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Signaler la variation, annoncer l’innovation : deux marqueurs intertextuels d’Ovide dans la réécriture du rapt de Proserpine (Mét. V, 294-571)

Juliette Delalande

Résumé

Dans le chant V des Métamorphoses, la Muse Calliope remporte le concours de chant qui l’oppose à l’une des Piérides en racontant la quête de Cérès après le rapt de Proserpine. L’originalité de son récit repose notamment sur le choix des personnages qui aident la déesse à retrouver sa fille, les nymphes siciliennes Cyané et Aréthuse. En effet, Aréthuse n’est associée à l’histoire de Proserpine dans aucune source antérieure aux Métamorphoses et l’existence littéraire même de la nymphe Cyané est plus qu’incertaine avant Ovide. Cet article mettra en valeur deux procédés employés par Ovide pour signaler cette innovation. D’une part, le poète souligne sa prise de distance avec une tradition remontant à l’Hymne homérique à Déméter par l’emploi le verbe de mouvement demouere, qui, dans un sens métapoétique, peut signifier « détourner », « rejeter » (une tradition) – tout comme παραμείβειν chez Apollonios de Rhodes et praeteruehi chez Virgile indiquent un écart par rapport à leurs modèles. D’autre part, Cyané est présentée comme celeberrima (« très célèbre ») alors qu’elle ne l’est pas pour son lecteur. Le poète, par cette affirmation, insère faussement son personnage dans la tradition et confère à son histoire une autorité. Ces deux procédés ne sont pas propres à Ovide, mais il en systématise l’emploi, ce qui en fait des marqueurs de variation repérables pour un lecteur averti.

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1  Cet article est issu d’une présentation faite le 16/10/2021 au séminaire Paris-Pise, organisé par (...)
  • 2  Conte (1986) considère qu’Ovide est le représentant par excellence de l’allusion « réflexive », pr (...)
  • 3  Je reprends ici la définition du terme « mythes » – auquel je préfèrerai l’appellation plus neutre (...)
  • 4  De nombreux travaux ont étudié les réécritures ovidiennes. Rien que sur l’histoire d’Énée, par exe (...)

1Les Métamorphoses d’Ovide mettent en scène des personnages appartenant, pour la majeure partie, à une mémoire littéraire, artistique et culturelle commune aux poètes et lecteurs de son époque1. Cette œuvre reprend notamment des épisodes déjà bien connus de la littérature grecque et romaine, comme les aventures d’Hercule, de Persée et de Thésée, le cycle troyen et les nostoi, ou encore l’arrivée d’Énée en Italie. Toutefois, chez le poète qui incarne, pour certains, le paradigme latin d’un rapport réflexif à la littérature et à la tradition2, la reprise de mythes3 célèbres n’implique pas une fidélité exacte aux versions transmises par ses prédécesseurs. Au contraire, bien souvent, Ovide réordonne, corrige, résume ou réécrit des épisodes qu’il emprunte à des récits plus anciens4.

  • 5  Graf (2006).

2La Quellenforschung et ses héritiers justifient les écarts repérés entre le texte ovidien et les autres récits qui nous sont parvenus en conjecturant que le poète reprend des textes perdus d’auteurs hellénistiques comme Callimaque, Euphorion, Nicandre ou Boios. Toutefois, il est possible de considérer l’œuvre mythographique d’Ovide comme faite d’innovations et d’inventions conscientes et volontaires5, plutôt que comme une reprise servile et une simple traduction d’auteurs grecs.

  • 6  Le terme « intertextualité » est forgé par Kristeva vers 1966 (Kristeva, 1969) puis repris et redé (...)
  • 7  L’expression se trouve notamment en anglais chez Hinds (1998 : 47) ou chez Nelson (2023) et en fra (...)
  • 8  Certains « marqueurs allusifs » fonctionnent aussi comme marqueurs de variation. C’est le cas par (...)

3La créativité mythographique et mythopoétique d’Ovide sera illustrée ici par l’étude d’un épisode particulier des Métamorphoses, celui du rapt de Proserpine, raconté au chant V. Ce passage est un bon exemple du rapport complexe qu’Ovide entretient avec la tradition littéraire – entre allusion à des prédécesseurs, reprise d’une tradition plus générale et réécriture – et de la manière dont il signale lui-même sa prise de distance avec ses modèles. Pour mettre en avant ces signaux, nous nous appuierons sur les méthodes des études intertextuelles6. Celles-ci ont montré dans les dernières décennies que certaines tournures, certaines figures de style et certains champs lexicaux étaient couramment employés par les poètes pour signaler une allusion et pouvaient servir de « marqueurs allusifs »7. De la même manière, des procédés peuvent être employés par les poètes pour signaler une variation par rapport à la tradition ou une innovation8. Cet article mettra en avant deux nouveaux marqueurs et étudiera la manière dont ils signalent, sous couvert d’une référence à la tradition, une prise de distance du poète avec d’autres versions de l’histoire de Proserpine.

1. 1. Le rapt de Proserpine, un épisode célèbre à l’époque d’Ovide

  • 9  Sur les différentes versions textuelles de l’histoire de Perséphone, voir Förster (1874) ; Richard (...)

4La création d’une variante et l’inscription en faux dans une tradition sont particulièrement visibles dans le passage des Métamorphoses racontant le rapt de Proserpine car il s’agit d’un épisode narratif extrêmement célèbre dans l’Antiquité, tant dans la littérature que dans l’iconographie9. La comparaison avec ce corpus est éclairante pour remarquer l’originalité du récit ovidien et aborder ses pratiques de variation quand il raconte le rapt.

  • 10  Richardson (1974) ; Foley (1977). La datation des Hymnes homériques, et notamment de l’Hymne homér (...)
  • 11  Les vers 17 à 23 de l’Hymne VI de Callimaque mettent en scène le choix du chœur de raconter l’hist (...)
  • 12  Cic., Verr. II, IV, 107. Sauf indication contraire, les traductions sont personnelles. Le texte es (...)
  • 13  Guimier-Sorbets & Krauskopf (2009).
  • 14  Bien plus tardivement, on trouve chez Nonnos de Pannopolis une version où, avant d’avoir un époux (...)

5Le texte le plus ancien qui nous soit parvenu sur cette histoire est l’Hymne homérique à Déméter10, qui relate à la fois le rapt de la jeune fille dans un champ de fleurs, la recherche désespérée dans laquelle se lance sa mère pour la retrouver, la fondation des mystères d’Éleusis et le sort final de Perséphone, qui doit partager son temps, chaque année, entre sa mère et son époux. À l’époque hellénistique, cette histoire est suffisamment célèbre pour que Callimaque, dans son Hymne à Déméter, se contente d’une mention périphrastique du périple de la déesse pour évoquer le mythe dans son ensemble11. L’histoire de Proserpine est aussi bien connue, sous une forme similaire à celle de l’Hymne homérique, dans le monde romain, où, dès avant Ovide, Cicéron confirme son succès. Dans son Second discours contre Verrès, il mentionne l’enlèvement de Proserpine en ces termes : raptum illum uirginis, quem iam a pueris accepimus (« ce fameux rapt de la jeune fille, qu’on nous a raconté dès notre enfance »)12. Les représentations antiques, grecques et romaines, montrent aussi fréquemment la vierge enlevée sur le char de son oncle13. Tout porte à croire que les principales versions de l’histoire s’organisent autour des éléments déjà présents dans l’Hymne homérique et qui sont les suivants : l’enlèvement de Perséphone/Corè/Proserpine ; l’union de la jeune fille et du dieu des morts, dont elle devient l’épouse ; la recherche de sa mère ; les retrouvailles entre la fille et la mère et le verdict14.

  • 15  La plaine de Nysa est un lieu difficile à situer dans le monde grec. Il appartient à une géographi (...)
  • 16  La localisation du rapt en Sicile est la plus fréquente dans les versions latines de cette histoir (...)

6Cela n’empêche pas chaque récit de proposer des variations sur ce canevas. On peut ainsi noter une différence entre les brèves mentions de l’histoire de Proserpine dans le Second discours contre Verrès et le récit proposé par l’Hymne homérique : le lieu de l’enlèvement varie. Alors que, dans l’Hymne homérique à Déméter, le rapt se joue dans la plaine de Nysa15, Cicéron le situe près de la ville d’Henna, en Sicile, tout comme le fait Ovide16.

1. 2. Deux récits du rapt dans l’œuvre ovidienne

  • 17  Cet article doit beaucoup à cette étude de 1987.
  • 18  Ces doublets sont très probablement contemporains, cf. Hinds (1987) ; Newlands (1995) ; Murgatroyd (...)
  • 19  Ov., F. IV, 418.
  • 20  Il n’est pas à exclure que la posture du poète fidèle à la tradition ne soit qu’un masque du narra (...)
  • 21  En faisant de Célée un homme du peuple, Ovide s’inspire probablement de l’épopée hellénistique « i (...)

7Comme l’a bien montré S. Hinds dans son étude fondamentale, The Metamorphosis of Persephone, Ovid and the Self-Conscious Muse17, Ovide propose dans ses œuvres deux longs récits de cet épisode18. L’un se trouve au chant IV des Fastes et est introduit par l’avertissement suivant : plura recognosces, pauca docendus eris (« Tu reconnaîtras un certain nombre de faits, tu n’auras pas grand-chose à apprendre »)19. Par ces quelques mots, tout comme Cicéron, Ovide présente le rapt de Proserpine comme une histoire déjà bien connue de son destinataire et prévient ce dernier qu’il ne faut pas chercher dans les vers qui suivent une version originale et nouvelle de l’événement20. L’affirmation semble assez juste, puisque Ovide reprend l’emplacement sicilien du rapt déjà présenté comme célèbre par Cicéron et que le récit des Fastes partage avec l’Hymne homérique à Déméter un grand nombre d’éléments structurants : les personnages principaux ont les mêmes attributs, les événements sont similaires et une même recherche étiologique visant à expliquer des pratiques cultuelles est mise en œuvre. Les Fastes ne présentent pas pour autant une traduction du poème archaïque. Le déplacement géographique, l’interversion de certains événements et le remaniement de l’épisode de Célée – qui de grand roi devient un humble vieillard21 – suffisent à le prouver.

  • 22  L’euocatio est la première des trois parties structurelles du genre hymnique déterminées par Calam (...)
  • 23  Sur les nombreuses ressemblances entre l’Hymne homérique à Déméter et les Métamorphoses, voir Hind (...)
  • 24  Ov., M. V, 362-384. Ce passage présente des similitudes avec le chant I de l’Énéide mais aussi, co (...)

8L’autre version ovidienne du rapt de Proserpine se trouve dans les Métamorphoses, au chant V. Elle est prise en charge par la Muse Calliope et s’inscrit dans le contexte d’un concours de chants entre les Muses et les Piérides, neuf sœurs humaines qui osent rivaliser avec les neuf déesses. Calliope entame son chant avec une euocatio de Cérès, dont elle vante les qualités et les principaux bienfaits envers les hommes. Le proème revêt ainsi une tonalité hymnique22 qui convoque d’emblée l’Hymne homérique à Déméter à l’esprit du destinataire de l’œuvre23. Cependant, la suite de l’épisode le distingue assez nettement de ce modèle. Deux éléments nouveaux sont particulièrement remarquables dans le récit de Calliope. Tout d’abord, l’initiative d’unir Proserpine à son oncle ne revient pas à Jupiter, comme dans l’Hymne homérique à Déméter, mais à Vénus, qui souhaite ainsi étendre le pouvoir de l’amour jusqu’au monde infernal24. De plus, lorsque Cérès cherche sa fille, ce ne sont pas les mêmes personnages qui lui viennent en aide : alors que dans l’Hymne homérique à Déméter, la déesse rencontre deux divinités, Hélios et Hécate, qui lui fournissent des renseignements sur sa fille, dans les Métamorphoses, elle est assistée par deux nymphes siciliennes.

9Or deux courts passages du chant V des Métamorphoses paraissent signaler, voire commenter, la différence entre ces deux récits du rapt et mettre en valeur la substitution des personnages effectuée par Ovide.

10Les vers 388-389, Silua coronat aquas cingens latus omne suisque / frondibus ut uelo Phoebeos summouet ictus (« Une forêt couronne les eaux, les entoure entièrement et, par ses frondaisons, comme un voile, elle éloigne les traits de Phébus »), annoncent le remplacement du Soleil par un autre témoin du rapt.

11Les vers 411-412, Hic fuit, a cuius stagnum quoque nomine dictum est, / inter Sicelidas Cyane celeberrima nymphas (« Là se trouvait – un étang fut aussi appelé de son nom – Cyané, la plus célèbre des nymphes de Sicile »), soulignent la place nouvelle occupée par la nymphe Cyané dans l’histoire du rapt au moyen d’une fausse affirmation de célébrité qui linscrit trompeusement dans une mémoire littéraire partagée.

2. Métamorphoses, V, 388-389 : la tradition congédiée

12On trouve dans les v. 388-389, qui se situent au tout début de l’histoire de Proserpine, une annonce de la substitution des personnages mise en œuvre dans la suite du récit. Dans ces vers, Ovide mentionne le Soleil, dieu dont le rôle de témoin est essentiel dans l’Hymne homérique à Déméter. Toutefois, il le place dans une situation qui le rend incapable de tenir ledit rôle. Ce passage empêche ainsi l’enchaînement des événements proposé par l’Hymne et annonce une innovation narrative.

  • 25  Tarrant (2005).
  • 26  Le procédé peut être rapproché de celui de l’uchronie qui est employé dans l’épopée grecque et rom (...)

13Cette pratique littéraire reposant sur la mention d’un élément traditionnel qui est nié, invalidé ou rejeté, a déjà été identifiée par la critique comme un procédé intertextuel particulièrement ovidien. R. Tarrant en a étudié un cas de figure, qui se présente à plusieurs reprises dans les Métamorphoses : soit le narrateur nie que le personnage ait commis une action, alors qu’une autre version dit justement qu’il l’a effectuée, soit c’est le personnage lui-même qui refuse de faire une action, la nie ou la rejette, alors qu’une autre version raconte qu’il l’a faite.25 Dans les deux cas, une autre version du mythe est introduite dans la diégèse, l’espace d’un instant, avant d’être rejetée. R. Tarrant a désigné cette pratique allusive récurrente par l’expression roads not taken (« routes qui n’ont pas été suivies »), au sens où ces allusions mettent sous les yeux du destinataire les autres chemins possibles que le récit aurait pu prendre, chemins qui correspondent à d’autres versions du mythe26. Il nous semble que les v. 388-389 du chant V des Métamorphoses présentent une allusion relevant du même principe de road not taken. Toutefois cette allusion repose sur un autre procédé, une syllepse sémantique appliquée à un verbe qui désigne le fait d’écarter ou de détourner et qui peut se comprendre à la fois dans un sens premier et narratif et dans un sens second et métapoétique mettant en valeur le détournement du modèle employé.

2. 1. Un passage qui met en place le cadre du rapt

14Pour mieux percevoir le double sens que recèlent les vers 388-389, il nous faut d’abord considérer le passage dans lequel ces deux vers s’inscrivent et qui décrit le cadre du rapt à venir :

  • 27  L’édition du texte suivie ici est celle de Tarrant (1981). Le v. 389 présente deux leçons différen (...)

Haud procul Hennaeis lacus est a moenibus altae,
nomine Pergus, aquae ; non illo plura Caystros
carmina cycnorum labentibus audit in undis.
Silua coronat aquas cingens latus omne suisque
frondibus ut uelo Phoebeos summouet ictus.
Frigora dant rami, uarios humus umida flores ;
perpetuum uer est. Quo dum Proserpina luco
ludit et aut uiolas aut candida lilia carpit
27 (Ovide, M. V, 385-392)

« Non loin des murailles d’Henna se trouve un lac aux eaux profondes, du nom de Pergus ; le Caÿstre, sur ses flots agités, n’entend pas plus de chants de cygnes que lui. Une forêt couronne ses eaux, les entoure entièrement et par ses frondaisons, comme un voile, elle éloigne les traits de Phébus. Les branches fournissent la fraîcheur, la terre humide des fleurs pourpres ; le printemps y est éternel. Et dans ce bois, tandis que Proserpine joue et cueille tantôt des violettes tantôt des lis éclatants… »

2. 1. 1. Une description en résonance avec la tradition

15D’emblée, la description du cadre dans lequel aura lieu le rapt est marquée par des réminiscences intertextuelles, qui l’enrichissent et l’inscrivent dans une tradition poétique.

  • 28  Hom., Il. II, 459-466. Cette référence homérique n’est pas rare chez les poètes latins : Virg., G. (...)
  • 29  La plaine de Nysa est parfois localisée en Carie. Strabon rapproche par exemple le passage d’Homèr (...)
  • 30  Lucr., DRN III, 6-7 ; Virg., Buc. IX, 35-36 ; Ov., F. II, 105-110, cf. Keith (1992 : 137-146) et s (...)
  • 31  L’OLD indique nettement que silua peut avoir le sens de « raw material of a litterary work » (OLD  (...)

16La mention des cygnes du Caÿstre fait référence à Homère : dans le chant II de l’Iliade, le bruit fait par l’armée achéenne déferlant vers Troie est comparé à celui des grues, des cygnes et des oies du Caÿstre28. En affirmant que le Pergus laisse retentir autant de chants de cygnes que le Caÿstre, le poète annonce que son poème va rivaliser avec ceux d’Homère. Il rappelle aussi quil existe une branche de la tradition, dont l’Hymne homérique à Déméter est un illustre représentant, où le rapt a lieu en Carie, donc non loin du Caÿstre29. Cette mise en scène métapoétique d’une rivalité avec Homère et avec les Hymnes qui lui sont traditionnellement attribués est d’autant plus perceptible que le cygne est souvent, dans la poésie tardo-républicaine et augustéenne, un oiseau symbolisant le poète30, ce que confirme l’emploi de carmina au v. 387 pour désigner son chant. De même, la silua, la forêt dans laquelle a lieu le rapt chez Ovide, peut revêtir un sens métapoétique et inviter le lecteur à pénétrer dans un paysage avant tout littéraire et intertextuel31.

  • 32  Hinds (1987 : 78-81).
  • 33  H. h. Dem. 6-8 : ἴα, v. 6.
  • 34  H. h. Dem. 425-428 : λείρια, v. 427.
  • 35  Ovide réduit les deux catalogues de l’Hymne à leur plus simple expression dans les Métamorphoses, (...)

17La suite du passage présente une autre référence intertextuelle à l’Hymne homérique à Déméter32. En effet, dans les Métamorphoses, Proserpine cueille « tantôt des violettes, tantôt des lis éclatants » (aut uiolas aut candida lilia, v. 392) tandis que dans l’Hymne homérique, il existe deux catalogues nommant les fleurs que cueille Perséphone. Chaque catalogue comprend six fleurs, dont une seule change de lun à lautre : le premier mentionne des violettes33 là où le second parle de lis34. L’alternative ovidienne – marquée par aut… aut…– entre les violettes et les lis peut donc avoir une portée allusive et résoudre la contradiction posée par les deux catalogues de l’Hymne homérique35.

18La brève description de la plaine d’Henna proposée dans les Métamorphoses se caractérise donc par des jeux poétiques subtiles et une intertextualité marquée, qui mettent en avant l’érudition du poète et annoncent un de ses objectifs dans l’épisode à venir : rivaliser avec la poésie homérique et hymnique.

2. 1. 2. Un locus amoenus qui annonce le rapt

  • 36  Sur les rapports entre topos et intertextualité, cf. Hinds (1998 : 34-47).
  • 37  Sur les caractéristiques codifiées du locus amoenus, voir Curtius (1956) ; Segal (1969) ; Bernstei (...)
  • 38  Hinds (1987 : 33-35).
  • 39  Sur l’emploi discuté d’ictus dans ce passage, se référer à la note . On trouve des occurrences de (...)
  • 40  Segal (1969 : 54) : « the particular phrasing here (Phoebeos… ictus) intimates the violence to fol (...)
  • 41  Hinds (1987 : 33).
  • 42  Ov., M. V, 379-384.

19Outre les références précises à des modèles poétiques, la littérarité du passage vient de son aspect topique36. En effet, l’extrait offre la description d’un locus amoenus en reprenant les aspects principaux de ce topos37. Les vers 388-389 présentent cependant une certaine originalité dans leur manière de mentionner l’ombre, qui est une des composantes essentielles et nécessaires d’un tel lieu idyllique. D’une part, la frondaison de la forêt est comparée, de manière anachronique, à un uelum, le grand voile tendu au-dessus du théâtre ou de l’amphithéâtre à Rome pour protéger les spectateurs du soleil, ce qui pourrait, comme le propose S. Hinds38, dramatiser le passage en associant la forêt à une scène sur laquelle se jouera le rapt. D’autre part, ces vers préparent l’issue de l’histoire qui se déroulera dans ce cadre harmonieux. En effet, la métaphore des rayons comme des « traits » (ictus) décochés par un Soleil archer39 annonce la violence de l’enlèvement40. De plus, la comparaison des rayons à des flèches rappelle au lecteur des Métamorphoses un autre dieu archer, Amour, qui est la véritable cause du rapt car il a rendu Pluton amoureux de Proserpine, sur la demande de Vénus.41 Or sa flèche, contrairement aux traits du Soleil, n’a rencontré aucun obstacle42 : le rapt peut donc avoir lieu.

20La description du cadre du rapt n’est pas à dédaigner, car, comme la critique ovidienne l’a déjà bien montré, elle concentre à la fois des références intertextuelles et des commentaires métapoétiques qui annoncent l’enlèvement à venir. Mais elle prépare aussi la modification de cette histoire célèbre et la distance qui sera prise dans la suite du texte par rapport à l’Hymne homérique à Déméter, ce que nous allons voir plus précisément en étudiant les vers 388-389.

2. 2. Une allusion intertextuelle qui annonce une innovation narrative

  • 43  Hom., Od. XI, 14-18 ; H. h. Dem. 69-74 ; Eschl., Prom. 91 ; Soph., Aj. 845-849 ; M. IV, 192-197, e (...)
  • 44  LSJ, s. v. αὐγή : au pluriel : A. 1 : « rayons » et A. 5 : « yeux ».
  • 45  OLD, s. v. lumen : 1. a, au pluriel : « rayons de lumière » et 9, surtout au pluriel : « yeux ».
  • 46  TLL, s. v. ictus : I, C, 2 : de acie oculorum (Etna 349 ; Manilius II, 373).

21Nous proposons ici une nouvelle lecture des vers 388-389 qui repose sur la prise en compte d’une autre métaphore fréquente des rayons du soleil, selon laquelle ils sont associés non aux flèches du dieu mais à ses regards43. L’identification entre rayons du soleil et vision est confirmée par le fait que, en grec comme en latin, les mêmes termes peuvent désigner l’éclat de la lumière et celui des yeux : c’est le cas d’αὐγή en grec44 et de lumina en latin45. Le terme ictus lui-même peut d’ailleurs désigner le regard en poésie46.

  • 47  H. h. Dem. 62 : θεῶν σκοπὸν ἠδὲ καὶ ἀνδρῶν. L’emploi du terme σκοπός, plutôt qu’un mot de la famil (...)

22Le regard du Soleil joue un rôle primordial dans l’histoire du rapt telle qu’elle est racontée dans l’Hymne homérique à Déméter. En effet, dans ce dernier, alors que Déméter cherche sa fille sur la terre depuis dix jours, elle obtient deux témoignages complémentaires qui lui apprennent ce qui s’est passé. La déesse croise d’abord la route d’Hécate, une déesse associée au monde nocturne qui confirme le rapt, bien qu’elle assure n’avoir pas vu qui était le ravisseur, mais seulement entendu le cri de Perséphone. Les deux déesses se rendent ensuite auprès d’Hélios, d’emblée présenté par le narrateur comme « celui qui observe à la fois les dieux et les hommes »47, ce qui explique qu’elles se tournent vers lui pour connaître l’identité du ravisseur. Lorsque Déméter s’adresse à Hélios, elle insiste aussi sur sa capacité à tout voir et identifie ses regards à ses rayons (grâce au datif de moyen ἀκτίνεσσι) :

ἀλλά σὺ γὰρ δὴ πᾶσαν ἐπὶ χθόνα καὶ κατὰ πόντον
αἰθέρος ἐκ δίης καταδέρκεαι ἀκτίνεσσι,
νημερτέως μοι ἔνισπε φίλον τέκος εἴ που ὄπωπας
ὅς τις νόσφιν ἐμεῖο λαβὼν ἀέκουσαν ἀνάγκῃ
οἴχεται ἠὲ θεῶν ἢ καὶ θνητῶν ἀνθρώπων. (Hymne homérique à Déméter, 69-74)

« Allons, puisque, toi, tu domines du regard, grâce à tes rayons, la terre et la mer tout entières depuis le divin éther, dis-moi la vérité sur mon enfant, si du moins tu as vu qui l’a emportée loin de moi par la force, contre sa volonté, qu’il soit un dieu ou un homme mortel. »

  • 48  La complémentarité des deux témoins est bien soulignée par l’astre auquel ils sont associés (Hécat (...)

En réponse à la demande de Déméter, le Soleil dévoile dans la suite du dialogue l’identité du ravisseur, Hadès. Il semble donc que ce soit l’autopsie des faits, grâce à ses rayons, qui permette au Soleil de compléter le témoignage d’Hécate48 et de mettre fin à l’ignorance de Déméter et à sa quête.

  • 49  Dans l’Hymne homérique à Déméter, Cérès apprend l’identité du ravisseur de sa fille avant de se re (...)
  • 50  La substitution d’Hélicé à Hécate est probablement motivée par le fait qu’elle permet d’intégrer d (...)
  • 51  La double dénomination de l’interlocutrice de Cérès permet au poète de faire allusion à deux catas (...)

23Ovide reprend le rôle central du Soleil dans la version du rapt qu’il présente dans le chant IV des Fastes. Cette version est similaire, à beaucoup d’égards, à celle de l’Hymne homérique, bien que la rencontre entre le Soleil et Cérès n’ait pas lieu exactement au même moment de l’histoire49 et qu’à Hécate soit substituée Hélicé50. Après que Cérès a parcouru toute la terre à la recherche de Proserpine, elle se tourne vers le ciel et interroge les Parrhasides stellae (« étoiles de Parrhasie »), périphrase qui désigne la constellation de la Grande Ourse, appelée Hélicé par la suite51. Celle-ci lui répond :

 « Crimine nox uacua est ; Solem de uirgine rapta
 
  Consule, qui late facta diurna uidet. »
Sol aditus 
: « Quam quaeris », ait « ne uana labores,
   nupta Iouis fratri tertia regna tenet. » (Ovide, F. IV, 581-584)

« La nuit est exempte de crime ; c’est le Soleil qu’il te faut consulter à propos du rapt de ta fille, lui qui voit sans obstacle tous les événements du jour. Le Soleil, interrogé, répond : Ne t’épuise pas en vain : celle que tu cherches est l’épouse du frère de Jupiter et dirige le troisième royaume. »

Le Soleil, ici encore, est l’adjuvant de la quête et révèle que le ravisseur de Proserpine n’est autre que le dieu des morts.

24Dans les Métamorphoses, la précision, en apparence anodine, que les rayons du soleil ne pénètrent pas dans la forêt d’Henna, au moment où Ovide dresse le décor du rapt dont le Soleil est, dans d’autres versions, le témoin, peut donc être perçue comme une road not taken. De même que les rayons du soleil ne parviennent pas à se frayer de chemin dans la forêt, de même la version proposée par l’Hymne homérique ne peut aboutir, puisque les regards du Soleil sont repoussés par les frondaisons impénétrables.

  • 52  Hélios est qualifié dans la littérature grecque de πανόπτης à plusieurs reprises : Eschl, Prom. 91 (...)
  • 53  Hom., Od. VIII, 266-367.
  • 54  Ov., A. A. II, 561-592 et M. IV, 167-189.
  • 55  Ov., M. IV, 190-255. La narratrice insiste sur le pouvoir du dieu à plusieurs reprises dans son ré (...)

25Cette interprétation se défend d’autant mieux que la capacité à tout voir du Soleil n’est pas spécifique à l’histoire de Perséphone. Dans les récits antiques, l’astre du jour est en effet, à plusieurs reprises, présenté comme le dieu qui voit tout52, le témoin et le dénonciateur par excellence. C’est ce qu’illustre parfaitement l’histoire des amours d’Arès et Aphrodite, narrée chez Homère53 et qu’on retrouve racontée en détails à deux reprises chez Ovide54. La vision infaillible du dieu est aussi au cœur d’un épisode amoureux raconté dans les Métamorphoses à la suite de l’histoire de Mars et Vénus : celui des amours du Soleil et de Leucothoé55. On peut donc supposer que le lecteur d’Ovide a bien en tête l’association courante entre rayons du soleil et regards du dieu lorsqu’il atteint le chant V des Métamorphoses et qu’il peut facilement reconnaître la road not taken.

26Les vers 388-389, qui présentent l’incapacité des rayons du soleil à se frayer un chemin dans la forêt, rendent impossible le témoignage du Soleil qu’on pourrait attendre dans la suite de la narration. Ils annoncent ainsi d’emblée une variation de l’histoire. De fait, dans la suite du chant V des Métamorphoses, Cérès apprend l’identité du ravisseur de Proserpine non pas grâce à des divinités associées à la nuit et au jour, mais grâce à deux nymphes siciliennes.

2. 3. Summouere, un marqueur de variation mythographique

  • 56  Ernout & Meillet le remarquent dans le Dictionnaire étymologique de la langue latine (4ème édition (...)
  • 57  Tissol (1997 : 18-26), Kenney (2002).

27L’identification, dans les v. 388-389, d’une allusion à une donnée de l’Hymne homérique à Déméter, sous forme de road not taken, attire l’attention sur des signes que l’auteur a laissés pour rendre sa réécriture et son innovation plus évidentes. À cet égard, l’emploi du verbe summouet, pour désigner au v. 389 l’action de la forêt repoussant les rayons du soleil, peut se comprendre comme un indice de la variation opérée. En effet, summouere veut dire « écarter, éloigner, ôter », il comporte l’idée de rejet et de détournement. Ce verbe s’applique bien aux circonstances narratives du passage, puisque les bois « éloignent les traits de Phébus » et apportent ainsi l’ombre et le frais nécessaires à la croissance des fleurs qui vont attirer Proserpine. Sur un plan métapoétique, summouere permet aussi parfaitement d’exprimer l’action du poète lui-même. Celui-ci éloigne les rayons (et les regards) du Soleil et ainsi éloigne subrepticement le récit lui-même de son modèle, d’autant que le préfixe sub-, dans certains verbes de mouvement, peut comporter le sème « secrètement, à la dérobée », comme dans subripere (« dérober furtivement ») ou subrepere (« s’insinuer secrètement »)56. Bien que les dictionnaires ne donnent pas un tel sens à summouere, il est possible que ce sème soit ici activé par l’allusion, pour souligner l’action du poète, qui escamote furtivement la tradition poétique où le Soleil tient un grand rôle. Outre les emplois rhétoriques et stylistiques bien étudiés chez Ovide de la syllepse57 – une figure de style qui consiste à employer un mot en même temps au sens propre et au figuré – il semble ici qu’on en trouve un emploi métapoétique reposant sur la compréhension simultanée de deux sens différents du même terme, en fonction du niveau de lecture choisi (narratif ou métapoétique).

28La double lecture de summouet au vers 389 peut être soutenue par le fait que S. Hinds ait identifié un procédé semblable dans le chant IV des Fastes, dans la seconde version ovidienne du rapt, alors que Cérès parcourt la Sicile à la recherche de sa fille. Parmi les premiers lieux que la déesse dépasse dans sa course est mentionnée la source Cyané, qui est l’une des deux informatrices de Cérès dans les Métamorphoses :

Iamque Leontinos Amenanaque flumina cursu
 
  Praeterit et ripas, herbifer Aci, tuas.
Praeterit et Cyanen et fontes lenis Anapi
 
  Et te, uerticibus non adeunde Gela. (Ovide, F. IV, 467-470)

« Déjà [Cérès] a dépassé dans sa course Léontini et le fleuve Aménane et tes rives herbeuses, Acis. Elle a aussi dépassé Cyané et les sources du paisible Anapus et toi, Gélas, rendue inaccessible par des tourbillons. »

  • 58  OLD, s. v. praetereo : 2.
  • 59  OLD, s. v. praetereo : 5.
  • 60  Hinds (1987 : 83) : « [praeterire] can aptly hint at what the poet himself does here to the tale w (...)
  • 61  Le sens métapoétique de praeterire n’est pas le seul indice qui marque la différence de traitement (...)

S. Hinds remarque que la formule praeterit et Cyanen peut se comprendre de deux manières. Dans la narration elle-même, praeterire veut dire « dépasser (un lieu) », « passer à côté de »58 ; mais ce verbe signifie aussi, dans son sens rhétorique, « omettre », « laisser de côté en parlant »59, ce qui peut caractériser ici l’action du poète face à la version qu’il traite dans les Métamorphoses60. Les deux passages se répondent et présentent chacun une syllepse qui donne un double sens à un verbe de mouvement et permet d’y lire un commentaire métapoétique indiquant la transformation opérée sur les sources de l’épisode61.

  • 62  La critique a déjà constaté le caractère récurrent de l’emploi métapoétique et intertextuel de mot (...)
  • 63  Wills (1996 : 24) parle d’une « grammaire des allusions » apprise par le lecteur au contact de la (...)

29Cependant, une telle interprétation peut sembler fragile ou trop discrète pour être saisie par la plupart des lecteurs. Un moyen de confirmer notre hypothèse interprétative est alors de regarder si l’emploi de telles syllepses est récurrent chez Ovide et plus largement dans la poésie latine62. La répétition d’un même procédé rend plus probable d’une part le caractère intentionnel du double sens, d’autre part la possibilité que le lecteur y soit sensible, car ce dernier apprend au fil de ses lectures de nouveaux codes et signaux métalittéraires63.

  • 64  Gay (2021 : 816-821) note un usage de linquit (M. XIII, 630) pour souligner la différence de parco (...)
  • 65  Papanghelis (1999), Harrison (2007), Gasti (2010).

30Or, chez Ovide, les verbes praeterire et summouere ne présentent pas de sens métapoétique récurrent. Il n’y a qu’une seule occurrence de chacun de ces deux termes dans un sens métapoétique dans l’œuvre ovidienne et il n’y en a pas non plus chez des poètes quasi contemporains comme Properce, Tibulle et Virgile. En ce sens, il est difficile d’en faire, à titre individuel, des marqueurs métapoétiques. Toutefois, la pratique littéraire qu’ils manifestent – la mise en avant par un verbe de mouvement du rejet ou de la prise de distance par rapport à une tradition – peut être remarquée dans d’autres passages ovidiens64 et dans d’autres épopées antiques. Elle se trouve tout particulièrement avec des verbes désignant un déplacement en bateau, la navigation étant elle-même un motif métapoétique bien connu et le vaisseau représentant souvent le poème lui-même65.

  • 66  Ap. Rh., Arg. IV, 573-575.

31Ainsi, lorsque, dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, l’Argo « passe le long de » (παραμείβειν) la demeure de Calypso sans s’y arrêter66, le verbe de mouvement indique le trajet du légendaire navire mais souligne aussi la différence entre le nostos des Argonautes et celui d’Ulysse (qui s’est, lui, arrêté longuement chez Calypso). Le verbe παραμείβειν indique donc la distance prise par Apollonios de Rhodes avec un de ses principaux modèles.

32Un tel procédé s’observe aussi chez Virgile, dans l’emploi qu’il fait du verbe praeter uehere et de son synonyme praeteruehi, qui comportent le même préfixe que le verbe praetereo employé métapoétiquement par Ovide dans le passage des Fastes étudié ci-dessus. Le verbe uehere/uehi précédé de praeter, sous la forme d’un préfixe ou d’un adverbe, est utilisé seulement à deux reprises dans l’Énéide, dans deux passages hautement intertextuels où le poète souligne le fait qu’il se distingue de son modèle homérique. Au chant III, c’est Énée qui emploie ce terme pour désigner le mouvement que le Borée offre à sa flotte afin de sauver les navires de Charybde et Scylla :

Ecce autem Boreas angusta ab sede Pelori
missus adest : uiuo
praeteruehor ostia saxo
Pantagiae Megarosque sinus Thapsumque iacentem
. (Virgile, En. III, 687-689)

« Mais voici que Borée, envoyé de l’étroit cap du Pélore, apporte son aide : je suis emporté au-delà de l’embouchure de la Pantagias aux falaises naturelles, du golfe de Mégare et de Thapsus qui s’y trouve. »

33Au chant VII, c’est le narrateur principal qui l’utilise, avec une tmèse, pour évoquer l’aide que Neptune apporte aux Troyens afin de leur éviter un arrêt chez la magicienne Circé :

Proxima Circaeae raduntur litora terrae (…)
Quae ne monstra pii paterentur talia Troes
delati in portus neu litora dira subirent,
Neptunus uentis impleuit uela secundis
atque fugam dedit et praeter uada feruida uexit. (Virg., En. VII, 10, 21-24)

« Ils longent les rivages tout proches de la terre circéenne. (…) Et, pour éviter aux pieux Troyens de subir de telles transformations monstrueuses, après avoir été entrainés dans le port, ou de s’approcher de ces rivages funestes, Neptune, grâce aux vents le secondant, gonfla les voiles, leur permit de fuir et les emporta au-delà des eaux bouillonnantes. »

  • 67  Cet écart par rapport au récit homérique a déjà été remarqué par la critique, surtout lorsqu’elle (...)

Les deux passages racontent des événements similaires : grâce à l’aide d’une divinité, qui se manifeste par un vent favorable, les vaisseaux d’Énée évitent un danger bien connu de la tradition poétique car Ulysse l’a déjà affronté dans l’Odyssée. Dans les deux cas, praeterueho(r) fonctionne comme une syllepse, car son sens narratif est doublé d’un sens métapoétique qui met en avant l’éloignement par rapport au modèle homérique67.

  • 68  Hom., Od. XI, 6-8 et XII, 148-150 : ἡμῖν δ’ αὖ κατόπισθε νεὸς κυανοπρῴροιο / ἴκμενον οὖρον ἵει πλη (...)
  • 69  Horsfall (2000 : 60-61).
  • 70  Sur les emplois de secundus chez Virgile, nous signalons la présentation de P.-A. Caltot du 30 sep (...)
  • 71  Virg., En. VII, 11. Voir Jolivet (2016).

34Si on considère le passage du chant VII, cette hypothèse d’une allusion métapoétique est confirmée par l’emploi d’autres expressions thématisant la rivalité avec l’Odyssée et soulignant la réécriture de son modèle par le poète latin. Ainsi, les termes raduntur et proxima littora révèlent à quel point le poète se rapproche de son modèle avant de l’éviter in extremis. En outre, les uenti secundi mentionnés par Virgile font écho à l’ἴκμενος οὖρος68 qu’envoie Circé à Ulysse lors de son départ pour l’Hadès au chant XI et lorsqu’il quitte définitivement l’île de Circé au chant XII69. La reprise souligne l’inversion des situations entre les deux héros : alors que Circé favorise Ulysse, dont le dieu de la mer est l’ennemi implacable, c’est Neptune qui assiste Énée pour qu’il échappe à Circé. De plus, la formule uentis secundis elle-même peut se comprendre dans un sens métapoétique, l’adjectif secundus invitant à plusieurs reprises dans l’Énéide à lire la navigation d’Énée comme seconde, à la fois chronologiquement et littérairement, par rapport au nostos d’Ulysse70. La road not taken mise en scène par Virgile culmine enfin par la mention des bois de Circé, présentés comme « inaccessibles » (inaccessos … lucos)71.

35Bien que le procédé serve, chez Apollonios de Rhodes et Virgile, à opposer non pas deux versions d’une même histoire mais deux parcours de héros célèbres, l’emploi de παραμείβειν, praeteruehi ou praeter uehere repose sur les mêmes ressorts que les emplois de praeterire et summouere chez Ovide, ce qui confirme la lecture métapoétique des deux passages ovidiens.

3. Métamorphoses, V, 411-412 : la tradition réinventée

36Le détour par rapport à la tradition annoncé par Ovide est confirmé dans la suite du récit, dans laquelle n’apparaissent ni Hélios, ni Hécate. À leur place, ce sont Cyané et Aréthuse, deux nymphes associées à la Sicile et dont les sources coulent à Syracuse, qui aident la déesse. Aucune de ces nymphes ne semble liée à l’histoire de Proserpine avant notre passage. Une source Cyané est consacrée à Proserpine en Sicile, d’après Diodore de Sicile :

Ὁμοίως δὲ ταῖς προειρημέναις δυσὶ θεαῖς καὶ τὴν Κόρην λαχεῖν τοὺς περὶ τὴν Ἔνναν λειμῶνας· πηγὴν δὲ μεγάλην αὐτῇ καθιερωθῆναι ἐν τῇ Συρακοσίᾳ τὴν ὀνομαζομένην Κυάνην. (Diodore de Sicile, Bibl. V, 4, 1)

« Comme les deux déesses dont nous avons parlé auparavant, Coré aussi obtint les prairies avoisinant Henna et on lui dédia près de Syracuse une grande source appelée Cyané. »

  • 72  DS, Bibl. V, 4, 1-2 ; Ov., M. V, 409-470 et F. IV, 469 ; Él., V. H. II, 33.
  • 73  Ov., M. IX, 450-453.
  • 74  DS, Bibl. V, 7, 5-6 ; Serv., ad Aen. I, 52, où elle s’appelle Cyana.
  • 75  Ps-Plut., Par. min. 19.

37Toutefois, aucune nymphe Cyané n’existe dans la tradition conservée avant les Métamorphoses. On connaît, dans l’ensemble des textes mythographiques conservés, quatre personnages du nom de Cyané : une source de Sicile72 qui est aussi une nymphe dans les Métamorphoses et chez Élien ; une fille du fleuve Méandre, mère de Byblis et Caunus chez Ovide73 ; une fille de Liparos, épouse d’Éole, dans les îles Éoliennes juste au nord de la Sicile74 ; une mortelle sicilienne, fille de Cyanippos, qui sacrifie son père après que celui-ci l’a violée et a provoqué la colère des dieux par ce crime75. Bien que les deux dernières héroïnes évoluent dans la même aire géographique que celle des Métamorphoses, elles ne sont aucunement rattachées à l’histoire de Proserpine. Pourtant, Cyané est présentée, dès son introduction dans le récit, comme une nymphe de Sicile très renommée :

Hic fuit, a cuius stagnum quoque nomine dictum est,
inter Sicelidas Cyane celeberrima nymphas
. (Ovide, M. V, 411-412)

« Là se trouvait – un étang fut aussi appelé de son nom – Cyané, la plus célèbre des nymphes de Sicile. »

Son entrée en scène est dramatisée par l’antéposition de la relative qui retarde son nom, disposé au centre du vers 412 et mis en valeur par les césures. L’adjectif au superlatif celeberrima proclame avec force sa célébrité pourtant douteuse. La suite de cet article montrera que cet adjectif qui inscrit Cyané dans une tradition ancienne en affirmant sa célébrité rend, paradoxalement, plus visible l’invention ovidienne. Ce procédé est révélateur de la pratique mythopoiétique d’Ovide dans tout le passage, puisque le poète invente une nouvelle version de l’histoire du rapt sans pour autant entrer en contradiction avec les grandes lignes du mythe tel qu’il circule à son époque et est raconté dans la tradition littéraire.

3. 1. Ovide et l’Hymne homérique à Déméter : la substitution de personnages dans un récit à la structure générale inchangée

38Cyané et Aréthuse, nous l’avons dit, revêtent les rôles que tenaient Hécate et Hélios dans l’Hymne homérique à Déméter. La double substitution permet de mettre en scène une résolution de la quête de la déesse en deux temps, comme dans l’Hymne homérique, en reprenant les mêmes étapes : recherche désespérée de la déesse ; rencontre avec un premier adjuvant qui confirme le rapt sans pouvoir en dire plus ; rencontre avec un second adjuvant qui identifie le ravisseur. L’innovation ovidienne s’intègre donc dans un cadre narratif déjà établi, ce qui rend manifeste l’intertextualité avec l’Hymne homérique mais aussi la fidélité d’Ovide par rapport aux éléments principaux du mythe.

  • 76  Ov., M. V, 413-420.
  • 77  Ov., M. V, 421-423 : in gurgitis ima / contortum ualido sceptrum regale lacerto / condidit (« de s (...)
  • 78  Dans l’Anthologie palatine, des expressions comme παρθενίας ἅμματα λυομένα « dénouant les nœuds de (...)
  • 79  Le texte souligne la prise de conscience de Cérès au moyen d’une intervention du narrateur : tamqu (...)

39Dans l’Hymne homérique à Déméter, la déesse s’adresse d’abord à Hécaté, une divinité nocturne, pour l’aider dans sa recherche. Hécaté lui dit avoir entendu le cri de Perséphone. Elle confirme donc le rapt sans pour autant pouvoir révéler qui a enlevé la jeune fille. Dans les Métamorphoses, c’est Cyané qui endosse le rôle de première informatrice de la déesse, alors que celle-ci, après avoir cherché vainement sa fille jusqu’aux confins du monde, revient sur le lieu-même de l’enlèvement, la Sicile (v. 464). Cérès s’arrête près de la source Cyané, que le lecteur connaît déjà car elle a été mentionnée plus haut dans le récit, au moment du rapt. Cyané, selon les Métamorphoses, est d’abord une nymphe qui a été témoin de l’enlèvement de Proserpine et a tenté de l’empêcher en se dressant sur le chemin de Pluton76. Blessée par le dieu d’une manière qui ressemble à un viol77 et préfigure le sort de Proserpine, Cyané perd toute forme humaine et se liquéfie pour n’être plus qu’une source du même nom. Sa transformation l’empêche de parler et la contraint à indiquer seulement à Cérès l’enlèvement de Proserpine par un signe indubitable : la ceinture que la jeune fille a perdue. Cet objet est signifiant car il est associé à la virginité, sa perte révèle donc les conséquences du rapt pour Proserpine78, ce que Cérès comprend très bien puisqu’elle commence aussitôt à se lamenter79. La scène ovidienne est plus développée et plus riche de signification que l’échange avec Hécate dans l’Hymne homérique à Déméter, puisqu’elle dramatise la découverte de Cérès, mais elle a la même fonction narratologique, confirmer les craintes de la déesse sur la violence faite à sa fille sans lui en apprendre davantage.

  • 80  Dans les Métamorphoses, la pénétration des rayons du soleil dans les Enfers est présentée à plusie (...)

40Cérès rencontre ensuite Aréthuse, qui endosse le rôle qu’a le Soleil dans l’Hymne homérique, car ils révèlent tous deux à la déesse où se trouve sa fille et qui l’a enlevée. Il y a probablement à cet endroit un trait d’humour car l’opposition entre ces deux témoins est particulièrement nette : le Soleil, dieu tout-puissant, voit tout ce qui se passe sur la terre et est donc témoin du rapt lui-même dans l’Hymne homérique, tandis qu’Aréthuse, faible nymphe et victime, comme Proserpine, d’une tentative de viol, voit la jeune fille dans le seul lieu où les rayons du Soleil ne pourraient pénétrer, aux Enfers80.

  • 81  Paus. I, 14, 3 indique par exemple que, dans des vers prêtés à Orphée, il est dit que Déméter a ap (...)

41Ovide n’est pas le seul à proposer une version du rapt différente de celle de l’Hymne homérique81. Ce qui est remarquable chez ce poète, plus que la distance qu’il prend par rapport à l’Hymne homérique, qui ne présente qu’une version parmi d’autres de l’histoire du rapt, c’est le fait, d’une part, qu’il mette suffisamment en valeur son intertexte hymnique pour rendre les variations par rapport à celui-ci visibles et polémiques et, d’autre part, qu’il affirme la célébrité de sa version – ou du moins de ses personnages – au moment où il l’invente, comme nous allons le voir.

3. 2. Ovide et Diodore : la double métamorphose de Cyané

  • 82  Le floruit de Diodore étant daté de 49 av. J.-C. par Jérôme, dans sa traduction latine de la Chron (...)
  • 83  L’étymologie de Cyané indique cette origine souterraine, car ce nom est formé à partir de l’adject (...)

42Diodore de Sicile est le seul auteur, avant Ovide, à mentionner le nom de Cyané en corrélation avec l’histoire de Proserpine82. Il relate que la source Cyané aurait jailli des profondeurs de la terre83 sous l’action d’Hadès, lors de l’enlèvement de sa future épouse :

Τὸν γὰρ Πλούτωνα μυθολογοῦσι τὴν ἁρπαγὴν ποιησάμενον ἀποκομίσαι τὴν Κόρην ἐφ’ ἅρματος πλησίον τῶν Συρακουσῶν, καὶ τὴν γῆν ἀναρρήξαντα αὐτὸν μὲν μετὰ τῆς ἁρπαγείσης δῦναι καθ’ ᾅδου, πηγὴν δ’ ἀνεῖναι τὴν ὀνομαζομένην Κυάνην (Diodore de Sicile, Bibl. V, 4, 2)

« En effet, on raconte que Pluton, une fois Coré enlevée, l’emporta sur son char jusqu’aux environs de Syracuse et qu’après avoir ouvert la terre il plongea avec sa victime dans l’Hadès et fit jaillir une source appelée Cyané. »

  • 84  Voir note 61.
  • 85  DS, Bibl. XIV, 72 : τὸ τῆς Κυάνης ἱερὸν (« le sanctuaire de Cyané »). L’archéologie n’a pas trouvé (...)
  • 86  DS, Bibl. IV, 23, 4.

43Diodore apprend également à son lecteur que la Cyané, qui se jette dans le fleuve Anapos (Anapis ou Anapus chez Ovide84), près de Syracuse, est associée à un sanctuaire85 où un taureau est immolé annuellement à Déméter et Perséphone. Il relie ce sacrifice au rapt, puisqu’il raconte qu’Héraclès l’aurait établi après que les Syracusains lui eurent raconté l’enlèvement de Perséphone, alors qu’il traversait la Sicile avec les bœufs pris à Géryon86. Chez Diodore, la Cyané est donc un élément géographique, un cours d’eau qui coule aux environs de Syracuse, et le lieu d’un culte à Cérès et sa fille.

  • 87  Les nymphes, quand elles ne sont pas mentionnées comme un groupe, sont habituellement associées à (...)
  • 88  L’insertion de nymphes parfois inconnues dans une histoire traditionnelle est une pratique qu’on t (...)

44Ovide est le premier à présenter Cyané comme un véritable personnage, une nymphe aquatique associée à un étang (stagnum, v. 411) et à une source (fons, v. 425)87. Cyané possède aussi, dans la fiction ovidienne, un passé, puisqu’elle se présente comme l’épouse heureuse du dieu-fleuve Anapis. De plus, elle a un rôle actif dans l’épisode de l’enlèvement de Proserpine, ce qu’elle n’a aucunement chez Diodore. On peut donc supposer qu’Ovide, s’inspirant notamment des écrits de Diodore et d’autres auteurs faisant l’étiologie d’un point d’eau près d’Henna, a inventé le personnage de Cyané et l’a ajouté à l’histoire de Proserpine88.

  • 89  La tradition littéraire sert à la fois de contrainte limitant les inventions et de cadre légitiman (...)

45Certains éléments du récit soutiennent cette hypothèse, car ils paraissent garder une trace de la version de l’histoire transmise par Diodore où Cyané est une source et non une nymphe. Ils nous permettent aussi de mieux comprendre comment Ovide fabrique ses récits en les inscrivant dans un cadre mythologique et cultuel déjà existant.89

  • 90  Cic., Verr. II, IV, 107 ; DS, Bibl. V, 4, 2.
  • 91  Lors de la première apparition de Cyané, son corps est décrit comme anthropomorphe mais ne faisant (...)
  • 92  Comme nous l’avons déjà vu, dans les Fastes aussi, Cyané n’est qu’un élément du paysage, que Cérès (...)

46La métamorphose que connaît Cyané présente plusieurs caractéristiques uniques dans les Métamorphoses. Celles-ci permettent de faire coïncider l’invention de la nymphe avec l’étiologie plus ancienne d’une source ou d’un lac né de l’ouverture pratiquée par Dis90. En effet, Cyané, comme les autres divinités aquatiques des Métamorphoses, possède deux apparences, l’une anthropomorphe, l’autre liquide91. Sa liquéfaction après sa rencontre avec Dis n’est donc qu’une métamorphose partielle qui la réduit à n’avoir plus que la seconde de ses formes, ce qui est unique dans l’œuvre ovidienne. Cette semi-métamorphose surprenante évite à Ovide d’entrer en contradiction avec la tradition que Diodore de Sicile rapporte. Elle théâtralise le jaillissement de l’eau qui est chez Diodore un phénomène naturel et dramatise l’enlèvement de Proserpine en annonçant ses suites, sans pour autant changer le cours du récit par rapport aux versions transmises par l’Hymne homérique et par Diodore. De plus, la liquéfaction de Cyané s’accompagne de la perte de sa voix, ce qui confirme sa réduction à n’être plus qu’un élément du paysage sicilien, comme chez Diodore92. À cet égard, l'incidente du v. 411, a cuius stagnum quoque nomine dictum est (« un étang fut aussi appelé de son nom »), peut être lue comme une allusion à la version de l’histoire où Cyané est seulement une source muette. En effet, l’adverbe quoque (« aussi ») peut indiquer que, dans le récit ovidien, Cyané est une nymphe, mais que dans d’autres, elle est un étang.

  • 93  Cette préoccupation pour la possibilité du récit à continuer, caractéristique des if not situation (...)

47Le mutisme de Cyané rappelle son rôle étiologique dans la version de Diodore mais sert aussi le récit ovidien, puisqu’il permet à la quête de Cérès de ne pas se clore trop vite93. Ovide conserve donc les lignes générales des versions de ses prédécesseurs et fait ainsi en sorte que son personnage, pour nouveau qu’il soit, s’intègre dans le cadre fictionnel dessiné par ses modèles. En opérant une dé-anthropomorphisation de Cyané, le poète souligne son innovation et met en avant la manière dont il la façonne et l’inscrit dans l’histoire déjà existante de Cérès et Proserpine.

  • 94  Comparer Ov., M. V, 425-427 et 465-476 (Cyané) et Ov., M. 487-489 (Aréthuse).

48L’opposition sciemment travaillée entre Cyané et Aréthuse, l’autre informatrice de Cérès, rend plus visibles les échos entre le texte ovidien et les hypotextes que sont l’Hymne homérique à Déméter et le passage de Diodore. En effet, malgré leur sort similaire, puisque Cyané et Aréthuse se liquéfient toutes deux après une rencontre traumatique avec un dieu, leur métamorphose n’a pas les mêmes conséquences. Aréthuse conserve un corps anthropomorphe, là où Cyané n’est plus qu’une eau, et garde sa voix quand Cyané la perd94, ce qui lui permet de renseigner Cérès sur sa fille mais aussi de raconter ses propres aventures. Les deux nymphes ont ainsi des caractéristiques opposées et complémentaires, ce qui permet au poète d’offrir dans son récit la même progression de la quête de la déesse que dans l’Hymne homérique à Déméter, où le Soleil succède à Hécate. La différence de sort des deux nymphes souligne aussi le caractère unique de la métamorphose de Cyané et les ressemblances entre la nymphe Cyané des Métamorphoses et la source mentionnée par Diodore.

3. 3. Effets de la manipulation de la tradition sur les narrataires et sur le destinataire

  • 95  Johnson (1996) ; Zissos (1999).
  • 96  Se rapporter à Keith (1992 : 4-5 et sa bibliographie) pour un aperçu des différentes positions ado (...)

49Si Cyané n’est pas une nymphe connue avant Ovide, pourquoi l’intégrer dans le récit du rapt de Proserpine et pourquoi la présenter comme celeberrima ? La critique ovidienne, qui s’est déjà penchée sur les motivations à la fois rhétoriques, narratologiques et esthétiques de la substitution de deux nymphes à Hécate et Hélios, a bien souligné que le contexte du récit avait son importance95. En effet, ce n’est pas le narrateur principal qui prend en charge la narration, mais la Muse Calliope, dans un récit enchâssé, ce qui a des conséquences sur le récit lui-même96.

3. 3. 1. Un récit aux multiples destinataires

  • 97  Sur la nouveauté de l’épisode des Piérides, qu’on retrouve chez Antoninus Liberalis, je m’appuie n (...)

50La structure de l’épisode qui raconte la visite de Minerve sur l’Hélicon et dans lequel s’inscrit le récit du rapt court sur près des deux tiers du chant V des Métamorphoses (v. 250-678). Elle est assez complexe pour nécessiter ici un bref rappel. Le narrateur principal des Métamorphoses raconte d’abord l’arrivée de Minerve sur l’Hélicon et sa rencontre avec les Muses, alors qu’elle cherche à savoir si la source Hippocrène a bien jailli du sabot de Pégase. Après avoir confirmé la rumeur, une des Muses (qui reste anonyme) relate à la déesse deux épisodes où ses sœurs et elles ont été menacées par des mortels et que la tradition littéraire ne connaît pas sous cette forme avant Ovide. Il s’agit d’abord de l’attaque d’un roi thrace, Pyrénée, qui a tenté de les violer (v. 269-293), puis de l’affront des neuf Piérides, des mortelles qui ont cherché à rivaliser par l’art avec elles97. L’interlocutrice de Minerve, après avoir dressé en quelques mots le cadre du concours de chants opposant les neuf déesses aux neuf mortelles, résume le chant de la championne des Piérides, qui propose un récit original de la Gigantomachie se terminant sur la fuite des dieux devant Typhoée. Ensuite, la même Muse répète mot-à-mot le récit que Calliope, qui représente ses sœurs dans le concours, a fait en réponse. Il a pour sujet le rapt de Proserpine en Sicile et ses suites et prend pour point de départ la conclusion du récit de la Piéride, que Calliope corrige en rappelant la victoire des dieux sur Typhoée, emprisonné sous l’Etna.

  • 98  Ov., M. V, 314 et 316-317 : “Dirimant certamina nymphae. / (…) electae iurant per flumina nymphae (...)

51Les destinataires de l’histoire de Proserpine sont donc triples : les nymphes qui forment le jury du concours de chant opposant les Muses et les Piérides sont les destinataires du récit enchâssé98 ; Minerve est celle du récit-cadre ; enfin, il y a le destinataire de l’œuvre elle-même. Ces destinataires doivent être différenciés car la manipulation de la tradition par Calliope ne peut pas être perçue de la même manière par les destinataires internes et par le destinataire réel, qui n’ont pas les mêmes connaissances et ne portent donc pas le même jugement sur la variation qu’introduit le récit.

3. 3. 2. Quels sont les effets de l'affirmation que Cyané est célèbre sur les différents narrateurs ?

52Cyané n’étant pas connue dans la tradition littéraire avant Ovide, deux questions se posent : quels sont les buts de Calliope, et derrière elle du poète, en présentant la nymphe comme celeberrima ? Quels peuvent être les effets de cette affirmation trompeuse sur les différents destinataires du passage ?

  • 99  Il est possible aussi de faire l’hypothèse que, dans le récit, Muses et nymphes partagent la conna (...)
  • 100  Ov., M. V, 428 : « une grande puissance ».
  • 101  Cela peut expliquer l’insistance sur la réaction de Cérès quand elle découvre la ceinture, comme s (...)
  • 102  La Muse anonyme qui résume le récit des Piérides à Minerve affirme qu’il offre « un honneur fallac (...)
  • 103  C’est ce que défendent Johnson (1996) et Zissos (1999), pour qui la victoire de Calliope s’expliqu (...)

53Sur le plan intradiégétique, difficile de ne pas voir dans la présentation emphatique de Cyané un artifice de la part de Calliope, qui exagère peut-être auprès de son public la célébrité de cette nymphe sicilienne, voire feinte en prétendant que le personnage qu’elle invente est déjà célèbre auprès de ses auditrices99. La présentation de Cyané comme celeberrima a un double intérêt rhétorique pour la Muse. D’une part, elle lui permet de flatter les nymphes qui composent son jury, en mettant en avant la puissance d’une des leurs (présentée comme un magnum numen100 avant sa métamorphose et comme l’auxiliaire d’une grande déesse101) et en leur proposant d’illustres compagnes auxquelles s’identifier. D’autre part, Calliope confère à son récit une autorité plus grande car les appels à la renommée de certains personnages, et donc à la mémoire de son auditoire, la présentent comme une narratrice respectueuse de la tradition et fidèle à un passé mythologique bien connu. Elle s’oppose ainsi aux Piérides qui laissent entendre que le Géant Typhoée a remporté la guerre contre les dieux (ce qui va à l’encontre de la version traditionnelle) et sont disqualifiées pour cela par la narratrice dans le récit-cadre102. Les procédés rhétoriques de Calliope, parmi lesquels on peut compter l’emphase du superlatif celeberrima, concourent probablement au succès de son chant auprès des nymphes et à sa victoire103.

  • 104  Ov., M. II, 569-588. Le lecteur pourra d’ailleurs noter dans ce passage un emploi de nota similair (...)
  • 105  La présence d’Athéna/Minerve dans l’histoire du rapt est presque une constante, si on excepte les (...)

54Dans le récit-cadre, le but de la manipulation de la tradition nous semble moins évident. Cependant, il peut être intéressant de remarquer d’abord que le récit de Calliope met en scène des personnages avec lesquels Minerve peut sympathiser : Proserpine et Aréthuse sont en effet des vierges, comme la déesse, et le sauvetage d’Aréthuse par Diane peut être rapproché de celui par Minerve de la fille de Coroneus, elle aussi vierge poursuivie par un dieu aquatique, au chant II104. En outre, a déesse de la sagesse est fréquemment mentionnée parmi les compagnes de Perséphone dans la tradition105. Enfin, le motif de la punition divine développé dans cet épisode lie les Muses à Minerve, car le châtiment que les Muses imposent à Pyrénée puis aux Piérides annonce et encourage la punition dont Minerve frappera au chant VI Arachné, une autre mortelle orgueilleuse au point de vouloir rivaliser en art avec une déesse.

  • 106  Rosati (2009 : 206) : « Celeberrima potrebbe dunque essere antifrastico, come un’ironica strizzata (...)

55Au niveau du destinataire de l’œuvre, l’affirmation que Cyané est « très célèbre » semble fonctionner à vide, puisque, quoi qu’en dise Calliope, ce n’est pas une nymphe véritablement connue dans la tradition littéraire, contrairement à Aréthuse, par exemple. Cette dernière n’a pourtant pas droit à une présentation similaire lorsqu’elle est introduite à son tour. L’emploi de l’adjectif celeberrima pour désigner Cyané ne semble pas correspondre à la mémoire culturelle et littéraire partagée par Ovide et son lecteur antique. Il peut donc, par antiphrase, mettre en valeur l’absence de correspondance entre l’affirmation de la narratrice et les connaissances du destinataire106. Ce décalage signale une exagération ou une invention de la part de Calliope et met en avant le fait que l’inscription de Cyané dans la tradition littéraire est trompeuse.

  • 107  Voir Nelson (2018 : 85-86).

56Le procédé n’est pas propre à Ovide et à sa narratrice, on le trouve déjà employé par exemple dans l’Hymne homérique à Aphrodite107. Lorsque la déesse veut se faire passer pour une mortelle auprès d’Anchise, elle se présente comme la fille d’Otreus :

Ὀτρεὺς δ’ἐστὶ πατὴρ ὄνομα κλυτος, εἴ που ἀκούεις. (Hymne homérique à Aphrodite, v. 111)

« Otreus au nom célèbre est mon père, peut-être en as-tu entendu parler ».

  • 108  On trouve de tels emplois à d’autres reprises dans la tradition, par exemple, plus proche d’Ovide, (...)
  • 109  Horsfall (2006).
  • 110  Townshend (2015), Nelson (2023).

La formule ὀνομά κλυτος et l’appel à la tradition orale par la tournure εἴ που ἀκούεις exhibent ici le mensonge d’Aphrodite et sa volonté d’être crue.108 Ces tournures qui mettent en avant la célébrité d’un personnage et s’approprient l’autorité de la tradition présentent le même fonctionnement qu’une pratique allusive que la critique anglo-saxonne désigne sous le terme d’illusory footnotes109 ou faux Alexandrian footnotes110 (« notes de bas de page illusoires » ou « fausses notes de bas de page alexandrines »). Ces termes désignent des formules qui semblent attirer l’attention sur la reprise de la tradition, alors que le passage qu’elles concernent ne renvoie à rien de connu. Tout comme ces fausses notes de bas de page, l’emploi d’un terme indiquant la célébrité d’un personnage pourtant inconnu met en avant la manipulation que le narrateur fait subir à l’histoire, qu’il reprend et réinvente. Il permet aussi, de manière performative, de rendre célèbre le personnage, par le simple fait de lui donner un rôle dans une histoire bien connue et de le faire mentionner par un personnage véritablement renommé.

  • 111  Ov., M. V, 412.
  • 112  L’emploi trompeur de l’adjectif celeberrima invite le lecteur à interroger à la fois la fiabilité (...)
  • 113  Comme cela a souvent été souligné, Calliope est ici un double du poète Ovide, qui partage avec lui (...)

57La présentation de Cyané comme inter Sicelidas celeberrima nymphas (« la plus célèbre des nymphes siciliennes »)111 est donc un procédé rhétorique efficace pour prétendre que l’auditoire la connaît déjà et lui donner de l’importance. C’est aussi un signal qui souligne l’invention d’une nouvelle version du rapt par Calliope, faussement camouflée par un appel à la tradition. Ce procédé fait de la Muse une narratrice peu fiable112, mais une poétesse talentueuse113, qui a toute autorité sur la fiction qu’elle crée pour son auditoire.

3. 4. L’affirmation de la renommée d’un personnage inconnu, un procédé récurrent dans le récit de Calliope

58Le procédé est d’autant plus remarquable que Calliope l’emploie à nouveau dans la suite de son récit, alors qu’elle introduit la nymphe des Enfers Orphné. Celle-ci est mentionnée incidemment, dans la généalogie d’Ascalaphe, un habitant du monde infernal qui dénonce Proserpine parce qu’elle a mangé quelques grains de grenade pendant son séjour aux Enfers :

Ascalaphus uidit, quem quondam dicitur Orphne,
inter Auernales haud ignotissima nymphas,
ex Acheronte suo siluis peperisse sub atris
(Ovide, M. V, 539-541)

« Ascalaphe la vit, lui que, dit-on, Orphné, qui n’était pas la plus méconnue des nymphes de l’Averne, mit au monde autrefois pour son cher Achéron, sous les noires forêts ».

  • 114  Sur la fonction allusive de quondam, voir Wills (1996 : 31) ; sur le sens intertextuel des adjecti (...)
  • 115  Comme pour Cyané, une biographie d’Orphné est esquissée par la mention de son union avec le dieu-f (...)

Orphné est ainsi présentée par Calliope au moyen d’une formule très similaire à celle utilisée pour introduire Cyané : on retrouve le superlatif, encadré par le groupe prépositionnel inter nymphas, groupe caractérisé dans les deux passages par un adjectif indiquant le lieu où la nymphe vit. La litote haud ignotissima renforce l’affirmation de la notoriété d’Orphné. L’emploi de dicitur, une fausse Alexandrian footnote, et de l’adverbe quondam114 inscrit plus fortement cette nymphe dans la tradition et lui confère un passé qu’on ne lui connaît pas par ailleurs115. Plusieurs termes signalent donc une fidélité en apparence particulièrement forte à la tradition.

  • 116  LSJ, s. v. ὄρφνη.
  • 117  Le même jeu pourrait fonctionner pour Cyané, son nom indiquant une teinte de bleu particulièrement (...)
  • 118  Hom., Il. II, 512 ; IX, 82 ; XIII, 478, 518, 527 ; XV, 112.

59La célébrité d’Orphné est d’emblée mise en doute par son nom même, puisque orphné signifie en grec « l’obscurité, la nuit »116. Ce nom est bien adapté pour une nymphe qui vit dans les enfers. Mais il peut aussi constituer un jeu étymologique quand on le rapproche de l’affirmation haud ignotissima117, d’autant que, comme pour Cyané, la renommée d’Orphné paraît très exagérée au regard des textes, ce que la litote pourrait ironiquement suggérer. On ne connaît en effet aucune autre apparition du personnage d’Orphné dans la littérature antique conservée et l’histoire d’Ascalaphe, son fils d’après Calliope, est elle-même peu connue. Ce personnage – qui ne doit pas être confondu avec son homonyme homérique, un fils d’Arès qui combat du côté des Achéens dans l’Iliade118 – n’apparaît pas dans l’Hymne homérique à Déméter. Le premier texte qui garde trace de son rôle de dénonciateur est le fragment suivant du poète Euphorion :

Ὀκχοίη δ’ Ἀχέροντι βαρὺν λίθον Ἀσκαλάφοιο,
τόν οἱ χωσαμένη γυίοις ἐπιήραρε Δηώ,
μαρτυρίην ὅτι μοῦνος ἐθήκατο Φερσεφονείῃ. (Euphorion, fr. 11 (Lightfoot), 13-15)

« Puisse-t-il porter dans l’Achéron la lourde pierre d’Ascalaphos, que, dans sa colère contre lui, Déo a attachée étroitement à ses membres, parce que lui seul avait témoigné contre Perséphone. »

  • 119  Sur le fr. 9 d’Euphorion comme un extrait d’un de ses trois poèmes de malédiction, et plutôt des (...)
  • 120  Arstt., H. A. II, 509a 21.
  • 121  Myers (1992).
  • 122  Myers (1992). L’identification de Nicandre comme source d’Ovide pour l’étiologie du gecko s’appuie (...)

Euphorion évoque le personnage d’Ascalaphe dans une formule ramassée et allusive qui s’explique probablement par la nature de son texte, un poème d’invective au contenu érudit119. Il mentionne surtout son châtiment pour avoir dénoncé Perséphone : Ascalaphe est écrasé sous une lourde pierre par Déméter. Il est impossible de savoir si Euphorion est l’inventeur de cette histoire, ou si on la trouvait dans la poésie de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, même si on a tendance à penser que la mention elliptique que ce poète fait d’Ascalaphe peut difficilement constituer la première occurrence de son histoire. La version qu’Ovide propose de son châtiment est différente de celle donnée par Euphorion. Dans les Métamorphoses, Ascalaphe est changé en hibou par Proserpine. Cette transformation s’explique probablement par une identification d’Ascalaphe avec un oiseau du nom d’ἀσκάλαφος que cite Aristote dans son Histoire des animaux120. L’étymologie grecque qui sous-tend l’étiologie de la métamorphose peut laisser supposer qu’Ovide s’appuie sur des sources grecques aujourd’hui perdues pour sa version de l’histoire d’Ascalaphe121. On pourrait notamment faire l’hypothèse d’un emprunt à Nicandre, d’autant que ce dernier est vraisemblablement le modèle d’Ovide pour une autre métamorphose qu’il insère dans le récit de rapt, celle d’un jeune garçon en gecko122.

  • 123  Dans le fragment d’Euphorion qui mentionne Ascalaphe et qui semble complet tel quel, ses parents n (...)

60Une comparaison du passage ovidien et des textes qui racontent le même épisode dans la tradition poétique permet de conclure d’une part que l’épisode d’Ascalaphe n’était probablement pas un épisode incontournable du rapt de Proserpine avant Ovide, même s’il était connu par certains contemporains érudits et lecteurs d’Euphorion ; d’autre part que le personnage d’Orphné, qui n’a aucune existence en dehors du texte d’Ovide123, est probablement une invention, mise en relief dans le texte par le même procédé trompeur que celui utilisé pour introduire Cyané.

3. 5. Claudien lecteur d’Ovide

  • 124  Delalande (2023).

61L’emploi d’un adjectif au superlatif dénotant la célébrité est un des signes de la variation ovidienne dans l’épisode du rapt, comme nous l’avons vu pour Cyané et Orphné, et plus largement dans les Métamorphoses124. L’efficacité de ce marqueur pour camoufler l’innovation tout en la mettant en relief paraît confirmée par la reprise du procédé par un lecteur d’Ovide, le poète Claudien, quelques siècles plus tard.

  • 125  Voir Charlet (1991 : xxxiv-xlvii pour les sources de Claudien) et Hinds (2016).
  • 126  Cyané est mentionnée à plusieurs reprises : Claud., Pros. II, 61 ; III, 190 ; III, 245-253 où sa l (...)
  • 127  Claud., Pros. I, 284 : orphnaeus est une correction de l’éditeur Parrhasius pour son édition de 15 (...)

62Le Rapt de Proserpine de Claudien manifeste des ressemblances avec les Métamorphoses d’Ovide qui ne peuvent être fortuites125, notamment en ce qui concerne les personnages du rapt. On retrouve chez Claudien la nymphe Cyané126 et si Orphné n’est pas mentionnée, un des chevaux du quadrige de Pluton pourrait porter le nom d’Orphnaeus, en écho à l’invention ovidienne127. Surtout, Claudien prend modèle sur Ovide pour l’introduction d’un personnage nouveau dans la tradition, la nourrice de Proserpine, qu’il nomme Électre. Lorsqu’il mentionne celle-ci pour la première fois, il emploie une formule qui fait référence à son modèle ovidien :

Atque ibi secreta tectorum in parte iacentem
conspicit Electram, natae quae sedula nutrix
Oceani priscas inter notissima Nymphas
. (Claudien, Pros. III, 170-172)

« Mais ici, dans la partie la plus reculée du palais, [Cérès] voit, étendue à terre, Électre, la nourrice zélée de sa fille, la plus célèbre parmi les anciennes nymphes de l’Océan. »

  • 128  H. h. Dem. 418.
  • 129  Je dois cette remarque qui renforce mon analyse du passage à l’un de mes relecteurs anonymes, que (...)

Le nom d’Électre n’est pas tout à fait inconnu dans la tradition, puisque c’est déjà celui d’une des compagnes de Perséphone dans l’Hymne homérique à Déméter128, mais le personnage de la nourrice est nouveau. Pourtant elle est présentée, à la suite de Cyané et d’Orphné, comme inter notissima nymphas. L’affirmation de sa célébrité est même renforcée par l’emploi de l’adjectif priscas pour caractériser le groupe de nymphes auquel elle appartient. Cet adjectif peut indiquer son âge vénérable mais révéler aussi son ancienneté littéraire (qui remonterait donc à l’Hymne homérique), ce qui contribue à l’inscrire dans la tradition129. La localisation d’Électre semble aussi participer à souligner l’innovation claudienne. En effet, Cérès trouve Électre dans « la partie la plus reculée » (secreta in parte) du palais, tout comme le nom d’Électre se trouve dans un recoin de la tradition. La découverte d’Électre par Cérès pourrait mimer la découverte du personnage par Claudien, dans une secreta pars du catalogue qui cite les compagnes de Perséphone dans l’Hymne homérique.

63Cette Électre prétendument célèbre se voit octroyer le double rôle de Cyané et Aréthuse, car elle raconte le rapt à Cérès et lui révèle à la fois où est sa fille et qui l’a enlevée. La substitution d’Électre aux couples Hécate-Hélios ou Cyané-Aréthuse est préparée par la mise en avant du personnage nouveau dans les vers cités ci-dessus et par l’allusion à Ovide et à sa propre innovation.

64Ce passage du Rapt de Proserpine comprend ainsi un double jeu intertextuel. D’une part, Claudien se réfère textuellement à Ovide par l’emploi d’une formule très similaire. Il souligne qu’il a repéré le stratagème de son prédécesseur et l’a jugé assez satisfaisant pour l’employer à son tour. D’autre part, il met en avant la nouveauté de son traitement du mythe. Son emploi du superlatif dans un contexte d’innovation littéraire confirme l’hypothèse que ce procédé a pu être perçu chez Ovide comme un marqueur d’intertextualité et de renouvellement de la tradition littéraire.

4. Conclusion

65Le récit du rapt de Proserpine que propose Ovide dans les Métamorphoses présente des variations assez nettes par rapport aux autres versions que nous avons conservées de la même histoire. Si Ovide est fidèle à la structure narrative générale de l’histoire de Proserpine, telle qu’on la trouve dans les autres récits qui nous sont parvenus et dans les résumés mythographiques, il fait varier les éléments secondaires de la narration : le lieu où se déroule le rapt, l’identité des personnages qui déclenchent l’action (Vénus et Amour plutôt que Zeus), qui aident à résoudre la quête (Cyané et Aréthuse plutôt qu’Hélios et Hécate) ou qui révèlent la faute de l’héroïne (Perséphone avoue elle-même avoir goûté une grenade à sa mère dans l’Hymne homérique mais est dénoncée par Ascalaphos dans les Métamorphoses). Le poète propose ainsi un nouveau récit à partir d’une tradition poétique qui reste reconnaissable mais qui est adaptée aux nécessités rhétoriques de la diégèse, à l’esthétique de l’œuvre, dont l’objectif est de raconter des métamorphoses, et au goût du public romain.

66L’innovation ovidienne par rapport à la tradition est soulignée au moyen de plusieurs procédés. Deux d'entre eux nous ont semblé particulièrement intéressants, parce qu’ils présentent une récurrence dans les Métamorphoses et plus largement dans la poésie antique. Ils nous apprennent donc quelque chose des habitudes de lecture et d’interprétation du lecteur romain et des pratiques mises en œuvre par les poètes pour capter son attention ou lui signaler un élément nouveau. Le premier est l’emploi d’un verbe de mouvement pour souligner l’écart entre le récit proposé et d’autres versions de la même histoire. Le second est l’invention de personnages, notamment des nymphes, et l’affirmation trompeuse de leur célébrité.

67Le repérage de ces procédés enrichit notre compréhension du travail poétique d’Ovide, car il met en exergue certains passages où le remaniement de la tradition littéraire est particulièrement net et où le poète cherche à le signaler à son destinataire. Il faut noter toutefois que ces procédés ne présentent pas de systématicité. Ils demandent pour chaque passage auquel on se consacre une étude patiente et attentive du texte mais aussi des récits parallèles, qui peuvent nous renseigner sur les innovations d’Ovide ou sa reprise de motifs, de personnages, de situations, de figures de style déjà existants. C’est la mise en série des marqueurs allusifs et d’autres procédés métapoétiques et intertextuels dans un même passage qui permet de conclure à une innovation mythopoiétique de la part d’Ovide et à sa signalisation.

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Notes

1  Cet article est issu d’une présentation faite le 16/10/2021 au séminaire Paris-Pise, organisé par l’ENS de Paris, la SNS de Pise, l’EPHE et Sorbonne Université. Je remercie Ch. Mauduit de m’avoir donné l’opportunité d’y participer, G. Rosati pour ses précieux conseils, ainsi que mes directeurs de thèse pour leurs reprises nombreuses. Un grand merci aussi à mes deux reviewers anonymes, dont les conseils et remarques bibliographiques ont considérablement enrichi ce travail, et à mes relecteurs attentifs et assidus.

2  Conte (1986) considère qu’Ovide est le représentant par excellence de l’allusion « réflexive », pratique héritée des Alexandrins et qui met en avant l’artifice littéraire ; Rosati (1979) parle d’une « autocoscienza » de la poésie qui atteindrait son plus haut degré avec Ovide.

3  Je reprends ici la définition du terme « mythes » – auquel je préfèrerai l’appellation plus neutre d’« histoires » – et la conception de la mythologie proposées par C. Calame (2000 : 12) et par le réseau Polymnia, que formule ainsi J. Fabre-Serris : « Les mythes ‘n’existent pas’ à proprement parler. Nous ne pouvons les appréhender qu’à travers les textes et les représentations figurées qui en portent témoignage. Ils sont à étudier en Grèce et à Rome dans leurs contextes culturels, historiques et idéologiques respectifs, en tant que productions ayant chacune leur spécificité, quoiqu’elles s’inscrivent dans ce qui constitue la tradition mythographique. » (Fabre-Serris, 2017 : 28).

4  De nombreux travaux ont étudié les réécritures ovidiennes. Rien que sur l’histoire d’Énée, par exemple, on peut citer Galinsky (1976) ; Ellsworth (1986) ; Döpp (1991) ; Baldo (1995) ; Hinds (1998) ; Papaioannou (2005) ; Casali (2007, 2018) ; Thomas (2009). Pour une bibliographie plus complète, se référer à Hardie (2015 : 314-315).

5  Graf (2006).

6  Le terme « intertextualité » est forgé par Kristeva vers 1966 (Kristeva, 1969) puis repris et redéfini notamment par Riffatterre (1973, 1980, 1990) et Genette (1982). Appliquée à la littérature antique, l’approche intertextuelle complète et enrichit les analyses philologiques, en considérant allusions et citations comme les manifestations d’une poétique partagée par les poètes antiques et plus largement d’un « système littéraire » (Conte, 1974). Voir Conte (1974) ; Barchiesi (1984) ; Hinds (1987) ; Thomas (1982) ; Farrell (1991).

7  L’expression se trouve notamment en anglais chez Hinds (1998 : 47) ou chez Nelson (2023) et en français chez Klein (2016 et 2018a) ; elle est empruntée à la conception linguistique de la langue poétique comme une langue « marquée » (Conte, 1986 ; Wills, 1996).

8  Certains « marqueurs allusifs » fonctionnent aussi comme marqueurs de variation. C’est le cas par exemple des Alexandrian footnotes (« notes de bas de page alexandrines »), des formules comme fertur, fama est ou dicunt qui se réfèrent à une tradition (présentée comme orale) que le narrateur reprend et qui servent souvent à faire allusion à un modèle précis plutôt qu’à la tradition dans son ensemble (Ross, 1975 ; Hinds, 1998 ; Nelson, 2023). Ces notes alexandrines camouflent parfois, sous un appel à la tradition, une correction apportée à l’épisode repris, voire une innovation. Cet usage trompeur ou polémique de la note de bas de page alexandrine a été bien identifié chez Virgile par Horsfall (1990) puis Townshend (2015) et repris notamment, pour l’étude de la poésie grecque archaïque, par Nelson (2023).

9  Sur les différentes versions textuelles de l’histoire de Perséphone, voir Förster (1874) ; Richardson (1974) ; Foley (1977) ; Fabre-Serris (1995) ; Calame (2015). Sur les représentations iconographiques, se référer à Lindner (1984) ; Guimier-Sorbets & Krauskopf (2009) ; Zanker & Ewald (2012 : 84-88).

10  Richardson (1974) ; Foley (1977). La datation des Hymnes homériques, et notamment de l’Hymne homérique à Déméter, est sujette à débat. Richardson (1974 : 5-12) propose de dater ce dernier du vie s. av. J.-C.

11  Les vers 17 à 23 de l’Hymne VI de Callimaque mettent en scène le choix du chœur de raconter l’histoire d’Erysichthon. Le chœur s’enjoint d’abord à ne pas raconter le rapt de Perséphone, désigner par une périphrase : μὴ μὴ ταῦτα λέγωμες ἃ δάκρυον ἄγαγε Δηοῖ (« non, non, ne racontons pas ces évènements qui ont fait pleurer Déo », v. 17). Cette décision peut s’expliquer par la piété des orantes qui ne veut pas faire revivre à la déesse sa quête désespérée. Le refus de raconter cette histoire a deux autres fonctions : il révèle sa célébrité chez les contemporains de Callimaque et souligne la prise de distance du poète par rapport à l’Hymne homérique à Déméter (Bing, 2009 [1996] : 51-55).

12  Cic., Verr. II, IV, 107. Sauf indication contraire, les traductions sont personnelles. Le texte est celui de l’édition Budé, sauf pour les Métamorphoses d’Ovide où je cite l’édition de Tarrant (1981) dans l’Oxford University Press et de l’Hymne homérique à Déméter, cité dans l’édition de Richardson aux Clarendon Press (1974).

13  Guimier-Sorbets & Krauskopf (2009).

14  Bien plus tardivement, on trouve chez Nonnos de Pannopolis une version où, avant d’avoir un époux (qui n’est pas nommé, mais pourrait tout de même être le dieu des morts), Perséphone est violée par Zeus, de qui elle enfante Zagreus (Nonn., Dion. VI, 155-168). Nonnos conserve peut-être ici une trace d’une autre histoire associée à Perséphone, où elle est l’épouse de Zeus, qui pourrait remonter au moins à Euphorion, d’après une scholie assez ambiguë aux Phéniciennes d’Euripide, v. 682 (Euph., fr. 56 Lightfoot).

15  La plaine de Nysa est un lieu difficile à situer dans le monde grec. Il appartient à une géographie plus littéraire et cultuelle que réelle, associée au dieu Dionysos, cf. Richardson (1974 : 148-150).

16  La localisation du rapt en Sicile est la plus fréquente dans les versions latines de cette histoire, bien qu’elle soit aussi transmise par des auteurs grecs comme Diodore. Elle est assurément liée à la présence en Sicile d’un culte ancien rendu à Déméter et Proserpine, dont témoignent déjà des auteurs du ve av. J.-C. (DS, Bibl. XI, 26, 7 ; Pind., O. VI, 92-96). Cicéron, dans le Contre Verrès, insiste aussi très fortement sur l’ancienneté du culte à Cérès et Proserpine en Sicile (Cic., Verr. II, IV, 107-108). D’autres récits de l’enlèvement l’inscrivent dans des lieux variés : Bacchylide le localise en Crète (fr. 47), le scholiaste de Sophocle le situe à Éleusis (SchO. C., 1592), les Argonautiques orphiques (v. 1196) le placent près de l’Océan, etc. Voir Allen et al. (1936 : 133-134) ; Richardson (1974 : 150).

17  Cet article doit beaucoup à cette étude de 1987.

18  Ces doublets sont très probablement contemporains, cf. Hinds (1987) ; Newlands (1995) ; Murgatroyd (2005).

19  Ov., F. IV, 418.

20  Il n’est pas à exclure que la posture du poète fidèle à la tradition ne soit qu’un masque du narrateur des Fastes, d’autant que la formule plura recognosces peut faire allusion à des éléments de l’histoire déjà bien connus, mais aussi à la pluralité des modèles auxquels le poète se réfère et que le destinataire peut reconnaître (recognoscere) dans le texte ovidien. Cette formule peut aussi être un moyen de renvoyer le lecteur des Fastes au récit que le poète propose dans les Métamorphoses (Merkel, 1841 : 50 ; Murgatroyd, 2005).

21  En faisant de Célée un homme du peuple, Ovide s’inspire probablement de l’épopée hellénistique « in a minor key » (Fantuzzi & Hunter, 2004) dont le goût pour les scènes du quotidien est manifeste. L’humble repas préparé par Hécalé à Thésée dans l’œuvre éponyme de Callimaque (fr. 27-39 Hollis), l’allaitement et le coucher de deux petits enfants, dont Héraclès, au début de l’Idylle 24 de Théocrite (v. 1-10) ou les préoccupations des parents d’Érysichthon pour cacher au monde la faim inextinguible de leur fils et la ruine de leur maison dans l’Hymne VI de Callimaque (v. 72-86) manifestent bien cette esthétique qui transforme le genre épique.

22  L’euocatio est la première des trois parties structurelles du genre hymnique déterminées par Calame (1995) en s’appuyant notamment sur les travaux d’Ausfeld (1903) et Bremer (1981). Elle présente la divinité comme l’objet du chant à venir. Voir Vamvouri Ruffy (2004 : 27-36) pour une comparaison de différentes terminologies définissant la structure des hymnes.

23  Sur les nombreuses ressemblances entre l’Hymne homérique à Déméter et les Métamorphoses, voir Hinds (1987). Sur le genre de l’hymne dans les Métamorphoses, voir Solodow (1988 : 20-21).

24  Ov., M. V, 362-384. Ce passage présente des similitudes avec le chant I de l’Énéide mais aussi, comme l’ont remarqué Barchiesi (1999) et Keith (2016), avec l’Hymne homérique à Aphrodite.

25  Tarrant (2005).

26  Le procédé peut être rapproché de celui de l’uchronie qui est employé dans l’épopée grecque et romaine pour évoquer des fins alternatives à un événement bien connu dans la tradition littéraire, cf. Nesselrath (1992) ; de Jong (1987 : 68-81). Cependant, dans les uchronies, la variante par rapport à la tradition est évoquée uniquement sur le mode contrefactuel. L’écart par rapport à la tradition n’est qu’imaginé, ce qui a pour effet de souligner le poids irrévocable et contraignant de la tradition littéraire (Hunzinger, 2018 : 17-18). Dans les roads not taken, au contraire, l’écart est actualisé et met en avant la multiplicité des versions et la liberté que s'octroie le poète.

27  L’édition du texte suivie ici est celle de Tarrant (1981). Le v. 389 présente deux leçons différentes dans les manuscrits. Tarrant, qui suit en cela Heins, Bentley, Magnus, Ehwald et Bömer, choisit d’imprimer ictus à la fin du v. 389, leçon qu’il trouve dans le manuscrit N (Neapolitanus Bibl. Nat. IV. F. 3). L’édition Budé indique en outre que le manuscrit H (Londiniensis Bibl. Brit. Harleianus 2610) comporte la même lecture. Tarrant appuie son choix sur un parallèle intratextuel (Ov., M. III, 183  : solis ab ictu) et sur un parallèle intertextuel (Hor., O. II, 15, 9). Les autres manuscrits et fragments anciens (regroupés sous le signe Ω dans l’édition de Tarrant) proposent la leçon ignes, préférée dans l’édition Budé. Tarrant reconnaît d’ailleurs que cette leçon est satisfaisante aussi (alors que Bömer [1976 : 327] la rejette). Les éditeurs ont donc lu à la fin du v. 389 soit Phoebeos ictus (« les traits de Phébus ») soit Phoebeos ignes (« les feux de Phébus »). Par souci de cohérence avec les commentateurs d’Ovide sur lesquels je m’appuie dans un premier temps (Segal, 1969 ; Hinds, 1987), je conserve ici la leçon ictus choisie par Tarrant, même s’il ne propose pas de justification dirimante en sa faveur. J’avancerai plusieurs arguments renforçant son choix dans les pages qui suivent. Toutefois, la leçon ignes n’aurait pas d’incidence majeure sur le fonctionnement du procédé allusif que j’étudierai.

28  Hom., Il. II, 459-466. Cette référence homérique n’est pas rare chez les poètes latins : Virg., G. I, 383-387 ; Prop. III, 22, 15. Ovide associe aussi les cygnes au Caÿstre à plusieurs reprises dans son œuvre, outre notre passage : M. II, 252-253 ; Tr. V, 1, 11-14.

29  La plaine de Nysa est parfois localisée en Carie. Strabon rapproche par exemple le passage d’Homère sur le Caÿstre et l’épisode du rapt (Str., Geogr. XIV, 1, 44-45), cf. Hinds (1987 : 44-48).

30  Lucr., DRN III, 6-7 ; Virg., Buc. IX, 35-36 ; Ov., F. II, 105-110, cf. Keith (1992 : 137-146) et sa bibliographie.

31  L’OLD indique nettement que silua peut avoir le sens de « raw material of a litterary work » (OLD s. v. silua : 5.b). Sur les emplois métapoétiques de silua, voir Masters (1992 : 25-29), Hinds (1998 : 10-14), Westerhold (2013).

32  Hinds (1987 : 78-81).

33  H. h. Dem. 6-8 : ἴα, v. 6.

34  H. h. Dem. 425-428 : λείρια, v. 427.

35  Ovide réduit les deux catalogues de l’Hymne à leur plus simple expression dans les Métamorphoses, mais, par contraste, il propose un catalogue différent, et plus long, dans les Fastes (F. IV, 435-442).

36  Sur les rapports entre topos et intertextualité, cf. Hinds (1998 : 34-47).

37  Sur les caractéristiques codifiées du locus amoenus, voir Curtius (1956) ; Segal (1969) ; Bernstein (2011).

38  Hinds (1987 : 33-35).

39  Sur l’emploi discuté d’ictus dans ce passage, se référer à la note . On trouve des occurrences de la métaphore des rayons comme les flèches d’un Soleil archer dans toute la littérature grecque et romaine, d’Homère à la fin de la période romaine impériale. Cf. Hinds (1987 : 31-33), Monbrun (2007 : 189-190).

40  Segal (1969 : 54) : « the particular phrasing here (Phoebeos… ictus) intimates the violence to follow ». L’auteur montre bien dans cet ouvrage que les loci amoeni sont très souvent chez Ovide, de manière paradoxale, le lieu de violences extrêmes (viol, rapt, suicide) qui contrastent nettement avec le cadre paisible dans lequel elles prennent place.

41  Hinds (1987 : 33).

42  Ov., M. V, 379-384.

43  Hom., Od. XI, 14-18 ; H. h. Dem. 69-74 ; Eschl., Prom. 91 ; Soph., Aj. 845-849 ; M. IV, 192-197, etc. Cette métaphore est en accord avec la théorie optique la plus répandue dans l’Antiquité, qui pense le regard comme un faisceau de lumière éclairant ce qui l’entoure : cf. Plat., Tim. 45a-46c ; Arstt., Sens. 437b23-438a5. Voir Merker (2003 : 22-71).

44  LSJ, s. v. αὐγή : au pluriel : A. 1 : « rayons » et A. 5 : « yeux ».

45  OLD, s. v. lumen : 1. a, au pluriel : « rayons de lumière » et 9, surtout au pluriel : « yeux ».

46  TLL, s. v. ictus : I, C, 2 : de acie oculorum (Etna 349 ; Manilius II, 373).

47  H. h. Dem. 62 : θεῶν σκοπὸν ἠδὲ καὶ ἀνδρῶν. L’emploi du terme σκοπός, plutôt qu’un mot de la famille d’ὁράω, insiste sur le caractère scrutateur des regards du dieu et sur sa position de surplomb, la σκοπιά désignant en grec un « observatoire », une « guette » (LSJ, s. v. σκοπιά).

48  La complémentarité des deux témoins est bien soulignée par l’astre auquel ils sont associés (Hécate est parfois identifiée à la lune et Hélios est le dieu solaire), par le moment où ils exercent leur puissance (la nuit et le jour) et par le sens auquel ils font appel, puisque Hécate entend l’appel de la jeune fille tandis que le Soleil voit le rapt.

49  Dans l’Hymne homérique à Déméter, Cérès apprend l’identité du ravisseur de sa fille avant de se rendre à Éleusis en réaction à la décision de Zeus d’unir Perséphone à Hadès, alors que, dans les Fastes, l’arrêt à Éleusis a lieu au cours de la quête de Cérès à travers le monde.

50  La substitution d’Hélicé à Hécate est probablement motivée par le fait qu’elle permet d’intégrer dans l’épisode de Proserpine un motif stellaire, motif qui est central dans les Fastes (je dois cette remarque à M. Donninelli, que je remercie).

51  La double dénomination de l’interlocutrice de Cérès permet au poète de faire allusion à deux catastérismes différents de la Grande Ourse. La périphrase Parrhasides stellae l’identifie d’abord à Callisto, la fille du roi d’Arcadie Lycaon, car Parrhasie est une ville arcadienne (Callisto est appelée Parrhasis aussi en M. II, 460). D’après une partie de la tradition (Ov., M. II, 409-531 et F. II, 155-192 ; Hyg., Astr. II, 1, 3 et II, 4, 1 ; Hyg., Fab. 177 ; Ps-Apollod., Bibl. III, 8, 2 ; Paus. VIII, 3, 6-7), Callisto, violée par Jupiter, est métamorphosée en ourse par Junon, jusqu’à ce que Jupiter la change en constellation. Ensuite, la Grande Ourse est appelée Hélicé, du nom d’une des nourrices de Jupiter, transformée en constellation pour ses bons services dans une autre étiologie stellaire (Arat., Phaen 30-44 ; Hyg., Astr. II, 2, 1). Les deux histoires ont tendance à se superposer chez certains auteurs (cf. Hyg., Fab. 177). La référence à Callisto permet à Ovide de justifier le choix de la Grande Ourse comme interlocutrice de Cérès. En effet, la tradition explique que Junon a interdit à Callisto de polluer les eaux de la mer, ce pourquoi la constellation est circumpolaire. Elle ne se lève ni ne se couche et peut donc être le pendant nocturne du Soleil qui voit tout. Quant au nom d’Hélicé, il rappelle ceux d’Hélios et d’Hécate et pourrait faire écho au modèle hymnique du poète et à sa transformation.

52  Hélios est qualifié dans la littérature grecque de πανόπτης à plusieurs reprises : Eschl, Prom. 91 ; Fr. orphiques : fr. 21, 14.

53  Hom., Od. VIII, 266-367.

54  Ov., A. A. II, 561-592 et M. IV, 167-189.

55  Ov., M. IV, 190-255. La narratrice insiste sur le pouvoir du dieu à plusieurs reprises dans son récit, notamment aux v. 171-173, 195-197 et 226-228.

56  Ernout & Meillet le remarquent dans le Dictionnaire étymologique de la langue latine (4ème édition : 1959), s. v. sub, p. 660 : « en composition, outre l’idée de “sous, dessous” (comme dans succubo), sub exprime aussi l’idée soit de substitution : “à la place de” (cf. suppono et ses dérivés, succedo, succurro, substituo, sublego) et par suite de succession (suboles), soit d’une action furtive (rapio, subripio ; cf. ὑποκλέπτω) ». C’est sur ce dernier sens qu’Ovide pourrait jouer ici.

57  Tissol (1997 : 18-26), Kenney (2002).

58  OLD, s. v. praetereo : 2.

59  OLD, s. v. praetereo : 5.

60  Hinds (1987 : 83) : « [praeterire] can aptly hint at what the poet himself does here to the tale which he treats so fully in the other version : praeterit et Cyanen ».

61  Le sens métapoétique de praeterire n’est pas le seul indice qui marque la différence de traitement du mythe entre les Métamorphoses et les Fastes. Dans les v. 467-470 du chant IV des Fastes, les mentions d’Anapus et d’Acis renvoient aux Métamorphoses. Le fleuve Anapus, appelé Anapis dans les Métamorphoses, est l’époux de la nymphe Cyané en M. V, 417-418. La métamorphose d’Acis au chant XIII des Métamorphoses rappelle le sort de Cyané au chant V, d’autant que leur apparence est décrite de manière extrêmement similaire (voir note 91).

62  La critique a déjà constaté le caractère récurrent de l’emploi métapoétique et intertextuel de motifs comme celui de la mémoire (Conte, 1986 ; Miller, 1993) ou celui de l’écho (Heerink, 2015 ; Klein, 2016, 2018a, 2018b) et de figures de style comme la répétition (Wills, 1996).

63  Wills (1996 : 24) parle d’une « grammaire des allusions » apprise par le lecteur au contact de la tradition littéraire et à la lecture de chaque poète.

64  Gay (2021 : 816-821) note un usage de linquit (M. XIII, 630) pour souligner la différence de parcours d’Énée dans les Métamorphoses et dans un passage de l’Énéide qui est probablement une invention virgilienne. Ovide souligne alors l’innovation de Virgile et la rejette. Ce procédé est aussi remarqué par Hardie (2015 : 316, 372).

65  Papanghelis (1999), Harrison (2007), Gasti (2010).

66  Ap. Rh., Arg. IV, 573-575.

67  Cet écart par rapport au récit homérique a déjà été remarqué par la critique, surtout lorsqu’elle s’intéresse à l’esthétique virgilienne et à la prise de distance de Virgile par rapport au merveilleux homérique. À plusieurs reprises, les monstres de l’Odyssée sont ainsi évités par les Troyens et certains, comme Scylla, font l’objet d’une rationalisation, le monstre devenant un rocher particulièrement dangereux (Papanghelis, 1999 ; Hopman, 2012 : part. 189-194).

68  Hom., Od. XI, 6-8 et XII, 148-150 : ἡμῖν δ’ αὖ κατόπισθε νεὸς κυανοπρῴροιο / ἴκμενον οὖρον ἵει πλησίστιον, ἐσθλὸν ἑταῖρον, / Κίρκη ἐυπλόκαμος, δεινὴ θεὸς αὐδήεσσα. (« Alors, derrière le navire à la proue bleue, / le vent gonfla les voiles, compagnon que nous donnait / Circé aux beaux cheveux, la redoutable à voix de femme. », trad. Jaccottet, 1963).

69  Horsfall (2000 : 60-61).

70  Sur les emplois de secundus chez Virgile, nous signalons la présentation de P.-A. Caltot du 30 sept. 2021 au colloque « Lector in poematis, le lecteur dans la poésie gréco-latine » (Sorbonne, 29, 30 sept. et 1er oct. 2021) : « L’Énéide et la lecture au ‘second degré’. Les occurrences de secundus chez Virgile, de la référence intertextuelle au code métapoétique. ». Sur la secondarité des poètes latins par rapport à leurs prédécesseurs, voir plus généralement Deremetz (1995), Hinds (1998).

71  Virg., En. VII, 11. Voir Jolivet (2016).

72  DS, Bibl. V, 4, 1-2 ; Ov., M. V, 409-470 et F. IV, 469 ; Él., V. H. II, 33.

73  Ov., M. IX, 450-453.

74  DS, Bibl. V, 7, 5-6 ; Serv., ad Aen. I, 52, où elle s’appelle Cyana.

75  Ps-Plut., Par. min. 19.

76  Ov., M. V, 413-420.

77  Ov., M. V, 421-423 : in gurgitis ima / contortum ualido sceptrum regale lacerto / condidit (« de son bras puissant, [Dis] leva vigoureusement son sceptre royal et l’enfonça au plus profond du gouffre »).

78  Dans l’Anthologie palatine, des expressions comme παρθενίας ἅμματα λυομένα « dénouant les nœuds de sa virginité », ou « dénouant la ceinture de sa virginité » (AP VII, 182, 2) ou μοίνῳ ἑνὶ ζώναν ἀνέρι λυσαμένα, « pour un seul homme ayant dénoué ma ceinture » (AP VII, 324, 2) sont synonymes de mariage ou d’union sexuelle (voir aussi AP V, 217 ; AP VII, 164…). La ceinture est en outre une offrande votive associée au mariage ou à l’union sexuelle, offerte à Aphrodite ou à Priape par des courtisanes et à Artémis par des femmes ayant accouché (AP V, 200 ; AP VI, 59 ; 201 ; 202 ; 210 ; 272).

79  Le texte souligne la prise de conscience de Cérès au moyen d’une intervention du narrateur : tamquam tum denique raptam / scisset (« comme si alors, elle avait enfin appris le rapt », M. V, v. 471-472). Ce commentaire souligne l’importance de Cyané dans la diégèse.

80  Dans les Métamorphoses, la pénétration des rayons du soleil dans les Enfers est présentée à plusieurs reprises comme le signe d’un bouleversement universel, tant elle est inouïe : M. II, 260-261 et M. V, 354-358. Le Soleil ne peut donc pas voir jusqu’aux Enfers, contrairement à Aréthuse, dont les eaux sont en partie souterraines.

81  Paus. I, 14, 3 indique par exemple que, dans des vers prêtés à Orphée, il est dit que Déméter a appris l’agriculture aux mortels Eubouleus et Triptolème « parce qu’ils l’avaient renseignée sur son enfant » (μηνύσασι δέ σφισι περὶ τῆς παιδὸς).

82  Le floruit de Diodore étant daté de 49 av. J.-C. par Jérôme, dans sa traduction latine de la Chronique d’Eusèbe, son ouvrage précède d’une génération les œuvres d’Ovide. De plus, Diodore lui-même indique qu’il a vécu un temps à Rome (DS, Bibl. I, 4, 2-4), Ovide a donc probablement eu accès à ses écrits.

83  L’étymologie de Cyané indique cette origine souterraine, car ce nom est formé à partir de l’adjectif κύανος qui indique un bleu très sombre, presque noir, associé aux profondeurs et au monde des enfers (Rosati, 2009 : 205).

84  Voir note 61.

85  DS, Bibl. XIV, 72 : τὸ τῆς Κυάνης ἱερὸν (« le sanctuaire de Cyané »). L’archéologie n’a pas trouvé de traces de ce ἱερὸν (Bonnet & Bennett, 1997 : 97).

86  DS, Bibl. IV, 23, 4.

87  Les nymphes, quand elles ne sont pas mentionnées comme un groupe, sont habituellement associées à un lieu défini, une source, un étang ou un arbre, ou à tout autre élément naturel. La nature ambiguë de Cyané, nymphe, source et étang à la fois, pourrait être un indice du peu de consistance du personnage avant Ovide et de son absence d’ancrage précis dans le paysage sicilien et dans la tradition littéraire.

88  L’insertion de nymphes parfois inconnues dans une histoire traditionnelle est une pratique qu’on trouve déjà chez Homère, quand il cherche à conférer une origine divine à certains héros secondaires (cf. Larson, 2001, part. 20-56). Les nymphes étant des divinités secondaires et aussi multiples qu’il y a d’arbres anciens, de sources ou de lieux naturels remarquables, elles forment un réservoir inépuisable dans lequel puiser des noms et des personnages pour embellir une généalogie ou fournir l’étiologie de liens d’amitié ou de dépendance entre deux cités (Larson, 2001 : 39). On retrouve cette pratique chez les poètes hellénistiques et latins, souvent associée à un jeu étymologique (voir Plantade, 2016 : 58-59). Ovide emploie à plusieurs reprises ce procédé mythopoiétique, à la fois pour conférer à un personnage une généalogie prestigieuse, comme dans le cas d’Orphné (dont nous reparlerons dans la suite de l’article) ou de Symaethis, la mère d’Acis (M. XIII, 750), mais aussi pour inventer de nouveaux récits. Certaines nymphes, comme Cyané, deviennent des héroïnes à part entière : on peut ainsi citer Salmacis (IV, 285-388) et Lotis (IX, 346-348) dans les Métamorphoses ou, dans les Fastes, Lotis (I, 397-440), Lara (II, 583-616) et Crana (VI, 107-168).

89  La tradition littéraire sert à la fois de contrainte limitant les inventions et de cadre légitimant pour celles-ci. Le caractère contraignant ou normatif de la tradition littéraire est bien mis en avant par Nünlist (2009 : 178-184), dans son étude sur la critique littéraire antique. Il montre que les scholiastes considèrent les variations poétiques proposées par les poètes comme une « licence poétique », permise tant que les grandes lignes de l’histoire sont respectées. Voir aussi Hunzinger (2018) sur la contrainte imposée par la tradition littéraire en ce qui concerne les uchronies. Sur l’innovation permise par la tradition, voir Johnston (2015 : surtout 292-299 ; 2018) qui considère que les mythes forment un monde fictif cohérent dans lequel chaque poète peut insérer de nouveaux éléments.

90  Cic., Verr. II, IV, 107 ; DS, Bibl. V, 4, 2.

91  Lors de la première apparition de Cyané, son corps est décrit comme anthropomorphe mais ne faisant qu’un avec sa source et n’apparaissant que jusqu’au buste : gurgite [...] medio summa tenus exstitit aluo (« elle s’éleva jusqu’à la taille depuis le milieu du tourbillon d’eau », Ov., M. V, 413). Cette description ressemble à celle d’autres divinités d’eau douce chez Ovide : Aréthuse (M. V, 487-488) et surtout Acis qui est décrit dans des termes très similaires (subito media tenus exstitit aluo / incinctus iuuenis flexis noua cornua cannis, « aussitôt il s’éleva jusqu’à la taille, jeune homme pourvu de nouvelles cornes ceintes de joncs flexibles », M. XIII, 893-894). Cf. note 61.

92  Comme nous l’avons déjà vu, dans les Fastes aussi, Cyané n’est qu’un élément du paysage, que Cérès dépasse dans sa course désespérée.

93  Cette préoccupation pour la possibilité du récit à continuer, caractéristique des if not situations étudiées notamment par Nesselrath (1992) et Hunzinger (2018), hante les récits des poètes dès l’époque archaïque. Elle se trouve aussi exprimée, de manière plus nette que dans notre passage, dans le doublon proposé dans le chant IV des Fastes : Inde puellaris nacta est uestigia plantae / et pressam noto pondere uidit humum ; / forsitan illa dies erroris summa fuisset, / si non turbassent signa reperta sues (« Ensuite [Cérès] tomba sur les empreintes de pas d’une jeune fille et vit que la terre avait été foulée par un poids familier ; ce jour aurait pu être le dernier de sa quête, si des porcs n’avaient pas détruit les signes qu’elle avait découverts » F. IV, 463-466).

94  Comparer Ov., M. V, 425-427 et 465-476 (Cyané) et Ov., M. 487-489 (Aréthuse).

95  Johnson (1996) ; Zissos (1999).

96  Se rapporter à Keith (1992 : 4-5 et sa bibliographie) pour un aperçu des différentes positions adoptées par la critique sur le rapport entre narrateur primaire et narrateurs secondaires. Aujourd'hui, la critique considère majoritairement que les narrateurs secondaires ont une influence sur les histoires racontées (Ahl, 1985 ; Anderson, 1989 ; Newlands, 1992 ; Murgatroyd, 2005...)

97  Sur la nouveauté de l’épisode des Piérides, qu’on retrouve chez Antoninus Liberalis, je m’appuie notamment sur Delattre (à paraître).

98  Ov., M. V, 314 et 316-317 : “Dirimant certamina nymphae. / (…) electae iurant per flumina nymphae / factaque de uiuo pressere sedilia saxo. « “Que les nymphes arbitrent les joutes.” (…) les nymphes désignées jurèrent sur les fleuves et s’assirent sur des sièges faits de pierre naturelle. »

99  Il est possible aussi de faire l’hypothèse que, dans le récit, Muses et nymphes partagent la connaissance d’autres personnages qui peuplent leur monde de fiction, même si le destinataire ne les connaît pas.

100  Ov., M. V, 428 : « une grande puissance ».

101  Cela peut expliquer l’insistance sur la réaction de Cérès quand elle découvre la ceinture, comme si elle ne se doutait pas du rapt auparavant (voir note 79). Cyané est rendue essentielle. Cet argument s’applique encore plus fortement à la seconde nymphe, Aréthuse, dont le rôle est plus important pour la résolution de l’histoire.

102  La Muse anonyme qui résume le récit des Piérides à Minerve affirme qu’il offre « un honneur fallacieux » (falso honore, v. 319) aux Géants. Elle désigne aussi les métamorphoses des dieux en animaux pour échapper à Typhoeus par la formule mentitae figurae (« des figures mensongères », v. 326). Or le terme mentitus peut aussi bien s’appliquer au caractère trompeur des déguisements revêtus par les dieux qu’au récit de la Piéride elle-même.

103  C’est ce que défendent Johnson (1996) et Zissos (1999), pour qui la victoire de Calliope s’explique par son adroite prise en compte des attentes de son auditoire.

104  Ov., M. II, 569-588. Le lecteur pourra d’ailleurs noter dans ce passage un emploi de nota similaire à celui des superlatifs étudiés ici, ce qui est peut-être également une marque de l’innovation d’Ovide dans ce passage. (Delalande, 2023).

105  La présence d’Athéna/Minerve dans l’histoire du rapt est presque une constante, si on excepte les textes d’Ovide. La déesse est mentionnée dans l’Hymne homérique à Déméter (v. 424), mais aussi chez Euripide (Hel. 1301-1316), Diodore de Sicile (Bibl. V, 3, 4), Pausanias (VIII, 31, 2), Hygin (Fab. 146), Stace (Ach. II, 824-826), Valérius Flaccus (V, 343-346), Claudien (Pros. I, 229-231, II, 18-26, etc.). Les sarcophages représentant le rapt de Proserpine, aux iie -ive siècles ap. J.-C., y font aussi figurer Minerve, en lui donnant un rôle important. On peut par exemple la voir parlementer avec le ravisseur, tandis que Vénus la rattrape par le bouclier, sur le sarcophage de la Galerie des Offices (env. 170 ap. J.-C), ou retenir Proserpine par l’épaule alors qu’un autre personnage féminin saisit le dieu par le pied, sur le sarcophage du trésor de la cathédrale d’Aix-la-Chapelle (1er quart du iiie s.). Voir Zanker & Ewald (2012 : 84-88). Il est possible qu’une version du rapt où Minerve tente de retenir Pluton circule déjà à l’époque d’Ovide. Minerve aurait alors le rôle que joue précisément Cyané dans les Métamorphoses. Un tel déplacement d'un personnage, qui d'acteur deviendrait spectateur ou vice-versa, n'est pas sans parallèle chez Ovide. Voir Keith (1992 : 9-19) pour une hypothèse similaire concernant l'épisode de la corneille et du corbeau dans le chant II des Métamorphoses : tandis que dans la source principale d'Ovide, l'Hécalé de Callimaque, la corneille s'adresse probablement à la chouette et lui annonce l'avenir du corbeau, dans les Métamorphoses, la corneille s'adresse au corbeau et c'est la chouette qui devient l'objet du propos.

106  Rosati (2009 : 206) : « Celeberrima potrebbe dunque essere antifrastico, come un’ironica strizzata d’occhio sulla sua “novità” ».

107  Voir Nelson (2018 : 85-86).

108  On trouve de tels emplois à d’autres reprises dans la tradition, par exemple, plus proche d’Ovide, dans le récit trompeur que Sinon tient aux Troyens dans le chant II de l’Énéide. Alors qu’il s’apprête à se faire passer pour un ennemi d’Ulysse, Sinon souligne par deux fois la célébrité d’un élément qu’il mentionne et qu’il a de fait repris à la tradition littéraire (En. II, 81-83 et 90-91). L’appel à la tradition n’est pas en lui-même trompeur, mais il permet à Sinon de faire accroire le mensonge qui va suivre. Voir Horsfall (1990), Townshend (2015), Delalande (2023).

109  Horsfall (2006).

110  Townshend (2015), Nelson (2023).

111  Ov., M. V, 412.

112  L’emploi trompeur de l’adjectif celeberrima invite le lecteur à interroger à la fois la fiabilité et l’objectivité de la narratrice Calliope, qui reprend un procédé mis dans la bouche d’Aphrodite lorsqu’elle veut tromper Anchise et employé par le menteur Sinon. La question de la fiabilité des narrateurs internes dans les Métamorphoses n’est pas propre à ce passage, mais se pose dès l’apparition du premier narrateur interne, Jupiter, au chant I, 209-244 : voir Anderson (1989), Feldherr (2002) et Barchiesi (2005). Elle a surtout fait l’objet d’études dans les Fastes (Miller, 1983 ; Williams, 1991 ; Newlands, 1995 ; Boyd, 2000 ; Leiendecker, 2019, etc.) mais la problématique est la même dans les Métamorphoses.

113  Comme cela a souvent été souligné, Calliope est ici un double du poète Ovide, qui partage avec lui une esthétique de la métamorphose et des pratiques allusives variées.

114  Sur la fonction allusive de quondam, voir Wills (1996 : 31) ; sur le sens intertextuel des adjectifs et adverbes temporels, voir aussi Nelson (2023 : section IV).

115  Comme pour Cyané, une biographie d’Orphné est esquissée par la mention de son union avec le dieu-fleuve Achéron et par l’emploi du possessif suo qui laisse entendre une histoire d’amour, voire un mariage.

116  LSJ, s. v. ὄρφνη.

117  Le même jeu pourrait fonctionner pour Cyané, son nom indiquant une teinte de bleu particulièrement obscure (cf. note 83).

118  Hom., Il. II, 512 ; IX, 82 ; XIII, 478, 518, 527 ; XV, 112.

119  Sur le fr. 9 d’Euphorion comme un extrait d’un de ses trois poèmes de malédiction, et plutôt des Ἀραὶ ἢ Ποτηριοκλέπτης, voir Powell (1925) ou, plus récent, Watson (1991 : 217-218).

120  Arstt., H. A. II, 509a 21.

121  Myers (1992).

122  Myers (1992). L’identification de Nicandre comme source d’Ovide pour l’étiologie du gecko s’appuie sur la manchette qui précède l’épisode dans les Métamorphoses d’Antoninus Liberalis et identifie le livre IV des Heteroioumena de Nicandre comme sa source. Chez Antoninus (M. 24), Ascalabos est un jeune homme métamorphosé en gecko (ἀσκάλαβος en grec) par Déméter, parce qu’il a ri en la regardant boire avidement. Bien que rien ne nous assure qu’Antoninus Liberalis nous transmette fidèlement le texte de Nicandre et ne nous permette de reconstruire la version du poète hellénistique (Delattre, 2019), on peut s’accorder du moins sur le fait qu’il en proposait un récit.

123  Dans le fragment d’Euphorion qui mentionne Ascalaphe et qui semble complet tel quel, ses parents ne sont pas nommés. On ne peut toutefois écarter l’hypothèse que leurs noms aient été donnés dans la suite du texte ou dans un autre passage aujourd’hui perdu. Quant à Apollodore, dans le résumé – par ailleurs très proche du texte d’Euphorion – qu’il donne de l’épisode, il appelle la mère d’Ascalaphe Gorgyra (Ps-Apoll., Bibl. I, 5, 3).

124  Delalande (2023).

125  Voir Charlet (1991 : xxxiv-xlvii pour les sources de Claudien) et Hinds (2016).

126  Cyané est mentionnée à plusieurs reprises : Claud., Pros. II, 61 ; III, 190 ; III, 245-253 où sa liquéfaction est racontée.

127  Claud., Pros. I, 284 : orphnaeus est une correction de l’éditeur Parrhasius pour son édition de 1500, alors que les manuscrits transmettent (h)orneus ou d’autres formes similaires (Charlet, 1991 : 23), qui ne peuvent pas fonctionner métriquement.

128  H. h. Dem. 418.

129  Je dois cette remarque qui renforce mon analyse du passage à l’un de mes relecteurs anonymes, que je remercie chaleureusement. Les adjectifs temporels ont régulièrement un sens intertextuel dans la poésie antique (voir note 114).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Juliette Delalande, « Signaler la variation, annoncer l’innovation : deux marqueurs intertextuels d’Ovide dans la réécriture du rapt de Proserpine (Mét. V, 294-571) »Dictynna [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 12 décembre 2023, consulté le 21 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/dictynna/3126 ; DOI : https://doi.org/10.4000/dictynna.3126

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Auteur

Juliette Delalande

Sorbonne Université

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