• 1 Coarelli 1972 ; Sauron 1987, 459-60. Sur le fait qu’il s’agirait de la statue exécutée par Silanion (...)
• 2 Voir Thorsen (2012, 707), qui liste plusieurs poètes ayant probablement écrit une pièce sur Sappho: (...)
• 3 Sur le fait qu’Ovide laisse planer des ambiguïtés sur le suicide de Sappho, voir Thorsen 2014, 47-8 (...)
• 4 Dans cette galerie féminine, un nom est absent, celui de la Romaine Sulpicia, une poétesse élégiaqu (...)

1Trois noms de poétesses, Corinne, Sappho et Périlla, sont associés à celui d’Ovide, qui leur a accordé une place particulière dans trois de ses recueils : les Amours, les Héroïdes et les Tristes. Si la poétesse latine, une des rares destinataires féminines dans les Tristes, décrite comme une protégée, est inconnue, les deux poétesses grecques, dont le lecteur rencontre le nom dans les Amours et les Héroïdes, Corinne et Sappho, sont célèbres dans la tradition littéraire, mais aussi visibles dans l’espace romain à l’époque d’Ovide. Leurs statues pouvaient être admirées dans le quadriportique pompéien du Champ de Mars. Selon Filippo Coarelli, parmi les femmes dont les statues ornaient l’ambulatio du quadriportique, il y avait sept poétesses : Sappho, Corinne, Télésilla, Mélanippe, Praxilla, Myro, Anytè1. Toutefois Corinne est le nom qu’Ovide donne à sa puella ; ce n’est donc pas la poétesse. Le nom de Sappho est utilisé dans un contexte fictionnel, emprunté à la comédie grecque2, selon lequel Sappho se serait suicidée, victime de son amour malheureux pour un jeune homme, Phaon3. La femme à qui Ovide attribue une des Héroïdes n’est donc pas vraiment la poétesse4.

• 5 Lycoreia (« les monts du loup ») est le nom du sommet du Parnasse, d’où est tirée une épithète d’Ap (...)
• 6 McKeown 1987, 21, n. 16.
• 7 Liveley (2005, 31) souligne aussi que « Corinna drew her name from a ‘real’ woman – the Greek love (...)

3Le pseudonyme qu’Ovide a choisi pour sa puella est un nom d’origine grecque renvoyant à la poésie. Ce faisant, il s’inscrit dans la ligne de Catulle, Gallus, Tibulle, Properce ou Varron d’Atax, qui avaient attribué à leur puella un nom, à valeur symbolique, renvoyant à un lieu associé à une figure poétique humaine (Sappho) ou divine (Apollon) : Lesbia, Lycoris5, Delia, Cynthia et Leucadia. Toutefois, tandis que le nom de Lesbia est inspiré par l’île où naquit Sappho et celui de Leucadia par le rocher de Leucade, associé à sa mort (à moins qu’il ne faille y voir, comme pour Cynthia, une allusion à une épithète cultuelle d’Apollon, qui avait un temple à Leucade6), Corinna est le vrai nom d’une poétesse grecque, qui vécut au 5^ième ou au 3^ième siècle av. J.-C. à Tanagra en Béotie7.

• 8 Voir Heath 2013, 160.
• 9 Voir Skinner 1983 ; Clayman 1993 ; Rayor 1993 et en particulier Collins 2006, 21-32, pour qui la sp (...)

4Cette poétesse est mentionnée deux fois dans la poésie latine : chez Properce et chez Stace. Ce dernier cite Corinne parmi d’autres poètes grecs dans les Silves 5.3.156-8 : … tu pandere doctus / carmina Battiadae latebrasque Lycophronis atri / Sophronaque implicitum tenuisque arcana Corinnae (« …tu étais habile à révéler/expliquer les poèmes du fils de Battos, les obscurités chez le sombre Lycophron, le complexe Sophron et les choses cachées chez la subtile Corinne »). Les textes des poètes listés ont en commun de de nécessiter des exégèses, mais Stace ne précise pas si c’est à cause de leur style ou de la matière de leurs poésies. Dans le cas de Corinne, dont il ne reste que peu de fragments, les critiques sont divisés quand ils cherchent à qualifier son style, décrit comme complexe ou naïf8, son traitement personnel des mythes, en particulier thébains9, et son audience. Dans son élégie 2.3, probablement antérieure aux Amours, Properce précise que sa puella, Cynthie, compare ses écrits à ceux de Corinne et d’Érinna : et sua cum antiquae committit scripta Corinnae, / carminaque Erinnae non putat aequa suis (« et quand elle compare ses écrits avec ceux de l’antique Corinne et qu’elle pense que les poèmes d’Érinna ne valent pas les siens », 21-2).

• 10 Sur le témoignage de Pausanias (22.2.4), voir Thorsen 2020, par. 6. Sur Plutarque (De glor. Ath. 4. (...)
• 11 Sur les interprétations du fragment. PMG 664a, où Corinna blâme Myrtis pour être entrée en compétit (...)
• 12 Il n’est pas exclu, mais c’est une hypothèse qui, à ma connaissance, n’a pas été développée dans de (...)
• 13 Heath 2013, 165.
• 14 Oliensis 2019, 87.
• 15 Rayor 1993, 229.
• 16 Thorsen 2020, par. 29.

5De ces deux références à Corinne dans la poésie latine, je retiendrai, non pas l’allusion à la nécessité d’une exégèse due au style ou au contenu de ses textes, mais à la confrontation, évoquée par Properce, qui fait écho à un détail biographique ou pseudo-biographique à laquelle est attaché le nom de Corinne : une compétition poétique avec un poète masculin célèbre. Corinne aurait triomphé de Pindare à plusieurs reprises et sa victoire était rappelée dans une peinture, où elle couronnait sa tête après son succès, peinture que Pausanias dit avoir vue à Tanagra10. Dans un des fragments conservés, Corinne critique une autre poétesse, Myrtis, pour avoir affronté le même Pindare11. Comme les critiques en ont fait le constat, il est impossible de trouver une allusion (ou presque12) aux textes conservés de Corinne dans les Amours. John Heath, par exemple, conclut : « There is no evidence I know of that suggests Ovid based his poetry, or even a singular passage, on that of Corinna the Hellenistic author. We cannot even be certain that Ovid has read the Tanagrean poet, at least not in the way Catullus’ poetry reveals his familiarity with Sappho’s work »13. De son côté, Ellen Oliensis remarque que « Though it is certainly possible and indeed rewarding, to consider Corinna as a poet-figure, - or even, remembering her Boeotian namesake, as a poet tout court – it makes an essential difference, for my argument here that Naso at least (I leave Ovid’s designs to one side) never and nowhere represents her as such »14. J’adopterai une autre perspective, en me situant dans la ligne de Diana Rayor et de Thea Thorsen. Diana Rayor a suggéré que « even if (Corinna) did not actually compete with Pindar, her mythological narratives are new versions of traditional tales, which is a form of competition »15. Thea Thorsen a soutenu que, dans l’Antiquité, la poétesse de Tanagra était associée à l’idée « of a female artistic authority and champion over a male in poetic contest »16. Dans cet article, je chercherai à montrer que ce qui a conduit Ovide à choisir le nom de la célèbre poétesse est le désir d’instaurer une autre compétition entre Corinne et un poète masculin, lui-même en l’occurrence. Ovide met en scène une Corinne fictive, qui n’est pas une poétesse et encore moins l'ancienne Corinne, mais son objet d’inspiration pour un nouveau recueil de poésies élégiaques par lequel il entre sur la scène littéraire romaine. C’est cette ‘compétition’ que je vais maintenant étudier, non de façon exhaustive, mais à travers certains passages des Amours, susceptibles d’être l’objet d’une lecture métalittéraire.

• 17 McKeown 1987, 21 : « Ovid portrays Corinna’s physical appearance and character in general terms, gi (...)
• 18 Pour un point général sur la question de l’identité de Corinne et les intentions d’Ovide, voir Heat (...)
• 19 McKeown 1987, 19.
• 20 McKeown, 1987, 21.

6L’un des paradoxes du choix opéré par Ovide est que, si sa puella a un nom ‘connu’, qui existe en dehors d’elle, elle est peu caractérisée physiquement et, pour ce qui est de sa personnalité17, évoquée seulement dans douze poèmes (1.5, 1.11, 2.6, 2.8, 2.11, 2.12, 2.13, 2.17, 2.19, 3.1, 3.7, 3.12), et on a, en conséquence, douté de son existence18. Comme le rappelle J.C. McKeown, « it is the prevailing modern opinion that Corinna, the mistress whom Ovid celebrates in the Amores, either did not exist or is, at best, a Konzentrationsfigur, compounded of several different women, a literary equivalent to Zeuxis’ Helen »19. McKeown a suggéré que le choix du nom Corinna pouvait aussi s’expliquer étymologiquement comme un indice du caractère générique de l’objet d’amour élégiaque : «  Corinna is cognate with κόρη and can always be replaced with puella, which has exactly the same prosody »20.

• 21 McKeown 1987, 20.

7Ovide, pour sa part, a soutenu que sa puella existait, mais ne s’appelait pas Corinne. Il écrit dans les Tristes 4.10 : nomine non uero dicta Corinna mihi (« je l’avais appelée du faux nom de Corinne », 60). Dans les Amours 2.17, il fait allusion au fait qu’une fille cherche à se faire passer faussement pour sa Corinne, ce qui laisse supposer qu’il s’agit bien d’un pseudonyme pour une femme réelle : noui aliquam, quae se circumferat esse Corinnam (« je connais une femme qui dit partout qu’elle est Corinne », 29). On peut déduire de l’Art d’aimer 3.538 (et multi, quae sit nostra Corinna, rogant, « et souvent l’on demande qui est ma Corinne »), qu’à tout le moins il a volontairement entretenu le flou sur l’identité de sa puella. McKeown suppose qu’il avait été vu avec plusieurs femmes dont n’importe laquelle d’entre elles pouvait être identifiée avec Corinne21.

• 22 McKeown 1987, 23

8Il avance aussi l’hypothèse qu’il s’agit d’une “enigmatic figure” parce qu’Ovide exploite un paradoxe inhérent à la façon dont les élégiaques décrivent leur liaison, conçue comme un furtiuus amor22. J’interprèterai autrement les raisons de l’incapacité des lecteurs contemporains et modernes à identifier Corinne et les doutes sur son existence en tant que femme réelle. Je proposerai de considérer cette incapacité et ces doutes comme résultant des diverses stratégies déployées par Ovide pour minorer l’importance de la figure de la femme aimée, qui, comme cela a été souvent souligné, apparaît, en tant que « féconde matière » (materiem felicem, 19) de ses chants, seulement dans la troisième élégie.

• 23 Kennedy 1993, 71-7 ; James 2003, 166-73.
• 24 Sur cette élégie et ses rapports avec la précédente, voir l’étude d’Henderson en deux parties (1991 (...)

10La signification métalittéraire de la chevelure pour évoquer l’écriture poétique et ses raffinements a depuis longtemps été reconnue et bien étudiée. Aussi plusieurs critiques n’ont-ils pas manqué d’être frappés par l’importance exceptionnelle qu’Ovide a donnée aux cheveux de Corinne ou à ses coiffeuses dans plusieurs élégies des Amours23. L’élégie 1.11 a pour destinataire la coiffeuse de Corinne, Napé, et c’est à elle que, dès le premier vers, Ovide adresse une louange sur son art de disposer les cheveux : Colligere incertos et in ordine ponere crines / docta… (« habile à rassembler et disposer en bon ordre des cheveux mal ordonnés », 1-2). Que cette louange puisse être interprétée métalittérairement est en quelque sorte confirmé par un deuxième éloge sur la façon habile dont Napé contribue au dialogue entre les amants : … et dandis ingeniosa notis (« ingénieuse pour donner de petits mots », 4; ingenium a des connotations littéraires bien connues aussi). Cette double allusion à la pratique de l’écriture, si elle est à décrypter dans ces éloges, aurait été adaptée pour l’ancienne Corinne. Il n’est pas anodin qu’Ovide mette en évidence l’impossibilité de créditer la nouvelle Corinne des mêmes qualités. L’habileté attendue de Napé pour glisser au bon moment un message d’Ovide à sa maîtresse (15-6) contraste avec la brièveté de la réponse que ce dernier dit attendre en retour de sa puella : d’abord une longue lettre (rescribat multa, 19), puis, il se ravise : un simple mot : ueni suffira (Hoc habeat scriptum tota tabella : ‘ueni’, « qu’il y ait cela seulement d’écrit sur toute sa tablette : ‘viens’ », 24). Dans l’élégie 2.8, Ovide loue une autre coiffeuse, Cypassis, pour son habileté à pratiquer son art : ponendis in mille modos perfecta capillis … (« toi qui sais parfaitement arranger les cheveux de mille façons », 1). Cette louange pour la pratique d’un art, assimilée à la perfection d’une écriture poétique, me semble pouvoir être prise à la fois comme une allusion à l’ancienne Corinne, et une façon de signaler que la nouvelle Corinne est dépourvue d’une qualité et habileté similaires. La situation narrative mise en scène dans le texte conforte l’hypothèse que Cypassis remplace en quelque sorte Corinne. Elle la remplace en effet effectivement dans la mesure où Ovide a avec elle une liaison, dont sa maîtresse s’est d’ailleurs aperçue24. Avoir une liaison secondaire avec une servante est une éventualité qu’Ovide déconseille finalement dans l’Art d’aimer (1.375-80).

• 25 Sur le fait que the « examination of the language used to describe the texture of the hair in lines (...)
• 26 Papaioannou (2006, 65) commente ainsi le passage : « In the meta-language of literary composition t (...)
• 27 Voir Papaioannou 2006, 61-62 sur la condamnation des coiffures pratiquées par Corinne.
• 28 C’est ce que souligne Oliensis (2019, 72): « it helps that the name Ovid assigns to his signature b (...)
• 29 Il est tentant d’y voir une allusion intertextuelle, mais qui me semble difficile à préciser.
• 30 Papaioannou 2006, 54-5.

11Dans l’élégie 1.14, Ovide explique longuement comment sa puella, non nommée, et qui est, ou pas, Corinne, a perdu sa magnifique chevelure. Étant donné que le texte est centré sur cette chevelure, un motif récurrent quand Ovide évoque Corinne, je propose de considérer que c’est d’elle aussi qu’il est question dans ce texte. La puella d’Ovide a perdu ses cheveux à force de les teindre et de les brûler avec le fer à friser. Ils étaient tenues (« fins », 5) et graciles (« délicats », 23), deux qualificatifs à valeur métaphorique utilisés pour qualifier la pratique poétique à la manière de Callimaque, dociles (« souples », 13), et se prêtaient à cent enroulements (centum flexibus apti, 13)25. Ils sont perdus à présent et … sa puella se plaint. Si on laisse de côté cette fiction narrative (sa maîtresse a perdu ses cheveux pour les avoir teints et soumis aux traitements cruels du fer à friser: heu! male uexatae quanta tulere comae, 24), plusieurs expressions dans le texte semblent être à double entente et, si on les prend hors-contexte, faire allusion à une activité et un renom poétiques perdus : ut placeas, debes immemor esse tui (« pour plaire, tu dois ne plus te souvenir de ce que tu étais », 38), et dices (…) fama tamen memini cum fuit ista mea (« et tu diras (...) je me souviens cependant de l’époque où ce renom était le mien », 48 ; 50). Cette dernière réplique est associée à la honte qu’elle ressentira chaque fois qu’elle sera louée, si elle porte une perruque, pour une marchandise achetée (empta … merce, 48)26. À la fin du poème, la puella pleure en regardant ses anciens cheveux (antiquos … capillos, 53) posés sur ses genoux, détruits pour avoir été soumis à la torture du fer chaud ut fieret torto nexilis orbe sinus27 (« pour que leurs lignes sinueuses soient liées dans un enroulement tortueux », 26). Ovide console sa maîtresse en lui disant que le dommage est réparable et qu’elle sera contemplée dans peu de temps avec une chevelure semblable à celle qu’elle avait à sa naissance (natiuua ... coma, 56). Les commentaires d’Ovide sur cette situation me semblent comporter des allusions aux deux Corinnes : l’ancienne Corinne, célèbre pour sa pratique de l’écriture poétique28, et sa puella, jamais louée dans ce domaine. Les regrets pour la perte de la chevelure valent pour l’ancienne poétesse, dont la pratique poétique est ici indirectement critiquée (elle aurait été trop sophistiquée29). La nouvelle chevelure qu’arborera la nouvelle Corinne, comme si elle était celle qu’elle avait à l’origine, sera celle qu’Ovide lui donne dans les Amours. Mon interprétation est donc l’inverse de celle proposée par Sophia Papaioannou, pour qui Ovide met en scène une Corinne qui se pose comme sa rivale : « the poet’s literary competitor is Corinna herself, who is put in charge of hair manipulation and is severely chastised for her initiatives - an (unexpected ?) challenge to the poet’s literary aspirations ? »30. Pour moi, le compétiteur est Ovide.

• 31 Oliensis, 2019, 73
• 32 Oliensis 2019, 73.
• 33 Oliensis 2019, 73.
• 34 Oliensis 2019, 74. Elle a cette formulation percutante : « Corinna’s tresses are dead, long vive th (...)
• 35 Oliensis 2019, 76.
• 36 Oliensis 2019, 76.
• 37 Oliensis 2019, 76 ; Rimell 2006, 22.

12La comparaison qu’Oliensis fait entre les élégies 1.14 et 1.15 me semble tout à fait éclairante sur les intentions d’Ovide, et je l’utiliserai pour défendre l’hypothèse qu’il y a un conflit sous-jacent entre deux autorités poétiques. Apparemment, comme elle le souligne, les deux poèmes sont aussi différents que possible, l’opposition se faisant entre « the quotidian world of female adornment, a world populated stricly by women and slaves », and « the rarified, time-free zone of the Greco-Roman canon, a world of men from which not only Corinna but even the Muse invoked in Amores 1.1, has been banished in favor of the virile Apollo »31. Les deux poèmes forment un diptyque en ce qu’ils sont élégiaques et tournent autour de la mort: « dead hair in Amores 1.14, dead poets in Amores 1.15 »32. La déploration sur l’anéantissement des cheveux contraste avec le motif réitéré d’une vie éternelle: « Corinna’s stresses have succombed to the ‘flames’ of the curling iron (cf 1.14.25 igni; 27 urere; 29 uri), but the poet in Naso will pass unscathed through the ‘final flames’ of the funeral pyre (1.15.41 supremus ... ignis) »33. Oliensis conclut que la rivalité détectée par Papaioannou dans l’élégie 1.14 est aussi opérante dans l’élégie 1.15: « In effect, the poems enact a certamen between the feminine arts of adornment and the masculine art of poetry, a contest the outcome of which could never be in doubt. Thus the imperishable glory to which Naso aspires is all before him (1.15.7-8 mihi fama perenni / quaeritur, in toto semper ut orbe canar), while Corinna’s belongs to the past (1.14.50 fama tamen memini cum fuit ista mea) »34. Reprenant l’hypothèse d’une lecture métalittéraire de cet art féminin de la parure, je propose de voir dans la juxtaposition de ces deux poèmes qui concluent le premier livre des Amours, la mise en scène d’une rivalité qui aboutit d’un côté à une disparition d’une pratique et d’un renom poétiques, ceux de l’ancienne Corinne, et de l’autre à l’affirmation d’une gloire nouvelle, celle qui permet à Ovide de s’insérer dans un canon poétique, d’où il a exclu toute femme, Sappho incluse. Ce qui me semble aller dans le sens de cette hypothèse est une autre observation d’Oliensis: tandis que dans l’élégie 1.15, Ovid mène une attaque contre l’Envie au nom de sa gloire future, dans l’élégie 1.14.31-2 (Formosae periere comae, quas uellet Apollo / quas uellet capiti Bacchus inesse suo, « Ils ont péri ces beaux cheveux, qu’Apollon aurait voulu, que Bacchus aurait voulu avoir sur leur propre tête » ), « what Naso is saying (…) is that each of these gods would like to have Corinna’s hair on his hair, or even (putting a contrastive stress on suo) that each of them might wish that hair were on his head, instead of hers »35. En d’autres termes, ce que les cheveux de Corinne provoquent « in Naso’s divine surrogates is not just admiration, it is envy »36. Oliensis conclut son anlyse sur cette citation de Victoria Rimell, qui voit dans les poèmes sur la chevelure de Corinne « the beginnings of Ovid’s career-long interest in the possibilities of female creativity and in the bitter thrill of male-female rivalvy »37.

• 38 Papaiannou 2006, 50.

13À ces textes sur les cheveux s’ajoute l’élégie 1.7 (sur laquelle je reviendrai), où Ovide avoue et regrette ses mouvements de colère contre sa puella. Or quelle partie du corps a été (d’abord) victime de ses coups ? La chevelure, dont il a détruit l’arrangement : Ergo ego digestos potui laniare capillos ? (« Donc, moi, j’ai pu mettre en pièces l’arrangement de ses cheveux ? », 11). Comme l’a souligné Papaioannou, un des sens de digere est « to arrange carefully something or set something in order, which often may be a piece of writing »38.

• 39 À ce propos, voir par exemple Cahoon 1984, 34, selon qui « Ovid identifies with the parrot », Boyd (...)
• 40 Oliensis, 2019, 61.
• 41 Oliensis, 2019, 61.
• 42 Oliensis 2019, 62.
• 43 Le début du vers 25 : Raptus es inuidia (« tu fus ravi (par le destin) du fait de sa jalousie » fai (...)
• 44 McKeown 1998, 119.
• 45 McKeown 1998, 136.
• 46 Virgile, Ėn.,6.662 : quique pii uates et Phoebi digna locuti (« et ceux qui ont été de pieux poètes (...)
• 47 McKeown 1998, 137 : « The parrot has been received in Elysium among the good birds, just as Tibullu (...)
• 48 Le Thesaurus Linguae Latinae indique comme sens possible de conuertere : mutare in aliam linguam.

14L’élégie 2.6, consacrée à la mort du perroquet de Corinne, a été abondamment étudiée et les critiques en ont souvent proposé une lecture métalittéraire : la pratique artistique attribuée au perroquet renverrait à celle d’Ovide39. Dans ces analyses, par ailleurs tout à fait pertinentes, deux éléments n’ont pas été en compte : le perroquet est un ‘imitateur’ de Corinne, Ovide s’est approprié le nom de l’ancienne Corinne, en l’attribuant à une puella, qu’il ne loue jamais pour sa pratique de l’écriture ou du langage. Si l’on ajoute ces deux paramètres, certains passages me semblent faire sens par rapport à la poétesse grecque et d’autres par rapport à son imitateur/remplaçant. Oliensis a souligné que « in Latin some words for ‘bird’ (...) are of common gender, that is, they can treated as masculine or feminine. But the gender of Corinna’s parrot is not just to be determinated, it fluctuates »40. Elle observe que « the gender question is more pressing in the opening line of the poem, where the parrot (psittacus, equipped with the masculine termination -us) is yoked to a phrase of a markedly feminine shape, ‘imitatress-bird’ (imitatrix ales) »41. Selon elle donc, « the chaste and androgynous parrot is a surrogate not just for Naso but also for Corinna »42. Le perroquet est étranger (Eois imitatrix ales ab Indis (« un oiseau imitateur venu des Indes orientales », 1), exceptionnel et mort jeune (comme Corinne ? il se pourrait qu’il y ait là une des rares allusions à la poétesse43 ?).Toutefois ce perroquet peut être assimilé à Ovide : c’est un imitateur extraordinaire : Non fuit in terris uocum simulantior sonis ales (« il n’y avait pas sur terre un oiseau imitant mieux les sons des voix », 23), qui reproduit les sons sous la forme d’échos, (autrement dit, légèrement modifiés) : ille loquax humanae uocis imago (« cette éloquente image de la voix humaine », 37). McKeown a été frappé par le mot choisi par Ovide pour suggérer qu’une ‘transformation’ se produit au cours de l’imitation : Quid uox mutandis ingeniosa sonis (« Ah quoi bon une voix (si) ingénieuse pour changer les sons (reproduits) ? », 18) et il commente ainsi mutandis44 : « mutare may here mean ‘modulate’ (…) It may be, however, that the sense is ‘translate’ (…) It is not clear, however, in what way Corinna’s parrot might have been considered to ‘translate’ ». Effectivement ce n’est pas clair, sauf si le verbe fait allusion au fait qu’Ovide a ‘transformé’ le genre de textes écrits par l’ancienne Corinne, en écrivant à la place d’autres textes en latin, également attribués à (une) Corinne. Dans cette perspective, je suggère la possibilité d’un double sens dans le ‘Corinna, uale !’ (« ‘adieu, Corinne !’ », 48), que le perroquet adresse à la puella, au moment où il meurt. Si derrière lui se cache Ovide, on aurait là une allusion indirecte à un adieu à l’ancienne Corinne, remplacée par la nouvelle Corinne, incarnée par Ovide, son créateur et porte-parole romain. McKeown remarque que « despite Ovid’s lively rhetorical style, which greatly favours apostrophe (see on 1.9.24), Corinna is addressed by name only here, by her dying parrot », alors que « Cynthia is addressed by name 30 times by Propertius, Delia 9 times by Tibullus (Nemesi is metrically inconvenient); even in the scanty fragmets of Gallus, the vocative Lycori is found45 ». Il me semble qu’au-delà de l’épisode fictionnel : la mort d’un oiseau familier, probablement inspiré par Catulle (dont la poétesse grecque de référence est Sappho), la réplique, dans sa formulation, pourrait être lue comme adressée à l’ancienne Corinne par Ovide, si l’on admet qu’il utilise le perroquet pour évoquer sa propre activité poétique à lui. Si on poursuit sur cette ligne, comme l’ont fait les critiques, le perroquet est reçu aux Champs Élysées dans un espace, évoqué à travers une formulation qui renvoie à Virgile (à propos des pieux uates46) et qui a pour effet de l’assimiler à un poète47 : Siqua fides dubiis, uolucrum locus ille piarum / dicitur … (« si on peut ajouter quelque foi à des choses douteuses, ce lieu est celui des oiseaux pieux », 51-2). Et là de nouveau un terme, conuertit, employé à propos du perroquet attire l’attention : « il convertit les oiseaux pieux à ses propre paroles » (conuertit uolucres in sua uerba pias, 58). En raison des connotations du verbe conuertere (« transférer, tourner entièrement »48), je propose de voir dans cette formulation surprenante une façon de suggérer que les oiseaux/poètes qui accueillent Ovide, imitateur/adaptateur de l’ancienne Corinne avec sua uerba, sont convaincus, séduits par sa performance (ils adhèrent à ses uerba). J’y verrai une façon de proclamer indirectement qu’il a réussi dans son projet de remplacer l’ancienne Corinne dans la communauté et la tradition littéraires.

• 49 Comme l’a souligné Gamel (1989, 186), « the context of the abortion poems is established by the pre (...)
• 50 Mckeown 1998, 277. Voir Nardi 1971 ; Dickison 1973 ; Watts 1973; Gamel 1989 ; Kapparis 2002, et sur (...)
• 51 Dans la perspective que j’adopte ici je trouve extrêmement intéressante cette remarque de Gamel 198 (...)
• 52 « Dans nobis il y a d’abord et surtout tibi » (Martinon, cité par McKeown 1998, 377).

15Si la maladie d’un des deux amants est un topos dans l’élégie, celle de Corinne est un hapax : elle est en danger de mort pour avoir avorté. Une approche métalittéraire de l’élégie 2.13 peut aussi appuyer l’hypothèse qu’Ovide a inséré, régulièrement, dans les Amores des indices ponctuels sur sa relation littéraire à l’ancienne Corinne. Ovide précise qu’il est – peut-être - responsable de la grossesse49 : Sed tamen aut ex me conceperat, aut ego credo (« mais cependant c’est par moi qu’elle avait conçu, ou du moins je le crois », 5), mais qu’il n’est pour rien dans l’avortement, qui a même d’abord suscité sa colère : Illa quidem clam me tantum molita pericli / ira digna mea… (« elle cependant, s’étant exposée à mon insu à un si grand danger, a mérité ma colère ... », 3-4). Cette colère, dont il dit qu’elle est tombée sous l’effet de la crainte de perdre Corinne, est longuement développée dans l’élégie suivante sous la forme d’une diatribe. Il reproche aux filles qui avortent de le faire pour des raisons esthétiques : elles craignent que leur ventre ne se ride (7-8). Il va jusqu’à dire que, si toutes les femmes avaient ainsi agi, le genre humain aurait disparu, et à tout le moins des hommes (de valeur), comme Achille, Romulus et Rémus, Énée ou les Césars, n’auraient pas existé. Si celles qui tuent leurs enfants dans leur sein, périssent, ce n’est, de l’avis unanime, que juste châtiment (merito, 40). Or, comme on l’a souligné, l’avortement était légal et largement pratiqué50, et on aurait pu s’attendre à plus de compréhension de la part d’un poète, qui défendra et soutiendra la cause des femmes dans ses poèmes ultérieurs. Si je poursuis ma lecture métalittéraire, on pourrait voir, dans l’avortement de la puella, d’Ovide, une réaction négative (imaginaire) de la poétesse Corinne à l’opération entreprise dans les Amours, où, en reprenant son nom, Ovide lui fait en quelque sorte enfanter des poèmes engendrés par lui51. C’est dans cette perspective que je propose de lire aussi l’inscription qu’il ajoute aux présents faits aux dieux s’ils sauvent son amie : Adiciam titulum : ‘seruata Naso Corinna’ (« J’ajouterai cette inscription : ‘Nason pour Corinne sauvée’ », 2.14.25). Je la prendrai comme une réponse à l’acte de Corinne et une rectification : grâce à l’opération ovidienne, Corinne, son nom, sa réputation, ont été sauvés. C’est, me semble-t-il, une idée similaire que l’on trouve développée ensuite dans l’élégie 2.17. Dans ce poème Ovide commence par dire qu’il accepte l’infamie (infamis, 3) d’être l’esclave d’une puella. La sienne est impérieuse et orgueilleuse du fait de sa beauté. Il précise qu’elle en a conscience, mais pas avant qu’elle ne se soit vue « bien apprêtée » dans son miroir (nec nisi compositam se prius illa uidet, 10). Dans la mesure où le terme peut avoir une valeur métalittéraire, peut-on y voir une allusion à l’ancienne Corinne, perpétuée par la nouvelle Corinne, telle qu’Ovide l’a parée dans ses textes ? De fait, il se dit, ensuite, fortuné (pro magno … censu, 27) grâce à ses poèmes et il affirme que beaucoup de femmes veulent « avoir un nom grâce à lui » (Et multae per me nomen habere uolunt, 28). Il connaît une fille qui affirme partout qu’elle est Corinne (un passage que j’ai déjà cité) et qui serait prête à tout lui donner (dedisse, 30) pour cela. Si l’on pense à l’ancienne Corinne, il est savoureux ? impudent ? qu’il prétende lui « donner un nom », celui de Corinne, alors que ce nom existe déjà dans la tradition littéraire, et ce après avoir, quelques vers auparavant, donné pour condition que sa puella « l’accueille, elle aussi, selon les règles qu’il lui plaira (à elle) » : Tu quoque me, mea lux, in quaslibet accipe leges (23). La suite est susceptible d’être interprétée dans la perspective d’une rivalité poétique : Non tibi crimen ero, nec quo laeterere moto ; / non erit hic nobis infitiandus amor (25-6). Ce n’est pas un hasard s’il y a trois négations dans ce passage : je ne serai pas une source d’accusation pour toi ; si je suis écarté, tu ne t’en réjouiras pas ; cet amour ne doit pas être nié par nous ? (donc par conséquent, aussi par toi52 ?). Il ressort, me semble-t-il, de ce passage qu’Ovide était tout à fait conscient de son entreprise de captation du nom d’une poétesse célèbre et qu’il ambitionnait de remplacer, grâce à ses propres poésies, ce nom par un autre. De fait, quand on pense à une Corinne en poésie, laquelle des deux viendra aujourd’hui à l’esprit : la poétesse de Tanagra ou la Corinne d’Ovide ?

• 53 Dans la ligne de la lecture métalittéraire que j’ai proposée, Gianpiero Rosati m’a suggéré, du fait (...)
• 54 McKeown 1989, 113.
• 55 Quand Corinne arrive, voilée de sa tunique et ses cheveux cachant son cou, Ovide la compare à Sémir (...)

18Ce qui surprend néanmoins les lecteurs, c’est la façon dont cette scène est initiée et le récit de son déroulement. Corinne est habillée, Ovide dit, « voilée » (uelata, 9, un premier détail en accord avec le pudor auquel il a fait allusion) d’une tunique à la ceinture dénouée (tunica recincta, un second detail qui pourrait inciter à poursuivre dans la voie amorcée et à enlever totalement ce vêtement). Que fait Ovide immédiatement ? Il arrache la tunique de Corinne53 : deripui tunicam (13). Cependant Corinne résiste pour rester couverte de cette tunique : pugnabat tunica sed tamen illa tegi (« cependant elle luttait pour rester couverte de sa tunique », 14). Est-ce parce qu’Ovide assure qu’elle résistait comme si elle ne voulait pas remporter la victoire (tamquam quae uincere nollet, 15) et qu’il n’a pas eu de peine à la vaincre (non aegre, 16) ? Aucun critique, à ma connaissance, n’a été frappé par le fait qu’arracher la tunique de Corinne est un acte violent. Signe qu’il s’est senti tout de même gêné, McKeown se réfère à l’expression posito uelamine (17) pour arguer que « the sense required is ‘pull down’ rather than the more violent ‘pull apart’ »54. Il me semble difficile de le suivre sur ce point. Dans le vers 17 : ut stetit ante oculos posito uelamino nostros (« quand elle se tint devant mes yeux, une fois son voile quitté »), le sens du verbe ponere (‘poser, quitter’) est relativement neutre ; on ne peut pas en déduire que son emploi doit conduire à minorer le sens de diripere (‘déchirer, arracher’)55. Si le lecteur se souvient du début du poème à propos de la semi-obscurité grâce à laquelle sa pudique amie espérait trouver un refuge, le moins qu’on puisse dire est qu’Ovide a violemment anéanti cet espoir qu’il avait pourtant attribué à sa puella.

• 56 Sur les diverses et divergentes interprétations suscitées par ce poème (la plupart du temps favorab (...)
• 57 Certes Ovide insère une série d’expressions qui dénoncent la brutalité et l’injustice de son compor (...)

20Dans l’élégie 1.7, qui est la seconde élégie où Corinne apparaît56, Ovide regrette un mouvement de fureur qui l’a saisi, maintenant que sa fureur l’a quitté : dum furor omnis abit (2). Ce mouvement de fureur, pour lequel il ne donne aucune raison, l’a conduit à frapper son amie et à détruire l’ordonnance de sa coiffure, un geste que j’ai déjà commenté méta-littérairement, et que je prendrai ici au premier degré : Ergo ego digestos potui laniare capillos (« Donc, moi, j’ai pu mettre en pièces l’arrangement de ses cheveux ? », 11). Laniare est synonyme diripere. Là aussi, Corinne est remarquablement passive, ce qu’Ovide souligne cette fois. Au lieu de lui faire des reproches, elle est effrayée et reste silencieuse : Quis mihi non ‘demens’, quis non mihi ‘barbare’ dixit ? / Ipsa nihil ; pauido est lingua retenta metu (« Qui ne m’eût dit : ‘fou !’. Qui ne m’eût dit : ‘barbare !’. Elle rien : sa langue est retenue par la peur qui la paralyse », 19-20). Elle se contente de pleurer en silence (taciti … uultus, 21 ; lacrimis, 22). Ovide multiplie l’expression de ses regrets dans un long passage, où le lecteur apprend qu’au lieu de se contenter de crier après une jeune femme craintive (timidae inclamasse puellae, 45), d’hurler d’une voix tonnante de rudes menaces (rigidas intonuisse minas, 46), d’abaisser sa tunique d’une façon affreuse jusqu’au milieu du corps (tunicam summe deducere turpiter ora / ad mediam, 47-8), il a enlevé brutalement ses cheveux de son front (raptis a fronte capillis, 49) et il l’a marquée au visage (ungue notare genas, 50)57.

• 58 Ovide fait particulièrement écho à Tibulle quand il reprend des mots comme satis (25) ou ferreus (5 (...)

21Arracher/déchirer les cheveux est un des gestes listés par les élégiaques dans deux circonstances: les luttes amoureuses et la colère d’un amant trompé. Dans l’élégie 1.10, où il décrit les Veneris bella à la campagne, Tibulle mentionne des cheveux arrachés et de tendres joues meurtries (scissosque capillos, 53 ; teneras subtusa genas, 55). Il évoque un vainqueur qui pleure sur un moment de folie (flet … dementes … manus, 56), et condamne l’amant qui bat sa puella (A lapis est ferrumque, suam quicumque puellam / uerberat, « Ah ! c’est un roc, un coeur de fer, quiconque frappe son amie », 59-60). Déchirer son léger vêtement (tenuem perscindere uestem, 61), défaire l’ordonnance de sa coiffure (ornatus dissoluisse comae, 62) et faire pleurer son amie (lacrimas mouisse, 63), doit suffire (sit satis, répété trois fois: 61, 62, 63), selon lui. Dans l’élégie 2.5, Properce parle de turpia proelia qu’il attribue à rusticus ... aliquis (« quelque homme de la campagne/rustre », 25) en listant les mêmes gestes: déchirer les vêtements en les arrachant du corps d’une femme parjure (periuro scindam de corpore uestis, 21), saisir et tirer des cheveux noués, sous l’effet de la colère (conexos iratus carpere crines, 23), et meurtrir une femme avec des pouces brutaux (nec duris ... laedere pollicibus, 23). Dans ce passage, Properce marque clairement la différence entre son comportement à lui (il n’oserait pas agir ainsi, nec ausim, 24) et celui d’un rusticus, ce que ne faisait pas Tibulle. Il est vraisemblable que Properce réponde ici à Tibulle, et par suite qu’Ovide réponde à son tour à ses deux prédécesseurs58.

• 59 Mckeown 1989, 193.

22Dans l’élégie 1.7, Ovide s’est abandonné à la même violence que le rusticus de Tibulle en levant la main contre sa puella. Contrairement à Tibulle et Properce, il décrit longuement la réaction de cette dernière. Elle est éperdue (amens, 51), livide (sine sanguine uultu, 51) et tremblante (membra trementia, 53). Mais il ne s’est senti coupable qu’au moment où elle s’est mise à pleurer abondamment : Tunc ego me primum coepi sentire nocentem (59). Il a, à propos de ses larmes, cette formulation étonnante : sanguis erat lacrimae, quas dabat illa, meus (60). McKeown59 la commente en parlant de « brilliant conflation of two distinct conceits, that tears are a sign of a wounded soul (je dirais plutôt of a wounded body?), and that lover and beloved are one soul in two bodies ». Pour ma part, j’y vois surtout un de ces traits qui ont fait la réputation d’ingéniosité d’Ovide. L’ordre des mots est agencé de façon à créer une surprise finale. « C’était du sang, les larmes qu’elle versait », jusque-là le lecteur comprend que ses larmes sont mêlées de sang, ce qui serait une possibilité du fait de la violence des coups. L’adjectif meus opère un renversement”: « (du sang) le mien ». Le lecteur doit comprendre que les larmes de Corinne font mal à son amant, comme si c’était son propre sang qui coulait. Il peut néanmoins trouver cette surenchère (des larmes au sang) d’un goût douteux, peu crédible comme marque tardive d’empathie, voire typique de la façon dont les hommes qui battent leur compagne cherchent parfois à se faire plaindre pour les supposés souffrances et remords qu’ils ressentiraient finalement. À la fin Ovide propose à son amie de le frapper à son tour, mais aussi de remettre ses cheveux en ordre pour « qu’il ne subsiste pas de si tristes traces de (son) crime » (neue mei sceleris tam tristia signa supersint, 67). Si, dans l’élégie 1.7, Ovide ne donne aucune raison à sa colère, ce n’est pas le cas dans l’élégie 2.5 : son amie, non nommée, l’a trahi sous ses yeux au cours d’un banquet. Il lui fait des reproches ; elle ne dit rien, rougissante et l’air triste. Il a une envie violente (impetus, 46) de lui déchirer les cheveux (laniare capillos, 45) et de meurtrir ses tendres joues (in teneras ... ire genas, 46), mais elle est si belle… ; alors il ne fait rien.

• 60 Sur ce poème, voir l’analyse de Greene (1994, 350), qui souligne, entre autres, l’identification de (...)
• 61 Je suggère donc qu’avec l’adverbe falso, tout en ayant l’air de se plaindre, Ovide a voulu (n’a pu (...)
• 62 Comme me l’a fait remarquer Oliensis, Corinne était une femme poète avant d’entrer dans l’œuvre d’O (...)

24Je terminerai par l’élégie 3.12, qui est la dernière où le nom de Corinne apparaît60. Ovide affirme qu’il craint de devoir partager celle qu’il a commencé à aimer seul avec beaucoup d’autres (cum multis uereor ne sit habenda mihi, 6). En effet, ces vers ont fait la renommée de son amie : Fallimur an nostris innotuit illa libellis ? / Sic erit ; ingenio prostitit illa meo (« Ou je me trompe ou elle est devenue célèbre à cause de mes petits livres ? / Oui, c’est mon talent poétique personnel qui l’a mise en vue », 7-8). C’est Corinne seule qui a inspiré son talent poétique personnel (il répète le mot) : Ingenium mouit sola Corinna meum (16). Après un long excursus sur le pouvoir des écrits des poètes que l’on a tort de croire, il conclut sur cette rectification : Et mea debuerat falso laudata uideri / femina ; credulitas nunc mihi uestra nocet (« et la femme que j’ai louée, on aurait dû voir que c’était faussement ; maintenant c’est à moi qu’a nui votre crédulité », 43-44). À quoi fait ici référence l’adverbe falso ? Si on lit ce vers final à la lumière de la façon dont Ovide s’est approprié le nom de l’ancienne Corinne et a créé une nouvelle Corinne, c’est « faussement », c’est-à-dire, en écartant les textes de la poétesse, et en associant à son nom d’autres motifs, qu’Ovide a réussi à donner de la renommée à sa puella61. Il est significatif que dans ce texte, où il cherche à faire croire que sa Corinne ‘existe’ vraiment (comme c’est le cas pour l’ancienne Corinne), Ovide se plaigne d’être victime d’une dépossession. Si l’on admet qu’il a instauré dans les Amours, une ‘nouvelle’ compétition entre la poétesse grecque et un poète masculin, et que cette compétition a pris pour l’ancienne Corinne la forme d’une dépossession de sa pratique poétique, la dépossession dont il se plaint (à son tour) dans l’élégie 3.12, quand il déplore que maintenant Corinne ne soit est plus ‘sa’ Corinne, prend un autre relief. Que feint-il de déplorer sinon que, maintenant qu’elle est célèbre, sa Corinne soit devenue aux yeux des lecteurs et des poètes de son temps, dans la tradition poétique contemporaine, une figure de puella élégiaque à part entière, indépendamment de l’auteur qui l’a louée au départ et aussi évidemment sans rapport avec la poétesse dont elle porte le nom62 ? C’est tout de même avoir de l’aplomb que de se plaindre des effets d’une compétition arrivée à son terme en soulignant indirectement à quel point elle est réussie !

• 63 À cet égard l’élégie 3.15 est à rapprocher de l’élégie 1.15, toutes deux célébrant la naissance d’u (...)

25L’enjeu des Amores tourne autour du nom : Ovide a vidé de toute référence poétique celui de l’‘ancienne Corinne’ et créé une nouvelle puella, ‘sa Corinne’, à laquelle il se réjouit d’avoir donné un nom, qui sera pour toujours uni à celui qu’il s’est acquis lui-même au terme de cette entrée dans la littérature, qu’il célèbre dans l’élégie finale : celui de nouveau grand poète (nouum uatem, 3.15.1, tantum … poetam, 13), qui rendra célèbre sa ville natale63.