- 1 Voir par exemple Klein 2018.
1Au cœur du troisième livre de son roman Daphnis et Chloé, Longus raconte, par la bouche de son protagoniste, l’histoire de la belle Écho, vainement désirée par Pan en même temps que jalousée pour ses talents musicaux, et sa mort violente, ses membres arrachés et répandus sur la terre, d’où émane encore la musique et la capacité de la jeune fille à imiter les sons et les paroles. Je voudrais proposer ici de voir dans ce bref récit la trace d’emprunts à l’auteur qui avait auparavant consacré à la nymphe le plus long développement dans une œuvre narrative (au point même de faire d’elle une figure emblématique de sa propre poétique intertextuelle1) : Ovide, qui a réécrit la légende d’Écho en la couplant à celle de Narcisse au livre III des Métamorphoses – et ce, alors que les deux histoires diffèrent grandement entre elles.
- 2 Sur les différences, voir notamment Gély-Ghedira 2000 et Bonadeo 2003.
- 3 Ov., Mét. III, 359-369.
2De fait, au premier abord, quand on confronte le traitement du mythe d’Écho chez Ovide et Longus, presque tout les oppose2. Chez Longus, le partenaire d’Écho n’est pas Narcisse, mais Pan, comme dans la tradition épigrammatique notamment ; Écho, élevée par les nymphes qui apprennent tous les instruments est une musicienne et une chanteuse, tandis que l’Écho ovidienne était caractérisée par sa parole abondante, mais non par le chant3 ; l’Écho de Longus fuit les hommes et meurt de vouloir rester vierge en refusant les avances de Pan, à l’inverse de celle d’Ovide qui aime Narcisse en vain et meurt d’être repoussée par lui. Enfin, le dénouement de l’histoire dans le roman grec est bien plus violent : tandis que chez Ovide, la nymphe repoussée se consume de chagrin jusqu’à se dissoudre dans le paysage, chez Longus, les pâtres et les bergers que Pan, jaloux et frustré, a affolés déchirent la jeune fille et la démembrent comme des bêtes sauvages :
Ὁ Πὰν ὀργίζεται τῇ κόρῃ, τῆς μουσικῆς φθονῶν, τοῦ κάλλους μὴ τυχών, καὶ μανίαν ἐμβάλλει τοῖς ποιμέσι καὶ τοῖς αἰπόλοις. Οἱ δὲ ὥσπερ κύνες ἢ λύκοι διασπῶσιν αὐτὴν καὶ ῥίπτουσιν εἰς πᾶσαν γῆν ἔτι ᾄδοντα τὰ μέλη. Καὶ τὰ μέλη Γῆ χαριζομένη Νύμφαις ἔκρυψε πάντα. Καὶ ἐτήρησε τὴν μουσικὴν καὶ γνώμῃ Μουσῶν ἀφίησι φωνὴν καὶ μιμεῖται πάντα, καθάπερ τότε ἡ κόρη, θεούς, ἀνθρώπους, ὄργανα, θηρία: μιμεῖται καὶ αὐτὸν συρίττοντα τὸν Πᾶνα. Ὁ δὲ ἀκούσας ἀναπηδᾷ καὶ διώκει κατὰ τῶν ὀρῶν, οὐκ ἐρῶν τυχεῖν ἀλλ̓ ἢ τοῦ μαθεῖν, τίς ἐστὶν ὁ λανθάνων μαθητής.
- 4 Longus, D&C, III, 23, 3-5 (trad. G. Dalmeyda, CUF).
Or Pan se mit en colère contre la jeune fille parce qu’il était jaloux de ses talents musicaux et qu’il n’avait pu profiter de sa beauté, et il rendit fou les bergers et les chevriers. Eux, semblables à des chiens ou des loups, la mirent en pièces et répandirent ses morceaux sur toute la terre pendant qu’elle chantait encore. Et Terre, pour complaire aux Nymphes, les cacha tous et conserva leur musique : par la volonté des Muses, Terre est dotée d’une voix et, comme le faisait la jeune fille, sait imiter toute chose : dieux, hommes, instruments, animaux sauvages. Elle va jusqu’à imiter Pan jouant de la syrinx. Lorsqu’il l’entend, le dieu fait un bond et court par les montagnes : tout ce qu’il désire alors, c’est connaître l’identité de son élève invisible4.
3Par-delà les différences manifestes entre leurs traitements respectifs de l’épisode, peut-on imaginer que l’auteur grec connaissait le poème d’Ovide, et ce même si, de manière attendue, ce dernier n’est pas du tout cité, et que les histoires sont fort différentes ? On verra que c’est précisément cette différence qui pourra permettre d’arguer en faveur d’une connaissance par Longus de l’œuvre ovidienne, tandis que je suggérerai que l’on peut voir thématisée dans l’épisode d’Écho la modalité singulière par laquelle la littérature grecque reconnaît, mais en les cachant, les modèles latins qu’elle imite.
- 5 Une distinction nette est généralement établie entre les écrivains du quatrième et du cinquième siè (...)
- 6 Voir Rochette1997.
- 7 Rochette liste ainsi cinquante-quatre intellectuels grecs d’avant 212 après J.-C. dont on peut affi (...)
- 8 Voir Jolowicz 2017.
- 9 Hubbard 2006
- 10 On peut citer la thèse (et le livre à venir) de Daniel Jolowicz, les travaux de Romain Brethes. Oli (...)
4Cette proposition de lecture s’inscrit dans la lignée des questionnements sur la réception des poètes romains dans la littérature grecque d’époque impériale. Si l’héritage de la poésie grecque à Rome est manifeste et si on étudie toujours plus finement les multiples modalités de la présence intertextuelle des modèles grecs à Rome, à l’inverse, la réception de la poésie latine classique par les auteurs grecs d’époque impériale fait problème parce qu’elle n’est pas revendiquée. On a dès lors longtemps affirmé – comme beaucoup le pensent encore – qu’il était impossible qu’un auteur grec ait lu, et encore moins choisi d’imiter, les auteurs latins, si fameux soient ces derniers5. Ce présupposé est désormais remis en question par plusieurs études qui montrent l’étendue du bilinguisme dans la partie grecque de l’empire romain6, la connaissance des auteurs latins par les intellectuels grecs vivant sous domination romaine7, l’accès aux grands textes par le biais de l’éducation, des bibliothèques ou encore des concours8. Mais là encore, l’accès à la littérature latine n’implique pas nécessairement que des auteurs grecs aient pu vouloir l’utiliser comme modèles, même partiels, pour leurs propres compositions, et encore moins revendiquer cette dette, ne fût-ce qu’indirectement. Un exemple particulièrement convainquant concerne tout de même la réception des Bucoliques de Virgile dans le roman de Longus et, surtout, l’affichage (si paradoxal soit-il) de cette réception d’un modèle latin au milieu des modèles grecs, tels que les a mis en lumière Thomas Hubbard dans son article « Virgil, Longus and the pipes of Pan »9 – j’y reviendrai. Dans ce sillage, des travaux récents ou en cours s’attachent désormais à déceler des traces de la littérature latine dans le roman grec10.
- 11 Pour illustrer ces échanges, voir par exemple, et entre autres exemples, le numéro spécial de la re (...)
5Ce qui est, en outre, passionnant dans ce domaine de recherche est qu’il nous oblige à repenser les méthodes de repérage et d’analyse des jeux de l’intertextualité : comment parler de cette dernière quand elle n’est pas revendiquée ? De fait, les études intertextuelles sur la poésie latine ont été extrêmement florissantes dans ces dernières décennies, et ont vu se multiplier les échanges et les réflexions sur la terminologie et les enjeux de l’art allusif11 ; ces outils ont permis d’assurer des interprétations toujours plus subtiles, y compris quand les indices étaient apparemment ténus, mais le tout était posé, si l’on peut dire, dans le cadre rassurant qu’est la certitude qu’on peut aller (relativement) loin dans l’interprétation parce qu’on sait combien Homère, Apollonios de Rhodes ou Callimaque, pour ne citer qu’eux, étaient intimement connus de Catulle, de Virgile, d’Ovide et de leurs lecteurs. On est d’une certaine manière en terrain ‘sûr’. Et encore... ! Entre les différentes écoles, ou les différentes sensibilités des chercheurs, les divergences restent nombreuses, et la détermination d’une allusion qui semblera évidente à tel lecteur suscitera bien souvent le scepticisme d’un autre. Comment être sûr que l’on ne sur-interprète pas les gestes allusifs que l’on prête à nos auteurs ? Qu’est-ce qui nous autorise à parler de référence intertextuelle quand le texte lu semble nous inviter à lui confronter d’autres textes ? C’est ainsi qu’ont été élaborés, proposés, discutés, des critères de l’allusion.
6Cette même réflexion peut être menée quand on est en terrain bien plus incertain parce qu’aucune information extérieure aux textes, ni aucune revendication explicite, ne nous permet d’affirmer que tel auteur grec d’époque impériale a bien lu les grands auteurs latins, quand bien même ils vivaient dans un environnement romain, quand bien même ces auteurs étaient des auteurs majeurs. Les plus sceptiques – ou les plus prudents ? – recourent volontiers à l’argument de la source commune (souvent hellénistique) perdue (dans l’idée que des Grecs ne peuvent avoir imité que d’autres Grecs, en quelque sorte), ou distinguent, avec raison, la diffusion d’une histoire mythique avec la lecture et la citation d’un texte précis. Face à la possibilité de ces objections, quels types de critères, ou d’indices, pourraient permettre d’argumenter en faveur de la connaissance, et même de la reconnaissance, d’un modèle latin, disons d’Ovide, par un auteur grec, disons Longus ? Je voudrais ici en proposer deux :
71. Un premier indice est que l’imitation ne concerne pas seulement le contenu d’un épisode mythique, par exemple, mais suppose que soit intimement connue sa mise en œuvre singulière dans un poème particulier. Par exemple, on pourra apprécier que semble prise en compte l’insertion d’un épisode donné dans un ensemble poétique plus vaste, avec des effets de composition et éventuellement des jeux de déplacement ou de transfert d’un épisode à l’autre au sein d’une même œuvre – bref tout ce qui fait qu’on peut penser que l’auteur citant a bien connaissance d’une œuvre précise et, a priori, unique. C’est ainsi que les différences entre les deux passages mettant en scène la nymphe Écho chez Ovide et chez Longus peuvent précisément (et paradoxalement) nous permettre de défendre l’hypothèse d’une lecture des Métamorphoses par Longus. Si l’histoire était identique, on pourrait toujours nous objecter la source commune perdue ou la persistance du mythe dans la culture contemporaine de l’auteur ; en l’occurrence, pour rendre compte de ces différences, on pourra supposer un réarrangement d’histoires empruntées à Ovide qui implique, précisément, une connaissance fine de l’ensemble du poème en tant qu’œuvre singulière.
- 12 Ross 1975, p. 78.
- 13 Conte 1986.
- 14 Ov., F. III, 471-473 : En iterum, fluctus, similis audite querellas ! / En iterum lacrimas accipe, (...)
- 15 Voir Barchiesi 1995 ; Bonadeo 2003, p. 69-75 et la notice « écho » d’Alessia Bonadeo dans le Dictio (...)
- 16 Ov. Mét. III, 501. Voir Hinds 1998, p. 5-8.
- 17 Virg., Buc. III, 39, « et (elle a) prolongé son « Adieu ! Adieu ! bel Iollas » (texte et trad., E. (...)
- 18 Hinds 1998, p. 6. Voir aussi Wills 1996, p. 347 : « Ovid imitates Virgil’s repetition in the same p (...)
- 19 Sur l’image métapoétique de la réitération / répétition, on pourra se reporter à la notice de Donnc (...)
82. Un autre critère peut être la présence de marqueurs d’intertextualité par lesquels le poète souligne, et éventuellement commente, le geste allusif qu’il est en train d’accomplir. Ce peut être par ce que David Ross avait appelé des ‘Alexandrian footnotes’ – l’auteur signalant une allusion spécifique à un poète par la convocation apparemment générale de la tradition ou de la parole rapportée (fama est, dicitur, ferunt…)12 – et/ou par le recours à un motif particulièrement apte à thématiser dans le texte la reprise intertextuelle qui s’y joue. C’est ainsi que l’étude séminale de Gian Biagio Conte a mis au jour l’importance du motif de la mémoire pour thématiser « la mémoire poétique » par laquelle un texte convoque au souvenir de son lecteur des textes antérieurs qu’il cite, qu’il reprend et/ou dont il se distingue13 (l’analyse de Conte s’illustre notamment par des exemples ovidiens, devenus fameux, comme l’Ariane des Fastes qui, à nouveau (iterum) abandonnée par son amant, « se souvient » de ses malheurs passés, comme Ovide se souvient du modèle littéraire qu’est pour lui Catulle14). Un autre marqueur d’allusivité privilégié, par son lien avec la répétition, est le motif de l’écho, par lequel un poète peut thématiser – et ainsi attirer l’attention du lecteur sur – la présence d’un écho intertextuel15. Ce rôle de marqueur allusif est notamment conféré à Écho elle-même au livre III des Métamorphoses, lorsqu’à la mort de Narcisse la nymphe répète, comme à son habitude, les mots d’adieu que le jeune homme adresse à son reflet : … dictoque uale « uale ! » inquit et Echo16. Or, au moment où Ovide met ainsi en scène Écho dupliquant les paroles de Narcisse, il est lui-même en train de faire écho à la troisième bucolique de Virgile : et ‘longum, formose, uale, uale,’ inquit, ‘Iolla’17. Comme l’écrit Stephen Hinds, « through her name she [Echo] becomes the annotator, precisely, of an intertextual ‘echo’ »18, l’allusion ovidienne au texte de Virgile est ici signalée par la présence de la nymphe dont la tendance à répéter les mots d’autrui devient métaphore des reprises intertextuelles pratiquées par le poète. Enfin, il en va ainsi de tous les termes qui disent la répétition, la réitération, ou encore l’imitation19.
- 20 Hubbard 2006.
- 21 Virg., Buc. II, 31-9.
- 22 Longus, D&C, II, 33.1-2.
- 23 Thcrt, Id. III et VII. Par ailleurs, on peut noter que selon E. Bowie, le nom de Tityre serait un d (...)
- 24 Virg., Buc. I, 1-2, Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / siluestrem tenui musam meditaris (...)
- 25 Comme le rappelle Hubbard, Martial (Ep. VIII, 55, 7-12) et Calpurnius Siculus (IV, 59-63) utilisent (...)
9Et de fait, pour le corpus qui nous intéresse, l’emploi du motif de l’imitation comme marqueur d’allusivité peut être illustré dans le roman de Longus en suivant l’analyse qu’a faite Thomas Hubbard du don de la syrinx par Philétas à Daphnis, au livre II20. Avant tout, Hubbard rappelle que si une telle scène d’intronisation poétique trouve son modèle chez Théocrite, et même chez Hésiode avant lui, le médium de l’investiture y était le sceptre : c’est chez Virgile, dans la deuxième bucolique, qu’on trouve une scène où la généalogie poétique passe par le don de la syrinx21. Il souligne alors que lorsque Philétas fait rapporter sa syrinx, emblème du genre bucolique, c’est son plus jeune fils Tityre qu’il envoie chercher son instrument (Πέμπει οὖν Τίτυρον ἐπὶ τὴν ἑαυτοῦ σύριγγα22). Même si Tityre est un nom courant dans le genre pastoral et que, par exemple, deux idylles de Théocrite mettent en scène un personnage de ce nom (qui peut même être un chanteur)23, c’est chez Virgile que Tityre figure de manière éminemment programmatique comme un substitut du poète, représenté dès le premier vers du recueil en train de composer des mélodies suivant l’esthétique générique dont l’auteur se réclame ainsi lui-même24 ; la tradition postérieure a d’ailleurs rapidement assimilé Tityre à Virgile lui-même25. Derrière la figure de ce plus jeune fils de Philétas chargé d’aller chercher sa syrinx, il est donc tentant de voir évoqué Virgile, le poète le plus récent dans la succession des auteurs du genre pastoral. Or, quand Tityre apporte cette syrinx, le narrateur nous précise que l’instrument peut imiter toutes les syrinx :
Αὐλῶν τις ἂν ᾠήθη συναυλούντων ἀκούειν: τοσοῦτον ἤχει τὸ σύριγμα.
[...]
ὅλως πάσας σύριγγας μία σύριγξ ἐμιμήσατο.
On aurait dit une symphonie de flûtes qui jouaient de concert, tant la syrinx résonnait.
[...]
En un mot, une seule syrinx imitait là toutes les syrinx qui existaient26.
10Le verbe qui dit l’imitation (ἐμιμήσατο) sert donc de marqueur d’allusivité, par lequel Longus semble signifier, de manière programmatique, qu’il n’a pas un modèle unique (Théocrite, donc), mais d’autres poètes du genre bucolique, parmi lesquels Virgile.
11Puis après avoir joué de l’instrument, Philétas le remet à Daphnis en l’embrassant et en lui souhaitant de le léguer à son tour à un digne successeur : il fait ainsi de lui son héritier, en une scène de transmission qui trouve son modèle, comme on l’a dit, dans la bucolique virgilienne. Si donc Longus évoque Virgile sous le nom de Tityre tout en signalant la multiplicité des auteurs bucoliques qu’il imite et donc la présence de ce modèle latin au milieu des modèles grecs, en même temps il diminue ostensiblement son importance en offrant l’héritage de Philétas, présenté comme le précurseur de la bucolique grecque, non pas au fils de ce dernier, Tityre (/Virgile), mais à Daphnis, le héros du roman, et donc, d’une certaine manière, le double de son auteur : autrement dit, il est, lui, Longus, le véritable héritier du genre. On peut alors s’amuser de la duplicité de ce geste ambivalent, par lequel, d’un côté, on reconnaît la présence de Virgile, mais, de l’autre côté, on l’écarte à dessein au profit d’une filiation grecque.
12Dans le sillage de cette analyse de Thomas Hubbard, on pourrait suggérer que si, certes, les deux auteurs latins n’avaient pas tout à fait le même statut, sinon dans l’histoire littéraire, du moins dans le cursus scolaire, ce qui est montré pour l’un, Virgile, peut nous servir de précédent, de point d’appui, pour l’autre, Ovide. Dans le récit que fait Longus, par la bouche de Daphnis, de la mort d’Écho, où se rencontrent évidemment les motifs de l’imitation et de l’écho, et donc virtuellement autant de marqueurs d’intertextualité, je tâcherai donc de déceler les échos diffractés et les traces manifestement cachées des Métamorphoses d’Ovide. Nous verrons aussi comment la relation paradoxale de l’auteur grec à celui qui serait alors un modèle inavoué pourrait se signaler, de manière ludique, par des marqueurs allusifs signalant ce que j’ai appelé « l’intertextualité latente ».
13En tentant donc de soumettre notre hypothèse d’une connaissance – et même d’une forme de reconnaissance, si tortueuse soit-elle – de l’œuvre ovidienne par Longus à l’épreuve de ces deux critères, on pourra commencer par observer que si le traitement du mythe d’Écho tel que l’a mis en œuvre Longus se distingue nettement de l’histoire de la nymphe contée au livre III des Métamorphoses, ces différences peuvent en partie s’expliquer par la contaminatio de ce modèle avec d’autres épisodes des Métamorphoses : les déboires (amoureux et poétiques) de Pan, d’abord, et la mort d’Orphée, ensuite.
- 27 Longus, D&C, II, 34.
- 28 Ov., Mét. I, 688-711.
14Alors qu’au livre II de Daphnis et Chloé, l’histoire de la nymphe Syrinx a fait l’objet d’un récit mythologique conté par un narrateur interne27, faisant ainsi pendant au récit de la mort d’Écho par Daphnis, on constate que par un jeu de déplacement l’histoire d’Écho telle qu’elle est contée au livre III, mettant en scène une nymphe désireuse de rester chaste et que le dieu Pan poursuit vainement de ses assiduités, ressemble fort à celle de Syrinx, telle qu’elle était notamment contée par Ovide au premier livre des Métamorphoses28. Et de fait, pour anticiper sur le repérage de marqueurs d’allusivité dans l’épisode, on peut noter que Longus évoque l’imitation par Écho de Pan qui joue de la syrinx (μιμεῖται καὶ αὐτὸν συρίττοντα τὸν Πᾶνα), et relever l’emploi du verbe μιμεῖται dont on a vu, avec Hubbard, le rôle de signal intertextuel. Ici, quand la nymphe Écho « imite aussi Pan lui-même jouant de la syrinx », peut-on penser que Longus imite aussi, et entre autres modèles, l’épisode ovidien de Pan et de Syrinx ?
- 29 Les exemples seraient nombreux : contentons-nous de citer les deux archétypes que sont, d’une part, (...)
15Ce qui peut nous inviter à le penser est tout d’abord une particularité du récit de Longus. Pan y cause la mort d’Écho (et sa métamorphose en écho) en raison non pas d’un seul grief, mais de deux : il est jaloux de ce qu’elle chante bien, et dépité de ne pouvoir jouir de sa beauté (Ὁ Πὰν ὀργίζεται τῇ κόρῃ, τῆς μουσικῆς φθονῶν, τοῦ κάλλους μὴ τυχών). On trouve donc associés les deux motifs de la frustration érotique, d’une part, et de la rivalité artistique, de l’autre. De fait, ce sont précisément, dans les Métamorphoses, les deux principaux motifs pour lesquels un dieu cause la mort et/ou la métamorphose d’un humain29 : dans le texte de Longus, avec cette redondance des deux griefs de Pan à l’égard d’Écho, vainement aimée et en même temps jalousée pour ses talents musicaux, on aurait donc, d’une certaine manière, comme un concentré de ces deux moteurs typiques de la métamorphose ovidienne. Surtout, dans les Métamorphoses les deux épisodes qui font intervenir le dieu Pan obéissent à cette répartition : le premier est une histoire de désir érotique – c’est l’amour de Pan pour Syrinx, conté au livre I – et le second une histoire de rivalité artistique – c’est le concours musical entre Pan et Apollon, conté au livre XI. On pourrait alors imaginer que Longus, fusionnant ces deux précédents, en aurait tiré ce double motif de la haine de Pan : frustration érotique, jalousie artistique.
16Dans l’œuvre ovidienne, de fait, ces deux passages qui mettent en scène Pan, l’un comme amoureux frustré, l’autre comme compétiteur dans une joute musicale, sont liés entre eux, par la présence de la syrinx née de la métamorphose de la nymphe en roseaux. La présentation de l’instrument achève le premier épisode,
Panaque cum prensam sibi iam Syringa putaret,
corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres ;
dumque ibi suspirat, motos in harundine uentos
effecisse sonum tenuem similemque querenti ;
arte noua uocisque deum dulcedine captum :
« Hoc mihi colloquium tecum, dixisse, manebit ! »
Atque ita disparibus calamis compaginae cerae
inter se iunctis nomen tenuisse puellae.
A l’instant où Pan croyait déjà tenir Syrinx, au lieu du corps de la nymphe, il n’avait tenu dans ses bras que des roseaux des marais ; tandis qu’il exhalait ses soupirs, l’air agité à travers leurs chalumeaux avait produit un son léger, semblable à une plainte ; le dieu, charmé par cette découverte et par ces sons mélodieux, s’était écrié : « Voilà qui me permettra de m’entretenir avec toi à tout jamais. » Et c’est ainsi qu’en rapprochant des roseaux de longueur inégale, joints avec de la cire, il avait conservé le nom de la nymphe »30.
17tandis que l’instrument est évoqué au tout début du second épisode, pour introduire la joute musicale qui opposera Pan à Apollon,
Pan ibi dum teneris iactat sua carmina nymphis
et leue cerata modulatur harundine carmen,
ausus Apollineos prae se contemnere cantus...
- 31 Ov., Mét. XI, 153-155.
Là Pan vantait aux jeunes nymphes son talent musical et modulait des airs légers sur ses roseaux enduits de cire ; il eut alors l’audace de dire avec mépris que les accords d’Apollon ne valaient pas les siens...31.
18La désignation de la syrinx comme des « roseaux enduits de cire » rappelle l’évocation de sa fabrication au livre I (cf. cerata... harundine ~ in harundine ; cerae…). Surtout, les deux textes s’achèvent par l’apparition de roseaux qui poussent de terre et font entendre des sons. Dans l’épisode de Syrinx, c’est la nymphe elle-même qui s’est métamorphosée en roseaux d’où le vent fait naître une fluette musique (motos in harundine uentos / effecisse sonum tenuem), tandis que le certamen entre Pan et Apollon se clôt par la mésaventure de Midas, l’auditeur peu averti du concours poétique à qui ont poussé des oreilles d’ânes – un secret que son serviteur enfouit sous la terre et qui se voit répété à tous vents par des roseaux tremblants (harundinibus tremulis) surgis du sol :
… secedit humumque
effodit et, domini quales aspexerit aures,
uoce refert parua terraeque inmurmurat haustae
indiciumque suae uocis tellure regesta
obruit et scrobibus tacitus discedit opertis.
Creber harundinibus tremulis ibi surgere lucus
coepit et, ut primum pleno maturuit anno,
prodidit agricolam ; leni nam motus ab austro
obruta uerba refert...
- 32 Ov., Mét. XI, 185-193.
Alors il se retire à l’écart et fait un trou dans le sol ; il y rapporte, à voix basse, quelles oreilles il a vues à son maître, il murmure la nouvelle dans la terre creusée par ses mains ; puis, y rejetant ce qu’il avait enlevé, il enfouit son secret et, la fosse comblée, il s’éloigne en silence. Une épaisse forêt de roseaux frissonnants se mit à croître en ces lieux ; quand l’année, ayant achevé son cours, les eût mûris, ils trahirent le cultivateur ; car, balancés au souffle léger de l’auster, ils répétèrent les paroles enfuies par le serviteur...32.
- 33 Cf v. 193, obruta uerba refert et, dans l’épisode de Narcisse et Écho, l’emploi du verbe referre po (...)
- 34 Sur le rôle du motif de l’écho comme marqueur d’allusion intratextuelle chez Ovide, voir Klein 2018
19La présence de Syrinx, ou de la syrinx, fût-elle indirectement évoquée comme à la fin de ce dernier texte, relie entre eux ces deux épisodes ovidiens qui mettent en scène le dieu Pan, d’un côté comme amant malheureux, de l’autre comme compétiteur vaincu dans un concours musical. On constate, en sus, que l’image ovidienne qui clôt le second passage – ces paroles enfuies dans la terre et que répètent les roseaux agités par le vent – mêle l’évocation de la syrinx comme instrument de musique et celle de l’écho, quand le paysage redit les mots qui lui ont été confiés33 : ce faisant, tout se passe comme si, à l’intérieur même du poème ovidien, le second épisode signalait, par ce motif de l’écho, l’effet de répétition intratextuelle qui le lie au premier34. Par ailleurs, une telle fusion des modèles de la syrinx et de l’écho (et donc des deux figures mythologiques à l’origine de l’instrument ou du phénomène acoustique) à l’arrière-plan de l’image ovidienne a pu inspirer à Longus l’idée de modeler en partie son Écho sur la Syrinx d’Ovide, tout en ‘contaminant’ la reprise des amours déçues de Pan par celle de sa jalousie dans le domaine musical. Enfin, on pourra aussi se demander dans quelle mesure cette vision finale de paroles ensevelies sous la terre avant d’être répétées en écho – obruta uerba refert – peut en partie avoir inspiré la triste fin d’Écho chez Longus et l’évocation de Terre qui cache les membres de la jeune fille et en sauvegarde la musique (τὰ μέλη Γῆ ... ἔκρυψε πάντα. Καὶ ἐτήρησε τὴν μουσικὴν).
20Ainsi, le double motif de vengeance qui anime le dieu Pan chez Longus, frustration érotique et rivalité artistique, pourrait s’expliquer entre autres par le souvenir des deux épisodes des Métamorphoses qui impliquent le même dieu respectivement en situation d’échec amoureux et de joute musicale, et qui sont par ailleurs liés entre eux par le motif de la syrinx en même temps que ce dernier y est associé à l’écho. La convergence de ces modèles dans l’histoire d’Écho pourrait laisser penser que Longus avait conscience des liens unissant ces deux histoires dans le texte d’Ovide et avait donc une connaissance des Métamorphoses comme œuvre poétique.
- 35 Voir Fabre-Serris 2003 et Barchiesi 2006 pour l’analyse en ce sens de ces passages et de quelques a (...)
21Ajoutons enfin que ces deux épisodes, comme quelques autres du poème, sont, comme l’y invitait leur sujet, des lieux où Ovide s’est particulièrement intéressé à l’évolution du genre bucolique, à la représentation de ses origines, au rôle qu’y joue la compétition poétique, à son développement et à ses limites35. On peut alors se demander – de manière plus générale – si la présence de tels questionnements réflexifs, associés à l’expérimentation générique consistant à accueillir l’univers pastoral dans une œuvre narrative de grande ampleur n’a pu constituer une source d’inspiration pour le roman de Longus lui-même.
- 36 Ce rapprochement est notamment suggéré par Howard 2009, p. 38-40.
22Outre ces deux épisodes unis autour de la figure de Syrinx, le récit de la mort d’Écho chez Longus rappelle également un autre modèle ovidien : la mort d’Orphée telle qu’elle est contée au livre XI des Métamorphoses36. De fait, si l’on revient sur les différences entre l’Écho de Longus et celle d’Ovide, rappelons qu’Écho est une musicienne, qu’elle n’aime pas les hommes et qu’elle meurt démembrée par des personnages en proie à la folie, dans une scène violente de sparagmos alors qu’elle parle encore : autant de divergences avec la nymphe des Métamorphoses qui la rapprochent en réalité d’Orphée tel qu’il était présenté dans le même poème. Si certes le sparagmos est un motif assez répandu dans la littérature latine, ce qui rapproche les deux textes est surtout le détail de la voix qui, pour l’Orphée d’Ovide comme pour l’Écho de Longus, se fait encore entendre alors que le corps est déchiqueté et démembré.
Membra iacent diuersa locis. Caput, Hebre, lyramque
excipis, et (mirum !) medio dum labitur amne,
flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua
murmurat exanimis, respondent flebile ripae.
Les membres de la victime sont dispersés çà et là ; tu reçois, ô fleuve de l’Hèbre, sa tête et sa lyre, et alors, nouveau miracle, emportée au milieu du courant, sa lyre fait entendre je ne sais quels accords plaintifs ; sa langue privée de sentiment murmure une plaintive mélodie et les rives y répondent par des plaintifs échos37.
- 38 Ov., Mét. XI, 54-55.
- 39 On peut ajouter par ailleurs qu’au sein des Métamorphoses, l’épisode d’Orphée apparaît lui-même à d (...)
23En outre on peut observer que, dans les vers qui suivent, la tête et la lyre d’Orphée, ainsi portés par le fleuve jusqu’à la mer, s’en vont ensuite rejoindre Lesbos, autrement dit le lieu du roman de Longus qui contient l’histoire d’Écho38. Mais il est surtout particulièrement intéressant, me semble-t-il, que dans le texte ovidien ce passage qui montre le corps du chanteur démembré tandis que sa voix se fait encore entendre (et dont on aurait comme un ‘écho’ intertextuel dans l’histoire d’Écho chez Longus) soit précisément marqué par un lien fort avec le motif de l’écho, puisque sur les rives du fleuve, le paysage répète (et ainsi répond à) la mélodie plaintive chantée par la lyre et la langue du poète défunt, respondent flebile ripae. Si, donc, chez Ovide, l’écho répète le son émis par cette voix qui n’a plus de corps, est-ce que cela pouvait être une invitation pour Longus à associer les figures d’Orphée et d’Écho, (en même temps que celles de Syrinx et d’Écho), et à répéter lui-même en écho cette voix qui, dans son roman aussi, se fait encore entendre même quand les membres du chanteur ont été dispersés après le sparagmos ?39
24Une telle hypothèse serait corroborée par le fait que le phénomène se produit pour les deux passages. Dans ce cas, en effet, avec les aventures de Pan et sa syrinx, d’un côté, et la mort d’Orphée, de l’autre, Longus semble avoir choisi pour modèles de son Écho deux passages ovidiens dans lesquels se trouvait déjà présent le motif de l’écho, que ce soient les roseaux qui, agités au vent, répètent les paroles enfuies dans la terre ou les rives qui répètent la plaintive mélodie du chanteur démembré. Tout se passe donc comme si Longus avait vu dans ces passages précis des Métamorphoses autant d’invitations à les associer à son traitement de la figure d’Écho, alors même qu’ils ne portent pas eux-mêmes sur l’histoire de la nymphe. Si l’on admet qu’il ne s’agit pas là d’une coïncidence, et que la présence de l’écho dans ces passages a pu inspirer à Longus l’idée d’en transposer des éléments narratifs dans son récit de la mort d’Écho, alors le fait même que ce motif soit secondaire, ponctuel et même relativement discret dans les passages en question permet de plaider pour une lecture originale et attentive du texte ovidien lui-même, et non la reprise d’une source commune perdue (à moins que celle-ci soit, à ce degré de détails, identique aux Métamorphoses... !) ou la diffusion des seuls sujets mythologiques.
- 40 La répétition par l’écho des plaintes du chanteur défunt (par la triple reprise du terme flebile) s (...)
- 41 Cf par ex. les Thesmophories d’Aristophane (v. 1059 sq) et la ‘paratragédie’ de l’Andromède d’Eurip (...)
25On pourrait même ajouter que, ce faisant, Longus ne reprendrait pas uniquement à Ovide son utilisation de l’écho comme motif, discrètement présent dans les deux épisodes, mais également le rôle de marqueur allusif que celui-ci joue volontiers dans les Métamorphoses, dans l’épisode qui met directement en scène la nymphe Écho évidemment, comme on l’a rappelé, mais également dans la répétition en écho des sons émis par les syrinx du livre I au livre XI, ou encore dans cet épisode de la mort d’Orphée, où la présence de l’écho vaut comme marqueur allusif soulignant les reprises inter- et intra-textuelles dont est tissé le passage40. L’œuvre ovidienne pourrait alors être vue comme un modèle non seulement pour certains détails d’une histoire finement recomposée à partir d’hypotextes épars, mais également pour la virtuosité avec laquelle (même s’il n’était évidemment pas le premier à le faire41) l’auteur latin a exploité le potentiel métapoétique du motif de l’écho comme signal de l’allusivité. C’est en tout cas cette dernière leçon de réflexivité subtile et ludique qu’illustrerait, comme nous allons le voir pour finir, le texte de Longus.
26Si l’on accepte alors de voir dans l’épisode de la mort d’Écho chez Longus des traces de modèles empruntés aux Métamorphoses, qui vont de l’épisode de Pan et Syrinx, au livre I, à la mort d’Orphée au livre XI – et de considérer que le fait même que ces hypotextes soient disséminés à plusieurs endroits du poème ovidien constitue un indice supplémentaire, peut-on considérer que cette intertextualité singulière aurait ses propres marqueurs permettant à l’auteur de souligner, voire de commenter avec amusement, le geste allusif qu’il est en train d’accomplir ? De fait, je voudrais suggérer que Longus utilise bien son traitement de la figure d’Écho pour thématiser, dans sa spécificité, le type de reprise intertextuelle qui semble caractériser la relation ambivalente des auteurs grecs à leurs hypothétiques modèles latins.
27Le sujet s’y prête assurément, et j’ai déjà souligné l’emploi du verbe μιμεῖται appliqué à la nymphe qui répète les sons qui lui parviennent : Écho, ensevelie sous terre, « imite » tout ce qu’elle entend, y compris donc Pan et sa syrinx,
καὶ γνώμῃ Μουσῶν ἀφίησι φωνὴν καὶ μιμεῖται πάντα, καθάπερ τότε ἡ κόρη, θεούς, ἀνθρώπους, ὄργανα, θηρία: μιμεῖται καὶ αὐτὸν συρίττοντα τὸν Πᾶνα.
par la volonté des Muses, Terre est dotée d’une voix et, comme le faisait la jeune fille, sait imiter toute chose : dieux, hommes, instruments, animaux sauvages. Elle va jusqu’à imiter Pan jouant de la syrinx.
28La réitération de la forme μιμεῖται peut ici signaler une forte intertextualité, tandis que Longus pourrait ainsi laisser entendre que parmi ses multiples modèles imités figure, entre autres, (le modèle ovidien de) Pan jouant de la syrinx.
29Mais Longus s’amuse peut-être aussi à signaler ce que ses reprises intertextuelles ont de paradoxal. Commençons par le fait que, selon lui, ce que répète Écho est approximatif. Lorsque Daphnis a fini son histoire, la nymphe, comme pour valider ce récit, répète les mêmes choses, ou « peu s’en faut », μικροῦ δὲ καὶ τὰ αὐτὰ εἶπεν ἡ Ἠχώ42. Ce « peu s’en faut » peut être compris de manière ironique, comme l’aveu ironique de la (grande) distorsion que Longus fait subir à ses modèles, en l’occurrence à l’épisode ovidien de la mort d’Écho radicalement transformé par la convergence d’hypotextes empruntés à d’autres passages qui mettent en scène Pan, Syrinx ou Orphée.
30Et, de fait, cette intertextualité éclatée, qui irait chercher ses modèles ovidiens non seulement au livre III des Métamorphoses, mais plus encore au livre I et au livre XI, pourrait être figurée par la dispersion des membres d’Écho, écartelés et déchirés par le sparagmos dont la nymphe est victime :
Οἱ δὲ ὥσπερ κύνες ἢ λύκοι διασπῶσιν αὐτὴν καὶ ῥίπτουσιν εἰς πᾶσαν γῆν ἔτι ᾄδοντα τὰ μέλη.
Eux, semblables à des chiens ou des loups, la mirent en pièces et répandirent ses morceaux sur toute la terre pendant qu’elle chantait encore.
31Les membres disjoints d’Écho peuvent peut-être attirer l’attention du lecteur sur les membra disiecta que sont ces hypotextes épars et que le lecteur doit rassembler. On est d’autant plus autorisés à le penser que τὰ μέλη peut désigner, certes, les membres du corps de la jeune fille, dispersés çà et là, mais également les morceaux poétiques, les chants. Et de fait, ce second sens est actualisé un peu plus haut dans le roman, juste avant que débute le récit de la mort d’Écho par Daphnis, lorsque ce dernier entend les chants des marins que le paysage répète en écho (ce qui entraînera, précisément, suite à une question naïve de Chloé, le récit en question) et que Daphnis, pour sa part, répète sur sa syrinx (en une version artistique de l’écho par l’apprenti poète) :
ἐπειρᾶτό τινα διασώσασθαι τῶν ᾀσμάτων, ὡς γένοιτο τῆς σύριγγος μέλη
il cherchait à retenir les chants des marins pour en faire des mélodies sur sa syrinx43.
32Lorsque donc, quelques lignes plus loin, ces μέλη-mélodies (qui reprennent le chant des marins, déjà répété auparavant par l’écho) sont devenus les μέλη-membres du corps d’Écho, il est tentant de lire ces derniers dans une perspective métapoétique, et donc de voir dans leur dispersion l’image de cette intertextualité éclatée, aux hypotextes disjoints et écartelés.
33Enfin, on note que ces mêmes μέλη d’Écho sont non seulement dispersés, mais cachés :
Καὶ τὰ μέλη Γῆ χαριζομένη Νύμφαις ἔκρυψε πάντα. Καὶ ἐτήρησε τὴν μουσικὴν…
Et Terre, pour complaire aux Nymphes, les cacha tous et conserva leur musique…
- 44 Longus, D&C, III, 23 : Ὁ δὲ ἀκούσας ἀναπηδᾷ καὶ διώκει κατὰ τῶν ὀρῶν, οὐκ ἐρῶν τυχεῖν ἀλλ̓ ἢ τοῦ μα (...)
34Peut-on alors aller jusqu’à imaginer que Longus thématise ici une intertextualité à la fois éclatée, éparse, et cachée, discrète, qui n’est pas explicitement affirmée ni revendiquée ? A cet égard la dernière phrase du récit, qui dépeint Pan à la recherche de l’élève qui se cache, ὁ λανθάνων μαθητής44, celui qui a appris de lui, s’inspire de lui, mais ne se révèle pas, pourrait là encore être un geste allusif, éminemment paradoxal, de l’auteur. D’une certaine manière, ce λανθάνων μαθητής pourrait être, pour le romancier grec, une manière de s’auto-désigner (de manière cryptée) comme l’élève secret, qui ne se dévoile pas, des auteurs latins, et en l’occurrence ici, d’Ovide.
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