemble, l’image qui est en son cœur et qui capte l’attention de La Cerda, celle des riui, en fait une image aquatique. Sur de telles images en rapport avec l’éloquence « et, plus généralement, toute démarche intellectuelle », voir P. Galand-Hallyn (1994) p. 122-125.
Servius (Commentaire sur les Bucoliques, ad III, 111) présente l’interprétation allégorique comme une possibilité, pour autant que la signification littérale ne lui paraît pas gênante : aut intellegimus hunc exisse, ut iuberet pueris suis ut arua inrigarent, quod illis cantantibus factum est, et re uera dicit 'riuos claudite' ; aut certe allegoricos hoc dicit : iam cantare desinite, satiati enim audiendo sumus.
Dans l’invocation à Mécène de la deuxième Géorgique, La Cerda, à propos de pelagoque uolans da uela patenti (v. 41), prend davantage le temps de nommer le procédé en cause : le recours à la métaphore de la navigation, que les poètes utilisent souvent, tel un locus communis, au début de leurs œuvres, et qui a d’ailleurs été également adopté par des « non poètes » (comme Valère-Maxime qui est cité : V, 7, init.). En revanche, il ne s’attarde pas ensuite sur les autres éléments de l’image qui figurent aux vers suivants (lege litoris oram, in manibus terrae).
Sed iam tempus iter longi cohibere libelli / ne tractum sine fine ferat fastidia carmen.
Il est possible que La Cerda se recentre en fait sur l’image centrale de la navigation en ayant en tête les saxa (si peu) horrenda que découvrent les Troyens à la fin du chant III de l’Énéide (v. 559) quand ils sont effectivement confrontés à Charybde et Scylla.
Voir dans le premier volume du commentaire de La Cerda dédié à l’Énéide (Aeneidos priores sex libri : 1612), p. 87 sqq., p. 614 sqq.
Sur les peintures du temple de Junon et sa signification réflexive, voir notamment A. Barchiesi (1997), p. 273. Sur les portes du temple de Cumes et la proposition d’une signification métapoétique pour l’œuvre de Dédale, voir Deremetz (1995), p. 158-161 ; cf. Galand-Hallyn (1994), p. 103-105. Dans l’explicatio b p. 89, La Cerda fait cependant observer qu’en cinq vers (Aen. I, 469-473), Virgile fait entrer la plus grande partie du chant X de l’Iliade et le Rhésos d’Euripide.
Voir ainsi nota 4, p. 88.
Voir en particulier n. 6-7 p. 619-620.
La Cerda, Bucolica et Georgica, 1619, p. 348 sqq.
Un autre cas m’a arrêtée dans le commentaire du chant VII, mais il est en définitive moins significatif qu’il m’a d’abord semblé : au début de l’intervention de Junon au livre VII – que La Cerda analyse comme une « péripétie », où il est par ailleurs très sensible aux références tragiques – donc, à propos du monologue de la déesse en particulier, La Cerda introduit son argumentum de la manière suivante : iacitur semen ad rem nouam ex interuentu Iunonis (t. III, p. 51). Il m’a tout de suite semblé que l’image agricole lui était venue du contexte même, où elle apparaît à de multiples reprises, et pour commencer à propos des exordia belli qu’Allecto doit produire, de ce conflit qu’elle doit faire germer (Aen. VII, 339 : sere crimina belli ; VII, 551 : spargam arma per agros…). Mais l’image de la semence, du germe, se trouve en fait dès le début du commentaire à l’Énéide, à propos de Multum ille et terris iactatus et alto (t. II, nota 12 p. 4 : en semen magnae partis Aeneidos…).
Je pense en particulier au premier recueil du poète italien Giovanni Pascoli, Myricae.
L’image du vestibule apparaît ici encore : Tucca a dû penser, note La Cerda, que Arma uirumque était plus « visible », comme le réclamait ce lieu très visible, qui tient d’un vestibule (in conspectu et ueluti uestibulo) – scil. un incipit (voir la nota 7 p. où l’incipit des Argonautiques de Valerius Flaccus sont désignées comme un primum uestibulum).
Varus est aussi mentionné au début de la note ; La Cerda affirme ensuite (après le passage cité), en se rangeant à l’avis d’autres savants humanistes, qu’il est préférable de suivre l’avis de Virgile que celui de ses amis, et que Ille ego qui… est un début tout à fait digne de lui.
Il ne m’est pas encore possible de produire un relevé précis (en l’absence d’une édition de la totalité du commentaire de La Cerda qui permette de faire des recherches d’occurrences), mais il me semble que Virgile est tout particulièrement désigné par uates dans les premières pages de ce commentaire à l’Énéide, alors qu’ailleurs, il est souvent désigné (‘simplement’) par poeta. La référence à la prise d’augures peut relever aussi tacitement de la tradition (représentée, chez les commentateurs antiques, par Servius et surtout par Macrobe) consistant à faire de Virgile même l’incarnation d’un spécialiste de la religion, et même du pontifex maximus : voir ainsi Macrobe, Sat. I, 24, 16 ; avec les remarques de Cameron 2011, p. 518 sqq.).
Casali (2008). L’exemple-modèle que S. Casali commence par commenter se trouve dans la note de Servius ad Aen. I, 267 : il s’agit du traitement d’Anchise que Virgile ne fait pas arriver en Italie, alors que c’était le cas dans la version de Caton. L’auteur théorise à ce propos en disant que si Virgile s’éloigne ainsi de l’historia, c’est au nom de l’ars poetica (et non par ignorance) ; il illustre cette analyse en citant Aen. VI, 718, quo magis Italia mecum laetere reperta, vers qu’il ne lit pas dans son contexte (Anchise annonce à Énée qu’il va lui présenter les âmes pour qu’il se réjouisse encore plus avec lui – mecum laetere – d’avoir trouvé l’Italie), mais comme une allusion à la version catonienne écartée (« pour que tu te réjouisses d’avoir trouvé l’Italie avec moi »). S. Casali commente (p. 27) : « Le parole di Anchise vengono da Servio estraniate dal loro contesto e interpretate in un senso ‘astratto’, come un commento autoriflessivo sulla leggenda di Anchise […] Il commentatore vede il commento dentro il testo. »
D’Anna (1975).
Nombreuses sont les notes où le commentateur décèle des allusions à des variantes mythologiques (ou à la version « véritable ») qui ne sont pas toujours rattachées à des œuvres déterminées. Quelques exemples au livre I : voir le commentaire de Servius ad Aen. I, 487, Aen. I, 491, Aen. I, 731.
Quelqu’un qui ne se serait pas intéressé à l’intertextualité en tant qu’intertextualité (qui n’a pas, au moins à l’occasion, étudié de près les rapports entre les textes en eux-mêmes) ne peut vraisemblablement avoir de « réflexe métapoétique » d’aucune sorte. Les Anciens – les grammatici ueteres – avaient l’esprit éminemment intertextuel et cela favorisait sans doute leur disponibilité pour des lectures « allégoriques » ou « dans un sens figuré », sinon leur appétence pour celles-ci. Un des commentateurs du XVIIIème s. qui rejette, en définitive, l’hypothèse que la couronne offerte par Hippolyte à Artémis au début de l’Hippolyte couronné d’Euripide soit à prendre dans un sens figuré, R.L. Valckenaer, parle ainsi des anciens scholiastes (Euripidis Hippolytus, ed. instruxit R.L. Valckenaer, 1768, p. 170) : nec sane mirandum est de sensu hic allegorico cogitasse Scholiastas ; quum nihil in his inueniatur, quod non antiquissimi iam Poëtae transtulerint in sensus figuratos, quibus πλέκειν ὕμνον aeque dicebatur ac πλέκειν στέφανον. « On ne trouve rien chez eux que les poètes les plus antiques n’aient déjà transposé dans un sens figuré » : autrement dit, si je comprends bien, l’interprétation des critiques anciens se fonde (tout bonnement, semble penser Valckenaer qui se distingue de ces anciens) sur l’observation de textes, plutôt nombreux, qui sont énumérés et cités tout de suite après, Pindare et Horace en tête.
Sur les « tropics of allusivity », voir S. Hinds (1998), p. 5-10 ; A. Barchiesi (1995) parle, lui, de « figure dell’intertestualità », ce qui est devenu en anglais (dans Barchiesi 2001, p. 129-140) « tropes of intertextuality ».
Quand je dis « connu », je pourrais moi-même figurer une référence précise à la prise en compte de cette remarque de Servius par Denis Feeney : voir Feeney (1984), p. 181 en particulier à propos d’Aen. I, 15 sqq. (l’amour de Junon pour Carthage) et la remarque que tout le contexte « anticipates the Annales » (voir maintenant aussi Goldschmidt (2013), p. 104). De façon moins aisément retraçable ou détectable par tous, « connu » pourrait aussi être le trope d’une allusion à des discussions sur le mos poeticus en jeu dans de tels cas, à savoir quand un auteur fait référence à un de ses prédécesseurs en semblant l’annoncer, le rendre postérieur parce que le sujet de son œuvre l’est par rapport au sien : je pense en effet, en particulier, à un séminaire d’Alain Deremetz au cours duquel nous discutâmes de cette habitude des poètes, en l’occurrence, en rapport avec les Argonautiques de Valerius Flaccus : voir maintenant Deremetz (2014), p. 62 (avec le rappel du concept barchiesien d’« allusion in the future tense »).
Des commentateurs postérieurs ont contesté la remarque de Servius au nom de la vraisemblance chronologique : Junon n’a pas pu avoir déjà entendu à l’époque du voyage d’Énée un discours que Jupiter devait prononcer bien plus tard, au moment des guerres puniques. Telle est, par exemple, la critique adressée à Servius par Sebastiano Corrado dans son commentaire au chant I de l’Énéide (1555). En fait, Servius n’est pas gêné par le fait que le narrateur épique fasse référence à des réalités connues de Virgile et non de ses personnages. Sa manière de commenter la célèbre comparaison du chant IV, v. 471, scaenis agitatus Orestes, le montre : après avoir glosé l’ensemble de l’expression par « famosus, tragoediis celebratus », il revient sur agitatus pour préciser que le mot peut indiquer que le personnage était en fureur (« agité », donc) mais aussi qu’il peut être pris comme le fréquentatif de actus (« maintes fois joué ») parce qu’il y avait eu beaucoup de tragédies à son sujet. Servius renforce la référence du poète à des représentations théâtrales connues de lui et non du personnage concerné, Didon (voir la note 471 d’A.S. Pease ad loc., p. 363).
En référence au chapitre VIII de Stanford (1958).
Souvent aussi, c’est une manière de souligner sa propre intervention dans la tradition qu’il modifie, accroît, fait évoluer....
Et le commentateur peut faire preuve parfois du même excès de perspicacité que dans sa détection d’allusions ou d’autres données implicites : ainsi, quand Virgile reprend, aux v. 97-98 d’Enéide III, la fameuse prophétie délivrée par Poséidon dans l’Iliade, quant à la future suprématie troyenne (hic domus Aeneae cunctis dominabitur oris / et nati natorum et qui nascentur ab illis), Servius mentionne la référence à Homère (sane hic uersus Homeri est), mais se soucie surtout de relever le trait remarquable du vers suivant, à savoir une mention d’Apollon qui, pour lui, semble-t-il, pointe (tout en la figurant à la façon d’un trope) ladite référence à Homère : en effet « Homère avait repris ce vers d’Orphée qui l’avait lui-même repris d’Apollon Hyperboréen. Or c’est ce qu’il montre de manière remarquable au vers suivant en disant haec Phoebus (« voilà ce que Phébus ») ».
Le repérage des allusions aux variantes écartées – lues comme des commentaires de la part de Virgile sur sa manière de faire, et sur ses choix – est un autre exemple, mis en évidence, je l’ai rappelé, par S. Casali (Casali 2008).
Voir le commentaire ad Aen. III, 445.
Servius parle précisément d’allegoria poetica (et de périphrase) dans le commentaire au v. 291 de la troisième Géorgique, dans la transition entre le traitement du gros bétail et les développements sur le petit. Mais l’allégorie est si légère que poeticus signifie plus « de poète » que « relativement à la poésie ». Il s’agit de comprendre (je paraphrase l’explicitation de Servius) que, quand le poète se dit entraîné par l’amour dans des paysages – liés à la poésie (Parnasse, Castalie) – ardus, il signifie qu’il a le désir d’écrire sur un sujet difficile et jamais traité avant lui.
Voir en particulier le commentaire de Servius ad Buc. III, 20.
Juan Luis de la Cerda semble être aussi de cet avis, même s’il précise en outre que le v. 2 rend, selon lui, le verbe βουκολιάσδευ de Théocrite (Id. V, 60) : : voir t. I, nota 7 p. 3.
Thill (1976).
En traduisant alter ab illo comme je l’ai fait et en reprenant ainsi l’expression, je suis, je pense, le raisonnement de Servius, dont le commentaire porte sur le v. 48 où il est question d’égalité. La Cerda (I, nota 12, p. 93-94) fait le même raisonnement et se recommande, quant à lui, de Pontano ; il rapproche l’emploi de alter ab illo ici de l’expression alter ego.
Au début de la Préface du commentaire aux Géorgiques, Servius rappelle les modèles dominants des trois œuvres de Virgile et distingue les Géorgiques des deux autres parce que Virgile y est parvenu à dépasser, et de loin, Hésiode. Ce n’est le cas ni dans l’Enéide par rapport à Homère (quem licet longo interuallo secutus est tamen), ni dans les Bucoliques, par rapport à Théocrite, a quo [cependant] non longe abest.
Je fais ce rapprochement, parce je suis persuadée que le passage d’Énéide II – l’apparition en songe d’Hector à Énée – est également le lieu d’une réflexion sur l’imitation, le rapport au ille dont on (le poète) cherche à être l’alter (Homère, en tenant compte de celui qui s’était dit être plus encore qu’un alter : une réincarnation d’Homère, Ennius). Je n’ai jamais réussi, je crois, à en proposer une démonstration suffisamment solide (il faudrait, en particulier, pouvoir mieux situer le v. 442 des Annales – ei mihi, qualis erat, qui forme la première partie d’Aen. II, 274 : ei mihi, qualis erat, quantum mutatus ab illo –, classé parmi les fragments de place incertaine par O. Skutsch, établir un lien entre le songe d’Énée et le songe d’Ennius dans le premier proème…), mais elle mériterait de l’être (Elliott 2008 – p. 251-252 et n. 28 et 33 à propos de ei mihi qualis erat – ne doute pas du rapport intertextuel entre le Songe d’Énée et le Songe d’Ennius) : Virgile met-il ainsi Ennius à distance ? ou Ennius et Homère (tel qu’il a été « changé » au fil des siècles notamment par les Ennius) ? Met-il en avant, au contraire, une spécificité de son modèle ennien, à la croisée de l’épopée (si ei mihi qualis erat vient bien d’un vers épique) et de la tragédie (la description d’Hector mutilé rappelle des vers d’Andromacha Aechmalotis et l’adresse d’Énée à Hector contient des échos à l’Alexander d’Ennius) ?
A. Thill (Thill 1980), en signalant les liens du discours d’Hector à Énée dans l’épisode du Songe avec le proème du chant I, avait donné la possibilité de lire ce discours le comme un proème « intégré » ou « narrativisé ». Voir également Perutelli (1974).
Casali (2008) assume ce point de vue et avance l’idée (p. 25, je traduis) que « si les notions comme l’auto-réflexivité, la métapoétique, peuvent sonner comme des notions ‘modernes’ à nos oreilles, en réalité, à un moment donné dans l’histoire de l’exégèse virgilienne antérieure à Servius, il y a certainement eu au moins un interprète qui a raisonné sur le texte de l’Énéide exactement en ces termes, et le commentaire de Servius et de Servius Danielis porte des traces évidentes de cette lecture métapoétique de l’Énéide ».
Deremetz (1995), p. 10.
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